סוד הקסם של תכניות הריאליטי

כמעט שני עשורים חלפו מאז כבשו תכניות הריאליטי את מסכי הטלוויזיה, בכל מדינה כמעט על פני כדור הארץ. כבר מזמן הזהירו אותנו שהז'אנר מאבד מכוחו, והנה כל פעם מחדש, גם כאן אצלנו, התכניות הפופולריות והמדוברות ביותר הן תכניות המציאות הקלאסיות: "הישרדות", ו"האח הגדול". התחושה היא כי אלפי דיונים הוקדשו לנושא, אך למעשה חוזר ועולה הסבר אחד מרכזי מקובל לסוד קסמן של תכניות המציאות - יצר המציצנות. ככל שחושבים על זה לעומק נראה כי מדובר בהסבר חלקי ולא מספק, ובעיקר כזה המחמיץ את ההזדמנות להבין משהו עמוק יותר על האופי האנושי. האם מישהו שצופה באדיקות בסדרה תיעודית לא מספק את יצר המציצנות שלו? ומה נאמר צופים בתכניות תחקיר? או בסדרות דרמה על תרבויות הרחוקות בדרך כלל מעיננו? האם יצר של מציצנות הוא אמנם הסבר מדויק ומובהק מספיק להתמכרות של מאות מיליוני צופים דווקא לז'אנר הזה שכבש באופן סוחף כל כך את העולם כולו?

אין ספק כי תכניות המציאות הציבו רף חדש לאופן שבו מסכימים המשתתפים בהן לשליטה כמעט מוחלטת של צוות ההפקה על חייהם. המשתתפים שנבחרו לתכנית הופכים לאובייקט של התבוננות עבור מיליוני עיניים בלתי נראות. מציצנות היא מצב בו האדם שמביטים עליו אינו יודע על כך, או לכל הפחות, נמצא במצב של חוסר שליטה על האופן בו הוא מופיע לעיני אחרים. בתנ"ך הציץ דויד לבת-שבע שהתקלחה במקרה אותה שעה על גג ביתה. מקרה שהוביל לרומן סוער והריון אסור, כעונש נפטר ילדם המשותף. בימי-הביניים הייתה ליידי גודייבה היפיפייה האישה שהציצו בה. הגברת יפת-התואר ביקשה מבעלה להפחית את נטל המס על תושבי האזור, הוא סירב והיא התעקשה. בסופו של דבר הסכים לתת לעיר את עצמאותה בתנאי שליידי גודייבה תרכב אליו לארמון עירומה, אולי גם מתוך מחשבה שבכך ירענן את שגרת הזוגיות. הגברת הביישנית הפתיעה אותו, פיזרה את שיערה הארוך ורכבה דרך העיר. במאה ה-17 הוסיפו כותבי סיפורים לאגדה אלמנט חדש בדמותו של טום המציצן (Peeping Tom). בזמן שרכבה גודייבה דרך העיר הצטוו כל התושבים להסתגר בביתם ולסגור את החלונות. טום, חייט העיירה, קדח חור בחלונו והציץ החוצה. הוא נענש על המעשה, על פי גרסאות מסוימות בכך שהוכה בעיוורון, ועל פי גרסאות אחרות - נפל ומת.

הצצה מהחלון

איננו צריכים עוד למות בגלל מימוש יצר המציצנות. יש לנו תכניות מציאות

אנו, לעומת זאת, איננו צריכים עוד למות בגלל מימוש יצר המציצנות. יש לנו תכניות מציאות. רווח נקי של מידע שערורייתי עבור הצופה, ללא כל מחויבות מצדנו. לאורך כל תולדות הספרות והאומנות, הייתה המציצנות לכאורה כוח מניע. נשאלת השאלה מן הסתם האם אכן היתה זאת התשוקה למציצנות, או שיש לחפש אחרי יסוד עמוק בנפש האדם שתכניות המציאות מספקות לו מענה, מענה שלא בא על סיפוקו בשום ז'אנר בידורי לפני כן. האם תכניות המציאות מספקות את מה שספקה לקוראים העיתונות הצהובה והסנסציונית של של ג'וזף פוליצר ושליחיו? אחת העיתונאיות שלו, למשל, התחזתה לחולת נפש כדי לחדור אל מוסד לחולי נפש ולתעד את המתרחש בו. מקרה ידוע אחר התרחש כאשר העיתונאי טום האוורד נכח בהוצאתה להורג של רות סניידר שרצחה את בעלה. האוורד נכנס לשם עם מצלמה נסתרת שהוצמדה לקרסולו. ביום למחרת פורסמה בעמוד הראשון תמונתה של סניידר ברגע בו הועבר זרם החשמל בגופה כשהכותרת צועקת "DEAD!", העיתון מכר מיליון עותקים מעבר לממוצע באותו היום. בשנות הארבעים של המאה העשרים הופיעו תכניות המצלמה הנסתרת: "אתה הכוכב להיום, חייך למצלמה", אמרו לאלה שניצודו. המסר הבסיסי לקהל היה כי טכניקות המעקב הן משעשעות וכי האיש שנתפס בעדשת המצלמה הוא בר מזל. בשנות ה-90 הפכה המציצנות האלקטרונית לדבר לגיטימי ומקובל. ג'ניפר רינגלי היא דוגמא מובהקת למציצנות החדשה. היא הייתה נערת קולג' אמריקאית מן השורה, והראשונה להכניס מצלמת אינטרנט לחדר השינה שלה. ג'ני, יוצרת ה-JenniCam, צילמה את עצמה מסביב לשעון, אפשרה לגולשים לצפות בה באופן מקוון תמורת תשלום והפכה לסנסציה. בשיאו, הגיע האתר לכדי מאה מיליון כניסות בשבוע. ג'ני נראית כמו הבת של השכן ביום לא טוב שלה, העידה על עצמה שהיא חנונית נצחית וניסתה להוכיח שכל אדם מעניין - בדיוק כמו אותם סלבריטאים שמופיעים בטלוויזיה או בעיתונים.

תחושת השעמום לכאורה היא מרכיב חשוב וחלק בלתי נפרד מהפואטיקה של הז'אנר.

