לקרוא את שפת הקולנוע

כשמביטים בכתב עתיק, כמעט אי אפשר להבחין בין מילים לתמונות. הגיע הזמן שנחזור להתייחס לכל תמונה נעה בחרדת הקודש השמורה בינתיים רק לספרים
X זמן קריאה משוער: 18 דקות

בסרט "קופסת הפלא", שהופק באנגליה בשנת 1950, מגלם השחקן האנגלי הדגול רוברט דונאט את ויליאם פריז-גרין – אחד מממציאי הקולנוע. הסרט עמוס בכוכבים אורחים. הוא צולם לקראת אירועי פסטיבל בריטניה. השתתפו בו כחמישים או שישים מהשחקנים הגדולים ביותר באנגליה בזמנו, וכולם עושים תפקידים קטנטנים עם קריצה, כולל מי ששיחק את השוטר – סר לורנס אוליבייה.

רוברט דונאט ב"קופסת הפלא", 1951

רוברט דונאט ב"קופסת הפלא", 1951

ראיתי את הסרט הזה בפעם הראשונה עם אבא שלי. הייתי בן שמונה. ההשפעה שלו עליי מעולם לא פגה. אני מאמין שהסרט הזה הוא מה שחשף אותי לקסם הקולנוע, שלהב את דמיוני ועורר בי את האובססיה לצפייה בסרטים, עשייתם, המצאתם. פריז-גרין מעניק את כל כולו לסרטים, אך מת עני מרוד. אם אתם מכירים את סיפור חייו וסופם, השורה בסרט המתייחסת להמצאת הקולנוע – "אתה בוודאי אדם מאושר, מר פריז-גרין" – היא כמובן אירונית אבל במובנים מסוימים גם נכונה כי הוא הלך עם האובססיה שלו עד הסוף. ולכן היא מטרידה אך גם מעוררת השראה. הייתי צעיר מאוד. לא ניסחתי זאת במילים בזמנו, אבל הרגשתי את הדברים האלה וראיתי אותם שם על המסך.

להורים שלי היתה סיבה טובה לקחת אותי לקולנוע כל הזמן: היתה לי אסתמה מגיל שלוש ומסתבר שלא הייתי מסוגל לעשות ספורט. זה מה שהם אמרו לי, בכל אופן. אבל אימא ואבא שלי אהבו סרטים. הם לא נהגו לקרוא – זה לא דבר שהיה קיים במקום שבאתי ממנו – ולכן התחברנו דרך הסרטים. ואני מבין עכשיו שהחום הטמון בקשר הזה עם המשפחה שלי ועם המראות שעל המסך העניק לי דבר יקר ערך. חווינו משהו מהותי יחד. חיינו דרך האמיתות הרגשיות שעל המסך, שלעתים קרובות היו מקודדות.

לפעמים הסרטים האלה משנות הארבעים והחמישים הביעו את האמיתות האלה בדברים הקטנים: מחוות, מבטים, תגובות של דמות אחת לאחרת, אור, צל. אלה דברים שבדרך כלל לא יכולנו או לא היינו מוכנים לדון בהם ואף להכיר בהם בחיינו. וזה למעשה חלק מהקסם. בכל פעם שאנשים פוטרים סרטים בטענה שהם "פנטזיה" ומשרטטים קו ברור בין הקולנוע לחיים, אני חושב לעצמי שזו פשוט דרך להתחמק מכוחו של הקולנוע.

כמובן שאלה לא החיים – זו התגלמות של החיים, דיאלוג מתמשך איתם. פרנק קפרה אמר, "הקולנוע הוא מחלה." ואני חליתי בה בשלב מוקדם. הרגשתי אותה בכל פעם שקניתי כרטיס בקופה עם אמי או אבי או אחי. היינו נכנסים בדלתות, הולכים על השטיח העבה, עוברים את דוכן הפופקורן שהריח נפלא, ומגיעים לכרטיסן. בתוך חלק מהאולמות הישנים היו דלתות נוספות עם חלונות קטנים ודרכם היה אפשר להגניב מבט ולראות משהו קסום מתרחש על המסך, משהו מיוחד. וכשהיינו נכנסים, מבחינתי זה היה כאילו נכנסנו לחלל קדוש שבו העולם שסביבי נוצר מחדש וקם לתחייה. אין לנו ברירה אלא להתייחס לכל התמונות הנעות המתקיפות אותנו כשפה. אנחנו צריכים להיות מסוגלים להבין מה אנחנו רואים ולמצוא כלים לפענח את זה

קולנוע פתוח דרייב-אין בעת הקרנת "עשרת הדיברות", אוגוסט 1958,קנזס, ארה"ב. צילום: ג'יי.אר. איירמן, "טיים-לייף", באמצעות גטי-אימייג'.

