ניתוח יצירה אלוהים והמקהלה

למאמר הראשון שלי יש שתי אג'נדות. מצד אחד זהו מדריך האזנה מפורט לפרק מתוך קנטטה של באך.  מדריכי האזנה מדברים לרוב בשפה של תיאורים כלליים ("כאן יש מנגינה יפה בחליל") בניסיון להעביר לקורא את אווירת היצירה ולעזור לו להתמצא בשטח. אני מתעניין במקרה הזה דווקא בפרטים הקטנים הבונים את החומר המוזיקלי; יש כאן מתחת למוזיקה, שהיא יפה באמת, מנגנון שווייצרי משובח, מורכב ביותר, ואותו הייתי רוצה לנסות ולהראות לכם.

מצד שני, הייתי רוצה לשלב גם ניסוי אישי וסובייקטיבי: להציע שתקשיבו ליצירה פעמיים: פעם אחת לפני קריאת המדריך ופעם נוספת לאחריו, כדי לראות אם חווית ההאזנה השתנתה באופן מהותי. שכן בסוף קריאת ניתוח היצירה, יהיה בידיכם כל הידע שמוזיקאי מקצועי היה רוכש מהאזנה לה – ואולי גם כמה פיסות מידע מעבר לכך.

אז לפני הכל, הנה היצירה עצמה: יוהאן סבסטיאן באך, Brich dem Hungrigen dein Brot, בביצוע תזמורת סולני הבארוק של אנגליה ומקהלת מונטוורדי, בניצוחו של ג'ון אליוט גרדינר – אחד הגדולים שבמנצחי באך של ימינו:

רקע:

אקצר בחומר הרקע: הקטע הוא מתוך קַנְטָטָה. קנטטות היו יצירות לזמרים ותזמורת, שנכתבו לרוב על פי כתבים דתיים ונוגנו בכנסייה לפני ואחרי הדרשה. מלחין החצר או העיר - הקאפלמייסטר – היה צריך מתוקף תפקידו לספק אחת כזו מדי יום ראשון. הטקסט ששרו הזמרים תאם את טקסט הדרשה, וטקסט הדרשה תאם את לוח השנה הכנסייתי.

איננו יודעים בודאות כמה קנטטות באך כתב, אבל יותר מ-200 שרדו. כל אחת בת כ-20 דקות לפחות (יש גם ארוכות יותר, עד 35 דקות), ובאך, להבדיל מרוב הקאפלמייסטרים - שכתבו אחת קנטטה משלהם אחת לחודש וביתר השבועות ביצעו קנטטות של מלחינים אחרים - כתב, במשך שנתיים לפחות (החל מכניסתו לתפקיד חדש בלייפציג ב-1723) את כולן לבדו. כלומר, היו לו שלושה-ארבעה ימים לכתוב יצירת מופת (ואלו הן יצירות מופת); יום נוסף להעתיק את התפקידים, יומיים לחזרות, וכבר מגיע מועד הביצוע, ושוב, מדי שבוע בשבוע. נהוג לדבר על גאונותו של באך, אך שום גאונות לא תספיק כאן בלי מוסר עבודה כביר.

הערה על הטקסט של הקנטטה: אלה הם פסוקים ז' וח' מתוך ישעיה נ"ח:

"הלוא פרֹס לרעב לחמך, ועניים מרודים תביא בית; כי תראה ערֹם וכִסיתו, ומבשרך לא תתעלם. אז יבקע כשחר אורך, וארֻכתך מהרה תצמח, והלך לפניך צדקך, כבוד ה' יאספך." יש לומר, שהתרגום לגרמנית, מאת מרטין לותר, אינו מילולי; קרוב ברוח, אך לא תמיד באות. אתייחס רק אליו, שכן איתו באך עבד. ולהלן הניתוח.