כשעברה לגור בוושינגטון, הוסיפה עוד כמה מצלמות, על מנת לכסות את החדר שלה, וכשנסעה לחופשה באירופה, המצלמות נסעו איתה. במהלך השידור נחשפו הצופים לחייה האישיים והלא ערוכים של ריגלי, החל משיחות טלפון רנדומאליות וכלה בעירום מלא, יחסי מין ואוננות. הייתה זו הפעם הראשונה שהצופים נחשפו לרגעים אישיים ופרטיים כל כך של אדם אחר, וכולם רצו להרגיש חלק מהחוויה. בשיאה, רינגלי קיבלה 700 אי מיילים חדשים ביום, ורבים מהם הכילו המלצות בדבר תנוחת השינה הנכונה לגב שלה, טיב משחת השיניים שבה היא משתמשת, או טיפים לשיפור המראה החיצוני שלה. באחד הפרקים ג'ני עוקבת אחרי נמלים שפלשו לביתה במשך 15 דקות תמימות. על פניו פעולה שאמורה לשעמם עד מוות את כל מי שצופה בה. תחושת השעמום לכאורה, כפי שנראה בהמשך, היא מרכיב חשוב וחלק בלתי נפרד מהפואטיקה של הז'אנר. ארגונים פמיניסטיים רבים בארה"ב תקפו את רינגלי על כך שהוא מנצלת את הגוף הנשי למען רווח, אך היא עצמה טענה שמעולם לא התכוונה ליצור פורנוגרפיה, אלא לספק תיעוד נאמן למציאות של החיים האנושיים. גם ההורים של רינגלי שנאו את רעיון המצלמה וחשבו שבתם מוכרת את גופה באינטרנט, אך עד מהרה החלה אימה לבקר באתר של בתה באופן קבוע ולקרוא את היומן המקוון שלה בעניין.

ונסה בליילוק: צילום מסך של Jennicam

האם יש לכל המקרים המוזכרים למעלה מכנה משותף אחד? האם ניתן לומר כי כולם מספקים תשובה למניע אנושי אחד? ג'ניפר רינגלי, הגיבורה ה"רגילה" הראשונה שריתקה את העולם, מחדדת גם שאלה מסקרנת אחרת: מדוע אנו מהופנטים כל-כך מחייהם של אנשים שרגע קודם כלל לא הכרנו?

אנו איננו מכניסים מצלמות הביתה, אך רובנו, כפי שכותב קולברט, לוקח כמובן מאליו את העובדה שאנו מצולמים ומתועדים לאורך היום. ההערכה היא כי בריטי ממוצע מתועד על-ידי 300 מצלמות מרגע שעזב את ביתו ועד שהוא חוזר העבודה. גם המטפלת של ילדנו הראשון, איתמר, השתתפה בתכנית מציאות בלי ידיעתה. כמו זוגות צעירים רבים אחרים, שכרנו אשתי ואני מצלמת מעקב מיוחדת לבלוש אחר המטפלת. שכנות אחדות בפנסיה מוקדמת דיווחו לנו על התנהגותה בגני השעשועים לאורך היום. חוויית השליטה הייתה ממכרת ופיצתה במשהו על רגשות האשם. אנחנו בתקופתנו עוד החבאנו את המצלמה בצמוד לתמונה בסלון, כיום הורים מחביאים מצלמות במטהרי אוויר או בגלאי עשן. כך או אחרת, השימוש בטכניקות מעקב מהסוג הזה גבר והלך בעולמנו עד לנקודה שבה מציצנות כבר אינה נתפשת כמעוררת מחלוקת. נדמה שרבים מעדיפים היום לחיות את חייהם כשהם נצפים על ידי אחרים, עובדה המחזקת בהם את תחושת ההגשמה העצמית. מציצנות מוגדרת בהקשר הרחב כהצצה על אחרים למטרות הנאה ללא הקשר מיני. מחקרים כבר הראו כי הסיבה לצפייה איננה התקווה לסיפוק מיני, והצופים ברוב המוחלט של המדינות גם יודעים שהצנזורה תמנע מהם כל מעמד כזה. שידורי "האח הגדול" באיטליה שטופים בסצנות פרובוקטיביות של בחורות מתקלחות ללא בגד עליון, אבל אותה מידה של קסם מהפנט מהלכת גם על תכניות המציאות במדינות אחרות בהן יודעים הצופים כי לא ייחשפו לעולם לסצנות מן הסוג הזה. דומה שאין ויכוח עם קביעתם של נובי ועמיתיה כי יש להבדיל בין יצר של מציצנות מינית לבין הסקרנות לעקוב אחרי דינאמיקה בין אנשים בתנאי לחץ.

האבות המייסדים של הז'אנר: ההולנדי האגדי

רוחם של שני אנשים מרחפת על פני התפנית הדרמטית שעשתה הטלוויזיה לכיוון תכניות המציאות: ג'ון דה מול, המפיק ההולנדי האגדי שאחד משש מאות הפורמטים שחברתו חתומה עליהם, הוא "האח הגדול". השני הוא מרק ברנט, שהתכניות שהפיק עד היום שודרו בלמעלה מ-70 מדינות ברחבי העולם, הבולטת שבהן היא ללא ספק "הישרדות".
מספרים שדה-מול קם שטוף זיעה לילה אחד והרגיש שעלה על רעיון חד-פעמי. התכנית שנקראה אז "כלוב הזהב" תסגור אנשים במשך שנה, הם ילמדו לגדל את המזון של עצמם ולדאוג לכל צרכיהם. ה"אח הגדול" אפשר לצופים המכורים לעקוב משך 24 שעות ביום אחרי המתמודדים. ג'ון דה מול אמר בראיון לניוזוויק: "איש לא יודע יותר מהו אמיתי ומציאותי ומהו בדיוני", ורמז למקום אליו מכוונת התכנית.