קולנוע פתוח דרייב-אין בעת הקרנת "עשרת הדיברות", אוגוסט 1958,קנזס, ארה"ב. צילום: ג'יי.אר. איירמן, "טיים-לייף", באמצעות גטי-אימייג'.

מה היה סוד הקסם של הקולנוע? מה היה כל כך מיוחד בו? אני חושב שגיליתי כמה תשובות משלי לשאלות הללו, לאט לאט, לאורך השנים. ראשית, יש בו אור. אור נמצא בבסיס הקולנוע, כמובן. הוא יסודי – כי הקולנוע נוצר עם אור, ועדיין נראה במיטבו כשהוא מוקרן בחדרים חשוכים, שם הוא מקור האור היחיד. אבל האור נמצא גם בראשית הכול. רוב מיתוסי הבריאה נפתחים באפילה, וההתחלה האמיתית מגיעה עם האור – המסמל את בריאת הצורות. מה שמוביל להבחנה בין דבר אחד לאחר, ובין עצמנו לשאר העולם. זיהוי דפוסים, קווי דמיון, הבדלים, הענקת שמות – ביאור העולם. מטאפורות – לראות דבר אחד "לאורו" של דבר אחר. לחוות "הארה". האור הוא בלב מי שאנחנו והאופן שבו אנו מבינים את עצמנו.

לאחר מכן, יש תנועה... אני זוכר שהייתי בן חמש או שש, מישהו הקרין סרט מצויר בשישה עשר מילימטר, ולי הרשו להביט בתוך המקרן. ראיתי את התמונות הקטנות האלה עוברות מכנית דרך הצוהר בקצב יציב מאוד. בצוהר הן היו הפוכות אך בתנועה, ועל המסך הן יצאו כמו שצריך, בתנועה. בכל אופן הייתה תחושה של תנועה. אבל זה לא היה רק זה. משהו התחבר, באותו רגע.

"פיסות של זמן" – ככה הגדיר ג'יימס סטיוארט סרטים בשיחה עם פיטר בוגדנוביץ'. הקסם שהרגשתי כשראיתי את הדמויות הקטנות האלה נעות – הוא מה שלורנס אוליבייה מרגיש כשהוא צופה באותן תמונות נעות ראשונות בסצנה ההיא מ"קופסת הפלא". נראה שהתשוקה לגרום לתמונות לנוע, הצורך ללכוד תנועה, הייתה איתנו כבר לפני שלושים אלף שנה בציורים שבמערת שוֹבֶה – באחת התמונות נראה שלביזון יש כמה סטים של רגליים, ואולי זו הייתה דרכו של האמן ליצור רושם של תנועה. אני חושב שהצורך לשחזר תנועה הוא דחף מיסטי. הוא ניסיון ללכוד את המסתורין של מי ומה שאנחנו, ואז להרהר בו.

 

וזה מה שמביא אותנו לסרט של החתולים המתאגרפים שמופיע כאן, אחת הסצנות הפחות-ידועות שתומס אדיסון תיעד בקינטוגרף שלו באולפן "בלאק מריה" בניו ג'רזי בשנת 1894. אדיסון, כמובן, היה אחד מממציאי הקולנוע. דיונים רבים נערכו בנושא הממציא האמיתי של הקולנוע – היו אדיסון, האחים לומייר בצרפת, פריז-גרין ור' ו' פול באנגליה. ולמעשה, אפשר ללכת אחורה עד שמגיעים לאדם בשם לואי לה פּראנְס, שצילם סרט ביתי קטן בשנת 1888.

