כל התנ"ך במה

הטקסט המקראי עשיר בהוראות בימוי המציעות פרשנות וחוויה חושית המסעירה את הדמיון
X זמן קריאה משוער: 11 דקות

התנ"ך אינו רק ספר דת אלא גם ספר מיתוסים ואידיאולוגיה, היסטוריה וגיאוגרפיה, מתכונים ופילוסופיה, תעמולה, אמונה ולאומיות, מיסטיקה וחזון, חוק, שירה וספרות נפלאה, אפילו מדריך צבאי וארכיאולוגי. רבים מסיפורי המקרא ודמויותיו אינם רק דרמטיים אלא תיאטרוניים ממש, והשפיעו עמוקות על התיאטרון בעולם המערבי ועל הדרמה העברית-יהודית-ישראלית. רבבות מחזות והצגות נכתבו והועלו מאז "יציאת מצרים" מאת יחזקאל במאה השנייה לספירה עד "ויאמר, וילך" של רינה ירושלמי במאה העשרים. הדברים הבאים עוסקים פחות בדיאלוגים במקרא ויותר בהוראות הבימוי. הוראות אלה מתארות את חלל העלילה ואת זמנה, תפאורה, תאורה, תלבושות, אבזרים וחפצים, תנועה, מחוות, נימת דיבור, כניסות ויציאות. הוראות הבימוי "מלהקות" את המשתתפים בתמונה, לעתים מתייחסות ליסודות מטא-תיאטרוניים ולמניעי הדמות הדוברת. התנ"ך, כמובן, אינו "תיאטרון" ולכן אין חשש שהזאב המקראי יטרוף את הכבש התיאטרוני או להיפך. לעומת זאת אציע קריאה המתארת קטעי תנ"ך כיצירות תיאטרון-בפוטנציה, כמדיום, קריאה שנועדה להעשיר פרשנות הדדית בין ספר הספרים ובין שפת התיאטרון. להלן דוגמאות בודדות מתוך מגוון ענק, עשיר ומתוחכם של הוראות בימוי מקראיות.

תלבושות

התלבושת מזהה את השחקן ומאפיינת אותו ואת יחסו לדמויות אחרות. בילדותו, לאחר שגמלה אותו ובטרם תמסור אותו, כפי שנדרה, לעלי הכהן, חנה תפרה לבנה שמואל מעיל, מתת אהבה והגנה בהיעדרה. מוטיב המעיל חוזר כאבזר מאפיין כאשר שאול, באחד מעימותיו עם שמואל המבוגר והדעתן, תופס בייאושו בכנף מעילו של שמואל והמעיל נקרע. זהו סמל, המפורש בטקסט כקריעת המלכות השלמה מידי שאול. אחרי מות שמואל מכיר אותו שאול המבקש עזרה מבעלת האוב: "איש זקן עולה והוא עוטה מעיל." המעיל מלווה את שמואל מילדותו עד אחרי מותו, כתלבושת ייחודית.

צעיפהּ של תמר (בראשית ל"ח) הוא אבזר בימתי המשמש מסכה ותלבושת במפגש בין יהודה לתמר. כאלמנה משני בניו, היא באה לגבות ממנו ישירות את החוב שהבטיח לה ומתחפשת לזונה. חשיבות הבגד מובלטת בתחילת המפגש: " וַתָּסַר בִּגְדֵי אַלְמְנוּתָהּ מֵעָלֶיהָ, וַתְּכַס בַּצָּעִיף ", ובסיומו: " וַיָּבֹא אֵלֶיהָ, וַתַּהַר לוֹ. וַתָּקָם וַתֵּלֶךְ, וַתָּסַר צְעִיפָהּ מֵעָלֶיהָ; וַתִּלְבַּשׁ, בִּגְדֵי אַלְמְנוּתָהּ. ". השימוש בתלבושת חיצונית לכיסוי כוונות פנימיות מבטא היטב את חוסר הברירה של תמר להתחפש ל"אחרת" כדי לקבל את המגיע לה תחת שלטון גברי. המשגל שתכננה תמר עם יהודה נועד למימוש זכותה לצדק כאדם, למעמדה כאישה ולאימהות. דרך הלבוש היא מצעפת את כוונותיה, אך בה בעת גם תולשת מיהודה את צעיף הצביעות הגברית. כשנודע ליהודה שתמר בהריון, הוא ציווה "הוציאוה ותישרף". כשהסתבר שהוא עצמו האב, הכיר יהודה ש" צָדְקָה מִמֶּנִּי " והבין שכדי להיכנס להריון נחוצה לא רק אישה אלא גם גבר... תמר מנצלת את תאוותו ואת עוצמתו המינית-גברית המובנית חברתית כדי להשיג צדק וזכויות בסיסיות. הצעיף מתפקד ברמת העלילה כתחבולה, שבלעדיה לא היה יהודה שוכב עם תמר, וברמה המטפורית כסמל לאישה המקראית ששחררה את עצמה. התלבושת מבטאת את האירוניה הדרמטית של התמונה ומגלה את עמדתו הפרו-פמיניסטית של המחזאי.