מרק ברנט מצידו שמע לראשונה על רעיון חדש לשעשועון של מפיק בריטי פורה בשם צ'ארלי פרסון. הפורמט דיבר על קבוצה של אנשים מורעבים התקועה על אי בודד, בעוד מנחה שחי על יאכטה אקסקלוסיבית מדיח אותם אחד אחרי השני. הרעיון ניקר במוחו של ברנט. במשך חודשים ארוכים בנסיעות העסקים שלו היה מביט על הסובבים ומנסה לדמיין כיצד ינהג כל אחד מהם אם המטוס יתרסק על אי בודד. ברנט הרגיש שהוא יכול לעשות משהו גדול באמת עם הרעיון הזה ורכש את הזכויות. למרות ש"האח הגדול" מתנהלת בוילה ממוזגת ואילו "הישרדות" באי אקזוטי, העיקרון זהה: קבוצת אנשים נעולה או מבודדת. בתהליך הדחה מדורג נושרים המתמודדים עד שהאחרון ששורד מנצח. המשימות באוויר הפתוח של הג'ונגל הוחלפו במשימות סלון. ברנט ודה מול האמינו באנשים רגילים שתחת תנאי לחץ בלתי רגילים יגלו יכולות והתנהגויות יוצאות-דופן. "העובדה המסקרנת היא שאינך יכול לצפות איך אנשים יתנהגו בחברה של אנשים לא מוכרים להם ובסביבה אכזרית ולא מוכרת", אמר ברנט. האנשים הערומים למחצה ב"הישרדות" מתהלכים באי ונאלצים לדוג במו ידיהם את הארוחה שלהם, מסמנים את המצב של חזרה למקום פרימיטיבי, מקום בו היצרים מתפרצים והאמת יוצאת לאור. הוילה המעוצבת בבית "האח הגדול" דומה יותר למשרדים הממוזגים בהן מתרחשת מלחמת הישרדות פוליטית צבועה אך עקובה מדם באותה המידה. בשני המקרים, מלחמת ההישרדות מבוססת על אמונה בסיסית כי ההצלחה תלויה בראש ובראשונה במהלך פוליטי של תכנון ומזימה. מה שבעבר הלא רחוק בא לידי ביטוי בלחשושים על קשרים והעדפות אישיות, נתפס היום ככוח המניע את העולם. הטענה של הפסיכולוג דניאל גולמן לפיה אינטליגנציה רגשית מנבאת הצלחה בחיים הרבה יותר ממנת המשכל - היא התיזה הבסיסית של תכניות כמו "האח הגדול" ו"הישרדות", רק שכאן היא מקבלת דגש פסימי ואפל. ברנט אינו מאמין כי יצר האדם טוב מנעוריו: אנשים, אומר ברנט, רוצים להתקדם בכל מחיר. כמו בתכנית, גם במעגל העבודה, רוב האנשים ידברו על אחרים מאחורי גבם ולא יהססו לדקור אותם בגב.

תכניות המציאות האלו עשו "אאוטינג" לתככי הפוליטיקה של עולם העבודה. העובדה שהזוכה הראשון של "הישרדות" האמריקאית היה בעצמו יועץ ארגוני תככן ונקמן בודאי הועילה לכך. מחקר מרתק של הריס ואוגבונה, מגלה שארבעה מכל חמישה אמריקאים נוקט דרך קבע פעולות חשאיות של פוליטיקה ארגונית מבלי לספר על כך לקולגות, גם לא לאלו הקרובים אליו ביותר, כמו למשל: לסדר לבוס כרטיסים למשחק כדורסל אטרקטיבי, לחטט בכוננית המגירות של קולגות (כשזה לא עוזר, גם בפחים) לברר על המשכורות של ה"חברים" במשרד, ללכלך עליהם בעדינות, לנצל קשרי משפחה, לנצל כל דמיון במוצא, מין וגזע, או לשכב עם ההנהלה (טקטיקה שהיעילות שלה שנויה במחלוקת למי שמתעניין).

ברנט ודה-מול שייכים מן הבחינה הזאת לקבוצת הקואצ'רים הגדולה בהיסטוריה המודרנית. כבר במהלך העונה הראשונה החלו מומחים לעודד את הצופים ללמוד מ"הישרדות" כיצד להתנהג במקום העבודה. צרור העצות של ספרי עסקים פופולאריים מזכירים מאוד את רוח התכניות של ברנט ודה-מול. בחירת החברים בעבודה, כותבת טקאברי, החלה להיתפש כיצירת ברית, מתוך תפישה שאדם שלא מצליח ליצור "ברית-חברית-בין-משרדית" איתנה, ייכשל בעבודה, גם אם יהיה המוכשר בחברה. רוברט גרין מחברו של הספר "הכוח", ממליץ בין השאר כיצד לרגל ולדובב את הזוטרים במשרד, במקביל להתחיל לשתות בבית הקפה הקבוע של הבוס כי "כאן אתם שותים תמיד". בשארית הזמן מומלץ לחוג סביב המדפסת במשרד כדי להציץ במידע החשוב שנפלט מהן. אי-אפשר יותר להאשים אנשים שטיפחו רגשות פרנואידים כלפי הזולת. מצד שני, יש מסר ברור לפיו "כל אחד יכול": להקים מסעדה, ללמוד עסקים, להפוך למפורסם. גם זכייה בתחרות שירה או ריקוד, ששייכות יותר לכישרון נטו לכאורה, מוכרעות בסופו של דבר בזכות היכולת לנווט חברתית ופוליטית, לעטות מעטה של צניעות, לגרום לצופים ולמשתתפים האחרים לחבב אותך, ובעיקר להוכיח שאתה מוכן לעבור "תהליך" לעיני כולם.

האבות המייסדים של הז'אנר: הצנחן שהפך למטפלת

מרק ברנט, הוגה "הישרדות", נראה בעצמו כאילו יצא מהתכנית שאותה יצר; בחור פשוט מן השורה, ללא קשרים, ללא שום כישורים מיוחדים, מסיים את שירותו הצבאי בחיל הצנחנים הבריטי ונוחת בארצות-הברית עם שש מאות דולר בכיס, מבלי לדעת לאן יפנה. הוא נחת באמריקה. כמו ג'ון דה מול, לא היה לו כל חינוך פורמאלי, אבל תחושת הבטן אמרה לו שיוכל לעשות כל מה שיחפוץ בו באמריקה, אם רק יעבוד קשה. אם רק יעשה את מה שיבקש מאוחר יותר מהמתמודדים בתכנית שלו: "לחבק את אי-הוודאות". הצנחן המשוחרר שלחם בפוקלנד כבר היה בדרכו למרכז אמריקה לעבוד כיועץ צבאי, עבודה שהבטיחה לא פחות מאלף דולר בשבוע, אלא שאמו שליוותה אותו לשדה-התעופה אמרה לו שהיא חוששת. "מעולם", מספר ברנט, "אימי לא הזהירה אותי מפני דבר. גם לא כשהתגייסתי לצנחנים ויצאתי למלחמה". הייתה זאת הפעם הראשונה שהייתה לה תחושת בטן לא טובה. אמו של ברנט אמרה לו בתוקף שאסור לו לנסוע לשם. את תחושת הבטן כמדריך לחיים ירש מאמו. כעבור 12 שעות נחת בלוס-אנג'לס. שמע בקול אמו והחליט להישאר. חבר שבא לאסוף אותו משדה התעופה סיפר לו על ראיון עבודה שעומד להתרחש כבר באותו ערב: משפחה עשירה שמחפשת מטפלת "נני" לילד שלה. ברנט הגיב מהר והתכונן לראיון הקבלה. תוך יום השתנה מסלול חייו למשרה מלאה בבברלי הילס. בתור נני עזר לשני הילדים בבית בהכנת שיעורים, סידורים, הסעות לבית-הספר ובאימון כדורסל, משחק שלא שיחק מעולם קודם. הוא הגיש תה לאורחים העשירים ושמע אותם מדברים על כסף. "למדתי", כותב ברנט, ש"האמריקאים מתעניינים בתוצאות. בשורה התחתונה של הדברים. לא משנה מאיפה באת, מה עשתה המשפחה שלך או בוגר איזה בית-ספר אתה. השאלה היא האם אתה יכול לספק את הסחורה". ברנט היה לבריטי הראשון כנראה שהתאהב באמת בחלום האמריקאי. אימו האהובה חזרה באוזניו שוב ושוב על סיפורו של בעל רשת מזון ענקית שהחל את דרכו בעגלת קניות ברחובות מזרח לונדון והפך למיליונר. ברנט מספר כיצד יצא למכור חולצות טריקו על חוף הים במליבו. הרעיון היה לקנות כל חולצה ב-2 דולר ולמכור בלא פחות מ-18. ברנט חש נבוך ומגושם וכבר חשב לוותר, אבל קימברלי, חברתו האמריקאית והמשועשעת לא הסכימה. היא הלכה לקנות לשניהם קפה וכשחזרה הציג לה את 36 הדולרים הראשונים שלהם. ברנט גילה שהוא כמו האיש עם העגלה ממזרח לונדון. יש לו כישרון נדיר לקרוא אנשים, לדעת לקנות אותם ולדעת למכור להם.
הרגע בו בישרו לו ש"הישרדות" התקבלה לרשת השידור CBS היה אחד מהרגעים המבהילים של חייו, הוא מודה. העונה הראשונה של "הישרדות" עלתה לאוויר ב-31 במאי, 2000, ב-CBS

