האמנות העכשווית נולדה בחטא

התבוננות בהיסטוריה של פרקטיקת הניכוס, מדושאן ועד לוק טוימנס
X זמן קריאה משוער: רבע שעה

בסוף חודש ינואר הפסיד הצייר לוק טוימנס בתביעה שהגישה נגדו הצלמת הבלגית קתרין ון גייל (Katrijn Van Giel), המועסקת על ידי העיתון הבלגי De Standaard. טוימנס הואשם בכך שהשתמש ללא רשות בתצלום שיצרה ב-2010 של הפוליטיקאי ז׳אן מארי דדקר (Jean-Marie Dedecker) בציורו מ-2011, ״פוליטיקאי בלגי״. דדקר, ג׳ודוקא אולימפי לשעבר, עומד מאז 2007 בראשותה של Lijst Dedecker, מפלגה ימנית הזוכה לפופולריות בצד הפלמי של בלגיה. טוימנס הודה שתצלומה של ון גייל שימש לו מקור השראה. ואכן, אם מתבוננים בתצלום לצד הדיוקן – שאצל טוימנס נותר אנונימי – הדימיון החזותי בולט במופגן. ראשו של הפוליטיקאי מוטה הצידה, ניצב על רקע שחור, מופשט, לא מזוהה, עפעפיו שמוטים. מצחו של הפוליטיקאי ניצב במרכז הציור, כמעין רקע לשפע טרי ונוצץ של אגלי זיעה. אין לנו, הצופים, דרך לדעת מהו הרגע שגרר את הופעתם המיוסרת. האם הפוליטקאי הלא מיודע חווה דיון משלהב יצרים בפרלמנט? האם מראיין אכזר תבע ממנו תשובות ולא הרפה? האם הוא נתון תחת חקירה רשמית? מה גורם לפוליטיקאי בלגי להזיע? אנו נותרים ללא תשובות, כמובן. המתבוננים בציורו של טוימנס לא זוכים להכיר את שמו המלא של הפוליטיקאי או את פרצופו מקרוב. הם רואים אותו לא רואה אותם, מיוזע ומנותק מהקשר. ואולי עיניו נעצמו לאחר שהכיר, ברגע של היסח דעת, כי ניתן לזהות בו רגע של חולשה פיזית, אנושית, לחה. תפסנו אותו, ככל הנראה, במערומיו. אגב, מרגע שנודע לנו מי הוא המצולם, נקל לגלות בחיפוש זריז כי מצחו של דדקר מבהיק במגוון הזדמנויות.

ציוץ של אווה וויטוקס לאחר הרשעתו של טוימנס.

ציוץ של אווה וויטוקס לאחר הרשעתו של טוימנס.

גם אם מושא הציור לא מזוהה על ידי האמן, הרי שדווקא המחווה למקור ברת זיהוי, מה שמצרף אותו בן רגע להיגיון החזותי של העבודה. עורך דינו של האמן טען כי התובעת ניסתה לחרוך קילומטראז׳ תקשורתי על גבו האמנותי הרחב והחסון של מרשו. עורך דינה טען מצדו כי לא הגב היה מוקד העניין, אלא הכתף הקרה שהפנה לה טוימנס, אשר לטענת התובעת התחמק וסירב לענות לשיחות טלפון או לניסיונותיה ליצור עמו קשר במשך למעלה משנה. בעוד שטוימנס טען שעבודתו מהווה הערה ולא העתקה ישירה של דימוי קיים, בית המשפט לא הסכים עמו וקבע כי הוא אשם בהפרת זכויות יוצרים. בית המשפט הורה גם לטוימנס שלא להציג את הציור. אם לא ייעשה כן, כפי שדווח באתרים ובעיתונים בישראל וברחבי העולם, הוא צפוי לקנס של כחצי מיליון אירו. ככל הנראה, את הציור יהיה ניתן להציג רק מחוץ לבלגיה.

