מוזיאונים copy paste

יש לי פחות משעה בין ראיונות לטלוויזיה האוסטרית לבין ההרצאה שאני מעביר בערב במוזיאון אלברטינה בווינה בנושא זיופי אמנות. בדיוק מספיק זמן, אני אומר לעצמי, לראות את האוסף בפעם הראשונה.

מוזיאון אלברטינה מכיל חלק ניכר מאוסף האמנות של בית הבסבורג, כולל ציורים, רישומים וכ-900,000 הדפסים. היצירות המפורסמות ביותר במוזיאון הן יצירותיו של אלברכט דירר, כולל "ידיים מתפללות" (1508), רישום דיו אפור ולבן, וצמד יצירות ריאליסטיות להפליא בצבעי מים: Das große Rasenstück ("פיסת הצמחייה הגדולה", 1503) ו"ארנבת צעירה" (1502). הציור "ארנבת צעירה" הוא אייקון תרבותי בווינה. חנות המתנות של המוזיאון מוכרת רפרודוקציות פיגורטיביות של הארנבת במגוון צבעים, ועל דוכן הנקניקיות בחוץ ניצבת גרסה עצומה שלה בצבע ירוק-מנטה. אלה היצירות שאני מחכה לראות יותר מכול, ועל כן אני חולף במהירות על-פני החדרים האחרים, עיניי פוזלות ללא הרף אל השעון.

הציבור בוטח במוזיאונים ובאוצרים. לזיופים או העתקים אין מקום במוזיאונים – אלא במקרה שמבהירים למבקרים שמדובר ביצירה לא מקורית

הציורים הממוסגרים של דירר תלויים על קיר בצבעי כחול וזהוב בגומחה שקל מאוד לפספס כיוון שהם נשמרים במכוון באפלה. האור הוא צורר האמנות: הוא שוחק אט אט את הצבעים, מלבין אותם ויונק מהם את חיותם. הבזקי מצלמות, חשיפה ישירה לאור שמש, אפילו אור מלאכותי עקיף – כל אלה עלולים לגרום לדהייה, ולכן אפשר להבין מדוע ציוריו של דירר תלויים באפלוליות יחסית.

"ארנבת", אלברכט דירר, 1502. תצלום: Google Art Project, ויקיפדיה

אני מזהה את "ארנבת צעירה" ממרחק וניגש בהתלהבות לבחון את היצירה מקרוב. הציור עמוס להפליא בפרטים – אם ניסיתם אי פעם לצייר בצבעי מים, אתם יודעים שאין מדובר בכלי לחובבנים. דירר צייר את הארנבת החמודה וסמורת השיער ברמת פירוט בלתי נתפסת באמצעות מכחול דקיק. היצור הזעיר, שרוב האנשים בתקופתו של דירר הכירו בעיקר כמנה על שולחן האוכל, הופך לפתע לבריה רבת רושם. אמנים לפני זמנו של דירר לא שאפו לרמה כזו של נטורליזם ודיוק, ויחלפו יותר מ-400 שנה עד שהריאליזם יהפוך לתנועה אמנותית. לפוטו-ריאליזם ידרשו 100 שנה נוספות. לאחר מספר רגעים אני מביט ביצירות האחרות של דירר, ואז חוזר להביט ב"ארנבת צעירה". דבר מה מפריע לי, אבל אינני מצליח לשים עליו את האצבע.

בין מוזיאונים למבקרים ישנו חוזה בלתי רשמי. מאז לידת המוזיאון כמוסד בפני עצמו במאה ה-18, כשהאוסף של סר האנס סְלואן הוענק במתנה לאומה הבריטית והפך לגרעין ה"בריטיש מיוזיאום", הוטלה על המוזיאונים משימת ההגנה על אוצרות התרבות מפני פגעי אקלים, הידרדרות, שריפה וגניבה. בה בעת היה תפקידם להציג את האוספים למבקרים למטרות חינוכיות, אסתטיות ומחקריות. הציבור בוטח במוזיאונים ובאוצרים שיבְררו את היצירות בקפידה. לזיופים או העתקים אין מקום במוזיאונים – אלא במקרה שמבהירים למבקרים שמדובר ביצירה לא מקורית.

