תמונה של מגפה

דור עכשווי של חוקרים ואוצרים קורא מחדש את אמנות האוונגרד האמריקאית של סוף המאה ה-20, שנצבעה בגווני מגיפת האיידס. מדוע זה קורה דווקא עכשיו?
X זמן קריאה משוער: 10 דקות

בובות הענק שהוצגו במרכז הגלריה Participant Inc שבמעמקי הלואר איסט סייד התערבלו בחלל החשוך למחצה עם עשרות תמונות שנתלו דחוסות על הקיר. גרוטסקיים, מיישירים מבט מעל הצופה, מלאי תנופה ומוות, תשעים פסלי הבובות של גריר לנקטון המנוחה הזריקו תפישת גוף דרמטית למרכז החלל, המנווטת בין הגדרות ג׳נדר, מחוות גרנדיוזיות, רשמים אוטוביוגרפיים ושאיפה בלתי מושגת לזוהר נצחי. לצד הקירות, ויטרינות נוספות חלקו טקסטים, חפצים ותצלומים שחשפו את לנקטון לא רק כאמנית שהשתתפה בעשרות תערוכות, אלא גם כמוזה וכנקודת מגוז של זירה אמנותית שהוגדרה, מאז שנות השמונים, על ידי אבדן, מגיפה, השתקה והתעלמות.

רגליים נר

מתוך הרטרוספקטיבה לרוברט גובר ״הלב אינו מטפורה״ במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק. צילום: שר אמיו

במרחק שנות אור משם, בין הקומות הלבנות, המהוגנות והקרירות של המוזיאון לאמנות מודרנית (MOMA), הוצגה עד ה-18 בינואר התערוכה Robert Gober: The Heart is Not a Metaphor (רוברט גובר: הלב אינו מטאפורה). התערוכה מציעה סקירה מעמיקה ראשונה של עבודותיו של גובר, אשר הפך לאחד מהקולות המרכזיים בדורו עם פריצתו לסצנה הניו יורקית בשנות השמונים של המאה שעברה. בעוד הפיזיות המוחצנת של פסלי הבובות של לנקטון מושכים ודוחים את הצופה בפיזיות מוחצנת, ההצבות הפיסוליות של גובר מייצרות מציאות חלופית ואניגמטית: רגל שעירה במכנס מחויט ונעל חומה מגיחה מתוך קיר, כיורים נטולי אינסטלציה, עריסה שנבנתה באלכסון ושאר חפצים מהסביבה הביתית שעוקרו מהשימושיות שלהם, ובכך סומנו על ידי סטיית תקן. סדרת הכיורים הופיעה לראשונה ב-1984, כהרהור על היגיינה וניקיון ותגובה לרגעים האפלים של מגיפת האיידס. אל הרגל הגברית הצטרפו רגליים נוספות הנדחקות מהקיר, כשעליהן נצרבו נרות – כמעין נרות נשמה לגבריות מהוססת שנקברת מבלי משים. גובר, שזכה כבר אז לפופולריות גם מבלי שנדרש להסתיר את זהותו המינית, מותיר את יצירת ההקשרים בידי הצופה; כך גם בעבודות המאוחרות יותר שלו, המשתרעות על פני חדרים שלמים ומערבות ביקורת פוליטית נוקבת על סולם הערכים של החברה האמריקנית.

נדמה שעין הציבור המקומי מתחילה לא רק להתמודד עם משבר האיידס בשנות ה-80 ועם השלכותיו באופן מעמיק, אלא גם עם האופן שבו המגיפה הארורה הזו הגדירה מחדש את העשייה האמנותית בארצות הברית