בפרק הפתיחה צפו 18.2 מיליון איש. 28 מיליון צופים בממוצע לכל פרק. בפרק הסיכום של העונה כבר צפו מעל 51 מיליון. ההפקה הייתה מסובכת באופן חסר תקדים. גל של חששות שטף אותו. ואז, הוא מספר, נשם עמוק, והזכיר לעצמו שהוא מאמין ברעיון, מאמין בצוות שלו ובעיקר בעצמו. ברנט מרבה לדבר על האחריות להפוך את עצמך למישהו, להתמודד עם הפחד להיכשל, למתוח את גבולות האומץ של עצמך. רוח ההרפתקנות מבחינתו איננה סוג של פעולה, אלא תיאור של עמדה כלפי העולם. זהו העידן בו אנו כולנו חיים, עידן בו כל אחד חייב להיות "מישהו".

כשאנו מביטים אחורה אל ההיסטוריה אנו נזכרים בתקופות ארוכות שבהן לא היה בידי האדם להשפיע על מסלול חייו: זה שנולד נגר לעולם נשאר נגר, הוא, בניו ונכדיו אחריו. משקולת אחריות כבדה מונחת על כתפנו. אנו אלה הבוראים עתה את גורלנו, ולכן עוקבים ומנסים לשאוב מידע יקר ממסלולי חיים של אחרים. מידי יום אנו מוטרדים בשאלה: מה אנו עושים? כיצד אנו פועלים? או: מי להיות? כך הופך כל יום בחיינו לתהליך מכריע של עיצוב עצמי.
כל אלה היו יכולים להסביר את סוד קסמן של תכניות המציאות, אבל הם הסברים חלקיים בלבד המתאימים לאלמנטים מסוימים בלבד, בתכניות מסוימות בלבד. יש לתור אחר הסבר עמוק הרבה יותר להתמכרות כל כך סוחפת של אזרחי העולם. ההנחה המתבקשת היא כי דיון כזה יכול ללמד אותנו לא מעט על הטבע האנושי.

ז'אק לאקאן ואסון התאומים: המפגש עם הממשי

התשובה לסוד קסמן המיוחד של תכניות המציאות נמצאת בין כתביו של אחד ההוגים המשפיעים במאה העשרים, ז'אק לאקאן, פסיכולוג ופילוסוף צרפתי.
ערפל כבד אופף את משנתו של לאקאן, ממשיכו של פרויד ואחד ההוגים הגדולים של המאה העשרים בזכות עצמו. יש אנשים בעולם הטוענים כי דבריו של לאקאן מובנים להם כספר הפתוח. אחד מהם הוא סלבוי ז'יז'ק. האיש השני שמתפקד בתור נציגו עלי אדמות של לאקאן הוא לא אחר מאשר חתנו ז'אק-אלן מילר, שספרו שיצא בעברית "בדרכו של לאקאן" הוא אחד ההסברים הברורים והידידותיים ביותר שניתן למצוא כנראה. יש כמה מסבירים רהוטים במקומותינו למשנתו של לאקאן, כמו הפסיכיאטר ד"ר יהודה ישראלי והפילוסוף דניאל אפרתי, הפסיכולוגית הקלינית והפסיכואנליטיקנית רות גולן, החוקר יצחק בנימיני, ואחרים. בעזרת מורי דרך ידידותיים אלה אפשר לנסות ולתור אחרי העיקרון הבסיסי עליו דיבר לאקאן ביחס לטבע האנושי. שם לדעתי גם מסתתרת התשובה לסוד הקסם המהפנט של תכניות המציאות. הרעיון חוזר על עצמו: אם נבין משהו על הטלוויזיה שאנחנו רואים, נבין משהו עמוק ובסיסי על עצמנו ועל החיים שאנו חיים.

נקודת הזינוק שלנו תהיה המסה המפורסמת כל כך של ז'יז'ק על אסון התאומים. ארבעה מטוסי נוסעים נחטפו באוויר בפיגוע טרור משולב שהתרחש בבוקר 11 בספטמבר 2001 (שעון ארצות הברית). שניים מן המטוסים רוסקו כזכור אל תוך מגדלי התאומים בניו יורק ומוטטו אותם עד היסוד. הטלוויזיות ברחבי העולם שדרו את פגיעת המטוס השני בשידור חי. הצופה בבית זיהה מיד שיש פה משהו החורג משידור טלוויזיוני רגיל. זהו סוג של "תקלה" ברצף השידור המתוק והנעים אליו מורגל הצופה בדרך כלל. הפיגוע שהלך והפך מול המצלמות לאסון מחריד בו נהרגו שלושת אלפים אזרחים אמריקאיים היה אירוע מבהיל, מטלטל, וכזה שניתן לתאר אותו כ"גדול מהחיים". הצופה בבית חווה פגישה עם משהו שאי-אפשר להגדיר. אמריקה, כותב ז'יז'ק, קיבלה את מה שפנטזה עליו, ובכך נוצר הקישור בין התקפת הטרור (הבלתי נתפשת) לסרטי האסונות ההוליוודיים. הפנטגון פנה להוליווד בבקשת עזרה: כונסה קבוצת תסריטאים ובמאים המתמחים בסרטי אסונות, כדי שינסו להעלות בדמיונם תסריטים אפשריים של טרור ויציעו דרכים להילחם בהן. "זהו קסמה הגדול של אמריקה", כתב בודריארד פעם, "שאפילו מחוץ לאולמי הקולנוע, הארץ היא כל-כך קולנועית".