 מדריך האזנה

דקות 0:00 - 1:15. הפתיחה התזמורתית. מוטיב מוזיקלי קצרצר (שני צלילים) עובר בין שלוש קבוצות כלים שונות במעין תמסורת - שני צלילים בחלילים, שני צלילים באבובים, שני צלילים בכינורות. וחוזר חלילה; טפטוף שאינו פוסק, מעט מונוטוני. מתחת למוטיב הזה נמצא הבָּאסוֹ קוֹנְטִינוּאוֹ – ההרמוניה: צ'לו ועוגב קטן.

המקטע כולו הוא משפט אחד ארוך, אך ההרמוניה משתנה כמובן מתיבה לתיבה. חוקי ההרמוניה אינם משנים לנו כל כך – אתם תחושו, אני חושב, את הכיווניות של המשפט, את הליכתו למקום מסוים; יש הרמוניות צורמות יותר שרוצות להיפתר לכדי הרמוניות שקטות יותר, מתוחות פחות; מסדרות של מהלכים קטנים כאלה מורכב הקו הגדול.

השינוי היחיד יופיע ב-0:46. מוטיב שני הצלילים נעלם, ובמקומו מופיע מוטיב ארוך יותר ונוסף צבע חדש, מתכתי. הצבע הוא צ'מבלו, והמוטיב אינו נעלם – הוא עובר לבאס: לצ'לו ולעוגב. הקשיבו לזה – איך הקו התחתון, שלא היה אלא משענת לאבובים, לחלילים ולכינורות נהפך למלודי וחוזר על המוטיב הראשי בעצמו.

0:55 - 01:08. בניית מתח, ולאחריו, ב-1:08 - 1:15 – קדנצה. בשפה מוזיקלית ההרמוניות אומרות: אנחנו עומדים לסיים, עכשיו תבוא נקודה של סוף משפט. ומיד ממשיכים:

1:15. כניסת המקהלה. המקהלה הסטנדרטית מורכבת מארבע קבוצות: סופרן, אלט, טנור ובאס (מהגבוה לנמוך; שני הקולות הראשונים הם נשיים*, שני האחרים גבריים). פה, בהתחלה, החלוקה היא לשתי קבוצות – הגברים מול הנשים*. הנשים פותחות במילה בודדה: "שְבור", ומיד בהד, עונים הגברים "שְבור". הנשים ממשיכות: "לרעֵב", אך הגברים אינם מחכים עד לסוף המילה, ונכנסים באמצע "לרעב" ששרות הנשים; ואז, כולם מתאחדים במילים "את לחמך". פוליפוניה יפיפייה:

שבור*--------לרע----ב-------את לחמך.
---------שבור-----לרע---ב---את לחמך.

 

באך הוא אמן גדול של word-painting - השימוש באמצעים מוזיקליים לאיור הטקסט. כך, הוא מאייר את מילת הפתיחה – שבור – באמצעות השבירה של המקהלה לקבוצות, וגם באמצעות שבירת המשפטים למילים בודדות, קטועות. וכמה קצרה היא אותה שבירה מול מצוקת העליבות המתמשכת, העולה והיורדת בגלים, וכשכבר נדמה שהיא נגמרת, יבוא אחד הקולות וישיר שוב "ואת אלה אשר בעליבות הם…".ב-1:28 המשפט הראשון חוזר, אך בהיפוך הקולות – הגברים מתחילים, הנשים עונות בהד. ואז, ב-1:36, כולם ביחד שרים "ואת אלה, אשר בעליבות*** הם…". משפט ארוך, שאינו נגמר, כמעט בן 30 שניות. אם אחד הקולות מסיים מיד ממשיכים היתר, וחוזר חלילה; ורק ב-2:04 מגיע סיום המשפט "...הובל אל תוך ביתך".

2:04 - 2:14. "הובל אל תוך הבית." שוב מאייר באך את הטקסט: ההארכה הגדולה של המילה הובל, führe, כמו ממחישה את ההליכה הביתה, ורק ממש בסוף (2:12) באות שתי המילים הקצרות: ins Haus.