התבוננות בשתי התערוכות הללו, שהינן לא פחות ממרגשות, משרטטת את מפת התהליך שמתנסח זה עתה בזירת האמנות והמחקר האמריקאית, שתנועתו גיאוגרפית ורעיונית ומתקדמת בין אזורי העיר וחלליה, בין לב הממסד לזרועות עצמאיות. הופעתו של משבר האיידס והשפעתו על הקהילה הגאה ועל זירת האמנות בחללים מוסדים ועצמאיים כאחד הופכת שגורה יותר ויותר. נדמה שעין הציבור המקומי מתחילה לא רק להתמודד עם המשבר ההוא והשלכותיו באופן מעמיק, אלא גם, ובעיקר, עם האופן שבו המגיפה הארורה הזו הגדירה מחדש את העשייה האמנותית בארצות הברית של שנות השמונים והתשעים. כפי שציינה בחדות אמנית המיצג פני ארקייד להייפראלרג׳יק בראיון שהעניקה זה מכבר:

הגעתי לניו יורק כדי לחטוא, זו היתה עיר החטאים [...] יצרתי עבודות משלי [...] וכל זה קרה במהלך מגיפת האיידס. הקהל שהיה יכול לסחוף אותי למיינסטרים מת.

יתרה על כך, האמנים שלא היססו להתעמת עם השלכות המשבר על סביבתם הקרובה, אמנים שפעלו במעמקי הזירות האלטרנטיביות של האמנות האמריקאית והגיחו משם לביקורים מזדמנים בלב הממסד, מוגדרים עתה כמובילי האוונגרד של סוף המאה ה-20 ומסתמנים כחלופה לאמנות האמריקאית השבעה, הלבנה והקונצנזואלית. הסיבה לכך נעוצה אולי בכך שהאיידס נתפש כעת רחוק כמרחק אבולה מסארס, או בפריצות דרך משפטיות דוגמת ההכרה המשמחת של בתי משפט ברחבי ארצות הברית בנישואין חד מיניים. וכמובן, כנראה מדובר בעירוב של כל הנ״ל. כך או כך, חלון ההזדמנויות לביסוסו של נרטיב מעמיק ואחר לגבי רגעי העבר המכריעים הללו הולך ומתרחב.

מלחמת תרבות

מייפלת׳ורפ איידס

רוברט מייפלת׳ורפ, דיוקן עצמי, 1980

כאן יש לומר עוד שתי מילים על מרחק הזמן והשפעתו על תפישת העבודות הללו והקשריהן בשיח האמנותי והציבורי, כמו גם המעבר המסקרן שלהן מהאוונגרד אל מרכז הזירה. ואת המילים הללו, כמו גם הסערה הפוליטית שטמונה בהן, אפשר לתמצת כך: רוברט מייפלת׳ורפ. בסוף שנות ה-60 ותחילת שנות ה-70 ניסח מייפלת׳ורפ איקונוגרפיה מקומית, שפה חזותית שמתבססת על אירוטיזציה לא מתנצלת של הגוף הגברי – בשחור, בלבן ובקנה מידה יוצא דופן – ובוחנת מקרוב (טוב, לעומק) את זירות האנדרגאונד של ניו יורק, שנעו בין הפאנק למועדוני BDSM, את אנשיהן ואת הלכותיהן. במקביל, הוא ייצר כמה מהדימויים האיקוניים של כוכבי התקופה – מעולם המוזיקה ועד להוליווד, שנאותה גם היא להשתובב מולו.

בשנה האחרונה העבודות של מייפלת׳ורפ הוצגו בפריז, בניו יורק, בברלין ובלוס אנג׳לס. 25 השנים שעברו מאז העניקו פרספקטיבה אחרת לאופן שבו הן מובנות. המטען הפוליטי הטמון בהן חורג עתה מסוהו וצ׳לסי

