עולם ארכיטקטוני שלם

הסונטה היא פסגת המורכבות הצורנית של אמנות המוזיקה. הצורה המושלמת הזאת הולכת לעיתים לאיבוד בחוויה של המאזין, אבל שווה להתעקש
X זמן קריאה משוער: רבע שעה

במאמר של היום הייתי רוצה לשוב ולהציץ אל מאחורי הקלעים של ההלחנה, ולדבר על צורות מוזיקליות בכלל, ובפרט על צורת הסונטה. צורה אולי אינה בין הדברים הראשונים שתחשבו עליהם כאשר מדובר בשיר או בכל יצירה מוזיקלית אחרת – מלודיה, מילים, הרמוניה הם בפירוש אלמנטים בולטים ומרכזיים יותר. הצורה לעומתם אינה בולטת – אך היא אינה פחות הכרחית: היא השלד שמחזיק את היצירה המוזיקלית ביחד, בין אם מדובר בסימפוניה ארוכה או בשיר פופ קצר; סכימה או תבנית שלתוכה אפשר לנסוך כל חומר מוזיקלי שהוא, ולהסתמך על הצורה שתשמור עליו לבל יתפרק לבלגן מפוזר.

הנה, בתור דוגמא, צורה טיפוסית של שיר פופ:

בית -> פזמון -> בית -> פזמון -> פזמון -> פזמון...

צורה פשוטה למדי – ולכן גם מאד קליטה וזמינה. צורות פשוטות אינן נחלתה הבלעדית של המוזיקה הפופולרית של ימינו: גם במוזיקה קלאסית יש לא מעט כאלה. מה דעתכם על:

א' -> חזרה על א' -> ב' -> חזרה על ב'

(או בכתיב מוזיקלי מקוצר – א :|| ב :||)?

כאשר א' וב' הם סקציות שונות המקושרות זו לזו דרך מוטיבים מוזיקליים. זו הצורה של מרבית הריקודים בתקופת הבארוק, כמו לדוגמא הבַּאדִינֵרִי המפורסמת של באך מהסיוטה התזמורתית השנייה:

ההתחלה היא סקציה א', וחזרתה תבוא ב-00:15; סקציה ב' מתחילה ב-00:31 וחוזרת ב-00:54. ישנה כמובן גם מורכבות, למשל ברובד ההרמוני – היו חוקים קבועים באשר לכיצד יש לסיים את סקציה א', שבה המלחין עוזב את סולם הבית (ארחיב על מושג הסולמות בהמשך), וכיצד יש לחזור אליו בסיום היצירה (לכן סקציה ב' היתה לעתים ארוכה יותר מ-א' – היה עליה לכלול גם פיתוח מוזיקלי בזעיר אנפין, וגם חזרה אל הסולם הפותח) – אך הצורה שמכילה את התוכן המורכב פשוטה ושקופה. צורה פשוטה נוספת היא:

א' -> ב' - > א'

שאינה דורשת הרבה הסבר. כך, בין השאר, נכתבו מרבית האריות בתקופת הבארוק (אריות da capo, על שם הנחיית הביצוע שנרשמה בסוף סקציה ב' – "מהתחלה" באיטלקית, או בתרגום מילולי "מהראש". אחרי שסיים את סקציה ב', היה על המבצע פשוט לחזור לתחילת היצירה ולבצע את כל סקציה א' במלואה. המלחין לא היה רושם שינויים, אך מבצעים היו לעתים קרובות מוסיפים קישוטים או אילתורים קצרים בחזרה.)

ועוד צורה פשוטה למדי – צורת הרונדו:

א' -> ב' -> א' -> ג' -> א' ( -> ד' -> א' וכו')

שבא א' ממלא את תפקיד הפזמון, הקרקע המוכרת והבטוחה שפותחת את היצירה ושאליה חוזרים לאחר כל נושא מוזיקלי חדש (האפיזודות – כך נקראות הסקציות שאינן א'). הצורה הקודמת שהזכרתי, א'-ב'-א', היא במובן מסוים מקרה פרטי של צורת רונדו שבה רק אפיזודה אחת.