ואפשר לחזור עוד אחורה אל מחקרי התנועה של אדוארד מייברידג', שנעשו בשנות השבעים והשמונים של המאה התשע עשרה. הוא הציב כמה מצלמות סטילס זו ליד זו ואז הפעיל אותן כדי לצלם ברצף תמונות של אנשים וחיות בתנועה. המעסיק שלו, לילנד סטנפורד, קרא עליו תיגר להוכיח שכל ארבע הפרסות של הסוס נמצאות באוויר באותו רגע בזמן ריצה. מייברידג' הוכיח שאכן כך. האם הקולנוע באמת התחיל עם מייברידג'? האם עלינו לחזור עד לציורי המערות?

ברומן "יוסף ואחיו" כותב תומאס מאן:

ככל שאנו מעמיקים חקר, ככל שאנו חודרים עוד ועוד לעומקו של העבר, מגששים בו וחשים אותו, אנו מגלים שיסודותיה הראשוניים של האנושות, תולדותיה ותרבותה, הם נפלאים מבינתנו.

כל ההתחלות נפלאות מבינתנו – התחלת תולדות האנושות, התחלת הקולנוע. סרט של האחים לומייר ובו רכבת המגיעה לתחנה בצרפת, נחשב לסרט הראשון שהוקרן לציבור. הוא צולם בשנת 1895. כשצופים בו, זה באמת 1895. הצורה שבה הם מתלבשים והאופן שבו הם נעים – זה עכשיו וזה אז גם יחד.

וזה הדבר השלישי שמעניק לקולנוע עוצמה ייחודית כל כך – היבט הזמן. שוב, פיסות של זמן. כשעשינו את הוגו (2011) ניסינו לשחזר את ההקרנה הראשונה ההיא, שבה אנשים נבהלו כל כך מהתמונות של הרכבת המגיעה עד שהם קפצו לאחור. הם חשבו שהרכבת עומדת לפגוע בהם.

חקרנו את סרטם של האחים לומייר ומיד ראינו שהוא שונה מאוד מהסרטים של אדיסון. האחים לומייר לא רק הציבו את המצלמה במטרה לתעד אירועים או סצנות. הסרט מתוכנן. כשלומדים אותו, אפשר לראות איך הם מיקמו את המצלמה בקפידה, לזהות את המחשבה שהושקעה במה שמופיע בפריים ומה שנותר מחוץ לפריים, המרחק בין המצלמה לרכבת, גובהה, הזווית שלה – מה שמעניין הוא שלו הייתה המצלמה ממוקמת רק מעט אחרת, סביר להניח שהקהל לא היה מגיב באותה צורה.

ז'ורז' מלייס, שתרומתו לקולנוע המוקדם עומדת במרכז הסרט הוגו, התחיל את דרכו כקוסם, והסרטים שלו נועדו להיות חלק ממופע הקסמים החי שלו. הוא יצר תעלולי מצלמה ואפקטים מדהימים עבודת יד, ובכך הוא ברא מחדש את המציאות – המסך בסרטים שלו הוא כמו ארון קסמים שמלא בדברים מוזרים ומופלאים. לאורך השנים, האחרים לומייר ומלייס תוארו באופן עקבי כהפכים – אלה צילמו את המציאות והאחר יצר אפקטים מיוחדים. כמובן שהבחנות מסוג זה נעשות כל הזמן – זו דרך לפשט את ההיסטוריה.

אבל בעיקרו של דבר גם האחים לומייר וגם מלייס התקדמו לעבר אותו יעד, פשוט בדרכים שונות – הם לקחו את המציאות ופירשו אותה, עיצבו אותה מחדש וניסו למצוא בה משמעות. ואז, הכול נלקח צעד נוסף קדימה עם הקאט. מי עשה את הקאט הראשון בין תמונה אחת לאחרת – כלומר מעבר בין נקודות מבט שמאפשר לנו להבין שאנחנו עדיין בתוך אותה פעולה מתמשכת? שוב, אם לצטט את תומאס מאן – "נפלא מבינתנו."