 

יהודה ותמר, ארנט דה חלדר

"יהודה ותמר", ארנט דה חלדר (1667). תצלום: ויקיפדיה

תאורה

כספר העוסק רבות בחזונות, התנ"ך מלא פעלולי תאורה, בעיקר, כמובן, בתמונות של התגלויות וחניכה. חזון המרכבה של יחזקאל מחבר בין רוח לאור: " וְהִנֵּה רוּחַ סְעָרָה בָּאָה מִן-הַצָּפוֹן, עָנָן גָּדוֹל וְאֵשׁ מִתְלַקַּחַת, וְנֹגַהּ לוֹ, סָבִיב; וּמִתּוֹכָהּ כְּעֵין הַחַשְׁמַל, מִתּוֹךְ הָאֵשׁ. " (יחזקאל א) מעמד הר סיני (שמות י"ט) רווי פעלולים אור-קוליים, עד שמרוב רעש ופעלולי תאורה (עשן, לפידים, ענן, אש...) איש מהנוכחים לא יכול היה לשמוע ולבטח לא להבין מה בדיוק נאמר שם. אולי אפילו הכתובת המאיימת " מְנֵא מְנֵא, תְּקֵל וּפַרְסִין" (דניאל ה) לא הייתה אלא הקרנת אור על קירות ארמון המלך הבבלי. תולדות החוויה הדתית בתנ"ך עתירות פעלולי תאורה, המסמלת בעיקר את עוצמת הנשגב, האל.

לתשומת לב מיוחדת ראוי נר האלוהים המופיע בתמונת החניכה של שמואל (שמואל א', ג). בהיכל ה', בלילה, פונה האל לשמואל. הנער רץ לעלי הכהן, המחזיר אותו למקומו: "לא קראתי". כך קורה שלוש פעמים עד שנוצר מגע ישיר בין האל לבין שמואל. ההוראה " וְנֵר אֱלֹהִים טֶרֶם יִכְבֶּה " מופיעה לאחר " וְעֵלִי שֹׁכֵב בִּמְקוֹמוֹ; וְעֵינָו הֵחֵלּוּ כֵהוֹת, לֹא יוּכַל לִרְאוֹת ", ולפני "וּשְׁמוּאֵל שֹׁכֵב, בְּהֵיכַל יְהוָה, אֲשֶׁר-שָׁם אֲרוֹן אֱלֹהִים ". עלי שוב אינו מסוגל לראות, לא גופנית - "עיניו החלו כהות" ו"לא יוכל לראות" גם מבחינה רוחנית. שמואל, לימים "הרואה", עדיין אינו רואה. הוראות הבימוי המקראיות הן לעתים דימוי ולא דימוי בה בעת. הנר הניצב ליד ארון האלוהים מסייע לקבוע את זמן העלילה בלילה, מספק לאווירת התמונה תאורה אינטימית ומסתורית. התאורה היא אופן ההתגלות החזותית של האל, בעוד האל "עצמו" מופיע רק בקולו. מפירוש רדיקלי יותר עולה, שהאל זקוק לאדם לא רק כדי להיראות, אלא גם כדי להיות. אם לא יהיה אדם שיראה את אור הנר, הוא יכבה, כך נרמז.

