הבירוקרטיה הורגת את הרומן

הרומן הספרותי עלה לגדולה לצד העצמי המודרני, מכיוון שלרוב הוא מספר את סיפורו של האדם המנסה ליצור את עצמו כנגד ההגדרות הקיימות. האפשרות הזו נמצאת בסכנה לנוכח ניסיונות, בתוך האקדמיה ומחוץ לה, למקם אותנו בתבניות
X זמן קריאה משוער: רבע שעה

הסופר מרטין איימיס העיר פעם, בנוגע לכתיבת ספרים על ארצות הברית, שמוטב כבר לכתוב ספר על אנשים, או על החיים. היה יכול לומר: על הרומן האנגלי. והנה אנו זוכים לפירותיו של מפעל מסוג זה: The Novel: A Biography, מאת מייקל שמידט – 1,100 עמודים המכסים מאות סופרים ומוגשים ב-45 פרקים מבריקים ואינטימיים. שמידט – שנולד במקסיקו, למד בין השאר בארצות הברית ועשה לו שם בבריטניה – הוא בעצמו משורר וסופר, כמו גם עורך, מו"ל, אנתולוג, מתרגם ומרצה. בהתחשב בקלילות שבה הוא נע ברחבי הקנון הספרותי, מפתה לומר שהוא נושא את הספרות האנגלית בראשו משל הייתה שיר בודד. נראה ששמידט הוא בדיוק האדם המתאים לביצוע משימה בסדר גודל כזה.

ובכל זאת, 1,100 עמודים (עמודים גדולים למדי, יש לציין). לא הייתי בטוח שתהיה לי סבלנות. ואז קראתי את הקטע הבא, בפסקה השנייה שבו שמידט מספר לנו על הדמויות שגייס כדי שישמשו לו מורי דרך, סופרים-מבקרים כהנרי ג'יימס, וירג'יניה וולף, ו' ס' פריצ'ט, גור וידאל ורבים אחרים:

הם כמו חברים במשפחה אקסצנטרית המתגוררת באחוזה קדמונית... חלקם מלאי כבוד, חלקם מאופקים, אחרים מתפקעים מצחוק; המרדנים וחסרי הסבלנות משסעים את הציורים, מכופפים את הסכו"ם, מרימים כוסית ומטיחים את כוסות הבדולח בסבכת האח. הנזק שהם גורמים הוא פרק אחר בסיפור.

מה שריתק אותי לא היה הרעיון ששמידט עומד להציג את הדברים כדיאלוג עם הסופרים וביניהם, אף שזה אכן רעיון מבטיח. זו לא הייתה המטאפורה של המשפחה האקסצנטרית, אף שהיא בהחלט מעניינת. מה שריתק אותי הייתה הכתיבה עצמה. השפה מלאת חיים. הספר מלא חיים גם כן.

ביוגרפיה של הרומן

הרומן מתחיל כתינוק בעל ראש גדול שעושה צעדים ראשונים מהוססים, ואז מפתח אט אט את יכולותיו. ומרגע שהן התפתחו, הן זמינות לכול. "סופרים מוקדמים פונים לקורא בצורה ישירה," כותב שמידט בהתייחס ללורנס סטרן ב"טריסטרם שנדי", "אך לא אישית." לאחר מכן, אצל אוסטן, "משהו חדש ויוצא דופן מתחיל להתרחש": היא משכללת את טכניקת המבע המשולב, מיזוג מחשבותיהם של המספר והדמות, וכך יוצרת גיבורים שנראים אמיתיים כל כך, "עד שהם מסוגלים לצאת מן הרומן וללוות אותנו." עד שהגיעו האחיות ברונטה באמצע המאה ה-19, "נעשתה צורתו של הרומן מגוונת ומרווחת: סקוט מילא אותו בהיסטוריה, הסופרים הגותיים בחלום." אופנות ותקופות אינן כל הסיפור. כל סופר רשאי להושיט יד אל ההיסטוריה, לבחור לעצמו טריק ישן ולעשותו חדש.