דייגו קאראנאטה: "Ground Zero"

המפגש המטלטל והמחריד של צופה הטלוויזיה עם השידור של אסון התאומים היה במושגיו של לאקאן מפגש עם מה שהוא מכנה ה"ממשי". ה"ממשי" הוא בלתי-ניתן להגדרה. הוא אותו מין דבר הנמצא מעבר ליכולת התפיסה והחישה שלנו. במובנים מסוימים הוא "הדבר כשלעצמו". הדבר אליו כולנו כמהים אבל קשה לנו להכיל אותו לאורך זמן. ז'יז'ק מתאר את הסיפוק המסתורי המוזר שהפקנו שעה שצפינו שוב ושוב בתמונות המגדלים הקורסים כאחת אל האדמה. ובאמת במשך אלפי פעמים שודרו שוב ושוב תמונות הפיגוע מכל זווית אפשרית. פעם אחר פעם התגלו תמונות של צלם חובב זה או אחר שנקלע אל המקום. הזוועה נראתה מכל זווית אפשרית עד שהעין הביטה בתמונות מבלי לזכור את ההרס והסבל שנגרמו לאנשים האומללים הלכודים בבניינים. התמונות נראו עכשיו מדהימות ואפילו מעוררות סיפוק מסתורי. כדי להבין את התופעה הזאת מספיק אם ניזכר בפקק הארוך שנוצר בכביש בכל פעם שיש תאונה. כל אחד מהנהגים מאט בתורו כדי להציץ ולו לרגע במכונית המרוסקת, באדי העשן, בריח הדלק השרוף, לבהות בתאונה האיומה שהתרחשה כאן לפני רגע. זהו המפגש עם עקבותיו של הממשי, אלא שכאן ה"ממשי" כבר חלף וחמק. באסון התאומים, לעומת זאת, התאפשר לצופה מפגש נדיר עם הממשי באותו רגע שבה פרץ ובצבץ החוצה. אלפי פעמים שודרו התמונות עד שנשחקו, והשידור החוזר נדמה לקטע מסרט פעולה עתיר תקציב. בסופו של דבר חמק ה"ממשי" ונותר רק זכרו המטושטש והעמום, או במונחיו של לאקאן: ה"ממשי" נכנס אל התחום ה"סמלי" בו חיה ופועלת התרבות. האדם, מלמד אותנו לאקאן, נע בין שני תחומים אלו: ה"ממשי" וה"סמלי". הממשי הוא אותו דבר שאנו כמהים אליו אבל לא יכולים להכיל אותו לאורך זמן, בעוד שהסמלי הוא המרחב שבו התרבות שלנו מתקיימת ומאפשרת לנו להתקיים.

אם עדיין נותר הדבר מופשט מידי הרי שדוגמת מעמד הלוויה, תבהיר כך נדמה את הדברים באופן ברור. כשאדם עומד מעל גופת אביו המת כדי לזהות אותו הוא נתקל שלא מרצונו ב"ממשי" במלוא העוצמה. בחדר בו מונח אביו המת מתחת לסדין, פוגש הבן את אביו האהוב שוכב ללא רוח חיים. זהו מפגש שאינו ניתן לתיאור במילים. אני עצמי חוויתי אותו לצערי ואינני יכול באמת לדבר אותו. זוהי תחושה מצמיתה שכובשת ומזעזעת את אושיות הגוף כולו. עמדתי בפעם הראשונה מעל אבי המת כשנפטר במיטתו בבית דקות ארוכות לפני שהגיעו אנשי הצוות הרפואי. בטלפון ביקשו מאיתנו להמשיך ולהנשימו, אך היה ברור שאיחרנו את המועד. הוא שכב שם "ריק כמו ציפור וקשה כמו אבן", כפי שכתב נתן זך. כשלקחו אותו בפעם האחרונה מהבית בו גדלתי על ברכיו, ליטפתי את שיערו הכסוף והמפואר. מעולם לא עיכלתי את לכתו, היה נדמה לי שיחזור ויופיע. ברגע בו נכנסנו לזהות אותו ועמדתי מעליו בפעם השנייה והאחרונה נאלמתי דום. לא יכולתי להתקרב אליו. הוא כבר לא היה שם, וה"ממשי" תקף ואחז בי. כעבור דקות התחיל טקס הלוויה. חברי הקיפו אותי כאשר צעדתי בראש תהלוכה שלא רציתי בה. הטראומה הקשה מנשוא עברה באותו רגע מתחום הממשי אל תחום הסמלי: אל הטקס ואל התרבות. הסמלי, על-פי לאקאן, הוא המילים, הסמלים והמוסכמות. הסמלי הוא חוזים חברתיים, דרך של ארגון ושפה. הסדר הסמלי, כפי שכותבת גולן, קובע במידה רבה אותנו ואת גורלנו. את השם שנתנו לנו עוד טרם נולדנו. את מה שמצפות ורוצות מאיתנו הדמויות הראשוניות שלנו. את הממשות אפשר למצוא במקום שאי אפשר לנסח אותה. הסמלי הוא שמגן עלינו מפני הממשות שמתחת לפני השטח ואותה לא נוכל להכיל. יש לנו משיכה מהולה ברתיעה אל עבר ה"ממשי", אבל חיינו מתנהלים בתוך תחומו של הסמלי. הטראומה, כפי שמסביר יהודה ישראלי, היא מפגש עם הממשי. חייל שלחם בקרב וראה את החייל שלצידו כשראשו נתלש ממקומו חווה באופן מטלטל את המפגש עם ה"ממשי". במקרים מסוימים מעורר בו המפגש עם הממשי מצב המכונה "הלם קרב". המטפל ינסה כעבור שנים ביחד איתו להפוך את הטראומה לסיפור שאפשר לספר במילים. כלומר, להפוך את הטראומה לטרגדיה, לנסח אותה בהקשר אישי והיסטורי, ובעצם להפוך אותה לסיפור שאפשר לנסח ולהגיד.

במילים אחרות, לצאת מתוך ה"ממשי" אל התחום של הסמלי. ברגע שאפשר "לדבר על זה", אנו חומקים מן המרחב המהפנט והבלתי אפשרי של הממשי ונכנסים אל תוך המרחב הסמלי.
במונחיו של לאקאן המילה מוחקת את הדבר, אבל המילה היא גם זו שמקיימת משמעות: האדם אינו יכול לחוות לאורך זמן את המפגש עם הממשי - יהיו אלו גופת אביו המת או חברו לטנק שראשו נערף - המילים הן שמאפשרות למשמעות להתקיים. המילה מגבילה את החוויה, אך מצד שני גם מאפשרת אותה. אין מקום שממנו אפשר להביט החוצה אל מעבר לשפה ולתרבות, כותב בנימיני. השפה היא גם מקור ישועתנו.