2:15 - 2:32. חזרה על הטקסט של המשפט האחרון (המוזיקה חדשה), אבל הפעם עם רגע נהדר, קצר, בן 4 שניות, ב-2:15, כאשר הקולות נכנסים אחד אחרי השני, מלמעלה למטה. בשפה מוזיקלית זה נקרא סְטְרֶטוֹ: צמוד, צר.

ואת--  

       ואת--
               ואת--
                       ואת---

ומה עושה התזמורת כל אותו הזמן? חיזרו רגע ל-1:15 ונסו להקשיב רק לתזמורת שניצבת עתה ברקע מאחורי המקהלה. האת אתם מזהים? זהו קטע הפתיחה (0:00 - 1:15) שחוזר שוב, בשלמותו. מה שקודם היה כל המוזיקה שיש, ושלא חסר דבר, נהפך כעת לליווי, לקונטראפונקט, עבור ההתרחשות שמציגה המקהלה. כמו שתי שכבות נפרדות, שמתאחדות לכדי משהו גדול יותר.זהו אמצעי מוזיקלי המשמש להגברת מתח לקראת הקדנצה שתבוא (בניית משפט כזו היא סטנדרטית אצל באך, וגם אצל אחרים – המשפט הולך ונבנה אל שיא שיבוא רק כמה צלילים לפני סופו, ואז מיד קדנצה, מנוחה.)

2:32 - 3:45. בהתחלה אנו נשארים עם קול בודד, של הטנורים, ששרים שוב את המילים "ואת אלה..." ועד "...הבית". זהו מוטיב חדש, אך יש בו את אותו עיקרון של איור טקסט – הארכה של המילים 'עליבות' ו'הובל':

Und die, so in E-e-e-e-e-le-end sind... fü-ü-ühre ins Haus.

ב-2:43 מצטרפות האלטיות, וחוזרות על אותו המוטיב ששרו הטנורים זה עתה. מאוחר יותר יצרפו הסופרניות (3:06) והבאסים (3:21), תמיד עם אותו המוטיב. כשקול חדש נכנס, הוא נהפך למנגינה הראשית, והשאר ממשיכים בקונטראפונקט מלווה.

כתיבה כזאת – הצטרפות קולות הדרגתית תוך כדי הצטברות המרקם (קול בודד, אחר כך שניים, שלושה וכו') נקראת כתיבה פוּגָאלִית, מלשון פוּגָה – ריצה בלטינית, כשהקולות לכאורה רצים אחד אחרי השני ואף פעם אינם משיגים. כאשר יצירה שלמה כתובה כך, היא נקראת פוגה; שרק קטע מתוך יצירה שלמה כתוב כך, הוא נקרא פוּגָטוֹ. ובשני המקרים – זה מאוד אפקטיבי.

אבל יש פה דבר מוזר מאוד. כל הקולות מלבד הטנורים, הראשונים להיכנס, מתחילים בטקסט הראשון שלנו: "שבור לרעב", ולא במילים "ואת אלה..." שבהם התחילו הטנורים. הכיצד זה ייתכן? הרי בפוגה או בפוגטו הקולות אמורים לחזור אחד על השני בדיוק. הטריק שבאך עשה הוא כזה. בסיום הקטע הקודם, 2:26- 2:32, בזמן שכל המקהלה שרה "הובל אל ביתך", הטנורים כבר אז שרים "שבור לרעב את לחמך". עוד זה מדבר וזה בא. זה מדהים בעיניי – ארבעה קולות שרים יחדיו בהרמוניה מושלמת, אך אחד מהם שר טקסט שונה לחלוטין משלושת האחרים!

משום מה גרדינר, המנצח, בחר לא רק שלא להדגיש את זה, אלא להחביא ממש, ככה שאפילו אם יודעים שזה שם, שומעים בקושי. אם זה מעניין אתכם, תוכלו לשמוע את זה בבירור בביצוע הזה. 1:50 - 1:55. הביצוע פחות טוב, לוחמני ברוחו וקצת מרובע, אך הנקודה הזאת ברורה מאד.