הפסדו של טוימנס, הנחשב לאחד מהציירים המובילים, המוכרים והמשפיעים ביותר באירופה, מסמן שלא רק שבית המשפט מסרב להכיר באסטרטגיית הניכוס שלו ככלי אמנותי לגיטימי, אלא שהיושבים בדין גם סרבו להכיר בהיסטוריית הפרקטיקה שלו ובדקויותיה

הפסדו של טוימנס, הנחשב לאחד מהציירים המובילים, המוכרים והמשפיעים ביותר באירופה, מסמן שלא רק שבית המשפט מסרב להכיר באסטרטגיית הניכוס שלו ככלי אמנותי לגיטימי, אלא שהיושבים בדין גם סירבו להכיר בהיסטוריית הפרקטיקה שלו ובדקויותיה. טוימנס נודע בכך שהוא לוכד דימויים שמיתרגמים על ידו לציורים, בין אם על ידי לכידת תצלומי מסך או בשימוש במצלמת טלפון. יש המספרים על עידן בו מצלמות לא היו בכיסנו, או אז הוא נהג גם לגזור ולשמור דימויים מעיתונים. אצל טוימנס השימוש בצילום לא מהווה אמירה ריאליסטית או מעיד על רצון כלשהו לתעד את המציאות. כפי שציין אדריאן סירל מהגרדיאן בדיווחו הנסער על תוצאות התביעה, טוימנס בוחן את בגידת הדימויים, את אי היכולת שלהם להצביע על דבר מה מחוץ לעצמם, בין אם הם נלכדים על ידי המצלמה או על הבד.

סירל מזכיר גם כי הציור מהווה לא רק את דיוקנו של הפוליטיקאי, אלא גם את ציור התצלום של ון גייל עצמה. אם כך, יש שיאמרו שבית המשפט הרחיק לכת בפסיקתו, שכן ציורו של טוימנס אינו מהווה רפרודוקציה. האם בית המשפט מצא לנכון להחמיר בדין ולערער כך על תדמיתו של טוימנס, אשר נחשב לדמות נחרצת – שלא לומר, בוטה – במרחב התקשורתי של בלגיה? למרות שקשה לטעון זאת באופן חד ומוחלט, בהחלט מדובר בפסיקה שתצטרף לקורותיה הפתלתלים של טכניקת הניכוס כאסטרטגיה אמנותית עמוסת נכסים והיסטוריה פוליטית וחברתית. ההאשמות שהוטחו בטוימנס בבית המשפט מאזכרות תביעות אחרות שהוגשו כנגד אמנים, ובעיקר צלמים, בעידן הטרום דיגיטלי. אפשר לזנק זינוק נוסף לאתמול ולטעון שהאמנות העכשווית נולדה בחטא פרקטיקת הניכוס, אם מחשבים את רגע ההיווצרות שלה מהיום שבו דושאן, סליחה, אר. מוט, החדיר משתנה אל קודש הקודשים המוזיאלי ויצר בכך את הרדי מייד.

טוימנס, כמובן, חב חוב מסוים לרוחו הניסיונית של דושאן, אך מוטב לעצור דווקא ברגע אחר שבו צילום תצלומים נכרך בניכוסם אל תוך המהלך האמנותי. בסוף שנות ה-70 ותחילת שנות ה-80 של המאה ה-20 אמנים כמו ריצ׳רד פרינס, שרי לוין, ברברה קרוגר וסינדי שרמן התנסו בתביעת בעלות על דימויים קיימים, על ארסנל המחוות המגדיר תרבות פופולרית לעיסה וגועשת, על מנת לפרק אותה מנשקה ולחשוף אותה במערומיה המוסריים והחברתיים. קרוגר שאלה תצלומים וחיברה להם כותרות מתריסות והצהרתיות, שרמן הציצה אל תת מודע קולקטיבי ושאלה מתוכו סצנות, דימויים והגדרות חברתיות אשר נוסחו מחדש על ידי דמותה המשתנה. הפופולריות העצומה לה זכתה הרטרוספקטיבה שנערכה לעבודותיה במומה ב-2012 תעיד על כך ששרמן עדיין מצליחה לסקרן את הקהל הרחב בחקירתה את המתחים הנלווים להגדרה עצמית, כמו גם את הופעתו של הגוף הנשי ומיקומו בתרבות הפופולרית.