אחת הדוגמאות המוקדמות והמפורסמות ביותר לקאט הוא סרטו פורץ הדרך משנת 1903 של אדווין ס' פורטר, The Great Train Robbery. אף על פי שאנחנו עוברים בקאט מפנים הקרון אל החוץ, אנחנו מבינים שאנחנו בתוך אותו רצף. כמה שנים לאחר מכן הופיע סרט יוצא דופן שנקרא The Musketeers of Pig Alley, אחד מעשרות סרטים בגלגל אחד שעשה ד' ו' גריפית בשנת 1912. הוא נחשב לסרט הגנגסטרים הראשון, ולמעשה הוא סרט רחוב נהדר על הלואר איסט סייד בניו יורק, למרות העובדה שהוא צולם בפורט לי שבניו ג'רזי.

יש סצנה מפורסמת מאוד שבה הגנגסטרים נעים לאורך קיר, וכל אחד מהם מתקרב באטיות למצלמה ומגיע לקלוז-אפ דרמטי לפני שהוא יוצא מהפריים. ובסצנה הזו הם חוצים לא מעט שטח לפני שהם מגיעים ל"פיג אלי", שהיא למעשה שחזור של הצילום המפורסם של Bandit's Roost שצילם ג'ייקוב ריס, אבל אנחנו לא רואים אותם חוצים את השטח הזה על המסך. אנחנו רואים את זה בעיני רוחנו, מסיקים את זה. וזה ההיבט הייחודי הרביעי של הקולנוע. הסקת המסקנות הזו. התמונה בעיני רוחנו.

השחקנית קים נובאק בסרטו של היצ'קוק "ורטיגו"

השחקנית קים נובאק בסרטו של היצ'קוק "ורטיגו"

בשבילי, שם התחילה האובססיה. זה מה שמניע אותי, ולעולם לא חדל להלהיב אותי. כי מצלמים שוט אחד, מחברים אותו לשוט שני והצופה חווה בדמיון שוט שלישי שלא קיים באמת בשניים האחרים. הקולנוען הסובייטי סרגיי אייזנשטיין כתב על זה, וזה מה שעמד בלב העשייה הקולנועית שלו. זה מה שמרתק אותי (לפעמים זה מתסכל, אבל תמיד מלהיב): אם משנים את התזמון של הקאט ולו במעט, בכמה פריימים בודדים, או אפילו בפריים אחד, אז התמונה השלישית שבעיני רוחנו תשתנה גם. וזה מה שנקרא, בצורה הולמת, אני חושב, שפת הקולנוע.

בשנת 1916 צילם ד' ו' גריפית סרט – אפוס - שנקרא Intolerance, בין השאר ככפרה על הגזענות שבסרטו The Birth of a Nation. הסרט אורך כשלוש שעות, וגריפית לוקח בו את רעיון הקאט רחוק יותר: הוא עובר בין ארבעה סיפורים שונים – טבח ההוגנוטים, הפסיון של ישו, נפילת בבל וסיפור מודרני המתרחש בשנת 1916 ועוסק בקונפליקטים שבין אמריקאים עשירים ועניים. בסוף הסרט עובר גריפית' בין השיאים של הסיפורים השונים האלה – הוא עושה עריכה צולבת בין זמנים, דבר שלא נעשה עד אז מעולם. הוא לא קושר יחד תמונות מסיבה נרטיבית, אלא כדי להבהיר תזה: במקרה הזה, התזה היא שאי-סובלנות הייתה קיימת לאורך התקופות והיא תמיד הייתה הרסנית.

מאוחר יותר כתב אייזנשטיין על עריכה מהסוג הזה והעניק לה שם – הוא כינה אותה "מונטאז' אינטלקטואלי". מבחינתם של כותבים ופרשנים שהיו חשדנים מאוד כלפי סרטים – אחרי ככלות הכול הם התחילו כאטרקציות להמונים בחמש סנט לכרטיס – זה היה האלמנט שייחד את הקולנוע כאמנות. אבל כמובן שהוא כבר היה אמנות – אמנות שהתחילה עם האחים לומייר ועם מלייס ועם פורטר. זה היה בסך הכול הצעד ההגיוני הבא בהתפתחות של שפת הקולנוע.