 

תנועה ומחוות

ידיים הן הדוברות החתרניות של השפה הנשית בתנ"ך. מחוות הידיים ותנועתן מעידות על גישה פרו-פמיניסטית של המחזאי, יותר מכפי שמייחסים לו חוקרות וחוקרים. בקטע מצמרר נמצאת פילגשו של האיש הלוי על סף בית המארח בגבעה אשר לבנימין, "וְיָדֶיהָ, עַל-הַסַּף" (שופטים י"ט) במחווה חסרת ישע לבקשת מקלט לאחר שעברה כל הלילה התעללות מינית קבוצתית. זאת, כתחליף לענישת בעלה, וכדי לחסוך אונס הומוסקסואלי קבוצתי מגבר, שגופו "מקודש" יותר מגוף פילגשו. לצד האימה מביע המחזאי – במקום הבעל - גם חמלה, בתנוחת ידה האילמת. יעל, בתמונה מאלפת מבחינת המתח בין הדברים הנאמרים לבין שפת הגוף, מפתה את סיסרא להיכנס לאוהלה ואולי גם לגופה (כפי שרומזת דבורה בשירתה: " בֵּין רַגְלֶיהָ, כָּרַע נָפַל שָׁכָב "), מפתה אותו במלים ומשקה אותו חלב, אך שמה " אֶת-הַמַּקֶּבֶת בְּיָדָהּ " (שופטים ד) ומוחצת את ראש סיסרא הישן. אסתר נוגעת בידה בקצה השרביט שמושיט לה המלך (מגילת אסתר ה) במחווה אדנותית־פאלית, אך דווקא אסתר תצא מהמחזה וידה על העליונה. באחת התמונות הפורנוגרפיות בתנ"ך אישה מנוצלת כדימוי (מחפיר, יצוין) לבגידת עם ישראל באלוהיו. (יחזקאל ט"ז) בפרק זה בולט העדר הידיים הנשיות ה"דוברות" ובמקומן מוחפצים שדיים, רגליים מפושקות ו"נדנים".

בזמן הנחוץ להכנת לביבות מתמקד המחזאי בידיה של תמר (שמואל ב' י"ג), קרבן להתעללות, לאונס ולגירוש קר ואלים מצד אמנון אחיה. ידיה מתווכות עלילה קשה. בעצת יונדב מוזמנת תמר להכין לאמנון לביבות, בנוכחותו, בחדרו. שם היא לשה בצק, פעולה תמימה הדומה, בימתית, לפחות, ללישת גוף חי, ובה נרמז גם הפוטנציאל הארוטי בעיני אמנון. תמר "מלבבת" בה בעת אותו ואת הלביבות, וידיה מחברות בין מין למזון. בתחביר התנועה בתמונה חבויות בידיים האילמות, הנתינה מרצון של הלביבות והלקיחה בכוח של הגוף. לאחר שאמנון מגרש את אחותו, בניסיון להרחיק מעצמו את שנאתו לקורבנו ולעצמו ואת אשמתו, חוזרת הוראת הבימוי לידי תמר: " וַתִּקַּח תָּמָר אֵפֶר עַל-רֹאשָׁהּ, וּכְתֹנֶת הַפַּסִּים אֲשֶׁר עָלֶיהָ קָרָעָה; וַתָּשֶׂם יָדָהּ עַל-רֹאשָׁהּ, וַתֵּלֶךְ הָלוֹךְ וְזָעָקָה". בצנעה ובאומץ מטפל המחזאי בקורבן דרך הידיים: מהזנה, נתינה, יצירה ועשייה חיוביות עובר הטקסט לפעולות המבטאות סבל, צער ואבל, זריית אפר על הראש, קריעת בגד והנחת היד על הראש. תיאורי שפת הגוף לפני האונס ואחריו הם הביטוי המדויק לתחושות, שרק מיעוטן מועברות בטקסט המילולי. הוראות הבימוי לידיים מבטאות להפליא את דמות תמר ותומכות בה.

אחת הדמויות המרתקות והפקחיות בתנ"ך היא אביגיל (שמ"א כ"ה). נבל הכרמלי מסרב בגסות לשלם לדוד דמי "פרוטקשן". דוד מתכוון להרוג את נבל ולהרוס את ביתו. לאביגיל נודעת כוונתו, ומיד היא משגרת שיירת מזון ומצטרפת אחריה כדי לפייס את דוד, שעדיין בורח משאול, אבל נותר גם פופולארי וידוע בעם. אביגיל "רֹכֶבֶת עַל-הַחֲמוֹר, וְיֹרֶדֶת בְּסֵתֶר הָהָר, וְהִנֵּה דָוִד וַאֲנָשָׁיו, יֹרְדִים לִקְרָאתָהּ; וַתִּפְגֹשׁ, אֹתָם". בראותה את דוד היא ממהרת לרדת מהחמור, נופלת " לְאַפֵּי דָוִד", משתחווה עמוקות, ונופלת "עַל-רַגְלָיו". בעודה שרויה בתנוחה גופנית של כניעות היא פותחת בנאום מבריק, המנסה לרכך את זעמו של מי שיהיה מלך ישראל. דיאלוג מיוחד במינו ובמיניותו בולט במעמד זה בין שפת הגוף של אביגיל, הכורעת לרגלי דוד, לבין דיבורה החנפני, עתיר המידע והשנון. נאומה רווי ציוני גוף: רגליים, לב וידיים, אוזניים, אף ו" מַשְׁתִּין בְּקִיר", דימוי לזכר או לכלב. המפתח לבימוי התמונה נתון בידי אביגיל: פיה מפיק מרגליות כנועות לאוזני דוד, בעוד ידיה מעסות את רגליו.