קרוגר שאלה תצלומים וחיברה להם כותרות מתריסות והצהרתיות, שרמן הציצה אל תת מודע קולקטיבי ושאלה מתוכו סצנות, דימויים והגדרות חברתיות אשר נוסחו מחדש על ידי דמותה המשתנה

Now you see us Now you don't מאת ברברה קרוגר. באדיבות: Playing Futures Applied

Now you see us Now you don't מאת ברברה קרוגר. באדיבות: Playing Futures Applied

בעוד שקרוגר ניפקה מונטאז׳ים פוליטיים בהם המסר חשוף מעל לכל צל של ספק, ושרמן השאילה את גופה לעבודות אניגמטיות ומערערות זהות, לוין פרקה את יסודות ההתבוננות שלה בתולדות הצילום ובהגמוניה הכרוכה בהן. היא קנתה את פרסומה בזכות הסדרה ״בעקבות ווקר אוונס״, שהוצגה ב-1980 בגלריה Metro Pictures שבצ׳לסי. לוין צילמה את עבודותיו של אוונס מתוך קטלוג עבודותיו, מבלי לערוך מניפולציה או שינוי כלשהו לפריים. מפגש ראשון עם התוצאה מערער את ציפיות המתבוננים. אין כאן כל זכר חזותי ללוין. ניבטות כאן הדמויות המוכרות מתוך הספר Let Us Now Praise Famous Men, ששילב את הטקסטים של ג׳יימס אייג׳י (Agee) עם תצלומיו של אוונס. אלה הן הפנים העגומות של אמריקה מתקופת הניו דיל השני, השפל הכלכלי והחיים בצל האסון האקולוגי שזכה לכינוי Dust Bowl, והן מובאות כאן בשם אומרן. אלה הן הפנים שהיכו את המרחב הציבורי והתקשורתי של ארצות הברית בהיקף חסר תקדים בשנות ה-20 וה-30, עת טכנולוגיות הדפוס והצילום השתכללו כך שיוכלו ליצור חיית תוכן חדשה – מגזין המתבסס על תוכן צילומי. היתה זו שעתו היפה של המגזין Life מבית היוצר של הנרי לוס, אב רוחני מסוג אחר של הזירה החזותית העכשווית, שהחדיר זווית התבוננות מתוזמרת על היומיום אל הסלון הביתי.

לוין לא צילמה מחדש את הסצנות הסינמטיות שריתקו את שרמן ובניגוד לקרוגר, היא גם לא הניחה את המסר שלה לגבי החיים בארה״ב פוסט וייטנאם על מפתן דלתו של הצופה. הפעולה שלה, אשר דורשת מאמץ מושגי, מערערת את יסודות הציפייה הבלתי הוגנת מהצילום – שיעיד עבורנו על האמת, על איזושהי אמת, על מה שקרה אי שם בחוץ. אגב, ב-1991 היא גם יצרה משתנת ברונזה נוצצת, במחווה לדושאן.

על כל פנים, טרם תערוכת היחיד של לוין צירף דאגלס קרימפ (כיום ראש המחלקה לתרבות חזותית ברוצ׳סטר, אז אוצר וכותב) את עבודותיה לתערוכה הקבוצתית Pictures, אשר הוצגה ב-1977 בגלריה Artists Space, גם היא בניו יורק. חמשת האמנים שהשתתפו בתערוכה אולי נבדלו זה מזה בפרקטיקה החזותית שיצרו – מסרטים קצרים ועד להדפסים, פרפורמנס ושקופיות – אך הם חלקו תהיות והתנסויות דומות לגבי פעולתו של הדימוי. כשעבודותיה ניצבו לצד אלו של טרוי בראונטאץ׳, ג׳ק גולדסטין, רוברט לונגו ופיליפ סמית׳, צורפה לוין לקבוצת אמנים שהוגדרה על ידי קרימפ כמי שבוחנת לא את קרבתו של הדימוי אל המציאות, אלא את הדימוי כבעל אוטונומיה. ״הייצוג שב בעבודתם לא תחת המסווה המוכר של הריאליזם״, הוא כתב אז, ״אשר מנסה להידמות לממשות קודמת [...]. זהו הייצוג אשר משוחרר משליטת המיוצג״.