מבקרי המוזיאונים מצפים לחוויה עמוקה כאשר הם מתבוננים ביצירת מופת מקורית. מעמדה האיקוני של היצירה מאפשר לנו לגעת בהיסטוריה, לחוש כאילו אנו נוסעים בזמן

המשיכה שלנו למוזיאונים נובעת מההערצה שלנו ליצירת האמנות המקורית הייחודית, כפי שתוארה על-ידי ולטר בנימין במסה "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" (1936). אנחנו רוצים את המפגש האותנטי שרפרודוקציות בספרי אמנות אינן מסוגלות להעניק לנו. זאת הסיבה שחובבי אמנות בונים טיולים שלמים סביב גלריות נבחרות, וכלל לא משנה להם שהיצירות המוצגות בהן עשויות להיות תוצר של ידיים רבות – למשל, אם מקורן בסטודיו שבו רב-אמן כמו רמברנדט או רובנס עובד לצד תריסר עוזרים ושוליות לפחות על כל אחת מיצירותיו. קול צעקה אדיר נשמע בכל פעם שחובבי תיאוריות הקונספירציה טוענים כי המונה ליזה של דה וינצ'י (1503-06), המוצגת בלובר, אינה אלא העתק, ושהמקור שמור בבטחה הרחק מעיני הציבור – ואם יתגלה כי זו אכן האמת, יהיה מדובר בשערורייה בקנה מידה בלתי נתפס.

מבקרי המוזיאונים מצפים לחוויה עמוקה כאשר הם מתבוננים ביצירת מופת מקורית. מעמדה האיקוני של היצירה מאפשר לנו לגעת בהיסטוריה, לחוש כאילו אנו נוסעים בזמן. אנו חשים יראה לנוכח המקור, כמו מאמינים שמגיעים לראשונה בחייהם לאתר דתי מקודש. אפשר לומר שבאי המוזיאון הם עולים לרגל – הם יהיו מאושרים לגלות אוצרות חדשים, אך בראש ובראשונה הם באים לראות את האתרים, או היצירות, שאסור לפספס. במובן מסוים הדבר דומה לזיהוי סלבריטאים ברחוב. כשאני מביט ביצירת אמנות שאני מזהה מספרי לימוד אך מעולם לא ראיתי במו עיני, חולף בי פרץ של אנדורפינים. דמיינו לכם את האכזבה של חובב-סלבס שחשב כי הוא מזהה את דייוויד בקהאם, אבל מבין ברגע האחרון שזה בסך הכול מישהו שדומה לו. אמנם זוהי דוגמה חסרת השראה, אך חוויות דומות מתרחשות דרך קבע במוזיאונים בכל העולם, ונדמה שלאף אחד לא אכפת. למעשה, כמעט אף אחד אינו שם לב.

לאחר ההרצאה שנתתי באותו ערב, הלכתי לארוחת ערב עם חבורה של אוצרים מאלברטינה, מייסדי מוזיאון ליאופולד הסמוך (המתהדר באוסף היצירות הטוב בעולם של אֶגוֹן שילֶה), ואחד מחברי היחידה לפשעי אמנות גרמנית האחראית ללכידת משפחת בלטראקי, שהשתחררה זמן קצר לפני כן מהכלא לאחר שריצו עונש מאסר על קנוניית זיוף בהיקף מיליוני אירו. בראיון שנתן וולפגנג בלטראקי, הוא טען שאחד הזיופים שלו מוצג באלברטינה, אבל היתמם כשנשאל באיזה ציור מדובר. התקשורת הגרמנית השתוללה. כלי התקשורת בגרמניה מאוהבים בזייפנים כיוון שלעתים קרובות מדובר בסיפורים על נוכלים חביבים ממעמד הפועלים שהצליחו, במיומנות ובתושייה, להתל באליטה העשירה (אם כי במקרה זה רוב העיתונאים פטרו בביטול את טענותיו של בלטראקי ואמרו שמדובר בתרגיל יחצני).