אביגיל, חואן אנטוניו אסקלנטה

"אביגיל", חואן אנטוניו אסקלנטה (1668-1669), תצלום: ויקימדיה

 

חפצים

בתיאטרון זוכים חפצים לנשמה ולרוח. בחפץ הבימתי מופחת רוח-חיים עם עלותו לבמה והוא מעניק לשחקן רוחניות גשמית. היסוד החפצי מסייע לשחקן לייצג ולהגשים רעיונות מופשטים, אפילו מיסטיים. חפצים מאפיינים את הדמויות ומקנים להן ייחוד גילי, מגדרי, מעמדי ועוד. פרשת ויצא (בראשית כח-לב) מתמקדת ביעקב. מגעיו הרוחניים, הרגשיים-נפשיים והחומריים, מפגשיו עם עצמו, עם משפחתו ועם אלוהיו: מלאכים, חלומות ומציאות, נשים וילדים, פרנסה ומסחר, מוסר, גנבות ורמאויות – כל אלה מעוצבים בטקסט דיאלוגי תמציתי ובשימוש אינטנסיבי בהוראות בימוי ובמיוחד בחפצים. המחזה נפתח ומסתיים באבנים ובמלאכים, וביניהם סולם, אבן על פי הבאר, דודאים, מקלות, תרפים וגלעד אבנים. נתבונן עתה בעיקר באבנים.

וַיֵּצֵא יַעֲקֹב מִבְּאֵר שָׁבַע וַיֵּלֶךְ חָרָנָה. וַיִּפְגַּע בַּמָּקוֹם וַיָּלֶן שָׁם, כִּי-בָא הַשֶּׁמֶשׁ, וַיִּקַּח מֵאַבְנֵי הַמָּקוֹם, וַיָּשֶׂם מְרַאֲשֹׁתָיו; וַיִּשְׁכַּב בַּמָּקוֹם הַהוּא. וַיַּחֲלֹם, וְהִנֵּה סֻלָּם מֻצָּב אַרְצָה וְרֹאשׁוֹ מַגִּיעַ הַשָּׁמָיְמָה; וְהִנֵּה מַלְאֲכֵי אֱלֹהִים עֹלִים וְיֹרְדִים בּוֹ. וַיִּיקַץ יַעֲקֹב מִשְּׁנָתוֹ וַיֹּאמֶר: אָכֵן יֵשׁ יְהוָה בַּמָּקוֹם הַזֶּה; וְאָנֹכִי לֹא יָדָעְתִּי. וַיִּירָא, וַיֹּאמַר: מַה-נּוֹרָא הַמָּקוֹם הַזֶּה: אֵין זֶה כִּי אִם-בֵּית אֱלֹהִים, וְזֶה שַׁעַר הַשָּׁמָיִם. וַיַּשְׁכֵּם יַעֲקֹב בַּבֹּקֶר, וַיִּקַּח אֶת-הָאֶבֶן אֲשֶׁר-שָׂם מְרַאֲשֹׁתָיו, וַיָּשֶׂם אֹתָהּ מַצֵּבָה; וַיִּצֹק שֶׁמֶן עַל-רֹאשָׁהּ. וַיִּקְרָא אֶת-שֵׁם-הַמָּקוֹם הַהוּא בֵּית-אֵל (...)