תאורה בכנסייה

עבודת תאורה של דן פלייבין בכנסיית סנטה מריה במילאנו. צילום: פווה

 

האמנים בתערוכה סימנו, אם כך, מרחק מערכיו המוחלטים של המודרניזם, גם אם עשו שימוש בטכניקות שאפיינו את מרחב העשייה הזה, ובראשן הניכוס, הקולאז׳ והמונטאז׳. אלה הם האמנים שחזו בפירוקה של האוטופיה המדומיינת של החברה האמריקאית והפיכתה למרחב ממוסחר, שטוף ברצפי דימויים מסמאי עיניים ומקבעי פערים. זירת הדימויים שנטוותה סביבם הרחיקה אותם גם מעולמם הגברי והקשוח של אמני האקספרסיוניזם המופשט, ובמידה מסוימת הובילה אותם להיפרד גם מהשפה המושגית המורכבת והיחס לצורה שאפיינו אמנים מינימליסטיים דוגמת רוברט סמיתסון, שחקר את הטבע וחומריו בהצבות ענק, דונלד ג׳אד, שהשתמש בחומרים תעשייתיים ובחן כיצד הם מגדירים את החלל; או דן פלייבין, שיצר הצבות אור בעזרת נורות פלורסנט המרכיבות יחד קווים וגופים גיאומטריים. בעוד אלו חקרו לעומק את הצורה, את טבעה, את ארגונה בחלל ואת השפעתה על הצופה, כמו גם חומרים שונים המשמשים ליצירתה ולהופעתה, אמנים דוגמת לוין נחשפו למציאות שהינה בראש ובראשונה מתווכת, בה הם מתפקדים בראש ובראשונה כצרכנים. במובן זה, הם קרובים יותר לוורהול מאשר להצבות הענק והחקירה המהורהרת שאפיינה את הדור שקדם להם. התערוכה של קרימפ נתנה לזהות האמנותית הזו את שמה, ובאורח לא מפתיע, אמנים צעירים שהיו מזוהים עם גישה זו הצטופפו תחת השם The Pictures Generation, או, אם תרצו, דור הדימויים.

לא מפתיע לגלות, אם כך, שאמנים אלו דלו חומרים לעבודתם מתוך זרם הדימויים הבלתי פוסק שהקיף אותם. זמן קצר לאחר שתערוכתו של קרימפ הגדירה מחדש את אופני הפעולה של האמנים הללו, החל ריצ׳רד פרינס לעסוק במה שהוא כינה ״מדע בדיוני חברתי״ (Social Science Fiction) – המרחב הנוצץ, המשוכפל, ההיפר-מציאותי של עולם הפרסומות, בו הגוף האנושי נדמה כמוחלף בגרסה רובוטית ומשועתקת של עצמו. הדימויים שהתכנסו אל יצירתו של פרינס מעולם לא התקיימו, לדידו, כמקור ביחס לעצמם. אם לוין שבה אל אוונס ואל רגעי ההגדרה של הצילום כגורם מכריע במרחב הציבורי, פרינס צילם מחדש את תמצית מושג הייצוג – תצלומים שלכדו את מבטו במגזינים ושפתם דוברת את פני השטח, את הקוד החזותי המתפענח בקלות יתרה. לנקודת המבט המניפולטיבית של תצלומי הפרסומת נוספה המניפולציה של הצלם, שתובע את הדימוי לחזקתו מכוח ומכורח ההתבוננות והלכידה של המצלמה. אגב, פרינס עצמו נתבע על ידי הצלם פטריק קריו (Cariou) ב-2008 בגין הפרת זכויות יוצרים, לאחר שהציג 35 ציורים המבוססים על תצלומיו של קריו בגלריה גגוזיאן. הפשרה הסופית בעניין הושגה רק ב-2014 ובמסגרתה – בניגוד, נניח, לאופן שבו בית המשפט הבלגי הבין את המהלך של טוימנס – נוקה פרינס מכל תביעה, ועבודתו הוגדרה מחדש כשימוש הוגן.

לנקודת המבט המניפולטיבית של תצלומי הפרסומת נוספה המניפולציה של הצלם, שתובע את הדימוי לחזקתו מכוח וכורח ההתבוננות והלכידה של המצלמה

קאוובוי

The Rise and Fall of Richard Prince, Plate 6 באדיבות תומאס הוק.