אך הנה צורה מורכבת יותר, שילוב של שתי צורות שהוזכרו לעיל, א'-ב'-א' וא' :|| ב' :|| –

א'+חזרה, ב'+חזרה -> ג' -> א' + ב' (ללא חזרה)

זו הרחבה של צורת הא'-ב'-א', כאשר ה-א' שלנו מורכב כעת בעצמו משתי סקציות. השתמשו בה לרוב בפרקי מנואט, מרש או סְקֶרְצוֹ ("בדיחה" באיטלקית, כינוי נפוץ לפרק מהיר [לרוב] וקצר [יחסית] בתוך סונטה או סימפוניה). הנה, בתור דוגמא, הסקרצו מתוך הסונטה מס' 12 של בטהובן:

ה-א' שלנו הוא קצרצר (00:04-00:09) והחזרה עליו באה מיד עם וריאציה כתובה (00:10-00:14). ה-ב' יותר מורכב וארוך. הוא כולל גם פיתוח (00:15-00:32) וגם חזרה על הנושא הראשי, אך הפעם בוריאציה וירטואיזית ביותר (00:32-00:47). ומיד ב' חוזר, על שני חלקיו (00:48-01:19). ועתה מגיע השינוי – ה-ג', הסקציה האמצעית של הצורה. אופיה, כמו שקרה הדבר לעתים קרובות, מנוגד לאופיין של הסקציות שבקצוות, ומטרתה (לפחות בפרק הזה) להוות הפוגה מההתרחשות ההומה והמהירה של א' וב'. זהו למעשה מיני-עולם משל עצמו הטמון בתוך הרבדים החיצוניים. ואף הוא מורכב משתי סקציות החוזרת על עצמן! (ממש שורה של בובות מטריושקה). הראשונה היא ב-01:20-01:25 וחזרתה ב-01:26-01:32. השניה, ארוכה יותר וכוללת מיקרו (נאנו?) פיתוח משל עצמה – 01:33-01:44 וחזרתה ב-01:45-01:57. אחריהן בא מעבר קצר, בכדי להכין את החזרה לפתיחת היצירה ה-da capo – 01:57-02:00 - ומיד באה החזרה האחרונה על א' ו-ב' (א' 02:00-02:10, וב' 02:10 ועד הסוף).

אגב, הפרק מתוך קנטטה 39 של באך שניתחתי במאמר הראשון שלי מעט יוצא דופן מבחינת צורתו – היא פשוט אינה קיימת בו. הוא מורכב מכמה סקציות נפרדות, כל אחת מהן במהירות ובמשקל שונים, שפשוט מנוגנות אחת אחרי השניה. צורת הלחנה כזו נקראת כתיבה חופשית או נמשכת [through-composed באנגלית, או, ביתר מלומדות, durchkomponiert בגרמנית]. לכאורה זו הדרך הפשוטה ביותר להחלין מוזיקה, אך למעשה היצירות הכתובות כך מהוות מיעוט: ככל הנראה היעדר מסגרת מזיק יותר מאשר מועיל למבנה היצירה, ומלחינים נטו להעדיף את אחת הצורות האחרות.

ועתה – פסגת המורכבות הצורנית במוזיקה הקלאסית – צורת הסונטה.

מקורה באיטליה במחצית השניה של המאה ה-18, מה שעושה אותה לבת כ-250 שנה. היא השתמרה נהדר ביחס לגילה, ואפילו היתה יוצאת עד לשנות ה-230 שלה. כאמור זו אולי הצורה המוזיקלית המורכבת ביותר, וכנראה דווקא משום מורכבותה זכתה לאהדה רבה מצד מלחינים במשך כל תקופות חייה.