כשהרומן התפתח הוא אימץ לעצמו יעד אפי: שפע, השאיפה לשלב את החיים על כל נדבכיהם. רומנים פורצי-דרך רבים אינם רק ארוכים מאוד; נראה שהם רוצים לבלוע את העולם כולו

בספרו "היבטי הרומן" מבקש מאיתנו א' מ' פורסטר לדמיין את הסופרים האנגלים לא כמי ששטים בנהר הזמן, אלא כקבוצה "היושבת יחד בחדר מעגלי," וכל חבריה כותבים בו-זמנית. אצל שמידט, הם קמים ומדברים זה עם זה. הספר, במהותו, הוא שיחה ארוכה על יצירה. המונחים המנחים את השיח אינם אלה המוכרים מן הכיתה – עלילה, דמויות, תמות – אלא שפה, צורה ופנייה. כאן אנו חשים בכוח ניסיונו של שמידט כעורך, כמו"ל וכסופר. הוא יודע כיצד ספרים נכתבים, ולא רק במונחים טכניים. הוא מספר לנו שפילדינג קיבל 800 פאונד על "אמיליה", מסביר לנו את הפוליטיקה של הספרות הלונדונית בסביבות 1900, אומר לנו מי נהיה אלכוהוליסט, מי התגרש, מי התמרמר כי הרגיש שמעולם לא קיבלו אותו באמת לחוג הספרותי. הספר הוא ביוגרפיה גם במובן זה: חייהם של הסופרים.

שמידט מבין שרומנים נכתבים בשביל קוראים – לא קוראים "אידאלים", לא קוראים במובן המופשט של המילה, אלא אנשים בשר ודם המאכלסים את העולם – והוא מסביר כיצד הספרים והקונים מעצבים זה את זה. ארנולד בנט, שהתעשר בשנים שלפני מלחמת העולם הראשונה, פנה לקהל שנוצר בזכות העלייה במספר יודעי קרוא וכתוב. "הוא ידע מה הקורא החדש מחפש: סמכות, הנחיה, דרך להתקדם בבטחה בעולם הספרים, לא ללכת שולל אחר העדפותיו אישיות או בורותו הנחשפת." הרומן ה"ספרותי" – הרומן המודרניסטי שנולד בעקבות פלובר – היה תגובת נגד לתופעה הזו. הקרקע הוכשרה על-ידי אדגר אלן פּוֹ, שלא רק המציא את הסיפור הבלשי, אלא "המציא גם, כפועל יוצא, את הקורא של הסוגה הזו," שמצדו "משפיע על הסופר העתידי עם... טכניקות של קריאה חשדנית, שבה כל פרט נחקר ונשקל."

סביב תובנותיהם של אמנים המשמשים לו מורי דרך, טווה שמידט מארג עמוס-הארות משל עצמו. "[ג'ק] לונדון והמינגוויי חולקים סגנון ישיר, אבל לונדון גורר את הקרחון המתמוסס כולו אל החוף ומאפשר לנו להביט בו." יכולתו של פו להפחיד את הקורא, "בייחוד מאוחר בלילה," קשורה בין השאר ל"חללים שתנועות המילים חוצבות להן באפילה." כמו ג'ונתן פרנזן, ג'פרי יוג'נידיס וסופרים צעירים אחרים "מתמחים בהטפות מוסר קלות-לניוד ומדברים במאמר מוסגר על אחריות אזרחית." ישנן פנינים מסוג זה כמעט בכל עמוד. בשביל הסופרים היהודים שבאו לאחר מלחמת העולם השנייה, מרכז אירופה "מספק מודרניזם רוחש חיים, חלופי ורב-לשוני המשביע את הרעב התרבותי שפאונד ואליוט השביעו בעזרת תערובת מחושבת שמקורה בתרבויות מתות ובטוחות." סלמאן רושדי, בניגוד לקודמיו ההודים, "לא פונה לקוראים בריטים ואמריקנים אלא ישירות למושאי כתיבתו, כאילו כדי ליצור קוראים הודים ופקיסטנים."

מהו רומן?

יש סיבה לכך שהרומן נקרא באנגלית Novel (קרי "חדשני", או "מקורי"). הסוגה הזאת, כותב שמידט, "שואבת ומגלמת חדשנות טוב יותר מכל צורה ספרותית אחרת." ובתור החדשנות האמנותית המרכזית של המודרניות, הרומן חותר ללא הרף אל החדש. העדר הנוקשות, העדר הכללים, הקושי הידוע לשמצה להגדירו, אלה מקורות עוצמתו. מהו רומן? כמעט כל דבר שסופרים ניסו לשכנע אותנו שהוא עשוי להיות. דלתות הסיפורת תמיד היו פתוחות למדיות אחרות, ובייחוד לצורות הכתיבה העיוניות: ספרות נסיעות, היסטוריה, עיתונות, ביוגרפיות, פשעים אמתיים – ובימינו, יותר מכול, ל"ממוּאָר," ספר הזיכרונות. ה"רעב למציאות," אם לשאול מדייוויד שילדס את כותרת ה"אנטי-רומן" שלו מ-2010, אינו דבר חדש כלל וכלל. מאז ומתמיד חשק הרומן במציאות.