ברקע הפעולה של טוימנס נמצאים אמנים נוספים אחרים, בני דורו, אשר עבורם מהווה פעולת הניכוס חלק אינהרנטי מהפעולה הצילומית. אמנים אלה לא תופשים את הצילום כדימוי יחידני, אלא כמערך אשר משמעותו מופקת ונקבעת ביחס לאופני היצירה, התצוגה והמפגש שלו עם הצופה. במובן זה, אין לצילום התחלה או סוף מקובעים או ידועים מראש. כל מערכת המנקזת לתוכה את התצלום קוראת ומקריאה אותו מחדש. תצלום על גלויה עשוי להפוך לתצלום בספר, שישנה את משמעותו וערכו המוניטרי, ומשם לנדוד לתערוכה ולמצוא את דרכו לארכיון או לפיד האינסטגרם שלכם. האמנית הבריטית טסיטה דין, שהתפרסמה בשנות ה-90 ומבלה את רוב זמנה כיום בברלין, יצרה אוספים מטורללים בהיקפם של גלויות ותצלומים נשכחים שמצאה בשווקי פשפשים ברחבי העולם. אם אמנים סוריאליסטים נתנו ליד המקרה להוביל את היצירה שלהם, דין נסחפה בעקבות השיטוט. רוזלינד קראוס תארה את המקריות הסוריאליסטית במונחים של תשוקה: חפץ שנפל לידי האמנים נתפש כנושא מסר מהעולם החיצוני, ״המיידע את הנמען לגבי תשוקתו שלו״. דין איגדה את המציאות שלה בספר Floh, בו יד האמנית ניכרת רק בכיתוב כותרת יחידי. התצלומים מונחים לפתחנו ללא הסבר החושף היגיון פנימי. כשדין רכשה את הגלויות והתצלומים בפרוטות וכללה אותם בספר אמנית שזכה לפופולריות ונראות בסצנת האמנות העולמית, היא לא רק עיקרה את הדימויים ממשמעותם המקורית, היא גם שינתה את ערך השוק שלהם.

סוג אחר של חקירת וניכוס דימויים ואופני הניסוח שלהם בתרבות הפופולרית הופיע באוסף הגלויות שיצרה האמנית זואי לאונרד, במסגרת פרויקט עבור המוזיאון דיה:ביקון ב-2008. תחת הכותר You See, I am Here After All (בכל זאת הגעתי למרות הכול, במחווה לדני סנדרסון), אספה לאונרד אלפי גלויות המראות את אותה זווית התבוננות על מפלי הניאגרה, אשר הופקו במשך עשרות שנים כמזכרת לתיירים. כשהן מוצגות יחד, ההבדלים בין הגלויות ניכרים בדקויות גרפיות, אך הן בעיקר מראות כיצד משתמר סטריאוטיפ חזותי שנוסח סביב נוף וסחף אותו אל מעמקיה של תרבות הצריכה. הגלויות שנרכשו על ידי לאונרד מצאו את עצמן בתור מוצגים מתערוכה ולאחר מכן מאוגדות כספר. אך הפרקטיקה של לאונרד, ובמובן זה גם של דין, מנכסת לעצמה דימויים על ידי רכישתם, ועל כן נדמה כי עורכי הדין יכולים לשקוע בכורסתם ולנמנם. אם לשוב לאירופה לכמה רגעים נוספים, אמנים כמו מישקה הנר מסבכים את שאלת הניכוס וחוקיות הדימויים בשורה של פרויקטים המתבססים על צילומי מסך מ-Google Street View. ב-No Man's Land I + II, למשל, גילה הנר רשתות חברתיות של גברים המאתרים עובדות בתעשיית המין בפינות הנידחות של מדינות המערב דרך המצלמות של גוגל. הוא יצא למסע מקוון בעקבותיהן, גילה את הנשים והפך אותן לחלק מסדרה המעירה ומאירה בחדות עוקצנית פערים חברתיים וכלכליים. מצלמות המעקב של גוגל, כמו גם הזרם הבלתי פוסק של דימויים שמקיף אותנו כיום, מתעדים מבלי דעת את ההשלכות הקיצוניות, האלימות והבלתי נתפשות של המערך הכלכלי שבו הם מתפקדים. הניכוס אצל הנר מתעד נוף חברתי משתנה תוך שהוא, כמו קודמיו, עוצר את השטף המגובב והבלתי ערוך שמייצר גוגל. את הבעלות שלו על התצלומים הוא תובע בהפיכתם לשלו, בהטבעת כתב ידו, במחיקת הלוגואים ובעיבוד התמונה.