ב-1989 נרקמה התערוכה הרטרוספקטיבית הנודדת The Perfect Moment, שבה שולבו גם עבודות מתוך ה-X פורטפוליו שלו, כלומר, סדרות המערבות סאדו-מאזוכיזם עם חיבה לנוזלי גוף. בוושינגטון הייתה התערוכה אמורה להיפתח בגלריה Corcoran, לא רחוק מקפיטול היל – חלל שהפך למוקד של סערה ציבורית שעירבה מלוא החופן דעות קדומות ותהיות מרחיקות לכת לגבי הקשר בין אמנות למימון ממשלתי. למרות שרובן נוצרו טרם משבר האיידס של שנות ה-80, שממשל רייגן כשל בהתמודדות איתו במשך זמן רב, היצירות הללו נקראו בסוף העשור ההוא כהערה ישירה על ההתעלמות ועל הדחקת הגוף הגברי בשיח התקשורתי. יתרה על כך, בתצלומים של מייפלת׳ורפ לא נראה זכר לגופים גוססים, שנענשו במגיפה – על פי תפישת הימין האמריקאי – על בחירות מוטעות ולא מוסריות; על חטאי הקהילה. ההיפך הוא הנכון, הגברים של מייפלת׳ורפ הזקירו מבט ואיברים אל מול הצופה.

מייפלת׳ורפ

רוברט מייפלת׳ורפ ופטי סמית׳. צילם: נורמן סיף, באדיבות Red Touch Media

כשהעבודות נחשפו לחבר הנאמנים של הגלריה, כמו גם למספר סנטורים בעיר, נרשם סירוב גורף לפתוח את התערוכה לקהל הרחב. הסנטור השמרן (שלא לומר, חשוך) ג׳סי הלמס הוביל את קולות המתנגדים להענקת מימון פדרלי לאמנות שמציגה ארוטיקה חד מינית, שאליה התייחס כ״פורנוגרפיה מקדמת הומוסקסואליות״. ההפגנות סערו סביב הגלריה והימין המשולהב דהר עליהן ועל המשתתפים בהן בכדי לתפוס את מרכז הפריים הטלוויזיוני ולרמוס את התקציבים שהוענקו לאמנים. סירובה של הגלריה לפתוח את התערוכה תרם עוד יותר להתלהטות הרוחות. אחרי שנות דחיקה והדרה אל מחוץ לזירה הציבורית, הזריק המשבר סביב התערוכה משנה מרץ למאבקם של נפגעי האיידס להישמע ולהיראות. העימות המתוקשר זכה, איך לא, לכינוי ״מלחמת תרבות״. באותו זמן גסס מייפלת׳ורפ מאיידס בבית חולים בבוסטון, שם הלך לעולמו בחודש מרץ באותה שנה.

ערכן הכספי של העבודות שלו, כמו גם השערוריות שנקשרו בהן ברחבי העולם, הלך והאמיר. בשנה האחרונה, רק לשם דוגמה, הן הוצגו בפריז, בניו יורק, בברלין ובלוס אנג׳לס. 25 השנים שעברו מאז העניקו פרספקטיבה אחרת לאופן שבו הן מובנות. המטען הפוליטי הטמון בהן חורג עתה מסוהו וצ׳לסי. הוא מתקתק את תת המודע האלים של הממסד השמרני ומשמר דיון שאולי נתפש עתה כהיסטורי, אך השלכותיו עדיין מורגשות בזירה המקומית, שתקציביה הולכים ומתדלדלים. הפרספקטיבה שמתלווה למרחק הזה מאפשרת לעבודות הללו ולאירועים שרגשו סביבן להפוך לנושא מחקר בתוך חללי האמנות הממוסדים (שכן קשה לתאר חלל עצמאי בעל מימון מספק בכדי לעמוד בהוצאות הכרוכות בהצגתן של עבודותיו של מייפלת׳ורפ) ובאקדמיה. אין כאן בכדי לומר שאמנים עכשוויים לא בוחנים את הנושאים הללו, אלא שעבודות שנוצרו ונקראו בצל משבר האיידס מוצבות עתה בהקשר חדש, המסמן אותן כנרטיב מרכזי באמנות של סוף המאה ה-20 ומכיר במורכבותה של הסיטואציה הפוליטית והחברתית הקשה שבה הן נוצרו.