קודם כול, יש בו מקום רב יותר מאשר במדיות אחרות (אם כי סדרות הטלוויזיה מתגלות כיריב ראוי בתחום זה). מכיוון שעל הרומן לא חלות מגבלות ביצועיות, גם האופרה המפוארת ביותר של ואגנר, קל וחומר הסרט, המחזה או הסימפוניה הארוכים ביותר, נראים לצדו אנורקטיים. שמידט כותב שהרומן נולד מתוך סוגות ימי-ביניימיות, ושאין לו קשר רב למסורת הקלאסית, אבל כשהרומן התפתח הוא אימץ לעצמו יעד אפי: שפע, השאיפה לשלב את החיים על כל נדבכיהם. רומנים פורצי-דרך רבים אינם רק ארוכים מאוד; נראה שהם רוצים לבלוע את העולם כולו: דון קיחוטה, מובי דיק, יוליסס, מלחמה ושלום (שאת שמו אפשר לפרש כ"איליאדה פלוס אודיסיאה," אפוס פי שניים), בעקבות הזמן האבוד של פרוסט, מחזורי היצירות הסוציוגרפיים האדירים של בלזק וזולא, השושלת הג'ויסיאנית שכוללת את גאדיס, פינצ'ון, דלילו ודייוויד פוסטר וולאס, שהרהיב עוז לכתוב ספר שבשמו מופיעה המילה infinite.

הרומן פונה פנימה והחוצה בעת ובעונה אחת. יותר מכל אמנות אחרת – שירה או מוזיקה מחד גיסא, צילום וקולנוע מאידך גיסא – הוא מחבר את העצמי לעולם, שם את העצמי בתוך העולם, צולל למים העמוקים של פנימיותנו אך סוקר גם את קנה המידה החברתי

הרומן אינו רק חדשני; ברוב המקרים הוא גם חדשות – בשורות על העולם שסביבנו. אין זה צירוף מקרים שכמה מתומכיה הדגולים של הסוגה, החל מדניאל דפו עצמו, היו עיתונאים. הרומן פונה פנימה והחוצה בעת ובעונה אחת. יותר מכל אמנות אחרת – שירה או מוזיקה מחד גיסא, צילום וקולנוע מאידך גיסא – הוא מחבר את העצמי לעולם, שם את העצמי בתוך העולם, צולל למים העמוקים של פנימיותנו אך סוקר גם את קנה המידה החברתי. הקיטוב הזה, המתח הזה – נקרא לזה ריצ'רדסון נגד פילדינג, הרומנים של הנפש ושל הדרך – התגלה ככלי פורה להפליא. שימו את עצמכם בכל רגע, כסופר, בכל נקודה על הספקטרום, מהאינטרוספקטיבי ביותר עד לתיעודי ביותר, המציאו כל שיטה שעולה בדעתכם להאיר את העצמי והעולם גם יחד.

העצמי בחברה: השאלה המודרנית

הרומן הוא בן-דורן של תופעות אחרות שהתגלו לראשונה בכל הדרן במאה ה-18 – כמו הפרטיות, הרגישות, הסנטימנט והשעמום, כולן קשורות מהותית להתפתחות הרומן. הקריאה ברומן היא אכן תופעה פרטית להפליא, אישית להפליא, אינטימית להפליא. היא לא קורית שם, לעיני כול; היא קורית כאן, בתוך ראשינו. גם מערכת היחסים של הרומן עם הזמן היא ייחודית. הרומן אינו סטטי, כמו ציור או פסל, אך אף על פי שהוא מספר סיפור הוא אינו נפרש ללא מעצורים, כמו מוזיקה, ריקוד, תיאטרון או קולנוע. הקורא, לא השעון, הוא זה ששולט בקצב. הרומן מעניק לנו את החופש לעצור: להתענג על משפט, להרהר במשמעות, לחלום בהקיץ על תמונה, לעכל את השלכותיה של התגלות – לייצר חוויה ייחודית לנו.