"גרביים ירוקים", אגון שילה, 1914. תצלום: ויקיפדיה

באותו ערב, במסעדה האלגנטית בעלת קירות השיש השחורים, נסובה השיחה על נושא זיופי האמנות. פטרוני מוזיאון הליאופולד התלוננו כי הם יכולים להראות את היצירות הטובות ביותר של שילֶה (אלה שמושכות את העולים לרגל אל המוזיאון), רק למשך חודשים מספר בכל פעם. שאר הזמן הן מאוחסנות בחושך כדי למזער את חשיפתן לאור, ובמקומן מוצגות רפרודוקציות. אחת מאוצרות מוזיאון האלברטינה אמרה שהיא מבינה ללבם. היא הסבירה שציורי צבעי המים המופלאים של דירר, "ארנבת צעירה" ו"פיסת הצמחייה הגדולה", מוצגים לציבור רק במשך שלושה חודשים מדי כמה שנים. מעבר לכך הם נשמרים בקופסאות מיוחדות, בתנאי טמפרטורה, אור ולחות מתאימים. האם הציורים שאני עצמי ראיתי היו רפרודוקציות?

אכן כן, ואף על פי שחשדתי שדבר מה אינו כשורה, לא ידעתי מיד כי מדובר ברפרודוקציות. טכנולוגיות ההדפסה של ימינו מקשות עלינו מאוד להבדיל בין עותקי פקסימיליה איכותיות ליצירות מקוריות, לפחות כל עוד איננו מוציאים אותן מהמסגרת ובוחנים את גבן (גב היצירה נושא רמזים רבים לגילה ותולדותיה), או כל עוד איננו בוחנים אותן בעיון ללא זכוכית מגן. בגומחה האפלה חשתי שמשהו לא בסדר, אבל לא ידעתי בדיוק מה.

הז'רגון של חוסר הוודאות מייסר את האוצרים. אפשר לומר שיצירה היא "מאת רמברנדט" רק אם ישנה דרגת ודאות גבוהה שהיא אכן נוצרה בסטודיו שלו, ואם יש תיעוד ארכיוני המאשש זאת. בכל העולם אנו נתקלים לעתים קרובות במונחים אחרים, כגון "על-פי רמברנדט", "מן הסדנה של רמברנדט", "מיוחס לרמברנדט", "מחוּגו של רמברנדט" וכולי. הקו המנחה הוא: לא להטעות את הציבור.

זו גם הגישה של מומחי השימור והשחזור. בעבר היו מומחי השחזור מנסים לתקן קלות יצירות שניזוקו כך שלא יהיה ניתן להבחין בינן לבין המקור. לדוגמה, ג'ף ואן דר פֶקֶן (Van der Veken), הרסטורטור (מומחה השחזור) המוביל בבלגיה, לא היה עדין במיוחד, ולעתים קרובות יש ביצירות שהוא שחזר יותר ביטוי לְואן דר פקן מאשר לאמן המקורי. ב-2004 ערך מוזיאון חרונינגר בהולנד תערוכה של שחזוריו, ששמה "מזויף או לא" (Fake or Not Fake). מומחי השימור של ימינו ממזערים את הנזק, מונעים הידרדרות, או מאטים אותה, אבל הם מנסים לא לרמות את הציבור, כולל ההדיוטות. השחזורים המודרניים נראים במכוון שונה מהמקור, וישנו תיעוד מדויק ומצולם של כל שלב בתהליך, כדי לא להטעות ולו במעט.