השפה הזו הובילה אותנו בכיוונים רבים, מההפשטה הטהורה של הקולנוען האוונגרדי יוצא הדופן סטן ברקהאג' ועד לפרסומת העשויה היטב של האמן החזותי והקולנוען מייק מילס, שנועדה להקרנה מול קהל שכבר ראה אלפי פרסומות – התמונות מכות בצופה מהר כל כך עד שהוא חייב לעשות את הקישורים בדיעבד. אפשר לבחון גם את סצנת השער הבין-גלקטי הידועה מ-2001: אודיסיאה בחלל המונומנטלי של סטנלי קובריק. נרטיב, הפשטה, מהירות, תנועה, עצירה, דומם, חי, מת – הכול נמצא שם. שוב אנחנו מוצאים את עצמנו עם הדחף המיסטי הזה – לחקור, ליצור תנועה, להתקדם מהר יותר ויותר, ואולי למצוא איזו מין שלווה בלב כל הסיפור, מצב של קיום טהור.

לקרוא את שפת הקולנוע

אנחנו מסכימים עכשיו שיכולת הבעה מילולית היא הכרחית. אבל לפני אלפיים שנה סוקרטס לא הסכים איתנו. הטיעון שלו זהה לטיעוניהם של מתנגדי האינטרנט בימינו, שחושבים שהגלישה היא תחליף עלוב למחקר אמיתי אבל הקולנוע שאנחנו מדברים עליו כאן – אדיסון, האחים לומייר, מלייס, פורטר, ומהם לגריפית והלאה לקובריק – כמעט נעלם לגמרי. הוא הוכרע על-ידי תמונות נעות המגיעות אלינו בכל עת ובכל מקום, מהר אף יותר מהמראות המתגלים לאסטרונאוט בסרט של קובריק.

ואין לנו ברירה אלא להתייחס לכל התמונות הנעות המתקיפות אותנו כשפה. אנחנו צריכים להיות מסוגלים להבין מה אנחנו רואים ולמצוא כלים לפענח את זה. אנחנו בהחלט מסכימים עכשיו שיכולת הבעה מילולית היא הכרחית. אבל למעשה, לפני אלפיים שנה סוקרטס לא הסכים איתנו. הטיעון שלו זהה כמעט לחלוטין לטיעוניהם של מתנגדי האינטרנט בימינו, שחושבים שהגלישה היא תחליף עלוב למחקר אמיתי בספרייה.

בדיאלוג עם פיידרוס חושש סוקרטס שקרוא וכתוב יגרמו לכך שהתלמיד לא יידע באמת – שברגע שאנשים מפסיקים לשנן ומתחילים לכתוב ולקרוא, יש סכנה שהם יפתחו מראית עין של חוכמה במקום הדבר האמיתי. כיום אנחנו לוקחים קרוא וכתוב כמובן מאליו, אבל אותן שאלות עולות לגבי תמונות: האם הן מזיקות לנו? האם הן יגרמו לנו לזנוח את השפה הכתובה? אנחנו נתקלים בתמונות כל הזמן בצורה שלא היתה קיימת בעבר.

ולדעתי זו הסיבה שאנחנו צריכים לשים דגש על אוריינות חזותית בבתי הספר שלנו. הצעירים צריכים להבין שלא את כל התמונות יש לצרוך כמו מזון מהיר ואז לשכוח – עלינו לחנך אותם להבין את ההבדל בין תמונות נעות שנוגעות באנושיות ובתבונה שלהם, לבין תמונות נעות שפשוט מוכרות להם משהו.

כפי שמציין סטיב אפקון, מפיק ומייסד מרכז הקולנוע ע"ש ג'ייקוב ברנס בפלזנטוויל שבניו יורק, בספרו החדש The Age of the Image, יש לחסל את ההבחנה בין אוריינות מילולית לאוריינות חזותית, ואיתה לחסל גם את הטיעונים השחוקים הישנים על המילה והתמונה ומי מהן חשובה יותר. שתיהן חשובות. שתיהן יסודיות. שתיהן מחזירות אותנו לתוך תוכנו, אל מי שאנחנו. כשמביטים בכתב עתיק, כמעט אי אפשר להבחין בין מילים לתמונות. למעשה, המילים הן תמונות, הן סמלים. סינית ויפנית כתובות עדיין נראות כמו שפות פיקטוגרפיות. ובנקודה מסוימת – הנקודה המדויקת "נפלאה מבינתנו" – המילים והתמונות הסתעפו, כמו שני נהרות, או שתי דרכים שונות להבנה. בסופו של דבר ישנה אוריינות ותו לא.