באופן אינטואיטיבי אפשר להבין בפשטות יחסית את המעבר של האדם בין הכמיהה אל ה"ממשי" לבין החיים בתוך ה"סמלי". טראומה היא פריצה של הממשי אל תוך הסמלי, הפתעה חזקה כל-כך עד שהיא יכולה לפרוץ את המעטפת הזאת שבאמצעותה אנו שומרים את עצמנו כקיימים.

התשוקה של המאה ה-20 היא לחדור באופן אותנטי אל תוך הדבר הממשי, כתב סלבוי ז'יז'ק. אנו רוצים להיות יותר קרוב אל ה"טבעי", ה"אותנטי", ה"אמיתי" וה"מציאותי". הרדיפה אחרי ה"ממשי" באה לידי ביטוי אולטימטיבי בתכניות המציאות. לכן עולות ומופיעות בפנינו עוד ועוד תכניות מציאות, תכניות על אחורי הקלעים, קומדיות בהן הכוכב מגלם את חייו שלו, אתרי אינטרנט העוקבים אחרי חייהם של אנשים רגילים מן השורה, סרטי פורנו בהפקה ביתית. בעולם בו הקפה הוא ללא קפאין, הסוכר למעשה ללא סוכר ומשקה האלכוהול ללא אלכוהול, כמאמרו המפורסם של ז'יז'ק, בעולם בו הכל תחליף - אדם רוצה את המקור. ז'יז'ק מביא את הדוגמא המפורסמת של אנשים החותכים את עצמם כדי להרגיש שהם חיים. דוגמא מצמררת אחרת למרדף אחרי הממשי היא אורגיות שמארגנים ברוב המקרים הומוסקסואלים היודעים כי מישהו מהם נגוע באיידס. אל מסיבות האורגיה מגיע אדם אחד שהוא נשא HIV (אדם שזכה לכינוי ("gift giver" איש אינו יודע את זהותו. במהלך הערב, על כל אחד מהנוכחים לספק לכל אדם במסיבה תשומת לב שווה ולאחר ה"מסיבה" כל המשתתפים ממהרים להיבדק כדי לראות מי מהם הצליח להתחמק.

משחק רולטה לחיים ולמוות מסוג אחר שודר בערוץ 4 הבריטי בשנת 2003. בראון, אמן אשליות בריטי, הצהיר שבכוונתו לשחק ברולטה רוסית בשידור ישיר בערוץ 4 הבריטי. התוכנית כולה התמקדה בצעיר בשם ג'יימס, שנבחר מבין מתמודדים רבים להיות היחיד שיהיה בחדר עם בראון בזמן המשחק. הרשויות בבריטניה קראו לבטל את התוכנית, אך ערוץ 4 סירב, והסכים רק לדחייה של ארבע שניות בשידור, כך שבמידה ובראון ייכשל, הערוץ יוחשך. בסופו של דבר, בראון הצליח, וערוץ 4 קבע שיא רייטינג חדש. הצהובונים הבריטיים טענו שהערוץ השתמש בכדורי סרק על מנת להגן על חייו של בראון, ללא ידיעתו. הצופים הגיבו בהתלהבות וצפו בדבר הכי קרוב ל"ממשי" שאפשר היה להשיג באותו ערב.

הפסיכואנליטיקאי אוגדון דיבר על התחושה המצטברת של "אובדן המציאות" אצל אנשים. אנו חיים, כפי שקבע ג'ון קורנר, בעידן ה"פוסט-דוקומנטארי". עידן המתאפיין בין השאר בתשוקה הולכת ומתעצמת ביחס לשאלה "איך זה מרגיש" להיות בתוך האירוע, או בתוך חוויה. סוגי מדיה שונים מנהלים עבור הצופה מרדף אחרי תחושת מציאות אבודה הזו. כל אחד מהם: טלוויזיה, קולנוע, תיאטרון או רשת האינטרנט, מציעים לצופה להגיע באמצעותם הכי סמוך שאפשר אל ה"חי", ה"אמיתי", "האותנטי" ו"הממשי".

ז'יז'ק מעיר שלא הכיר באמת גברת מכובדת אחת עד ששמע אותה מתעלסת מאחורי קיר של בית מלון. את האנשים בתכנית המציאות אתה מכיר טוב יותר משתכיר את חבריך הטובים. כפי שכתב ג'יימס פוניווז'יק, כתב ה"טיים": כאשר מסתיימת עונה של הישרדות הצופה מכיר את גיבוריה טוב שמכיר את גיבורי הסדרה "חוק וסדר" גם בחלוף 11 עונות. המנגנון של תכניות המציאות בנוי כולו כדי שהניסוי המצולם הנערך במשתתפים יאפשר בדיוק את זה: לחדור אל הגרעין האמיתי של מי שהם "באמת".

תכניות המציאות הן עירוב מדוד בין האינטימי והמלאכותי, בין האותנטי והמזויף, בין האמיתי לאמיתי למראית עין 

המדיום אינו נועד לעמת את הצופה עם ריחו של הממשי, אלא רק עם "הממשי הניתן להגדרה". לכן תכניות המציאות הן עירוב מדוד בין האינטימי והמלאכותי, בין האותנטי והמזויף, בין האמיתי לאמיתי למראית עין. התשוקה האפלה למפגש עם הממשי לעולם לא תגיע סמוך מידי אל סיפוקה.
הכמיהה של המין האנושי אל הממשי היא נקודה מאירת עיניים להבין לא רק את סוד הקסם של תכניות המציאות אלא את חווית הצפייה במאה העשרים בכלל. ז'אנר המציאות בנוי כולו כדי לספק כמיהה זאת. המתח בין רגעים של משחק והעמדת פנים לבין רגעים של אותנטיות מזמינה את הצופים לצוד "רגעים של אמת". האסתטיקה של תנועות המצלמה והעריכה מכוונת כל כולה לשם. כדי להבין זאת כדאי לתהות על הקשר הבלתי-נפרד שבין המצלמה והאמת.