3:45 - 5:02. לאחר שהקולות התאחדו בסוף הפוגטו ב"הובל אל תוך הבית" אחרון (3:42), יש חזרה מלאה על הקטע שהיה לנו מ-1:15 ועד-2:32, רק בהיפוך ראי של מיקום הקולות****. כלומר, ב"שבור" הראשון הגברים יתחילו והנשים יענו, ובסטרטו הקצר ב-4:45-4:49 הקולות ייכנסו מלמטה למעלה (ואת, ואת, ואת, ואת).

כלומר, על אף החזרה, באך מחפש דרכים ליצור עניין מתמיד אצל המאזינים. הוא אינו מוכן לאף רגע של אדישות מצדם – ובעבור כך הוא סוחט את כל הפוטנציאל הפוליפוני שרק אפשר מן החומר המוזיקלי.

כרגע אנחנו גם נמצאים בסולם שונה מזה שבו התחלנו, אבל זה עניין טכני גרידא הקשור לאופן הרכבת הפרק, ואפילו שהוא מאוד חשוב להלחנה, הוא אינו חשוב כלל להאזנה; מה גם שמחקרים הוכיחו די בבירור שאדם שאין לו שמיעה אבסולוטית לא יוכל לדעת אם הסולם שבו היצירה מסתיימת הוא אותו הסולם שבו התחילה. אם תרצו לשמוע את זה, תוכלו לקפוץ מ-3:45 חזרה ל-0:00, ולשמוע ישר את ההבדל.

5:03 -5:37. קטע חדש, על הטקסט של "הלבשת הערם" ו"אי ההתעלמות מבשרך". טֶמְפוֹ (מהירות) חדש, ומשקל שונה – ממשקל משולש עברנו למשקל זוגי. השינויים נועדו להדגיש את השינוי בטקסט, כמו אות המבשר למאזינים שכאן מתחיל עיסוק במלל חדש. הרי אם תחשבו על זה, עד כאן, יותר משני שליש מאורכה של היצירה, באך התעסק רק במחציתו של פסוק הטקסט הראשון.
באך מחלק את הקטע לשני משפטים הקשורים אחד לשני:

5:03 - 5:19. הלבשה הערם. המוטיב מופיע בהתחלה בבאסים לבדם, ואז נענה בכל קולות המקהלה, מין צמד שאלה-תשובה החוזר שלוש פעמים. בפעם השנייה, במקום הבאס יבוא האלט עם לווי הסופרן; ובפעם השלישית, הטנור עם לווי הסופרן והאלט. שלוש הוא המספר הקבוע לחזרות בתוך קטע, הן מסיבות תאולוגיות, והן מסיבות אסתטיות – חזרה רביעית נחשבה למיותרת ולטעם רע (מוצאים אותה לפעמים אצל בטהובן, לרוב בגלל אילוצים הרמוניים, ואז אומרים בנימה ניצחת שלשוברט אין אילוצים כאלה. מוזיקאים). שימו לב לגיוון השימוש בקולות השונים בתוך קטע כל כך קצר: באס לבדו, כולם יחד, סופרן ואלט, כולם, סופרן אלט וטנור, כולם.
ואם נרצה להרחיק לכת בחיפוש אחר איורים מוזיקליים לטקסט, נוכל לדמות את קול הבאס הבודד לערם אשר 'מתכסה' בהדרגה בקולות האחרים – תחילה בשניים, אחר כך בשלושה.

5:20 - 5:37. אי ההתעלמות מבשרך. קטע פוליפוני חופשי – כל הקולות משתתפים, יש מוטיבים הקופצים מקול לקול, אבל אין כאן חוקיות מיוחדת או איורי טקסט.

5:38 ועד הסוף. הקטע כתוב על פסוק ח' כולו, אבל גם פה תהיה חלוקה למקטעים – חלוקה מוזיקלית התואמת את הפיסוק בטקסט.