מתוך הסרט The day the earth  stood still

מתוך הסרט The day the earth stood still

מבקר הקולנוע האמריקאי מני פרבר אמר שכל סרט משדר את הדנ"א של תקופתו. אחד מסרטי המדע הבדיוני הגדולים באמת מתור הזהב של הקולנוע האמריקאי הוא The Day the Earth Stood Still של רוברט וייז. הוא צולם ב-1951, בשנים הראשונות של המלחמה הקרה, ויש בו מתח, פראנויה, פחד מאסון גרעיני ומסוף החיים על פני כדור הארץ ומיליון אלמנטים אחרים שקשה להביע במילים. האלמנטים האלה קשורים למשחקים של אור וצל, להשפעה הרגשית והפסיכולוגית של הדמויות זו על זו, לאווירת הזמן השזורה בפעולה, לכל הבחירות שנעשו מאחורי המצלמה ויצרו את החוויה הקולנועית המידית של צופים כמוני וכמו הוריי.

אלה ההיבטים הקולנועיים המתגלים בקצרה, הדברים שמפיחים בסרט רוח חיים. והחוויה נעשית עשירה אף יותר כשחוקרים את האלמנטים האלה מקרוב. אדם שנולד היום יראה סרט בעיניים אחרות לחלוטין כיוון שעטוף בהקשרים תרבותיים אחרים ובערכים אחרים ואינו כבול להנחות המוקדמות של התקופה שבה הסרט נעשה. אנחנו רואים את העולם דרך התקופה שאנו חיים בה – זאת אומרת שערכים מסוימים נעלמים וערכים אחרים מועצמים. אותו סרט, אותן תמונות, אך כשמדובר בסרט גדול, העוצמה – העוצמה העל-זמנית שאי אפשר לבטא – עומדת בעינה אף על פי שההקשר השתנה לחלוטין. אבל כדי לחוות משהו ולמצוא בו ערכים חדשים, על היצירה להיות שם – יש לשמר אותה. את כולה.

הסרט נהג מונית

מרטים סקורסזה כאחד הנוסעים של רוברט דה-נירו בסרטו "נהג מונית", 1976.

ארכיאולוגים גילו תגליות רבות כי הם חקרו דברים שהשלכנו, פסולת של הציביליזציות הקודמות, דברים שלא נראו לאנשים חיוניים אך שרדו בכל זאת. לדוגמה, יש לוח שומרי שאינו שיר, אינו אגדה, אלא תיעוד של בקר – מאזן של עסקאות. בדרך נס, הוא השתמר לאורך מאות שנים, תחילה מתחת לשכבות של אדמה וכעת בסביבה עם תנאי אקלים מבוקרים. כשאנו מוצאים חפצים כאלה, אנחנו מטפלים בהם מיד בקפידה רבה. עלינו לנהוג בצורה דומה בפילם. אבל פילם אינו עשוי מאבן. עד לאחרונה הוא היה עשוי כולו מצלולואיד – רצועות דקות של ניטרוצלולוזה, התרכובת הפלסטית הראשונה. בעשורים הראשונים של הקולנוע בכלל לא דיברו על שימור – זה משהו שקרה בטעות. חלק מהסרטים המהוללים ביותר נפלו קורבן לפופולאריות שלהם. במקרים מסוימים, בכל פעם שסרט הופץ מחדש ההעתקים נעשו מהנגטיבים המקוריים שלו, והתהליך גרם לפגיעה באיכות שלהם עד שכמעט לא היה אפשר להשתמש בהם עוד. עד לפני זמן לא רב התיכו פילם מניטרט בשביל הכסף שהוא הכיל. העתקים של סרטי פילם שנעשו בשנות השבעים והשמונים מוחזרו כדי לייצר מפרטי גיטרה ועקבי פלסטיק לנעליים.

זו מחשבה מטרידה – מטרידה לא פחות מהידיעה שרבים מאותם לוחות זכוכית יוצאי דופן עם צילומים ממלחמת האזרחים שנעשו זמן לא רב לאחר לידתו של הצילום, נמכרו מאוחר יותר לגננים שרצו לבנות חממות. הלוחות ששרדו נמצאים עכשיו בספריית הקונגרס.