קשר ההשתקה וההפחדה

בחזרה למזרח הרחוק של מנהטן. Love Me היא הרטרוספקטיבה השנייה שהוקדשה לעבודותיה של לנקטון מאז מותה ממנת יתר ב-1996, וזוהי נקודת שיא נוספת במחקרים הארכיוניים המתמשכים שבעלת ואוצרת הגלריה, ליה ג׳נג׳יטנו (Gangitano), עורכת כבר למעלה מעשור. את התערוכה יצרה ג׳נג׳יטנו בשיתוף עם הארכיון המוקדש לעבודתה של לנקטון, (Greer Lankton Archive Museum (G.L.A.M, שהוקם ביוזמת בעלה של האמנית, פול מונרו. אגב, חלונות הראווה שעיצבה לנקטון עבור Einstein's, הבוטיק שניהל מונרו, יצרו סביבה עדת מעריצים נלהבים.

דיוקן של גריר לנקטון מתוך תערוכת הרטרוספקטיבה לעבודתה בניו יורק, 2014. צילם: קורט

דיוקן של גריר לנקטון מתוך תערוכת הרטרוספקטיבה לעבודתה בניו יורק, 2014. צילם: קורט

לנקטון, שנמנתה על חוג חבריה של נאן גולדין ונחשבה לדמות מרכזית באיסט וילג׳, נולדה כגרג בפלינט שבמישיגן ב-1958. בעיירה הקשוחה הזו, שזכתה לתיעוד נרחב גם בסרטים התיעודיים של מייקל מור, החלה לנקטון לרקום ולתפור בובות, כמעין מפלט מקשיי היומיום שחוותה כילד נשי. עם תום לימודיה במחלקה לטקסטיל שב-School of the Art Institute (שיקגו) היא עברה לניו יורק לטובת לימודי פיסול ב-Pratt Institute. בגיל 21, טרם סיום לימודיה, היא החליפה את שמה והחלה לעבור סדרת ניתוחים לשינוי מין. חייה כגריר לנקטון התאפיינו בפעילות אמנותית אינטנסיבית ובלתי פוסקת, אך גם בסבל אישי רב ובהתמודדות יומיומית עם אנורקסיה והתמכרות לסמים.

הרטרוספקטיבה הזו מצטרפת לשורה של פרויקטים אחרים שהוצגו בגלריה ומתמקדים באמני האזור, באמנות קווירית ובמרחבים שחמקו מרדאר האמנות הממוסדת בעשורים האחרונים. בעקשנות ובסבלנות אין קץ ג׳נג׳יטנו חושפת אמנים שנשכחו ורגעים שטרם נוסחו בזירה האקדמית. בסמינר שהעבירה בספטמבר האחרון בסדנת אוצרות ב-Independent Curators International (ICI), היא מיקמה את המניעים האוצרותיים שלה בטווח שנע בין ההתעוררות הפוליטית של שנות השבעים לסצנה האלטרנטיבית של שנות התשעים ולהשפעתה של תנועת המחאה שנוצרה סביב מגיפת האיידס.

חתן וכלה איידס

אחת העבודות בתערוכת הרטרוספקטיבה לעבודותיה של גריר לנקטון בניו יורק. צילום: רותם רוזנטל

