אתה מסתכל עלי?

הצופה משפיע בעצם צפייתו, מרצונו או שלא מרצונו. האם יש לו אחריות כלפי מה שהוא רואה?
X זמן קריאה משוער: 10 דקות

פרנסואה טריפו, בימאי צרפתי בעל שורשים יהודיים, נמנה על מייסדי זרם חדש בקולנוע העולמי שנקרא 'הגל החדש'. טריפו, לצד מספר בימאים-חברים (ז'אן לוק גודאר, אריק רוהמר, אלן רנה, ז'אק ריווט, לואי מאל, קלוד שברול ואחרים), ניסה למרוד במסורת של הקולנוע הצרפתי השמרני, שהתקבעה בעקבות המסורת המפוארת של הספרות הצרפתית. חנוט במסורות אלה הפך הקולנוע הצרפתי להיות עמוס לעייפה בעיצוב ובתפאורה גדולים מהחיים, בריאליזם פואטי של משמעויות, במשחק תיאטרלי ובשפה גבוהה בדיוק כה מוקפד עד שחדל מלהיות אמתי.

על רקע זה, החליטו טריפו וחבריו, אנשים צעירים כולם, מרביתם אוטודידקטים, לחדול מן היומרה להיות 'גדולים מהחיים' ולנסות לתאר את החיים עצמם. במרכז יצירתם שוב לא יעמדו קורותיה של האומה, גיבורי-על אופראיים או פילוסופיה נשגבת, אלא חייו האישיים של האדם הרגיל, הפשוט. ענר פרמינגר תיאר זאת כך: "המחשבה של היוצר והביטוי האישי שלו חשובים יותר ממבנה הנרטיב הקולנועי ומהחוקיות האסתטית-פורמלית, אשר מהווים אמצעי בלבד".

בעקבות הקולנוע הניאו-ריאליסטי האיטלקי, שצמח על חורבות מלחמת העולם השנייה (ויטוריו דה סיקה, רוברטו רוסליני, לוקיאנו ויסקונטי ואחרים) בחרו טריפו וחבריו למרוד בסממניו היקרים והכבדים של הקולנוע המסורתי. לא עוד אולפנים ושליטתם הכלכלית, לא עוד תאורה משוכללת ולא טבעית, לא עוד שחקנים מקצועיים, לא עוד מסורות ספרותיות המכתיבות מסרים ופילוסופיות, לא עוד העמדת סצנה בינות תפאורה מלאכותית ולא עוד ציות מסודר לחוקי כתיבה וצילום. בהמשך לתפיסה זו הסתפקו טריפו וחבריו בציוד מינימאלי ובצילום של החיים עצמם - בְּמקום התרחשותם - ברחוב, בדירה, בבית ספר, בטבע. ואולם, בניגוד ליוצרי הניאו-ריאליזם, בחרו בימאֵי 'הגל החדש' לנתק את המצוקות האנושיות מהמציאות הפוליטית ולשייכן לאחריות האישית, המקומית, הספציפית החלה עלינו כפרטים. הבימאי קלוד שברול כתב במאמרו 'הנושאים הקטנים': ... אין נושאים גדולים או קטנים מפני שככל שיהיה הנושא קטן יותר, אפשר לטפל בו בגדלות. לאמתו של דבר, רק האמת קיימת"1. בהמשך לאמירתו של שברול, הקצינו טריפו וחבריו את הטשטוש בין הקולנוע התיעודי לקולנוע הפיקטיבי. רק האמת קיימת.

טריפו וחבריו בחרו לתאר את חיי האדם הפשוט, האנטי-גיבור, ואת מאבקיו לפרוץ את גדרי מצוקתו הנפשית לנהל את חייו ולהתפתח. לא עוד גיבורים ספרותיים מעולמם של בלזאק, הוגו ושאר ענקי הספרות הצרפתית, אלא אנשים שקורות חייהם דומים לאלה של יוצרי הסרט

בעקבות המהפכה בספרות המודרנית שבאה לידי ביטוי לדוגמה בכתיבתם של סופרי 'הדור האבוד', כמו ארנסט המינגווי ופרנסיס סקוט פיצג'ראלד, בחרו טריפו וחבריו לתאר את חיי האדם הפשוט, האנטי-גיבור, ואת מאבקיו לפרוץ את גדרי מצוקתו הנפשית לנהל את חייו ולהתפתח. לא עוד גיבורים ספרותיים מעולמם של בלזאק, הוגו ושאר ענקי הספרות הצרפתית, אלא אנשים שקורות חייהם דומים לאלה של יוצרי הסרט. טריפו תיאר זאת כך:

הסרט של מחר נראה לי אישי ופרטי עוד יותר מרומן אישי ואוטוביוגרפי – כמו וידוי או יומן אינטימי. הבימאים הצעירים יתבטאו בגוף ראשון ויספרו לנו את סיפור אהבתם הראשונה או הטריה ביותר, או גיבוש מודעותם הפוליטית, או סיפור מסע, מחלה, שירות צבאי, נישואים, חופשה אחרונה, ואנו נהנה מפני שזה יהיה חדש ואמיתי... הסרט של מחר יהיה אקט של אהבה.

במילים אחרות, הסרט לא יתאר סיפור אהבה אלא הסרט עצמו יהיה סיפור אהבה - אקט אינטימי בין היוצר לצופה. הקולנוע חדל אפוא להיות אסקפיסטי, המנתק את הצופה ממציאות חייו, אלא ראי המשקף את המציאות שלו, מזמין את הצופה להתערב ומשקף לו את אחריותו.
יצוין, כי שבירת המוסכמות הסגנוניות של 'הגל החדש' דמתה במידה מסוימת למהפכה שחוללה תנועת האימפרסיוניזם בציור הנטורליסטי הניאו-קלאסי של האקדמיה הצרפתית. ניסיונם של אמנים המזוהים עם זרם זה לדייק בעבודתם עד לרמת הפרט הקטן ביותר, כשהם מסוגרים במגדל השן המעבדתי של האטלייה שלהם, יצר נטורליזם קפוא, גדול מהחיים, לא טבעי, חסר חיים. האימפרסיוניסטים קראו תיגר על תפישה זו כשהציגו בעבודותיהם תמונה דינאמית וחיה של המציאות הטבעית. לא עוד סצנות מיתולוגיות, או כאלה שבמרכזן אנשים יחידי סגולה, אלא דיוקנאות של אנשים רגילים, במצבי חיים פשוטים, המשקפים לנו הצופים את חיינו שלנו (הצייר מאנה היה אחד הבולטים בזרם אמנותי זה). דומה הדבר לאדם קצר ראייה המתעקש להסיר את משקפיו כדי לראות טוב יותר את הרכות, הפשטות וההתקבלות של מצבי חיים מגוונים, שמשמעותם היחידה היא עצם קיומם.

400 המלקות

סרטו של פרנסואה טריפו ״400 המלקות״ הוא למעשה הסרט הראשון באורך מלא שיצר בימאי זה, ומספר את סיפור חייו שלו עצמו, ומתחילתו. לא בהכרח כפי שאירע באמת, אלא כפי שטריפו מרגיש וזוכר אותו. לא עוד ניסיון לברוא מציאות מוקפדת ומדויקת אלא הוויה דינאמית יותר, חיה ונושמת, כפי שהתפתחה בלבו של טריפו. לשם כך הוא מלהק לתפקיד הראשי שחקן לא מקצועי, משתמש במצלמה ניידת ותזזיתית, ומתאר את שנות נעוריו של ילד הגדל במשפחה שהתפרקה. האב הביולוגי נעלם, האם מזניחה את בנה ומרחיקה ממנו את אהבתה. הילד הכמה לאהבת אם, גדל ברחובות, ומדרדר למעשי פרחחות שובֵי-לב. אלה נענים ביד קשה, הן מצד אמו והן מצד הממסד, הגורמת להידרדרות נוספת, עד שלבסוף מושלך הילד למוסד לעבריינים צעירים. הסרט מתאר אפוא את התהום החוצצת בין עולמם של הילדים לעולם המבוגרים, שהוא, כלשונו של פרמינגר, עולם קר, מנוכר ואכזר. עולם של יחסי כפיה, ניצול ודיכוי, שאינם מאפשרים לילד לממש את כמיהתו לחירות נפשית.