עלינו להביט מעבר לדברים שאנו מוקירים, מעריכים ומקדשים באופן רשמי, ולשמר כל דבר בצורה שיטתית. בנקודה זו בהיסטוריה של הקולנוע, אנשים רבים ראו סרט משנת 1958 שביים אלפרד היצ'קוק ונקרא ורטיגו. כשהסרט יצא, היו אנשים שאהבו אותו, היו שלא, ואז הוא פשוט נעלם. עוד לפני שהוא יצא, הוא סווג כעוד סרט מאת אמן המתח וזהו זה, סוף הסיפור. בימים ההם, כמעט בכל שנה יצא סרט חדש של היצ'קוק – זה היה כמעט כמו זיכיון. מתישהו נעשתה הערכה מחודשת של היצ'קוק תודות למבקרים הצרפתים שהפכו אחר כך לבמאים של הגל החדש הצרפתי, ותודות למבקר האמריקאי אנדרו סאריס. הם העצימו את תפיסת הקולנוע שלנו ועזרו לנו להבין את רעיון היצירה מאחורי המצלמה.

כשהתחילו להתייחס ברצינות לרעיון של שפת הקולנוע, התחילו להתייחס ברצינות גם להיצ'קוק, שנראה כאילו יש לו חוש מולד לסיפור סיפורים חזותיים. וככל שהביטו יותר ויותר מקרוב בסרטים שלו, כך הם נעשו עשירים יותר ומורכבים יותר מבחינה רגשית. במשך שנים רבות, היה קשה מאוד למצוא מקום לראות בו את ורטיגו. כשהוא הופץ שוב בשנת 1983, לצד ארבעה סרטי היצ'קוק אחרים שלא הופצו, הצבעים נהרסו לגמרי. סכמת הצבעים של ורטיגו חריגה ביותר, וזו הייתה אכזבה מרה. בינתיים, האלמנטים – הנגטיבים המקוריים של התמונות והצלילים – דרשו טיפול רב.

עשר שנים לאחר מכן עשו בוב האריס וג'ים כץ שחזור בקנה מידה מלא בשביל יוניברסל. בשלב הזה האלמנטים כבר התחילו להירקב והיו במצב חמור. אבל לפחות נעשה שחזור מקיף. כשהשנים חלפו, יותר ויותר אנשים ראו את ורטיגו והתחילו להעריך את היופי המהפנט ואת הפוקוס המוזר מאוד והאובססיבי שלו. כמו שקורה בסרטים גדולים רבים, ואולי בכולם, אנחנו לא חוזרים לעלילה. ורטיגו הוא עניין של אווירה לא פחות מאשר עניין של סיפור – האווירה המיוחדת של סן פרנסיסקו שבה העבר חי ואופף את הדמויות באופן מטריד, הערפל באוויר המגיע מהאוקיינוס השקט ושובר את האור, חוסר הנוחות של הגיבור בגילומו של ג'יימס סטיוארט, המוזיקה המערערת של ברנרד הרמן. כפי שכתב מבקר הקולנוע ב. קייט, לא ראיתם את ורטיגו באמת עד שראיתם אותו שוב. לאלה מכם שלא ראו אותו אפילו פעם אחת, כשתראו תבינו למה אני מתכוון. לכן לא רק שעלינו לשמר הכול, אלא שגם אסור לנו להיות מונחים על-ידי סטנדרטים תרבותיים עכשוויים – במיוחד כיום בכל עשור, מגזין הקולנוע הבריטי Sight and Sound עורך סקר בקרב מבקרים וקולנוענים מרחבי העולם ומבקש מהם להכין רשימה של עשרת הסרטים הגדולים ביותר בכל הזמנים, לדעתם. הם משקללים את התוצאות ומפרסמים אותן. בשנת 1952, המקום הראשון היה גנבי האופניים, הסרט הניאו-ריאליסטי הגדול של האיטלקי ויטוריו דה סיקה. עשר שנים מאוחר יותר עמד בראש הרשימה האזרח קיין של אורסון וולס. הוא נשאר שם בארבעים השנים הבאות. בשנה שעברה הוא הודח על-ידי סרט שבא והלך בשנת 1958, ושכמעט, כמעט אבד לנו לעד: ורטיגו.