אבן סתמית, אבל נוחה משמשת את יעקב ככרית, בינתיים, כחפץ בר החלפה בכל אבן מתאימה אחרת. אחריה מופיע סולם, מילה יחידאית במקרא המציינת גם מדרגות מקדש. יש הרואים בו סמל לתקופות בהיסטוריה של עם ישראל או גם דימוי לאדם המתחיל את חייו החומריים בארץ, אך מסוגל לטפס לגבהים רוחניים. על במה מציין ציר הגובה האנכי התייחסות לכוחות, לישויות ולערגה רוחנית אל המעֵבר שבמרום: אל, אלים, מלאכים ושאר שוכני שמים. סולם יעקב מסמן את עליותיו וירידותיו הנמרצות של יעקב בין שליחותו הרוחנית לבין חייו הארציים. גם מאבקו של יעקב במלאך (בראשית לב) – האומנם זהו האני האחר שלו? כפיל? – מתקשר היטב עם מוטיב המלאכים העולים ויורדים בסולם. בהקיצו, יעקב נתקף ייראה מהחוויה הדתית שעבר בחלומו, והוא מייחד את כרית האבן הסתמית ומקדש אותה כאבן-מקום, אבן לאל. האבן מתגלגלת מחומר לרוח והופכת לסולם פרטי קטן של יעקב, לגשר משמעותי מבחינה רוחנית וחומרית בין השמים שלו לארץ שלו. אך לא בלי תנאים: יעקב מצפה מהאל לשמירה, ללחם ולבגד – רק אז תהיה האבן לבית אלוהים. מצדו הוא מבטיח ,10% כתשלום לחוויה שהפכה לעסקה: לא במקום החוויה, לא תחליף לרגשותיו אך בהחלט בהתאם לאופיו הערמומי כסוחר ממולח.

וַיִּדַּר יַעֲקֹב, נֶדֶר, אִם-יִהְיֶה אֱלֹהִים עִמָּדִי וּשְׁמָרַנִי בַּדֶּרֶךְ הַזֶּה אֲשֶׁר אָנֹכִי הוֹלֵךְ, וְנָתַן-לִי לֶחֶם לֶאֱכֹל, וּבֶגֶד לִלְבֹּשׁ וְשַׁבְתִּי בְשָׁלוֹם אֶל-בֵּית אָבִי; וְהָיָה יְהוָה לִי לֵאלֹהִים. וְהָאֶבֶן הַזֹּאת, אֲשֶׁר-שַׂמְתִּי מַצֵּבָה--יִהְיֶה, בֵּית אֱלֹהִים; וְכֹל אֲשֶׁר תִּתֶּן-לִי, עַשֵּׂר אֲעַשְּׂרֶנּוּ לָךְ.

האבן הבאה במסע יעקב תהיה היא חפץ נפשי-רגשי. לא די ברועים של שלושה עדרים כדי לגול את האבן הכבדה מאוד מפי הבאר ולכן הם ממתינים לחבריהם כדי להשקות את הצאן. בדיאלוג עם הרועים נודע ליעקב שרחל מתקרבת. בינתיים הספיק לראותה, להתרשם מיופייה ולהתאהב בה. הרועים, שקלטו את אוושות לבו של האורח, ובעודם ממתינים לחבריהם כדי לגול את האבן, מגלים סקרנות לגבי המפגש הצפוי. הוא מנסה להרחיק את הרועים: "הֵן עוֹד הַיּוֹם גָּדוֹל... לֹא-עֵת הֵאָסֵף הַמִּקְנֶה? הַשְׁקוּ הַצֹּאן, וּלְכוּ רְעוּ...". רחל מגיעה, והנה תגובת יעקב ממזגת נפש גואה עם מפגן גופני מרהיב של גלילת האבן – לבדו – מפי הבאר. יעקב משקה את צאן לָבָן כמחוות התקרבות וכמתת אהבה לרחל. הוא נושק לה ואז נושא "אֶת-קֹלוֹ וַיֵּבְךְּ". המאמץ הגופני עולה בקנה אחד עם ההתאהבות. המעבר מפעולה גברית, הכרוכה בכוח גופני עצום, להצפה רגשית ומרגשת משתקפת באבן. האומנם רחל היא האבן על באר רגשותיו של יעקב?

באווירה המתוחה שנוצרה בין לָבָן ליעקב, לבן מציע לכרות ברית. יעקב, בתיאטרון המפעיל פעולות כדיבורים ולעתים דיבורים כפעולות, עושה מה שעשה כבר ומחזיר לאבנים את כוח הפעולה של אבזרי במה. אם האבן הראשונה במחזה הופכת מסתמית למקודשת ושנייה היא אבן "רגשית", הרי האבן השלישית, גל האבנים, הוא הצהרה פוליטית וחברתית, שבה בעת מסמלת רגיעה בין בני המשפחה וגם הכרה בזכות השווה בין אלוהי לבן לאלוהי יעקב.