מערכות היחסים שלנו עם רומנים, יותר מאלה שיש לנו עם כל צורת אמנות אחרת, מתקרבות למערכות היחסים שלנו עם בני אדם

מערכות היחסים שלנו עם רומנים, יותר מאלה שיש לנו עם כל צורת אמנות אחרת, מתקרבות למערכות היחסים שלנו עם בני אדם. במשך שנים רבות נהגו סופרים לקרוא לרומנים על שם אנשים (טום ג'ונס, אמה, ג'יין אייר), אך לא זו מהות העניין. מה שעושה את חוויית הקריאה שלנו ברומן אישית כל כך אינם הפרוטגוניסטים, אלא המספרים. לציורים וצילומים אין מספרים, ומלבד מקרים נדירים (ולרוב מצערים), גם לסרטים ולמחזות אין. רומנים מגישים לנו סובייקטיביות אחרת; הם מעניקים לנו את האשליה שפונה אלינו בן אדם.

הם גם טובים במיוחד בייצוג הסובייקטיביות; אנו מצליחים להיכנס לראשה של הדמות. קולנוע וטלוויזיה, על אף הצלחתם כמדיות נרטיביות וחזותיות, עדיין לא התקדמו רבות במובן זה, וקשה לראות כיצד יוכלו להתקדם עוד. המצלמה מגישה, מטבעה, אסתטיקה אובייקטיביסטית; הטכניקות שלה מסוגלות להציג רק בגסות את מה שאי אפשר לראות, את העולם הפנימי ("אני שונא מצלמות," מצטט שמידט את סטיינבק. "הן הרבה יותר בטוחות ממני בכל דבר"). לעתים קרובות אומרים שהצגה כזאת או אחרת היא כמו רומן של דיקנס. יש סיבה טובה לכך שלעולם לא משווים הצגה לרומן של וירג'יניה וולף או הנרי ג'יימס.

בניגוד לקולנוע ולתיאטרון, הרומנים קוראים לנו אליהם. "בעוצמת המעורבות שלנו, אנו עצמנו נשפטים",מציין שמידט. ההצהרה הזאת מכוונת לריצ'רדסון, אך תקפה גם לאלה שבאים אחריו – לכל מסורת המאבק המוסרי המאומץ, המהותית לרומן האנגלי. כאשר הדמויות נבחנות, גם אנו עומדים למבחן. הספרים שאנחנו קוראים מגדירים אותנו, ויותר מכך – האופן שבו אנו קוראים. הרומן היה נפחייה, אולי ה-נפחייה, שבה חושלה התודעה המודרנית, אך לא התודעה הפוסט-מודרנית.

ימי עליונותו התרבותית של הרומן חלפו להם מזמן. המדיום התבלט במהלך המאה ה-19, הגיעה לשיא תהילתו במודרניזם, ואז פינה את מקומו למדיה החזותית החדשה. ייתכן שלא במקרה הגיעו השנים הגורליות של המודרניזם, אלה שלאחר מלחמת העולם הראשונה (השנים של יוליסס, פרוסט, גברת דאלוויי, הר הקסמים, גטסבי הגדול ואחרים), מיד לפני המצאת הסרט המדבר – פריחה מופלאה אחרונה. אין בכוונתי לומר שרומנים גדולים לא המשיכו ולא ימשיכו להיכתב. זהו ניסיון להתחיל להבין מדוע אנשים התחילו אט אט לדבר על "מותו של הרומן" מאז השינוי בתשומת הלב התרבותית, ומדוע האפשרות הזו נראית, לאנשים מסוימים, כאסון גדול כל כך. פרטיות, בדידות, ההתאספות האטית של הנפש, המפגש המתמשך עם אחרים – ייתכן שהעצמי המודרני הולך וחולף מן העולם, אך עבור כל מי שעדיין לא איבד אותו, האובדן שיבוא אינו דבר של מה בכך. שמידט מזכיר לנו מה מונח על הכף מבחינת רומנים והקשר שלהם עם העצמי. ספרו של שמידט אינו רק תיאור מופלא של יכולות הרומן; הוא גם תיעוד, המתבטא בדמות המופיעה בעמודיו, למה שהרומן יכול לעשות לנו. 