לאור המשקל המוסרי הרב שמוטל על כתפי המומחים האלה, נראה מוזר שמוזיאונים גדולים מציגים רפרודוקציות בלי להבהיר שלא מדובר ביצירות המקוריות. כפי שהסביר מרטין קֶמְפּ (Kemp), פרופסור אמריטוס לתולדות האמנות מאוקספורד: "ישנן מספר בעיות בולטות בכל הקשור לשימור יצירות גרפיות. באופן עקרוני לא מפריע לי שמציגים מהדורות פקסימיליה אם יש כנות ונִרְאוּת מלאות כלפי המבקרים". איב שטראוסמן-פלאנצר (Straussman-Pflanzer), אוצרת במוזיאון דייוויס בוולסלי קולג' שבמסצ'וסטס, מסכימה: "מקובל לציין בתווית שהיצירה המקורית הוחלפה ברפרודוקציה. זה קורה לעתים קרובות – כיוון שיצירות רבות מוצגות למשך שלושה חודשים בלבד ואז צריך להחזיר אותן לאחסון. מכיוון שלא מעט תערוכות מיוחדות רצות יותר משלושה חודשים, המוזיאונים נאלצים להוריד את היצירות המקוריות באמצע הדרך. לא מזמן, למשל, בתערוכה של קרלו דולצ'י בפירנצה, התוויות סימנו את הרפרודוקציות בעזרת מילה בודדת בלבד – 'רפרודוקציה'".

כל זה טוב ויפה, אבל מה אם הזמנתם כרטיס לתערוכה של דולצ'י שבועות מראש, תכננתם נסיעה במיוחד, והגעתם ביום שבו היצירות המקוריות חזרו לשנת היופי שלהן? גם זה יכול להיות בסדר – אם מצוין במפורש שמדובר ברפרודוקציות. אבל מה אם הרפרודוקציות אינן מסומנות? אולי לא תבחינו בהן. ואולי כן תזהו אותן ותתאכזבו, או תכעסו. אולי תלמדו על כך רק בדיעבד, תחושו מרומים ותאבדו לעד את האמון במוזיאונים.

"דוד עם ראשו של גוליית", קרלו דולצ'י, 1680. תצלום: ויקיפדיה.

לרפרודוקציות איכותיות המסומנות בבירור כדי לא לרמות אף אחד, יש תפקיד חשוב בגלובליזציה ובדמוקרטיזציה של חקר האמנות. לא כולם מסוגלים להרשות לעצמם לטוס לראות יצירות מקוריות במדינות אחרות, אבל תמיד אפשר להתפעל מרפרודוקציות מודפסות או דיגיטליות ולנתח אותן. רבים כתבו על הכוח האדיר הטמון במפגש פנים-אל-פנים עם יצירות אמנות מקוריות – כוח שאובד במפגש עם רפרודוקציות - ואין צורך לחזור כאן על טענה זו. אבל בכל הקשור למחקר, לא רק שרפרודוקציות הן רע הכרחי (יותר טוב מכלום), אלא שהן גם מעניקות לחוקרים ותלמידים פתח לתהליך של גילוי ולמידה, בהנחה שאיכותן גבוהה מספיק.

כשקרן גֶטי ורשויות פלנדריה השיקו פרויקט ממושך לשחזור "הערצת השׂה המסתורי" של הוברט ואן אייק (1432), הם הכינו גרסה דיגיטלית בת 100 מיליארד פיקסלים שאותה הם העלו לרשת, לצד תמונות של כל חלקי היצירה, כפי שהם נראים באור רגיל, קרינת רנטגן, אור תת-אדום ואור על-סגול. הכלי הזה – למעשה תצלום דיגיטלי שכולל מגוון תצוגות מכל הספקטרום ורמת פירוט מדהימה – אפשר לי לראות את היצירה בצורה חדשה לחלוטין, אף על פי שרק כמה שנים לפני כן כתבתי עליה ספר. בעזרת התמונה הדיגיטלית הצלחתי לזהות דמות שלא הבחנתי בה בעבר, בעיקר מכיוון שאי אפשר להתקרב די הצורך למקור (בגלל זכוכית המגן אפשר להגיע רק עד למרחק של מעט יותר ממטר מהציור), ומכיוון שהתמונות בספרים אינן איכותיות מספיק. היה זה מקרה מפתיע שבו לרפרודוקציה היה ערך מחקרי רב יותר מאשר למקור. כלומר גם סטודנטית בבנגלדש תוכל לחקור אלמנט כזה או אחר ב"הערצת השה המסתורי" בלי לעלות על מטוס. אמנם היא לא תוכל לשחזר את חוויית הצפייה הרגשית העזה שתעורר בה ההתבוננות במקור במו עיניה, אך היא עדיין תוכל לחקור את הציור ולגלות תגליות בעלות ערך.