יש שתי דרכים לבחון את צורת הסונטה, זו הפשוטה והשטחית יותר, וזו המעט מורכבת יותר, שמסתכלת מתחת לפני השטח. אתחיל בפשוטה – בבסיסה צורת הסונטה היא במה לאינטרקציה בין שני נושאים, שלעתים קרובות (והחל מהמאה ה-19 כמעט תמיד) מנוגדים באופיים – לדוגמא, נושא ראשון מהיר ונמרץ יתלווה בנושא שני לירי ואולי מעט אטי יותר. הצורה מורכבת משלושה חלקים בסיסיים:

תצוגה (אקספוזיציה)
פיתוח
חזרה (רפריזה)

התצוגה מתחלקת גם היא לכמה סקציות (כל זה נשמע מאד יבש ותיאורטי, אך אנסה להגיע כמה שיותר מהר לדוגמא פרקטית, ושם הדברים יהיו יותר נהירים):

  1. פרשת הנושא הראשון (שבה, כפי השם מרמז, מוצג נושא א' של הסונטה)
  2. גשר מקשר
  3. פרשת הנושא השני (כנ"ל, רק עם נושא ב')
  4. פרשה סוגרת (codetta – קוֹדָה קטנה. קודה היא זנב באיטלקית, כלומר – זנבנב).

הפיתוח מהווה קרקע חופשיה, ללא מסגרת קבועה. לפעמים זו החטיבה המעניינת ביותר בסונטה, הדרמטית והמרתקת; בפעמים אחרות, הפיתוח קצר יותר ונושא פחות משקל מוזיקלי מאשר התצוגה והרפריזה. כדאי לבחון כל פיתוח לגופו.

הרפריזה כשמה היא: חזרה על החומר של האקספוזיציה. המלחין יכול להוסיף שינויים כרצונו (ושינוי מסוים אחד יהיה נוכח כמעט תמיד – ראו להלן), אך לרוב כל ארבע החטיבות של התצוגה תהיינה נוכחות.

לשלוש החטיבות הללו לפעמים מתווספת הקדמה (לפני התצוגה), ו/או קודה (זנב מלא – אחרי הרפריזה), אך אלו אינן בגדר חובה.

מנקודת מבט זו, הדרמה של הסונטה נובעת מהניגוד שבין שני הנושאים ומהאינטרקציה ביניהם. אך הנה דרך אחרת להתבונן בצורת הסונטה; היא אינה סותרת את זו שלעיל, אלא מתקיימת במקביל אליה, ואולי נותנת הסבר טוב יותר באשר לכוח המניע אותה. היא מבוססת על יחסי הסולמות בתוך ביצירה, ומורכבת מעט יותר רק מכיוון שיהיה עלינו להסביר את מושג הסולם לפני כן.

אם תדמיינו לעצמכם מקלדת של פסנתר – או לחלופין, הנה שרטוט שלה:

סונטה

תוכלו לראות שהיא מורכבת מקבוצות של שבעה קלידים לבנים וחמישה שחורים החוזרות על עצמן מספר פעמים. תוכלו להתחיל מכל צליל שתרצו, ואם תעלו שבעה קלידים לבנים, תגיעו אל אותו הצליל שוב. מרווח מוזיקלי זה – בין צליל מסוים לאותו הצליל שנמצא מעליו או מתחתיו נקרא 'אוקטבה' – מלטינית: שמינית, כלומר הצליל השמיני מעל או מתחת לצליל ההתחלתי.

במוזיקה שמבוססת על סולמות (הקרויה מוזיקה טונאלית – שהיא כמעט כל המוזיקה שנכתבה בין השנים 1600 ו-1900) הצלילים שבתוך האוקטבה אינם בעלי חשיבות זהה. יש היררכיה של חשיבויות: הצליל החשוב מכל הוא הצליל ההתחלתי; הוא זה שנותן לסולם את צבעו ואת שמו (דו מז'ור, נניח, הוא סולם המתחיל מהצליל דו). שני צלילים – הרביעי והחמישי – תופסים את מדרגת הכוח הבאה בתור, וגם לשאר יש מקום משלהם. לא ארחיב יותר מדי – זהו חומר די תיאורטי ולאו דווקא מרתק – אך שתי הנקודות החשובות הן שכמעט כל יצירה של מוזיקה קלאסית מתקיימת בתוך מערכת של סולמות, ושלכל סולם יש את צליל ה'בית' שלו – מרכז הכובד, שממנו הוא יוצא ושאליו הוא חוזר.