הסרט עמוס בהתכתבויות משבשות עם יוצרי קולנוע דגולים אחרים - החל מיוזף פון שטרנברג ב'מלאך הכחול', 1930, דרך ויטוריו דה סיקה ב'גונבי האופניים', 1948, או אלפרד היצ'קוק בסיפור אוטוביוגרפי שסיפר פעם על בקשת אביו לכלוא אותו במעצר וכלה באינגמר ברגמן ב'קיץ עם מוניקה' (1953), כמו גם עם יוצרי ספרות דגולים ובראשם בלזאק. ההתכתבות עם 'המלאך הכחול' מעניינת במיוחד. טריפו מאמץ את הסצנה שבה המורה המבוגר נופל קורבן ברשתם של המתבגרים (המשתמשים בלולה כדי לפתותו ולהדיחו) והופך אותה - כך שהקורבן הוא הילד, שהוריו ומוריו מכשילים אותו שוב ושוב.

בחלקו הגדול עוסק הסרט בקורותיו של הילד במוסד ובניסיונו לצאת לחופשי, ומסתיים בסצנה בלתי נשכחת: הילד מצליח לצאת את גבולות המוסד, תוך שאנו הצופים מלווים באמפטיה את ניסיונותיו וחשים סיפוק כשהוא משיג את מטרתו ומוצא עצמו על הכביש הראשי המוביל אל החופש.

אך מהי מהותו של חופש זה? המצלמה בוחנת את פני הילד, הולכת ומתקרבת אליו, אך מקפידה לשמור מרחק ראוי ולצלמו מן הצד בעודו רץ על פני שדות ודרכים צדדיות, כשהוא חותר להגיע אל משאת נפשו הים הכחול, הגדול. ים המשמש מעין תחליף לאם הנוטשת ולחסך באהבתה. הים במקרה זה הוא הרחם הגדולה של החיים. ראוי לשים לב, בהקשר זה, כי המילה 'ים' בצרפתית, mer, מזכירה בצלילה את המילה הצרפתית mere(=אֵם), ולכך כבר התייחסה הספרות המקצועית. לאורך הסרט פני הילד יפים, מרגשים, נוגעים ללב, ואנו חשים הזדהות עמוקה עמו. ואולם אט אט מתחיל הצופה לנוע באי נוחות על כיסאו: אמנם הילד מגיע לאחר דקות ארוכות אל הים אבל אנחנו יודעים היטב כי המסע שלו הוא חסר שחר, ואכן, הילד מגיע לשפת הים, משתובב מעט, בועט ברגליו במים הרדודים - וכעת מה?

בניגוד לסרטי האסקפיזם ההוליוודיים, כמו גם לסרטי הריאליזם הפואטי הצרפתי, הסרט אינו מסתיים בהגעתו של הילד לים. לאחר מספר שניות של השתעשעות מתסכלת במים הרדודים הוא בוחר להסתובב אל המצלמה וכך מפגין בפעם הראשונה את מודעותו לצופים

בניגוד לסרטי האסקפיזם ההוליוודיים, כמו גם לסרטי הריאליזם הפואטי הצרפתי, הסרט אינו מסתיים בהגעתו של הילד לים. לאחר מספר שניות של השתעשעות מתסכלת במים הרדודים הוא בוחר להסתובב אל המצלמה וכך מפגין בפעם הראשונה את מודעותו לצופים. המצלמה מתמקדת בקלוז אפ אחרון והתמונה הקפואה של הילד הבוהה בנו הצופים ממחישה את תחושת אי הוודאות והחרדה מפני העתיד. לא רק העתיד שלו אלא גם עתידנו שלנו.
הקלוז אפ המציצני לא מסתיים כאן. מצוקת הילד, שאינו יודע מה לעשות כעת, גורמת לנו תחושה של אי נוחות. פתאום אנחנו מבינים כי הקלוז אפ הזה אינו ממוקד בילד. לא אנו צופים בחטטנות בילד אלא הוא צופה בנו בקלוז אפ ושואל האם תפקידנו כצופים הוא לשמוח בשמחתו ולהתעצב בקשייו? האם אנו צופים בלבד? האם אין לצפייה אחריות? פתאום אנחנו מבינים כי המצלמה - שהיא אנו, הצופים, חוסמת לילד את אופק הראייה כפי שאנו - בבחירתנו שלא להתערב - לא מאפשרים לו להיחלץ ממצבו ולמצוא את חירותו.