ודרך אגב, גם האזרח קיין כמעט ואבד – הנגטיבים המקוריים הושמדו בשריפה באמצע שנות השבעים בלוס אנג'לס. לכן לא רק שעלינו לשמר הכול, אלא שגם אסור לנו להיות מונחים על-ידי סטנדרטים תרבותיים עכשוויים – במיוחד כיום. היה זמן שבו האדם הממוצע לא היה מודע בכלל לרווחים בקופות. אבל מאז שנות השמונים מדידת הרווחים הפכה למעין ספורט – ולמעשה, צורת שיפוט. היא מפחיתה את כובד משקלו התרבותי של הקולנוע.

אורסון וולס מציג לעיתונות את "האזרח קיין" בבימויו, 1941. צילום: גטי-אימייג'

אורסון וולס מציג לעיתונות את "האזרח קיין" בבימויו, 1941. צילום: גטי-אימייג'

ומבחינתם של צעירים כיום, זה מה שהם מכירים. מי עשה הכי הרבה כסף? מי היה הכי פופולארי? מי הכי פופולארי עכשיו, לעומת השנה שעברה, או החודש שעבר, או השבוע שעבר? ועכשיו הצטמצמו מחזורי הפופולאריות לשעות, דקות, שניות, והעבודות שנעשו מתוך רצינות ותשוקה אמתית נזרקות בערימה אחת עם עבודות אחרות.

אנחנו חייבים לזכור: אולי נדמה לנו שאנחנו יודעים מה ישרוד ומה לא. אולי אנחנו בטוחים בעצמנו לגמרי, אבל למעשה אנחנו לא יודעים, לא מסוגלים לדעת. אנחנו חייבים לזכור את ורטיגו, את לוחות הצילום ממלחמת האזרחים, את הלוח השומרי. אנחנו חייבים גם לזכור שמובי דיק מכר מעט מאוד עותקים כשהוא הודפס לראשונה בשנת 1851, שרבים מהעותקים שלא נמכרו, נהרסו בשריפה במחסן, שהרבה אנשים לא התייחסו אליו ברצינות, ושהרומן הגדול ביותר של הרמן מלוויל, אחת מהיצירות הגדולות ביותר של הספרות, זכה לגאולה רק בשנות העשרים.

בדיוק כפי שלמדנו להתגאות במשוררים ובסופרים שלנו, בג'אז ובבלוז, אנחנו צריכים להתגאות גם בקולנוע שלנו, באמנות האמריקאית הגדולה שלנו. אין ספק שלא המצאנו את הקולנוע לבדנו, ואנחנו בהחלט לא היחידים שעשו סרטים גדולים במאה העשרים. אבל אמנות הקולנוע והתפתחותה קשורות במידה רבה אלינו, למדינה שלנו. זו אחריות גדולה. אנחנו צריכים לומר לעצמנו שהגיע הזמן להתייחס לכל תמונה נעה בחרדת הקודש והכבוד שלהם זוכה הספר העתיק ביותר בספריית הקונגרס.

מרטין סקורסזה הוא במאי קולנוע. המאמר פורסם לראשונה בכתב העת  The New York Review of Books, ומתפרסם באלכסון באישור מיוחד.

 © 2013 The New York Review of Books/Distributed by The New York Times Syndicate.

מאמר זה התפרסם באלכסון ב על־ידי מרטין סקורסזה.


תגובות פייסבוק

תגובה אחת על לקרוא את שפת הקולנוע

השאלה היא איזה טעם יש בלשמור כל סרט בקנאות בימינו - כשסרט יוצא אחת לשעה. אולי בעצם האחריות כיום על התיעוד של הסרטים הוא ביד היוצר (העלאה לנטפליקס / בנדקמפ לסרטים)?

מצד אחד - יש באמת סרטים שחבל שאין להשיגם (אגב, במיוחד ישראלים). מצד שני - כאמור, האם יש טעם בלתעד כל סרט ביתי שלימים יאמרו עליו שהוא מחתרתי וחדשני?