עתה נוכל להסתכל על צורת הסונטה באופן אחר:

בתצוגה:

  1. פרשת הנושא הראשון תבוא (כמעט) תמיד בסולם ההתחלתי – המלחין מציג את הסולם ומבסס אותו.
  2. הגשר המקשר, שלא הזכרתי אותו כמעט במילה בניתוח שלעיל, הופך פתאום לחשוב ביותר: מטרתו להוציא את המוזיקה מסולם הבית. היציבות של הסולם הפותח זה טוב ויפה, אך בכדי שיהיו לנו גם מאורעות מעניינים, צריך להתרחק מהבסיס. (תחשבו, אם תרצו, על בילבו באגינס, מתוך 'ההוביט' – כבר בפרק השני גנדלף הוציא את בילבו בכוח מהחמימות הבטוחה של ביתו: הרי אחרת, לא היה קורה כלום בספר!). המוזיקה מגיעה אם כך לסולם אחר (התהליך נקרא מודולציה), ומבססת אותו כסולם הבית החדש.
  3. פרשת הנושא השני תבוא כבר בסולם החדש ותבסס אותו עוד יותר
  4. וכך גם הקוֹדֶטָה.

הפיתוח:

זהו המקום שבו המלחין לעתים קרובות עוזב את נמל המבטחים של שני הסולמות היציבים של התצוגה, ויוצא למסע הרפתקאות. אין לכך הכרח, אך לרוב מרבית הדרמה הסולמית תתרחש בפיתוח. היא מצטרפת להתרחשויות המלודיות (שני הנושאים הנאבקים זה בזה, או המתלכדים זה עם זה, או העושים את שעולה על רוחם), והפיתוח בסופו של דבר הופך להיות לאזור הפחות יציב בסונטה (ולכן, לפעמים הוא המעניין מכל). לקראת סופו של הפיתוח המלחין לרוב יתקרב אל סולם הבית הפותח, אך לא יגיע אליו מרחק צעד אחד. אנו תלוים לרגע באויר, ומיד מגיעה

הרפריזה:

  1. שתפתח בחזרה הן אל הנושא הראשי והן אל סולם הבית, כדי לחזק כמה שיותר את תחושת השיבה הביתה.
  2. הגשר ברפריזה הוא דבר מסקרן. אם המלחין היה מעתיק אותו כלשונו מהתצוגה, הוא היה מגיע שוב לסולם אחר – דבר שהוא ממש אינו חפץ בו, שכן ברפריזה הקרקע שלנו היא סולם הבית (אם אמשיך עם בילבו – אחרי ששב מהניצחון על הדרקון, הוא נאלץ לטפל ברהיטיו שעמדו להימכר במכירה פובמית, ובשאר עניינים ביתיים, אך לא יצא שוב למסעות רחוקים – לפחות עד ל'שר הטבעות'). אם כך, על המלחין לכתוב מוזיקה חדשה, כדי ליצור מודלציה מסולם הבית... בחזרה אל סולם הבית (לפעמים זה יותר מאתגר ממה שזה נשמע).
  3. הנושא השני נשאר גם הוא בסולם הבית – כלומר הוא יבוא בסולם שונה מאשר בתצוגה.
  4. וכך גם הקודטה, ועמה הפרק מסתיים ביציבות ובביטחון של הסולם שבו התחיל.

אלה אם כן הן שתי הדרכים לבחון את צורת הסונטה, ובכדי להדגים את כל זאת, אסיים במדריך האזנה קצר לפרק האחרון של הסונטה בפה מז'ור של מוצארט (ק' 280), בביצועו של הפסנתרן האגדי סביאטוסלב ריכטר – זו אחת מצורות הסונטה הטהורות (והקצרות) ביותר שאני מכיר. (זו אגב גדולתה של צורת הסונטה – היא יכולה לעמוד מאחורי פרק בן שתי דקות באותה הנוחות שבה תתמוך בפרק האורך חצי שעה.)