וַיִּקַּח יַעֲקֹב, אָבֶן; וַיְרִימֶהָ, מַצֵּבָה. וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב לְאֶחָיו לִקְטוּ אֲבָנִים, וַיִּקְחוּ אֲבָנִים וַיַּעֲשׂוּ-גָל; וַיֹּאכְלוּ שָׁם, עַל-הַגָּל. אכילה גם היא מסמלת ברית, שיתוף, הפנמה סמלית של כוונות. ואז פעולת דיבור כפולה, וַיִּקְרָא-לוֹ לָבָן, יְגַר שָׂהֲדוּתָא; וְיַעֲקֹב, קָרָא לוֹ גַּלְעֵד

 

עוד הגה והי על השחקן הקדוש

אחת הדמויות התיאטרוניות ביותר הוא יחזקאל, נביא וכהן, שחקן בתיאטרון הפוליטי-קדוש של אלוהים, בעיר תל אביב על נהר כְּבָר בבבל, לשם גלו עשירֵי ירושלים. יחזקאל, המייחס את חידושיו הבימתיים-המופעיים לאל ה"במאי", משתמש באוסף עשיר ומלא דמיון של אמצעי הבעה כמו חלל, תנועה, מחוות וחפצים, לצד מסריו המילוליים. הטקסט הבא, מעין הוראת בימוי ומשחק, הופך לאבזר בימתי מפתיע, ביטוי מטא-תיאטרוני לקושי בהעברת מסרים מרים:

 וְאַתָּה בֶן-אָדָם (...), פְּצֵה פִיךָ--וֶאֱכֹל אֵת אֲשֶׁר-אֲנִי נֹתֵן אֵלֶיךָ. וָאֶרְאֶה, וְהִנֵּה-יָד שְׁלוּחָה אֵלָי וְהִנֵּה-בוֹ מְגִלַּת-סֵפֶר. וַיִּפְרֹשׂ אוֹתָהּ לְפָנַי, וְהִיא כְתוּבָה פָּנִים וְאָחוֹר; וְכָתוּב אֵלֶיהָ קִנִים וָהֶגֶה וָהִי. וַיֹּאמֶר אֵלַי: בֶּן-אָדָם, אֵת אֲשֶׁר-תִּמְצָא אֱכוֹל. אֱכוֹל אֶת-הַמְּגִלָּה הַזֹּאת, וְלֵךְ דַּבֵּר אֶל-בֵּית יִשְׂרָאֵל. וָאֶפְתַּח אֶת-פִּי וַיַּאֲכִילֵנִי אֵת הַמְּגִלָּה הַזֹּאת. וַיֹּאמֶר אֵלַי: בֶּן-אָדָם בִּטְנְךָ תַאֲכֵל וּמֵעֶיךָ תְמַלֵּא אֵת הַמְּגִלָּה הַזֹּאת אֲשֶׁר אֲנִי נֹתֵן אֵלֶיךָ. וָאֹכְלָה, וַתְּהִי בְּפִי כִּדְבַשׁ לְמָתוֹק. (יחזקאל, ג').

הנביא מצווה לומר את דברי האל שבפיו ואחר כך גם במעיו. מההמשך מובן שהנביא גילה תחילה אי־נכונות לבלוע, תרתי משמע, את דברי האל, קל וחומר להעבירם הלאה. יחזקאל, שחקן מופלא המשועבד (מרצונו?) להופעה בתיאטרון הדתי-פוליטי של אלוהים, חייב להפנים בגופו ובנפשו את ה"טקסט" האלוהי הקשה. על במה זה יעבוד.

לקריאה נוספת:
שמעון לוי, התנ"ך כתיאטרון, ספרא ואסף\מחקרים, תל אביב 2013.

פרופ' אמריטוס שמעון לוי מהחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב הוא חוקר, במאי ומתרגם. פרסם כעשרה ספרים על יצירותיו של סמואל בקט, על התנ"ך כתיאטרון ועל תיאוריות של כאוס. ספרו "תיאטרון ישראלי" יצא לאור בתחילת 2016.


תמונה ראשית: מתוך "חלום יעקב", חוֹסֶה דֶה ריבֶּרָה (1639), מוזיאון פראדו, מדריד. תצלום: ויקיפדיה

מאמר זה התפרסם באלכסון ב על־ידי שמעון לוי.


תגובות פייסבוק

תגובה אחת על כל התנ"ך במה