עטיפת הספר

עטיפת הספר

למעשה, טריפו שובר פה את הדו-שיח המסורתי המתקיים כביכול בין הצופה לבין במת התיאטרון או מסך הקולנוע. פתאום הגיבור, וגרוע מכך טריפו עצמו - באמצעות המצלמה - צופה בנו ושואל, האין לכם אחריות? האם הידרדרותו של הילד למצב חסר תכלית ואופק אירעה בשל חוסר האחריות של הוריו? של מוריו? של המשטרה? של מערכת החינוך? של בתי המשפט? של החברה כולה? האם חברה המשליכה כך ילדים אינה מעידה על חוסר האחריות של כולנו? האם אנחנו רשאים לרחוץ בניקיון כפינו ולהתענג על עליונותנו המעמדית, כמו גם על רגשותינו הענוגים? האם די לנו באמפטיה שאנחנו מגלים, המעידה דווקא על הימנעותנו מלעשות מעשה? האם אנחנו מבינים כראוי שלכאורה אנחנו הם מי שחוסמים את אופק החיים בפני הילד?

טריפו אינו מסתפק בשאלה. הוא גם נותן תשובה באמצעות כלי העבודה העיקרי שלו, המצלמה. כשהוא מאתגר פעם נוספת את המסורת הקולנועית, הוא משתמש במצלמה כדי לומר אמירה, ולא בכדי בשוֹט הסיום של הסרט הוא מכוון את המבט בכינון ישיר אלינו. כביכול שואל מה בדעתנו לעשות. האם להמשיך לצפות ללא מעורבות? האם ניתן לצפות ללא מעורבות? האם צפייה פסיבית איננה מבטאת, בעצם, מעורבות משלימה עם העוול ועם יוצרו?

השפעתו ומעורבותו של הצופה בעצם צפייתו אינה רעיון מקורי של טריפו, הגם שהוא בוודאי הראשון שנתן לאלה ביטוי אמנותי ומשמעות פילוסופית של אחריות. הייתה זו הפיזיקה המודרנית בכלל, והתיאוריה הקוואנטית בפרט, שמצאה כי למעשה לא ניתן לערוך ניסוי מבלי להשפיע על תוצאתו. ברקע לכך העובדה כי הניסוי עצמו, ביוצרו צפייה המבוססת על אור וראייה (שליחת פוטון של אור על מנת לצפות בניסוי ולהבין את תוצאתו), משפיעה על התוצאה עצמה ואפילו יוצרת אותה. במילים אחרות, יש רק שתי אפשרויות: או לצפות ולהשפיע על התוצאה שלא מרצונך, כביכול (הגם שמעורבות הצופה פסיבית אז, הרי עצם הצפייה היא מעשה אקטיבי פולשני), או לעצום את עיניך, לא לצפות וגם לא לדעת מהן התוצאות ומהי משמעותן. תובנה זו עומדת ביסוד עיקרון האי ודאות של ורנר הייזנברג. לא תוכל גם לדעת את מצבו של אובייקט וגם את זהותו בזמן אמת. כלומר, או שתוותר על ידיעת מצבו או שתוותר על ידיעה בזמן אמת. תוכל אמנם להעריך סטטיסטית, אולם אנשים אינם חיים בהוויה של סטטיסטיקה. לא הילד של טריפו וגם לא 36 אחוזים מילדי ישראל (או 20 אחוזים מהקשישים בישראל) החיים מתחת לקו העוני בעודנו צופים בהם ללא מעש.

הקשר שבין צפייה לאחריות מצוי גם במקור הביטוי אחראי. באנגלית המילה responsible מורכבת משני שורשים: response ו-able. כלומר, אדם אחראי הוא מי שמסוגל להגיב. מכאן גם ברור שרק מי שמוכן לראות ולהשתמש בתוצאות הראייה יכול להיות אחראי

הקשר שבין צפייה לאחריות מצוי גם במקור הביטוי אחראי. באנגלית המילה responsible מורכבת משני שורשים: response ו-able. כלומר, אדם אחראי הוא מי שמסוגל להגיב. מכאן גם ברור שרק מי שמוכן לראות ולהשתמש בתוצאות הראייה יכול להיות אחראי. בערבית המילה 'מסאוּל' מאזכרת את השורש העברי ש.א.ל. רק מי שמוכן ומסוגל לשאול הוא זה שגם יהיה מסוגל לתת מענה. ובעברית - האם המילה אחראי נובעת מן השורש א.ח.ר ולכן האחראי הוא אדם אחר ולא אני?... לעתים אנו שוכחים כי השורשים האמתיים של הביטוי אחראי, הם המילים אח וראי המתארים את מי שתפקידו לראות את הבעיה ולהתמודד עמה.