"אני חייב לראות בעיניים שלי כדי להאמין"

בריטואל כמעט קבוע קולע קובי בריאנט, אגדת הכדורסל, בשניית הסיום של המשחק. למעשה כמעט בכל סל סיום של קובי בריאנט נדרשים השופטים לעזרתה של המצלמה. בריאנט שייך למעין מרחב אחר של חלל וזמן שהעין האנושית לא יכולה לקלוט. כך מתקיים לו הפרדוכס הוירטואלי: תוקף האמת מגיע מאותו מכשור שנחשד בעבר בזיופה. האמת כבר איננה מושגת ללא פעולה של המצלמה. האירוע מתרחש, אבל עד שהטלוויזיה לא תתערב בו, לא יהיה מפוצח ומובן. ההרגל הזה של שופטי המשחק למהר אל המוניטור ולראות את ההילוך החוזר כדי להבין מה באמת קרה צורב אצלנו בתודעה סוג חדש של התייחסות לאמיתי. המצלמות הן שמאפשרות לי כצופה להגיע אל תחום אמת שאינו פתוח בפני אחרת. הקרבה אל האירוע איננה נקשרת עוד לידיעה טובה יותר של המתרחש. העין האנושית של שופט הכדורגל מושפלת שוב ושוב לנוכח המצלמות הבוחנות המשדרות למסכים הגדולים במגרש את הדבר האמיתי שחמק ממנו. בניגוד לוולטר בנימין שראה בהמצאת הצילום רגע מכריע של אובדן הקסם וביטול ה"הילה", המצלמה היא שמאפשרת עכשיו את תחושת הקסם של האירוע. ה"אירוע החי" הפך לחיקוי דהוי ומפוקפק לעומת הגרסה המצולמת שלו.

תכניות המציאות מתחברות בדיוק לצומת הזה. הן כולאות אנשים במתחם סגור ומקיפות אותם במצלמות: ממשיכות את ההתניה שלנו שהצילום חושף אמת שלא נראית בעין בלתי מזוינת. בחברה המודרנית, כתבה סוזאן סונטאג, מתבטאת אי הנחת מהמציאות בערגה לשעתק את העולם הזה. יש צורך באישור החוויה ובחיזוק החוויה באמצעות תמונות, ואנו אמנם ממשיכים לצלם בלי הרף בתגובה על התרוקנותה הגוברת של תחושת המציאות.

תכניות המציאות הם סוג חדש ומורכב של שעשועון מציאות. העיסוק המתמיד של המתמודדים, אנשי ההפקה ושל הצופים בבית הוא בשאלה עד כמה אמיתי הוא המתרחש לנגד עיניהם ברגע נתון. המתמודדים עוטים על עצמם 'פרסונה' אותה בחרו בקפידה ועל הצופים לגלות מה מסתתר מאחוריה. רפאלה פיקו, שהשתתפה כדיירת בעונה השמינית של האח הגדול באיטליה, ניסתה לאחר סיום העונה למכור את בתוליה עבור מיליון דולר על מנת לממן לעצמה דירה ושיעורי משחק. פיקו, שהוצגה בבית האח הגדול כנערה קתולית שמעולם לא היה לה חבר, דגמנה לאחר התוכנית בתצלומים פרובוקטיביים וטענה שהיא מצפה לראות מי יהיה הגבר שישלם את הסכום הזה כדי לקיים איתה יחסי מין. האם הצליחה רפאלה פיקו לשטות בצופים או שגילתה משהו חדש על עצמה? הגבר שנעתר להצעה המפתה היה אגב זוכה אותה עונה של האח הגדול שהיה מוכן לשלם לה את מלוא סכום הפרס, אלא שביקש לצלם את שניהם שעה שייפרדו מבתוליה, לא מפני שפיתח תלות בנוכחותה של המצלמה, הוא פשוט חשב למכור את זה בהרבה יותר. רפאלה פיקו סירבה. בסופו של דבר, פיקו לא מכרה את בתוליה והשמועות אומרות שכל הסיפור הוא תעלול יחצני. כפי שאמר דה מול: איש אינו יודע יותר מהו אמיתי ומציאותי ומהו בדיוני.

צופי התכנית "הישרדות" מודעים לעבודה שהתכנית ערוכה, שהליהוק מכוון כדי ליצור עימותים סטריאוטיפיים בקבוצה, ולמרות זאת מביעים בטחון באמינות התכנית. העובדה כי תכניות המציאות הן ז'אנר מתוסרט עד דק ידועה היטב. מעל מחצית מהכותבים לטלוויזיה בארצות-הברית כותבים היום מציאות. רובם, כך מתלונן האיגוד, לא זוכים להפסקת אוכל מסודרת מפאת קוצר הזמן. כל רגע הם נקראים לתסרט עוד רגע "אמיתי" בתכנית. המשימות בתכניות המציאות הן אמצעי מוצלח ללחוץ את המתמודדים ולאפשר לרגעי האמת לבצבץ החוצה. המשימות השונות שנותנת ההפקה למתמודדים ב"הישרדות" פותחות אפשרות מתמדת להפתעות: אין לדעת מי יחזיק מעמד על העמוד הצר עליו הוא תלוי שעות. שעת המבחן תחשוף את האמת. המנגנון כולו נועד לקלף את המתמודדים מכל שכבות המגן של מראית העין והשליטה העצמית, הרגעים בהם המתמודד אינו שולט בהתנהגות שלו ונותן לסגנון האישי שלו לחמוק החוצה הם רגעי הקסם של התכנית.

זוהי הסיבה לתפקיד שמשמש 'תא-וידויים' שנותן לכל מתמודד הזדמנות לחלוק עם המצלמה את מחשבותיו "האמיתיות". המרחב שבו מתרחשת התכנית מחולק למעגלים מעגלים של אותנטית הולכת וגדלה. לא פעם שותלת ההפקה מתמודד "מזויף" החושף עצמו בחלוף מספר תכניות אחרי ששהה במחיצת המתמודדים כאחד האדם. ההלם של המתמודדים מוכיח שאכן מדובר בתחרות אמיתית, ואילו המתמודד או המתמודדת "המזויפת" מגדירים מיד על דרך הניגוד את האחרים כ"אמיתיים". בכך נאבקת תכנית המציאות על עקרון המציאות של עצמה. עיקרון חשוב אחר המעניק תחושת מציאות לתכניות המציאות הוא תחושה יום יומית של התרחשות. קמים בבוקר, מצחצחים שיניים, מבשלים, בוהים בתקרה. ערוץ השידורים המוקדש לכיסוי 24 שעות של וילת האח הגדול מקדיש שעות ארוכות של שידור בהן לא קורה שום דבר. חברי הסדרה הקומית "סיינפלד" עבדו כזכור על פיילוט לתכנית "על שום דבר". "האח הגדול" בגרסת ה-24/7 שלה קנו את הרעיון. אז מדוע אנשים לא מעטים בוהים בזה? מכיוון שככל שזה יותר משעמם - זה פחות ערוך ומבושל - ולכן משכנע אותנו שזה יותר אמיתי. גם תכנית הערב של "האח הגדול" המרכזת את כל קורות השבוע החולף לשעת שידור השיא, מקפידה לשלב רגעים כאלה של בהייה. של שקט. של שיחות סרק על הנדנדה בחצר, של דיון חוזר ונשנה בשום דבר.