באך משנה שוב את המשקל: חזרנו למשולש, אך מהיר יותר – שלוש שמיניות במקום שלושה רבעים כפי שהיה בהתחלה, מה שמעניק למוזיקה תחושה שמחה וריקודית יותר, המתאימה לטקסט הבהיר של הפסוק.

5:38 - 6:08. פוגטו יפיפה על המילים "אז יבקע כשחר אורך". הכניסות הן כדלהלן: הטנורים מתחילים, אחר כך אלט (5:44), סופרן (5:53) ובאס (6:00). אם סדר כניסת הקולות נשמע לכם מוכר, זאת מפני שזה אותו סדר שהיה לנו בפוגטו שבחלק הראשון (2:32 - 3:45). באך עושה זאת לעתים קרובות – משאיר את כניסת הבאסים לסוף, ליתר רושם. פה הוא מכניס יחד עם הבאסים את התזמורת כולה – החלילים, האבובים והכינורות (עד כה בקטע הזה היה לנו רק ליווי בסיסי - באסו קונטינואו), מה שמדגיש את אפקט כניסת הקול הנמוך עוד יותר.

6:08 - 6:15. "וארכתך מהרה תצמח". קטע הומופוני, כלומר קטע שבו כל המקהלה שרה יחדיו מבחינה ריתמית, כמו קול אחד. שתי נקודות מעניינות: החזרה המהירה, קצרת הרוח, עם חיתוך באמצע, על המילה schnell, 'מהרה'; והסוף. קצת קשה להבחין בזה, אבל ב-6:15 אחד הקולות, הטנורים, מסיים טיפה – שמינית אחת בלבד – אחרי כל השאר. אין לזה משמעות טקסטואלית: זה רק אחד מאמצעי הפוליפוניה הקיימים, והוא די שכיח. העיקרון נותר זהה: להמשיך כל הזמן ליצור עניין אצל המאזינים.

תצ ---- מח.
תצ ---- מח.
תצ ------ מח.
תצ ---- מח.

6:16 - 6:19. אינטרלודיה תזמורתית קצרה.

6:20 - 6:34."והלך לפניך צדקך". עוד קטע חופשי, פוליפוני. ריבוי צלילי ה"EH" שתשמעו נובע מהארכה בכל הקולות של המילה herge-e-e-e-ehen - 'ללכת'; מדובר שוב באיור טקסט, בדומה ל'הובל'. מעניין שבאך בוחר לאייר לא את המילה החשובה יותר מבחינת המשמעות – 'צדקך', אלא את המילה שאותה הוא יכול לאייר – 'הלך'. אמנם גם "צדק" אפשר לאייר, ובאן עושה זאת בין השאר בכוראלים, על-ידי שימוש במהלכים הרמוניים מסוימים, חסרי דיסוננסים. אבל זה לא אפשרי בתוך קטע כמו זה שלנו: קצב חילוף ההרמוניה מהיר מדי.
6:34 - 6:37. עוד אינטרלודיה תזמורתית קצרה – מטרתן לפסק בין חלקי המשפט השונים.

6:37 ועד הסוף. פוגטו אחרון, על "כבוד ה' יאספך". זהו אותו המוטיב שעליו נבנה הפוגטו ב-5:36, שרק תחילתו מעט שונה בכניסה הראשונה, כדי לאפשר מעבר חלק מן המז'ור של האינטרלודיה הקודמת למינור הרגיל שלנו. כבר מן הכניסה השנייה – הטנורים ב-6:44 – החומר זהה למוטיב המקורי.

אחר-כך באה כניסת האלט ב-6:51 ואז פתאום משהו מגניב: במקום שתבוא כניסה אחרונה בסופרן וגמרנו, באך מרחיב את הקטע: הוא מוסיף כניסה רביעית בחליל ב 6:58, שנותנת הפוגה מז'ורית קצרה (הקשיבו לקלילות שב-7:02). אחר כך תבוא כניסה חמישית בסופרן ב-7:08, בעוד החליל ממשיך כקול חמישי לכל דבר – התפקיד שלו עצמאי והוא אינו מכפיל אף אחד מן הקולות האחרים.