אבל האם ניתן לשחזר גם את חוויית ההתבוננות במקור? הטכנולוגיה המודרנית גונבת את הקונספט של הסרט "מטריקס" (1999), שבו בני האדם חיים בהדמיה ממוחשבת משכנעת כל כך עד שהם כלל אינם יודעים כי מדובר בהדמיה, ומאפשרת לנו לייצר רפרודוקציות שאי אפשר להבחין בינן לבין המקור – כמעט.

ב-25 באפריל נפתח במחוז אַרְדֶש בצרפת ה-Caverne du Pont d’Arc, בעלוּת של 55 מיליון אירו. מדובר בהעתק מדויק של מערת שׁוֹבֶה המכילה את ציורי המערות העתיקים ביותר הידועים לנו, שצוירו לפני כ-36,000 שנה. המערה המקורית נסגרה לציבור כדי לשמר את הציורים. חוקרים ספורים בלבד קיבלו גישה – וכמוהם גם ורנר הרצוג, שקיבל רשות להיכנס לשבוע כדי לצלם את סרטו Cave of Forgotten Dreams (יצא ב-2010). צוות של מדענים צילם כ-6,000 תמונות, ולמעשה סרק את המערה כולה בכדי לייצר העתק שהציבור יוכל לבקר בו ולקבל חוויה כמעט זהה לביקור במקור. הדמיית מערה זו היא המקבילה התלת-ממדית לרפרודוקציות של דירר באלברטינה.

ציור קיר פרהיסטורי ממערת Chauvet (שחזור). תצלום: ויקיפדיה

טכנולוגיות סריקה והדפסה בתלת-ממד מאפשרות לנו כעת לשחזר גם טקסטורות. חברת Factum Arte ממדריד משתמשת בטכניקות האלה לשימור יצירות אמנות, כולל חדרים שלמים, למען הדורות הבאים. היא עובדת בעיקר עם מוזיאונים, ובין היתר יצרה רפרודוקציה של קבר תות ענח אמון וגרסה בגודל מלא של "החתונה בקאנה", הציור הקולוסאלי של פאולו ורוֹנֶזֶה (1563). כפי שאמר מומחה השימור הבלגי בארט דֶוֹולְדֶר: "אותנטיות היא קונספט חשוב, אבל כמה רחוק צריך ללכת כדי להגן עליה? ההעתק שיצרה Factum Arte לקבר תות ענח אמון הוא מקרה מבחן מעניין, כי הציבור יכול לשלם פחות כדי להיכנס להעתק שבו רואים טוב יותר מאשר במקור, או לשלם יותר כדי להיכנס לאתר המקורי, הפגום, שבו לא רואים טוב באותה מידה, ושעצם הביקור בו מאיץ את הידרדרותו".

דוולדר ממשיך: "לפני כמה שנים, כשביקרתי במוזיאון מגריט בבריסל בפעם הראשונה, הופתעתי לראות מסמכים אישיים רבים כל כך בתצוגה. כולם היו רפרודוקציות, אבל שמחתי שהן שם כי הן עיבו את הסיפור. לעתים קרובות כלל לא מציגים את המסמכים המקוריים בשל ארעיותם".

הנה השורה התחתונה: אין להוליך שולל ביודעין. מוזיאון ואן גוך באמסטרדם מוכר העתקים מדויקים של תשע יצירות מרכזיות מהאוסף שלו. ההעתקים נאמנים מאוד למקור, כולל כמויות הצבע העצומות האופייניות לוואן גוך, שאותן הוא נהג למרוח בשכבות עבות כל כך עד שהן הטילו צללים על הציור ושיוו לו איכויות של פסל (מכאן השם "אוסף התבליטים" – relievo collection). את ההעתקים האלה יש לסמן בעת הצגתם. המוזיאון יכין "רק" 260 העתקים, וכל אחד מהם יעמוד למכירה בעלות של חמש ספרות.