בניגוד למרק ברנט ההרפתקן שיצר סדרות ריאליטי הרפתקניות בדמותו, ג'ון דה-מול מבלה את רוב זמנו במשחקי קלפים ואסטרטגיה בסלון ביתו. האיש שמקיף את משתתפי התכנית שלו במצלמות חודרניות קנאי לפרטיות שלו. ברכב שלו למשל אף אחד מלבדו לא מורשה לנהוג. קולגות אמרו עליו שהוא "לא אחד שמחבב אנשים".

כשהיה בן 19 נישא דה מול לזמרת המפורסמת ביותר בהולנד, ויליקה אלברטי, שהייתה בת 31. דה מול זוכר את נישואיו כסיוט, לכל מקום שהלכו השניים ליוו אותם מצלמות הפפראצי. כולם היו משוכנעים שהוא חי על חשבונה עד שהשניים התגרשו. דה מול ניצוד מגיל צעיר על-ידי המצלמות והפך לצייד אכזרי בפני עצמו. חבורת האנשים שנעולה בוילה נוגדת לכאורה את ההתרחשות הדינאמית שמציעה "הישרדות". אלא שהטלוויזיה לא מבוססת על הפעולה, אלא על התגובה לפעולה. לעקוב אחרי אנשים רצים וצדים דגים היא לא בהכרח אופציה יותר מעניינת. ב"אח הגדול" כמו בשידור הטלוויזיוני כולו, נשען המתח המתמיד על החשיבות העצומה שיש ל'שוט' התגובה (reaction-shot): המצלמה מחפשת תמיד אחר הבעת הפנים של "האיש השני": איך יגיב המודח? איך תגיב האישה הנבגדת באופרת הסבון? איך יגיב מגיש החדשות לאסון המזעזע? איך יגיב הפוליטיקאי על הסקר המשפיל? איך יגיב אביו של אילן רמון היושב באולפן שעה שהחללית מתרסקת באוויר? זאת לא הפעולה, אלא התגובה אליה. מבחינה זו "אח הגדול" הוא מוצר טלוויזיוני מובהק אפילו יותר מ"הישרדות": הפורמט מהודק יותר, פשוט יותר ומגביר עוד יותר את תחושת הלכידות ותא הלחץ. אין רגע פרטי, קשה עוד יותר להסתתר ואין אוויר לנשימה. זהו תהליך בו אין יוצא ואין בא. בעונה החמישית של הגרסה ההולנדית ל"אח הגדול" טניה סלנגנברג, אחת המשתתפות, ילדה בחדר לידה מיוחד שהוקם עבורה בבית האח הגדול כשלצידה מיילדת מטעם התוכנית. זאת כמובן כיוון שלפי חוקי התוכנית אסור לה לעזוב את הבית. הלידה שודרה שמונה שעות לאחר שהתרחשה, כשהמצלמות התמקדו בפניה של טניה ובמיילדת. לאחר הלידה, הרשויות הורו למפיקי התכנית לשים את התינוק בחדר ללא מצלמות עד שבסופו של דבר עזבו האם והתינוק את הווילה.

אז מדוע אנו נהנים גם כשהמתמודד המועדף עלינו מפסיד?

הצופה בתכניות המציאות זוכה בנכס היקר מכל: הוא יודע את "האמת", הוא ורק הוא מודע לכל המתרחש בממד "המציאותי" של הסדרה; הוא מצותת לשיחות אישיות, להסתודדות של מתמודדים הרוקמים מזימה ומנסים להכשיל זה את זה, ומכיר לכאורה את טבען האמיתי של הדמויות. בתכנית שכולה ביטוי של חתירה אל הממשי, זוכה הצופה באחיזת יד בממשי. אפילו המועמד שבחר בו יפסיד, הצופה הוא הזוכה האמיתי של הז'אנר. מתמודדים שמנוּפים מהסדרה פותחים לעתים בזעקות שבר - עבור רובם הקיום בתוך הווילה הוא בעל משמעות גדולה יותר מאשר הקיום מחוץ לווילה. המתמודדים מדברים על חוויה בעלת עוצמה, חוויה בעלת ממשות גדולה יותר מהחיים עצמם. הצופה זוכה ליטול חלק בממשות זו עד לרגע האחרון ולהיות היחיד שחווה אותה במלואה.

יש לא מעט וואריאציות מעוותות של ז'אנר המציאות, רובן ככולן נעלמות אחרי עונה אחת. בארה"ב שודרה התכנית The Littlest Groom. רשת FOX הציבה במרכז התכנית רווק שגובהו 134 ס"מ. 12 בחורות, חלקן נמוכות וחלקן בהחלט לא, התחרו על ליבו. בסופו של דבר שודרו רק שני הפרקים הראשונים של התוכנית, לא בשל הסערה הציבורית, אלא בעיקר בשל נתוני הרייטינג הנמוכים. הטענה כאילו קסמו של הז'אנר הוא בצפייה בהשפלת המתמודדים כבר נבדקה והוכחה למרבה המזל על-ידי חוקרים כלא נכונה. תכנית מציאות המבוססת כולה על שקר בסיסי או לעג, אינה מאפשרת להגיע לאשליה של אמת, מכאן שההבטחה הבסיסית של הז'אנר איננה יכולה להתקיים. באווירה הכללית של איבוד האחיזה במציאות, אנו מבקשים מתכניות המציאות לקיים את מה שהבטיחו, ובעיקר - להעניק לצופה את מה שהמציאות עצמה חדלה לספק לו: להיות במרחק נגיעת יד מן "הממשי", "האמיתי" ו"האותנטי", אבל באופן כזה שלעולם לא יאיים עליו או יסכן אותו.

ד"ר אייל דורון הוא יוצר טלוויזיה, חוקר ומרצה במרכז הבינתחומי בהרצליה. במסגרת לימודי הפוסט­דוקטורט שלו בדק דורון את יעילותם של מודלים חדשניים לטיפוח חשיבה יצירתית ותעוזה בקרב ילדים ובני נוער. דורון עובד עם חברות ומנהלים בארץ ובעולם על פיתוח תבונה יצירתית ופתרון בעיות במצבים של חוסר וודאות. ראש התכנית למנהלים "Creativity in Action" במרכז הבינתחומי הרצליה. יוצר סדרת הטלוויזיה "איך להיות מאושר בשישה שיעורים" וסדרות ההמשך על הצלחה ועל משפחה מאושרת בשישה שיעורים (קשת, ערוץ 2). מחבר הספר "החיים בלונה פארק" (הוצאת כתר, 2014).