מצלמות המעקב של גוגל, כמו גם הזרם הבלתי פוסק של דימויים שמקיף אותנו כיום, מתעדים מבלי דעת את ההשלכות הקיצוניות, האלימות והבלתי נתפשות של המערך הכלכלי בו הם מתפקדים

והנה עצירה נוספת והתבוננות אחרונה, מזווית קצת אחרת, בשאלת הניכוס. עבודותיו של תומס סטרות׳, גם הוא מזוהה עם הדור עליו נמנים טוימנס ודין, הוצגו זה עתה במטרופוליטן בניו יורק, אשר התגאה בחשיפת העבודות הנמצאות ברשותו לקהל הרחב. זו היתה הזדמנות מעולה להיזכר בעבודות של סטרות׳ מ-1990, בהן צילם מבקרים במוזיאונים. אם האמנים המצוינים לעיל מנכסים לעצמם דימויים מתוך הקאנון או מתוך פלטפורמות דימויים תקשורתיות, סטרות׳ ביכר להתמקד באנשים המתבוננים בעבודות מונומנטליות ובכך פירק לגורמים את תחושת הנשגבות שהחללים המוסדיים הללו מבקשים לייצר בנו. אצל סטרות׳, הניכוס הוא לא של דימוי, אלא של גוף, נוף ותנועה אל תוך ההיגיון של המערך הכלכלי והחברתי המכתיב את נורמות ההתנהגות ותפקודי הסביבה שמצולמיו מתפקדים בה. מושאי הצילום, כמובן, לא מודעים בהכרח למעשיו של הצלם הניצב איתם באותו חלל. במובן זה, סטרות׳ שואל לעבודתו גופים ומתבונן בתהליך ההתבוננות שלהם ובהטמעת גופם בתוך התחושה שהמוסד המוזיאלי מבקש לייצר. עבודות נוספות של סטרות׳ שהוצגו בתערוכה הראו כיצד המשיך האמן לבחון את הסדר המיוצר בתוך המוזיאון, כאשר תיעד אוצרים ורסטורטורים.

עבודה במוזיאון

צילום של תומאס סטרות׳ ממוזיאון הפרגמון בברלין. באדיבות Playing Futures Applied

השפה החזותית שפיתח בעבודות הללו שימשה אותו גם לתיעוד סביבות טבעיות, דוגמת ג׳ונגלים ויערות, שהוחלפו בשלב מאוחר יותר בכבלים הסבוכים המאפיינים – כך נראה – את סביבת העבודה בנאס״א. מחוץ לגלריה בה הוצגה התערוכה, נעצרתי לצד עבודה מאת דניאל פאוסט אשר תיעד גם הוא את סביבת המוזיאון. האנשים המביטים סביבם בפנתיאון הרומי אצל סטרות׳ הוחלפו כאן בהשאלת מוצג מוזיאלי, בצילום תקריב של בובת שעווה של האנק ויליאמס מ-1989 (שהודפס מחדש ב-2013). פאוסט, הבוחן מאז שנות השמונים תֶּמות דוגמת מוזיאונים אבודים, טכנולוגיות נשכחות או מיקומים גיאוגרפיים, משתמש במראה של תצלום הבזק (snapshot) בכדי להנציח את ויליאמס מונצח כפסל ברגע של הופעה. המהלך שנוקט בו פאוסט, ובמובן מסוים גם סטרות׳, הוא של כניסה לחלל, התבוננות בהתנהלות המוצגים והגופים הנעים בו והפר(ע)ת הסדר הקיים על ידי הפניית העדשה אל המתרחש בו. כיום, צלמים לא מעטים ממשיכים לחקור שאלות הקשורות לניכוס דימויים וצילומי תיירות המבוססים על צילומים משועתקים ועל דימויים שנצרבו בנו על ידי תרבות הצריכה. ההבדל בין המצולמים בסדרות אלו לבין ההתבוננות האנלוגית של לאונרד או עבודותיו גדולות המימדים של סטרות׳ היא שבסדרות הללו המצטלמים מצלמים את המוצגים בעצמם ובכך, כמובן, ובניגוד לאמנים המתעדים אותם, אינם עוצרים את רצף הדימויים אלא מצטרפים, מכוח מנגנוני השיתוף, אל הצונאמי החזותי אשר טורד ללא הרף את מנוחתם של שופטים ועורכי דין ומגדיר מחדש לא רק את הנעשה בבתי המשפט, אלא גם את התרבות החזותית המנסה לעכל אותו ולהשתמש בו לצרכיה.