תארו לעצמכם מוזיאון המציג את כל היצירות החשובות בעולם – התוכן המלא של הספר הקלאסי "קורות האמנות" מאת ארנסט גומבריך (ראה אור ב-1950) – באוסף רפרודוקציות שישמש למטרות לימודיות. זה אינו דבר רע בהכרח, כל עוד אף אחד לא ירגיש מרומה. העתק הוא בסך הכול העתק, מוצר חוקי ולעתים קרובות אף שימושי (בייחוד למחקר והוראה), והוא הופך לזיוף רק אם היצירה משמשת להונאה. לאחר שחקרתי במשך זמן רב את תולדות הזיוף וכתבתי על אודות הנושא, למדתי לקח חשוב: אף על פי שאנו מעריצים את היכולת לחקות, אף אחד אינו רוצה להרגיש שרימו אותו – לא ההדיוטות ולא המומחים. כפי שאמר לי דוולדר: "בשנה שעברה ביקרתי במוזיאון בפראג וחשתי אי-נוחות גדולה, כי חשבתי (אף על פי שאיני מומחה בהדפסים) שיש שם לא מעט העתקים בלתי מסומנים. אינני בטוח שצדקתי, אבל עצם קיומו של הספק קלקל לי את הביקור במוזיאון".

"פריחת שקד", ואן גוך, 1890. אחד הציורים שמוזיאון ואן גוך מעתיק במסגרת ה-Relievo Collection. תצלום: ויקטוריה

כשגלשתי באתר של מוזיאון אלברטינה לא מצאתי שום אזכור לכך שכמה מהיצירות הגרפיות המפורסמות המוצגות שם הן רפרודוקציות. מופיעה רק ההודעה הבאה: "משיקולי שימור, הגישה לחדרי האמנות [ההבסבורגיים] עלולה להיות מוגבלת במזג אוויר רע". אבל איפה השלט שאומר: "משיקולי שימור, ייתכן כי חלק מהיצירות הגרפיות מהאוסף שלנו יהיו באחסון, ובמקומן יוצגו רפרודוקציות"? שלט זה לבדו היה מספיק, אם כי באופן אידיאלי המוזיאון היה מוסיף גם רשימה של היצירות המופיעות ברפרודוקציה בלבד. האם אי אפשר לטעון שבהיעדר הודעה כזו, המוזיאון אשם בזיוף? האם הוא אינו מוליך שולל את חובבי האמנות?

פניתי לגורמים במוזיאון, והם ציינו כי ישנן שתי הודעות מסוג זה – אחת בכניסה לחדרים המדוברים, והאחרת על הקיר של כל אחד מהחדרים. התשובה הארוכה שקיבלתי נחתמת בדברים הבאים:

"כדי להגן על היצירות המקוריות הרגישות מפני חשיפה לאור, כמה מהמוצגים המפורסמים ביותר באוסף העבודות של אלברטינה מופיעים במהדורת פקסימיליה. מוזיאון אלברטינה משתמש ברפרודוקציות של אמנות גרפית זה מעל ל-100 שנה – החל מהדפסי הקולוטיפ האגדיים של העבר ועד למסמכים של ימינו - והן מיוצרות באמצעות טכנולוגיית מגה-פיקסל ברזולוציה גבוהה ביותר".

זוהי הצהרה סבירה בכל קנה מידה, ובכל זאת היא מטשטשת את העיקר, הן מבחינת הנִרְאוּת והן מבחינת הניסוח. את הטקסט שעל הקיר קשה לזהות על רקע הטפט. נוסף לכך, הטקסט המלא לא מציין באילו יצירות מדובר. הבעיה תיפתר אם המוזיאון יתלה שלט גדול ליד כל רפרודוקציה ויפרסם התראה באתר, אף על פי שהתראה זו עלולה לגרום למבקרים פוטנציאליים אחדים לשקול את הביקור מחדש.