פרטיות, בדידות, ההתאספות האטית של הנפש, המפגש המתמשך עם אחרים – ייתכן שהעצמי המודרני הולך וחולף מן העולם, אך עבור כל מי שעדיין לא איבד אותו, האובדן שיבוא אינו דבר של מה בכ

הרומן האמריקאי הגדול

כל זה מוביל אותנו לספר נוסף, מעט פחות שאפתני: The Dream of the Great American Novel מאת לורנס ביול. ביול, פרופסור אמריטוס בהרווארד, הוא דמות מכובדת בתחום הספרות האמריקאית. ספרו הוא תוצר של קריירה ארוכה, וכותרתו מעידה פחות או יותר על תוכנו. ביול מתחיל בתיאור תולדות המונח שמופיע בכותרת: לידתו, לאחר מלחמת האזרחים, של ה-"GAN" (מונח שהמציא הנרי ג'יימס, ראשי תיבות באנגלית ל"רומן האמריקאי הגדול"), אותה יצירת סיפורת אדירה שמגלמת בתוכה את החוויה הלאומית; ירידת קרנו של אותו רומן בעיני המבקרים באמצע המאה ה-20; והשתמרות מעמדו, עד לימינו, כחלומם של אנשים בכלל ועיתונאים בפרט, נושא לשיחות סלון ולהגדרות במשחקי חברה.

אך נראה שביול אינו מתעניין ב"חלום" כתופעה תרבותית, אלא ביצירת טקסונומיה של המתמודדים על תואר ה-GAN – וכפועל יוצא של הסיפורת האמריקאית כולה. כאן באה לידי ביטוי שאפתנותו של ביול, כמו גם הידע האדיר שלו. נדמה שהוא קרא כל דבר שקשור לשאלה: כל הרומנים, כל הביקורת, כל הסקירות, כל התיאוריה הספרותית. ביול מזהה שלושה סוגים עיקריים של הרומן האמריקאי הגדול: סיפור העלייה לגדולה של האדם המצליח בכוחות עצמו (טרגדיה אמריקאית, גטסבי הגדול, הרפתקאות אוגי מארץ', אדם בלתי נראה, פסטורלה אמריקאית); "רומן המחלוקת," ובעיקר המחלוקת הגזעית (אוהל הדוד תום, האקבלרי פין, אבשלום אבשלום, חלף עם הרוח, חמדת); וה"מגה-רומן" על הקהילה הדמוקרטית (מובי דיק, U.S.A, Gravity's Rainbow). לפרדיגמה הרביעית, הניצבת באי-נוחות מול האחרות, יש נציג אחד בלבד: "אות השני", רומן "שהפך לקלאסיקה כיוון שסופר מחדש שוב ושוב" – במילים אחרות, ספר המועמד לתואר הרומן האמריקאי הגדול בזכות האיקוניוּת שלו."

ספרו של ביול אומר לנו לא מעט על הסיפורת האמריקאית. הוא גם אומר לנו, בכל שורה ושורה, מה לא בסדר בביקורת האקדמית. נתחיל בשפה, כפי שעשינו עם שמידט. הנה דוגמה מייצגת לכתיבתו של ביול:

יש להודות כי כל השוואה דיאדית עלולה להוביל לפישוט יתר של אסטרטגיות תקפות, אבל הסיכון יפחת אם נקפיד לזכור שכדי לבחון רומן כמועמד לתואר ה-GAN, יש לשייך אותו לתחומים נרחבים יותר של פרקטיקה נרטיבית, אשר נשענים על רפרטוארים של דימויים ומתכונים לתמצות מהותה של אומה, כמו אלה שתוארו בקצרה בהקדמה – כלומר אי אפשר לתפוס בצורה מלאה מה מונח על הכף בכל GAN אפשרי בלי לדמיין את היצירה המסוימת הזו בכמה שיחות שונות עם יצירות רבות אחרות, ולא רק מן הספרות האמריקאית.

וזה רק משפט אחד. איפשהו בתוכו מתחבא רעיון, אבל הוא לא מצליח להימלט מן הניסוח – התחביר הביזנטיני והדיקציה דמוית-הלטינית, הנפילות הרטוריות והמעידות הדקדוקיות. המשפטים הזורמים של שמידט מניעים אותנו קדימה. אלה של ביול, כמו סלעים גדולים, מורים לנו "עצרו, לאחור!" האמת היא שלפי אמות המידה האקדמיות, הכתיבה של ביול אינה רעה במיוחד – אך זה רק עושה את המקרה הפרטי שלו גרוע יותר. הוא אינו דבק עד בחילה בסגנון המקובל, לא מכניס "איזְם" בכל מקום – וזו סיבה טובה אף יותר לתעב את ההתבוססות (הרפלקסיבית, ככל הנראה) של ספרו באידיאולוגיות השולטות.