דומה כי מנהיגנו הפכו למעשה של אמנות את התחמקותם מאחריות והטלתה על האחר. אלו הן גם טענותיו של טריפו: הצופה משפיע בעצם צפייתו, ברצונו או שלא מרצונו. האם השלמה עם העוולה מקורה בפסיביות הנוחה של כורסת הקולנוע ובכך לחסום את האופק בפני הילד. או שמא מעורבות פעילה ומימוש האחריות טמונה בראייה?

לעניין זה יפות מילותיו של המשורר נתן אלתרמן, הרואה באור ובראייה את חזות הכול, עד לכדי פקפוק אם בהיעדר המבט האנושי יש בכלל משמעות למציאות:

האור -
הצועד ממראות נחושה, הקושר את כתריו לאילן ולשֶׂה
הגיבור הצעיר על חזה יאורות, הקורא כאל חג למלחמת ביניים
האור,
אור עירנו,
מהו עושה,
מהו עושה לבדו, לבדו,
בעוצמנו לרגע עיניים?
לעת היוותרו
יחידי וגועה,
אור ענקים,
אור בלי רואה,
מעבר משם למסך האדום
של עפעפי הדבוקים.

המאמר מבוסס על פרק מספרו החדש של פרופ' ירון זליכה, "400 המלקות וסרטים אחרים", הדן בסוגיות של מנהיגות, ערכים, אתיקה ואסתטיקה בקולנוע של המאה ועשרים והכול בקונטקסט של ההוויה הישראלית. הספר יוצא בימים אלה לאור בהוצאה משותפת הקיבוץ המאוחד והקריה האקדמית אונו ומובא כאן לראשונה.

מאמר זה התפרסם באלכסון ב


תגובות פייסבוק

> הוספת תגובה

5 תגובות על אתה מסתכל עלי?

01
aranse

אולי יש בעובדת יכולתו של המין האנושי להאבק ללא הרף על ניסוח שאלת המבט, והתגובה, כדי לתת מעט תקווה, גם בגלל שאיכשהו נראה שתשתיות מתפתחות גם בהשראתה.
מצד שני, פוליטיקאים, היו ונשארו, המודל האולטימטיבי של הזנחה וחוסר אחריות, ככל שניפטר מעונשם על מנת לפנות מרחב וזמן ליוצרים, אמנים ומדענים, כך הסיכוי לתגובה שתענה לצפייה בצורה שתאפשר לילד בטחון לצמיחה תגדל.

02
יעקב מ.

המשוררת לאה גולדברג כבר רמזה לנושא המועלה במאמר (המאד מעניין!) הזה, באמצעות הדגשת "מבט וחלון וראי" בשירתה. היא השכילה לאבחן את מגוון נקודות ההסתכלות האפשריות על עצם פעולת ההסתכלות.
"מבט" - אני ממוקד קדימה על אובייקט או התרחשות מסוימת; "חלון" - מרחיב את ההסתכלות שלי החוצה לעולם; "ראי" - התבוננות אינטרוספקטיבית בחזרה על שלל השפעותיה על המתבונן.

03
אאא

חוזר אליך, פרופ זליכה המוכשר, ואל אנשים מוכשרים אחרים כמו דיסקין. אתם הוכחתם שאתם יכולים, אבל בוחרים, אולי בצדק, להשקיף מהצד, וחבל.

05
רותם

למגיב אאא. לא כל מי שכותב יפה ורהוט ומעניין (והמאמר מוכיח שזליכה הוא כזה), יכול להיות גם פוליטיקאי, שלא לומר מנהיג פוליטי. ירון זליכה הוכיח בתקופה השרות הציבורי שלו שהדבר האחרון שהוא יכול להיות זה פוליטיקאי. חשב כללי - בהחלט. יועץ כלכלי בכיר - בוודאי. אינטליגנט ומרצה מהטובים והמרתקים - חד משמעי. אדם אמיץ - מאד. אבל לצערנו להיות פוליטיקאי דורש תכונות נוספות, חשובות מאד, שאין לו ואין לרבים וטובים.
"על כך בוכה הנביא" כמו שנהוג לומר. עובדה היא שלמרבה הצער (ולמרבה הצרה) אין מתחרה אמיתי לראש הממשלה המכהן. עצם העובדה הזו מדאיגה ומטרידה למדי, אם חושבים על כך ברצינות ובמנותק מדעה פוליטית ספציפית.