אני רוצה מאוד לחזור לאלברטינה – אבל רק בפעם הבאה שהציורים המקוריים של דירר יוצגו לציבור. מובן שהמוזיאון עמוס בציורים אותנטיים, אבל הרגשתי כאילו הטעו אותי במידת מה לגבי היצירות הגרפיות שבאתי במיוחד לראות. אף אחד לא ניסה להוליך אותי שולל, אך בו בזמן לא נעשה מאמץ מיוחד להזהיר אותי.

הייתי רוצה גם לחזות בהקמתו של מוזיאון-על דיגיטלי הכולל כמה שיותר יצירות ברזולוציה של מיליארדי פיקסלים במגוון תאורות שונות. נדמה כי הקמת מוזיאון כזה היא דבר בלתי נמנע, ולמעשה ה-Google Art Project הולך בכיוון הזה. אני אפילו חושב שמוזיאון דידקטי של רפרודוקציות תלת-ממד, עם גלריות המכילות עותקים פיזיים של ציורים ופסלים קנוניים, יועיל לחוקרים ויספק למבקרים חוויה מרשימה ביותר.

חוויותיי מאלברטינה מזכירות לי סיפור קצר מאת חורחה לואיס בורחס, שנקרא "על אודות הקפדנות במדע" (ראה אור ב-1946). למעשה, הסיפור קצר כל כך עד שניתן להציג כאן רפרודוקציה מלאה שלו:

על אודות הקפדנות במדע
באותה קיסרות, אמנות הקרטוגרפיה הגיעה לשלמות כזאת שהמפה של מחוז אחד בלבד השתרעה על פני עיר שלמה, ומפת הקיסרות – על פני מחוז שלם. עם הזמן, המפות העצומות הללו לא סיפקו את הדרישות, ובתי הספר לקרטוגרפיה ערכו מפה של הקיסרות, שהייתה בגודל הקיסרות ותאמה לה באורח מדוקדק. הדורות הבאים, שהיו קנאים פחות ללימוד הקרטוגרפיה, הבינו שהמפה רחבת הידיים הזאת חסרת תועלת, ולא בלי חוסר חרדת קודש הפקירו אותה לחסדי השמש והחורפים. במדבריות של המערב נותרו קרועים שרידים של המפה, מאוכלסים בבעלי חיים ובקבצנים; בכל הארץ אין עוד שריד של הדיסציפלינות הגאוגרפיות. ¹

במעשייה זו, הדורות הבאים מאבדים עניין במפה ומזניחים אותה עד שהיא מתפוררת. המקבילה הסיוטית לכך בעולם האמנות היא שהדורות הבאים יסתפקו ברפרודוקציות של יצירות מופת (ה"מפות"), יפסיקו ללכת להביט ביצירות המקוריות יקרות הערך, ואף יפסיקו להשקיע בשימורן. חובתם של המוזיאונים להבהיר מתי הם מחליפים יצירות מקוריות ברפרודוקציות, להשתמש ברפרודוקציות ללא היסוס כאשר יש בכך ערך, אבל תמיד לשים את הדגש על טבעו הבלתי ניתן לשחזור של המקור.

נוֹאה צ'רני (Noah Charney) הוא מרצה לתולדות האמנות באוניברסיטה האמריקנית ברומא ומייסד האגודה לחקר פשעים נגד האמנות. ספרו האחרון הוא The Art of Forgery: The Minds, Motives and Methods of Master Forgers (ראה אור ב-2015).

AEON Magazine. Published on Alaxon by special permission. For more articles by AEON, follow us on Twitter.

תורגם במיוחד לאלכסון על ידי תומר בן אהרון

תמונה ראשית: "Mona Lisas", עבודה מאת Le DiNoyl. משמאל לימין: המונה ליזה מהלובר; המונה ליזה מהלובר לאחר "ניקוי" דיגיטלי; ה"מונה ליזה" ממוזיאון "פראדו" לאחר ניקוי; ה"מונה ליזה" ממוזיאון פראדו לפני הניקוי.

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save