עוד באותו שבוע, השיקו ב-ICI את הספר Rebels Rebel: AIDS, Art and Activism in New York, 1979–1989 מאת תומאסו ספרטה (Speretta). במהלך האירוע הוזמן הקהל לשיח עם הכותב ולורינג מקאלפין (McAlpin), יוצר סרטים תיעודי שפעיל בארגוני מחאה חברתיים שקידמו את זכויות הקהילה הגאה מאז 1987. בספרו כורך ספרטה את הפעילות הפוליטית של האמנים עם המרחב הציבורי ועם ניסיונותיהם ליצור אמנות שתניע שינוי חברתי. הנרטיב שהוא מציע מתייחס לאמנות שדוחה קריטריונים מסורתיים ובוחרת באסטרטגיות ליצירת תעמולה מכוונת וקול קולקטיבי שמוחה כנגד ההדרה מתשומת הלב הציבורית. במהלך השיחה ביניהם התברר כי עוד ועוד גברים בקהל היו פעילים ברגע ההוא, שבו תנועות כמו Act Up ו-Gran Fury יצאו לרחובות ודרשו מהממשל האמריקאי שיכיר בכך שגברים ונשים צונחים בכניעה למחלה לא ידועה. איש גבוה ונרגש שעומד מאחור מנסה לשאול שוב ושוב את הדוברים אם הם לא חושבים שהיתה קונספירציה של הממשל להדביק גברים הומואים בנגיף האיידס. ״זה לא נושא הדיון״, עונה לו מקאלפין בחוסר נחת. אחר כך יספרו לי אנשים שישבו קרוב אליו שנדף ממנו ריח של אלכוהול. גבר אחר מדבר על קשר ההשתקה וההפחדה שריחף מעל הקהילה שיצאה לרחובות.

ספרטה וג׳נג׳יטנו, שהחלה את דרכה האוצרותית במוזיאון בוסטון, נמנים – אולי מבלי דעת – על דור עכשווי של אוצרים וחוקרים שקוראים מחדש את הגדרת האוונגרד באמנות האמריקאית של סוף המאה ה-20, את הנעשה בשולי המיינסטרים, שנצבעו בגווני מחלת האיידס ובפעילות המחאה הציבורית של אמנים ויוצרים בשנות השמונים ותחילת שנות התשעים. נראה שהעיסוק הגובר בשנים ההן ובמחיר הכבד שאלה גבו מזירת האמנות האמריקאית אינו יכול להסתכם במה שעלול להידמות כהכאה צדקנית על חטא תרבותי. למעשה, מסתמן כאן עניין אמיתי בניסוח מחודש של פוליטיקת הזהויות המשטיחה והמדירה של עשורים עברו.

העיסוק הזה התרחב השנה גם למרכזה החמים והנוטף של תרבות הפופ המקומית, בעיקר בזכות סרט הטלוויזיה שהופק עבור HBO ומצדיק את התואר ״סוחף״ – The Normal Heart. הסרט התבסס על מחזה בעל אותו שם והתהדר בשורת כוכבים, בהם מארק רופאלו וג׳וליה רוברטס בתפקידים הראשיים. לארי קריימר כתב את המחזה והסרט בהתבסס על פעילותו הציבורית ועל ניסיונו העגום בתחילת שנות השמונים לעורר מודעות למותם של כל הקרובים אליו. המחזה הוצג לראשונה בשנת 1985. השנה, אם להעניק לו סיום אמריקאי, זכה קריימר לעלות על במת פרסי האמי כשהוא נתמך על ידי הקאסט ולקבל, בהתרגשות וללא מילים, את פרס סרט הטלוויזיה הטוב ביותר.

רותם רוזנטל היא דוקטורנטית במחלקה לתולדות האמנות באוניברסיטת בינגהמטון שבניו יורק. במסגרת הדיסרטציה שלה, ״ארכיוני צילום, לאומיות וייסוד המדינה היהודית (1903-1948)״, היא חוקרת את נקודות המפגש שבין מדינת הלאום, פעילות אזרחית, צילום ופרקטיקות ארכיוניות כפי שאלו נתגלו והתפתחו במזרח התיכון. רותם עורכת את הבלוג והרשתות החברתיות של מכון שפילמן לצילום והיא עורכת התוכן והאתר של עונת התרבות בירושלים. הטקסטים והמאמרים שלה התפרסמו בכתבי עת ומגזינים ברחבי העולם, ביניהם Artforum.com, Philosophy of Photography ו-Uncertain States.

מאמר זה התפרסם באלכסון ב


תגובות פייסבוק