00:00-00:41 היא התצוגה שלנו. החלוקה הפנימית היא:

00:00-00:08 – הנושא הראשון. הוא מורכב משני אלמנטים: האחד קצר, קופצני, עם מוטיב של צלילים חוזרים בתחילתו (00:00-00:02),ואחריו פאסאז' וירטואוזי (00:03-00:04); אלה מהווים את חציו הראשון של הנושא. האלמנט הראשון חוזר לאחר מכן באוקטבה נמוכה יותר (00:04-00:06) ואחריו פאסז' מבריק נוסף, הפעם למעלה (00:06-00:07) והסקציה מסתיימת בקנדצה של שלושה אקורדים מהירים (00:08). כל זה בסולם הראשי שלנו – פה מז'ור – וכפי שאתם רואים, די מיקרוסקופי במימדיו.

00:08-00:19 – הגשר המקשר. יש לנו מרקם חדש – צלילים חוזרים ביד שמאל, אלמנט מלודי מעט ארוך יותר ביד ימין (הכתיבה מזכירה כתיבה לכלי נשיפה מעץ – בסון ביד שמאל ושני אבובים ביד ימין, לדוגמא). האלמנט המלודי מופיע פעמיים – 00:08-00:10 ו-00:10-00:12, באוקטבה גבוהה יותר. אנחנו עדיין בפה מז'ור, אך עכשיו תבוא המודולציה לסולם השני. היא כל כך קצרה ומהירת חלוף שקל לפספס אותה – חלקה העיקרי הוא בארבעת הפאסז'ים המהירים ב-00:12-00:14, כאשר הפסאז' הארוך יותר ב-00:15 כבר מתחיל להכין את הקדנצה בסולם החדש – דו מז'ור. הקדנצה מסתיימת בחזרה משולשת על צמד האקורדים (00:16-00:19), שכל אחד מהם נענה בשני צלילים ביד שמאל. משחק מוזיקלי נהדר – כמו להקת ציפורים קטנות המצייצות אחת לשניה – את פה? אני פה. את שם? אני פה! את פה! אני פה! .

00:20-00:35 – חטיבת הנושא השני. אנו נמצאים כעת בדו מז'ור, אפילו שהמוטיב הרתמי הראשון מתחיל קצת בצד ולא לגמרי בסולם עצמו (00:20-00:22), מה שמעניק אופי מעט תוהה לנושא שופע האנרגיה הזה (ואם דיברנו על ציפורים, הייתי אומר שכאן מככב נקר). אך אנו נכנסים חזק לדו מז'ור ב-00:22, בתחושה נפלאה של החלטיות ויציבות (יד שמאל מכפה בעודף פעלתנות על שתיקתה למשך שתי שניות מקודם, ותומכת ביד ימין המנתרת). זה אורך 4 שניות בדיוק וב-00:26 חוזר המוטיב הפותח של הנושא השני הפעם בשתי ידיים (הנה נקר שני מצטרף), אך שוב בנימת שאלה, והתשובה, כאשר היא מגיעה, באה בצליל מלא וחזק עוד יותר. יד שמאל מנגנת באזור הנמוך ביותר של המקלדת (השנה היא 1774, והמקלדת של מוצרט היתה קצרה באופן די משמעותי מזו שלנו). שימו לב לואריציה הקטנה ביד ימין שבין 00:24 ו-00:29. לסיום חטיבת הנושא השני יבוא פסאז' וירטואזי נוסף, הפעם אחד שיורד למטה, ושחוזר פעמיים – ב-00:31 ו-00:33.

00:35-00:41 – הקוֹדֶטָה. בוודאי תשימו לב לשינוי המוחלט במרקם שבין הפסאז'ים השובבים של השניות הקודמות להתנהגות המנומסת למדי של השניות הראשונות של הקודטה (00:35-00:38 שבהן הכתיבה מזכירה שוב כתיבה לכלי נשיפה מעץ ושוב שומעים את משחקי המסירות בין הידיים). הלך רוח שכזה כמובן אינו יכול להימשך זמן רב וב-00:38 מוצרט שוב פורץ בשורת פסאז'ים קצרים המסיימים את האקספוזיציה בחזרה אחרונה ושמחה על מוטיב הצלילים החוזרים ששמענו הן בנושא הראשון ובנושא השני (00:39-00:40).