מאמר זה התפרסם באלכסון ב


תגובות פייסבוק

3 תגובות על האמנות העכשווית נולדה בחטא

01
זהר ארנון

כול, לא, רוב הציור הוא "ניכוס", אלא אם הוא שפיכת צבעי תעשיה שונים על בד. איש המערות "ניכס" את האנטילופה וצייר אותה על קיר מערתו. כול המי ומי שציירו קטעי רחוב בפריז, ניכסו את תוצאת עבודותיהם של ארכיטקטים. העז או עגל מעל גגות הקש של השטייטל נוכסו מהמציאות. גם האבסטרקטם אינם אלא ניכוס דפומטיבי של מציאות. לו אותו בלגי היה מצלם את הראש והופך אותו לציור, גם אז היה נחשב ל"ניכוס"? אם כך, אז הבעיה שהוא ניכס מעין "זכות יוצרים" של הצלמת. השאלה אם יש לה זכות כזאת? אם זה לא צילום "אומנותי" בסטודיו, אלא צילום חדשותי, איזה מין "זכות יוצרים" יש לה? ספק אם לעיתון, ששילם עבור הצילום, יש זכות כזאת.
הכתבה אומנם כתבה, אבל הנושא, נו...

02
דליה

אמנים נוספים נתבעו בשל אותו ניכוס, למשל ג'ף קונס ודמיין הירסט שהשתמשו ביצירות של אחרים - בין אם הן אמנותיות או לא - כדי ליצור פסלים שכמובן, כפי שצוין כאן, העלו את הערך הכלכלי של הדימוי. ואפשר לחזור ולשאול מה בנוגע לאנדי וורהול שהשתמש בצילומים ורוי ליכטנסטיין שאימץ ציורי קומיקס.
בתוך התהליך הזה צפים ועולים שני עניינים: האחד הוא הערך של המקוריות, ערך מודרניסטי לעילא שלא היה בעל משמעות בעבר הטרום מודרני (לפני המאה ה-18 במערב). אמנים העתיקו זה מזה, או אף יצרו שורה של העתקים של יצירותיהם, משום שהיצירה הבודדת, היחידה והחד-פעמית ומקורית לא נחשבה לערך בפני עצמו כפי שנחשבה על ידי המודרניזם. הערעור על תקפותו של הערך הזה הוא אחד מהגורמים למגמת הניכוס שהתפתחה בעוז בשנות ה-80 ודוגמאות ממנה הובאו במאמר. העניין השני הוא סוגיית זכויות היוצרים והערך הכלכלי שלהן. העובדה שאנשי וורהול לא נתבע על השימושים שעשה בתצלומים ולוק טוימאנס כן נתבע, קשורה בהתפתחויות בענף המשפטי שהביטוי היותר משמעותי שלהן הוא המאבק של תאגידי ענק בכל מה שהם רואים כהפרת זכויות באמצעות האינטרנט או בכל דרך אחרת. זכור עדיין מאבקו האומלל של דודו גבע להצלת ברווזו ממלתעות הכרישים האמריקאים. בעוד שהתאגידים לוחמים באופן חד-משמעי למען כיסם האמנים מציגים עמדה דו-פרצופית: הם מרשים לעצמם לנכס עבודות של אחרים בנימוק מושגי כזה או אחר, אך שומרים בחירוף נפש על הזכויות של היצירות שלהם מפני שיעתוק כיצירות חד פעמיות נדירות ובעלות ערך. טוימאנס, אמן מצוין וחשוב, שכנראה מרגיז את הבלגים גם כי הוא חושף צדדים אפלים בעברם הקולוניאלי, היה יכול להימנע מכל זה לו היה מוסיף לתמונה קרדיט קטן "על פי..." או סתם נותן לה יחס או אפילו כסף משווי הציור שלו. היהירות המודרניסטית מנצלת פרקטיקות פוסט-מודרניסטיות וכאן המכשול האתי הממשי.