אני מרגיש כאילו חזרנו לסיילם. אולי פשוט נזרוק את הספר למים ונראה אם הוא צף. ביול הוא אדם, יש לומר, שמשתמשים במונחים גזעניים כמו Cracker, redneck ו-white trash ללא שמץ מודעות עצמית או אירוניה

צורת החשיבה הזאת מנחה את הקריאה. מבחינתו של ביול, רומנים אינם סיפורים, יצירות בדיוניות בעלות מטרות שונות וסופים ייחודיים משל עצמן. הם "התערבויות" בדיון פוליטי כזה או אחר – לרוב, כמובן, בנושא מגדר, גזע או מעמד, כאילו שלכל אחד בהיסטוריה היו אותם סדרי עדיפויות כמו מרצים לספרות אנגלית ב-2014. כמעט כל ספר נמדד כנגד הנורמות המוארות של ימינו. "חלף עם הרוח" מאבד נקודות כיוון שהוא "תוחם" את סקרלט ומגלם "תפיסה אטביסטית של זכויות אדם", אך לעומת זאת מרוויח כמה נקודות על כך שהוא "קשוב יותר מ'אבשלום' לרמה הטרנס-לאומית," מפגין "במובנים מסוימים נטיות בלתי שמרניות המתבלטות לא פחות מאלה של פוקנר," ואף עוסק ב"גירוש שדים פמיניסטי ש'אבשלום' לא מעלה בדעתו." כל הכבוד!

ל"אוהל הדוד תום" – ספר שגורם לקורא כמו ביול להזיע, שהרי הקִדְמה שבו הרואית בקנה המידה של תקופתו אך מביכה יחסית לימינו – מוקדשים עמודים שלמים שבהם מנסה הסופר לקבוע את ערכו המדויק. העדים נקראים לדוכן:
כאן, כפי שמנסחת בעדינות המבקרת לורי מריש, סטואו "לא מצליחה להציג את האפרו-אמריקאים כמשתתפים שווי זכויות בדמוקרטיה אמריקנאת." תוכניתו הגדולה של ג'ורג' האריס לנצר את אפריקה מעוררת חשדות אימפריאליסטיים ומסיטה את הביקורת של סטואו נגד העבדות לעבר מה שאיימי קפלן מכנה בחדות, "ביתיות מודגשת" (manifest domesticity).

אני מרגיש כאילו חזרנו לסיילם. אולי פשוט נזרוק את הספר למים ונראה אם הוא צף. ביול הוא אדם, יש לומר, שמשתמשים במונחים גזעניים כמו Cracker, redneck ו-white trash ללא שמץ מודעות עצמית או אירוניה, ולכן הטלאולוגיה המוסרית שלו מבחילה אף יותר – ההנחה שלו (והוא אינו היחיד שמניח אותה) כי כל ההיסטוריה הובילה אותנו אל המצב האתי הנעלה של המעמד הליברלי העכשווי. אמת המידה היחידה שביול אינו מאמץ לעצמו היא זו האסתטית. כמו אקדמאים רבים בימינו, הוא יעדיף לחתוך לעצמו את הלשון מאשר להצהיר בפומבי כי הוא חושב שספר מסוים הוא טוב או רע. הוא מגמגם לאורך עמוד שלם לפני שהוא מעז לרמוז כי Dred של סטואו, מעין ספר המשך תמטי ל"אוהל הדוד תום", "נועד ככל הנראה להצלחה ספרותית פחותה כיצירה בדיונית." אני לא אומר שעליו להחיל אמת מידה אמנותית על-זמנית, אלא להודות בהעדפות שלו – בהנאות שלו. כמו הסגנון של ביול, גם הספר כולו נראה כאילו יוצר על-ידי מכונה. הוא לעולם לא אומר לנו למה כדאי לנו לקרוא את היצירות האלה.

אילו תכונות מביאות אנשים – אנשים ללא אינטרס מקצועי במשחק הספרותי – להעלות על נס ספרים מסוימים ולא אחרים עשור אחרי עשור?