7:16 - 7:20. אינטרלודיה תזמורתית אחרונה: המוזיקה כבר 'עושה צלילים של קדנצה', אנו מרגישים שהסיום קרב. יש תחושה של בניית מתח, ואז, בסוף, השיא. ב- 7:20 כניסה אחרונה בסופרן שאליו מיד מצטרפים שאר הקולות, בקול רם ומלא, ובסוף המשפט הפרק נגמר. פוגות תמיד צריכות להסתיים בכניסה אחרונה, מרהיבה, של המוטיב.

זהו אם כך סוף הניתוח וסוף הניסוי. אשמח לקרוא את ההתרשמויות שלכם בתגובות.

1. במקהלות רבות היום תפקיד האלט – הקול הנשי הנמוך – מבוצע על-ידי זמרים גברים, הנקראים קונטרה-טנורים. כך גם במקהלה של גרדינר.

2. שבור – לפי המקור התנ"כי כמובן צריך להיות 'פְּרוֹס', אבל המילה הגרמנית היא פשוטה וחד-משמעית – שבור. שבירת הלחם, לפי הויקיפדיה הגרמנית, הנה "מנהג עתיק במזרח התיכון לעת תחילת הארוחה". מיד תוכלו להבין מדוע ה'שְבור' עדיף כאן על 'פרוס'.3. Elend זו אחת המילים שאפשר לתרגם באין-ספור אפשרויות, וודאי שלא רק עליבות.
Die Elenden - כך בגרמנית "עלובי החיים".
4. כתיבה כזאת – כאשר הקולות מתאימים אחד לשני גם בהיפוך מיקומם – נקראת קונטראפונקט כפול.

מחשבה זו התפרסמה באלכסון ב


תגובות פייסבוק

> הוספת תגובה

21 תגובות על אלוהים והמקהלה

06
יוסי אבן

אני חושב שזה קצת מקשה על האוזן הבלתי מנוסה לעקוב אחר ניתוח כזה מעמיק לאחר פעם אחת של האזנה. אני נוטה קודם כל להנות מהמוסיקה ורק לאחר מספר לא מוגדר של האזנות אני מצליח להגיע לתובנות שיכולות להכיל ניתוח כזה או לגלות אותו בשבילי. :-) אבל נהדר.

08
אליעזר ט

ההאזנה השניה (ובעצם הצמודה לקריאת הטקסט) הייתה הרחבת היריעה, משמעותית של ההאזנה לקנטטה.
מפאת מיגבלות זכרוני ועוד יותר מכך מגבלות שמיעתי המוסיקלית פתחתי שני חלונות במסך המחשב, האחד מסך ה "PLAY" ליצירה כדי לראות את מיקום היצירה בזמן (לפי דקות ושניות כמו "1:15") ובחלון השני פתחתי "WORD" והעתקתי לתוכו את ההסבר המלומד של בוריס גילטבורג, כך שיכולתי לקרוא את הטקסט תוך כדי האזנה לקנטטה ולחזור על קטעים מסויימים לפי בצורך
ומאו מאוד נהנתי

12
איתמר להמן

ניתוח נהדר, ולמרות שהמוסיקה של י.ס. באך חזקה לכשלעצמה תענוג לעקוב יחד עם ההסבר. הניתוח (ושמיעת היצירה עצמה) מעוררים את התיאבון. נקווה למנה נוספת.

14
איתמר להמן

לגבי הפלפול סביב המילה "שבור" אפשר אולי גם להתייחס לבראשית מ"ב וכל מה שקשור ביוסף המשביר. בגלל תרגום מעוות של "והנה קרן אור פניו" כזה צמח פסלו של משה עם קרניים של ממש. (דומני של מיכלאנג'לו).