ההשמטה הזו מעידה על ערפול בלתי פתור: האם הוא מדבר על הרומנים האמריקאים הגדולים, או רק על רומנים אמריקאים מצוינים, והאם ההבדל גדול כל כך? הוא לא יכול לענות על השאלה כי הוא לא מכיר בקיומה של הקטגוריה השנייה. עזבו את הקטגוריות של ביול, העוסקות בשיקולים תמטיים הקובעים בעיקר אם רומנים ייכנסו לתוכנית הלימודים והופכות אותם, כפי שאומר שמידט, ל"'טקסטים' שיש לדון בהם ובנושאים שסביבם." אילו תכונות מביאות אנשים – אנשים ללא אינטרס מקצועי במשחק הספרותי – להעלות על נס ספרים מסוימים ולא אחרים עשור אחרי עשור? ביול אוהב לצטט בלוגים ופורומים מסוימים שבהם קוראים מן השורה דנים ב"רומנים הגדולים" האהובים עליהם (בין היתר, זה מאפשר לו להציג את עצמו כפופוליסט), אבל הוא לא מתעניין באמת בחוויית הקורא האינדיבידואלי, כולל בחווייתו שלו עצמו.

וזה מסביר השמטה נוספת – יש לומר, סדרת השמטות. ישנם רומנים אמריקאים מצוינים רבים, וסופרים מצוינים גם כן, שהוא כלל לא מזכיר. הוא מקדיש עמודים על גבי עמודים ליצירות בינוניות או נשכחות שמתאימות לפרדיגמה שלו. ותאמינו או לא, המינגוויי מוזכר רק בדרך אגב. הנרי ג'יימס מוצג בקצרה, אך מיוצג רק על-ידי יצירה מדרג ב', "הבוסטונים". "לוליטה" מקבל יותר מעמוד, כמו גם "קו אורך דם." בפועל נעדר טווח שלם של יצירות: "העירומים והמתים," "התפסן בשדה השיפון," "בדרכים," "בדם קר," "מלכוד-22," "בית מטבחיים חמש." ואם תגובתכם הראשונה לנוכח הרשימה הזו היא שכל הספרים האלה נכתבו על-ידי גברים לבנים – אם אתם חושבים שביקורת ספרותית היא עניין למפקד אוכלוסין – אז ייתכן שאתם חלק מהבעיה.

אבל זו אינה הנקודה האמיתית. הנקודה היא שקוראים רבים, מכל גזע ומין, אוהבים את הספרים האלה וחושבים שהם מצוינים. במקום להתחיל במיונים ובתמות שלו, היה צריך ביול להתחיל כאן: עם התשוקות שבגללן אנשים קוראים – וכותבים – מלכתחילה. זה עיקר העניין, כשמדברים על מצב הביקורת האקדמית: כיצד היא מגיבה, או לא מגיבה, לתהליך הקריאה; כיצד היא מעצבת, או מעוותת, את קוראי המחר – שיעזרו בתורם, כפי ששמידט יודע, לעצב את ספרות המחר.

לקונספט של "הרומן האמריקאי הגדול", אומר לנו ביול, אין מקבילה במדינות אחרות. נראה שהמאפיין המהותי שלו הוא ממד ה"חלום": ממד של חמקמקות מפתה, כאילו הגשמתו תמתין לעד בעתיד, בדיוק כמו אמריקה עצמה. המדיה המודרנית המושלמת למדינה המודרנית המושלמת. הרומן עלה לגדולה לצד העצמי המודרני, מכיוון שלרוב הרומן מספר את סיפורו של האדם המנסה ליצור את עצמו כנגד ההגדרות הקיימות. האפשרות הזו נמצאת גם היא בסכנה לנוכח ניסיונות הבירוקרטים של הזהות, בתוך האקדמיה ומחוץ לה, למקם אותנו ברשתות שהם הקצו לנו. שאלת עתידו של הרומן חשובה, אך חשובה לא פחות, כפי ששמידט וביול מבהירים באופנים שונים כל כך, היא שאלת העבר: כיצד אנו מקבלים אותו, כיצד נשתמש בו כדי ליצור את עצמנו.

ויליאם דרסביץ (Deresiewicz) הוא סופר ומבקר ספרות אמריקאי. ספרו הקרוב הואExcellent Sheep: The Miseducation of the American Elite and the Way to a Meaningful Life.
כל הזכויות שמורות לאלכסון.

©2014 The Atlantic Media Co., as first published in The Atlantic Magazine. Distributed by Tribune Media Services, Inc.

מאמר זה התפרסם באלכסון ב על־ידי ויליאם דרסביץ, The Atlantic.


תגובות פייסבוק