00:44-01:22 – חזרה מלאה על האקספוזיציה כולה. חזרה כזו היא די נפוצה בצורת הסונטה והדעות בימינו חלוקות – יש האומרים שהחזרה היא חלק בלתי נפרד מצורת הסונטה והשמטתה היא בגדר כפירה, בעוד אחרים נוקטים עמדה פחות עקרונית וממליצים להשאיר זאת להחלטת המבצע. (יוהנס ברהמס, באחת הפעמים שניצח על הסימפוניה הראשונה שלו – נדמה לי שזה היה בהאמבורג, אך אינני בטוח – השמיט את החזרה, וכשנשאל לסיבה ענה באופן רגוע: "הם כבר שמעו את הסימפוניה כאן בעונה הזאת". אז הנה.) בפרק שלנו, האורך דקה ו-45 שניות ללא חזרות, יש כמובן את כל הסיבות לבצע את החזרה.

01:22-01:37 – הפיתוח. אני רציני, 15 שניות בלבד. ועדיין, מוצרט מצליח למלא אותו עד גדותיו בהתרחשויות מוזיקליות. אנו פותחים בנושא השני, הפעם בסולם מינורי (אתם שומעים את השינוי במצב הרוח?). מוטיב הנקר נענה ב-01:24 בעוז ומרץ רבים בפסאז'ים ביד שמאל. המוטיב חוזר אז ב-01:26, רחוק עוד יותר מסולם המוצא (מה שמגביר את תחושת חוסר הביטחון), וב-01:28 מוצרט פורץ בסדרת פסאז'ים ארוכה יותר. הוא לוקח את חציו הראשון של הפסוק שיד שמאל ניגנה זה עתה (01:24) וחוזר עליו ארבע פעמים, לסרוגין ביד ימין ויד שמאל (ימין 01:28, שמאל 01:29, ימין 01:30, שמאל 01:31). מבחינה הרמונית, ארבעת הפסאז'ים מרכיבים שתי קבוצות (או סקוונצות, שוב כמו קריאה ותשובה, החוזרות פעמיים והחולפות דרך מספר סולמות מבלי לעצור באף אחד מהם). סקוונצות נוספות ממשיכות את הפיתוח – מוטיב קצר ומפציר חוזר ארבע פעמים ביד ימין (01:33-01:35), ואז ביד שמאל (01:35-01:37). אנו נמצאים במרחק רב מהקלילות והשנינות של האקספוזיציה, והשינוי במצב הרוח כמעט מוחשי – אפשר לשמוע במוזיקה כעס צדקני, תחינה, התרסה ומה לא.

וכל אלה מתנדפים ללא סימן ב-01:38 – אנו חוזרים לנושא הפותח של הפרק ולסולם הראשי, פה מז'ור – כלומר אנו כבר ברפריזה! אך רגע, תאמרו, הרי הוא היה אמור להכין את המעבר, לכתוב מודולציה חלקה לסולם הבית, לא? ובכן, כן, זו התיאוריה, אך בפרקטיקה, הוא המלחין ורשאי לעשות כל שיחפוץ, וכל מה שהמוזה/הגאונות/האינטואיציה/חוש ההומור מייעצים לו. וכאן, בפרק כה מזערי, אפשר לוותר בהחלט על כמה דברים. (אך תודו שזה אפקטיבי – מעבר חד ולא צפוי שכזה; והרי המוזיקה היא דבר חי, עליה להלהיב ולהפתיע את המאזין – זה הרבה יותר חשוב מהצמדות עיוורת לחוקי ההלחנה.)

הרפריזה ממש פשוטה. חטיבת הנושא הראשון חוזרת כלשונה (01:38-01:46) ורק בגשר המקשר יבוא שינוי קטן. אם אתה זוכרים, הגשר הוא אזור המודולציה בתצוגה, המקום שבו מוצרט מגיע לסולם השני, וכאן נחוץ לו שינוי כדי לא להגיע לסולם חדש ברפריזה (סערת הרוחות בפיתוח כבר מאחורינו ואנו רוצים להישאר בסולם הבית). שינוי זה בא ב-01:52; הוא לוקח את ארבעת הפסאז'ים הקצרים ביד ימין (01:50-01:52) וחוזר עליהם שוב, אך לא אוקטבה מעל (זה לא היה עוזר לו), אלא קוורטה מעל, כאשר קוורטה היא מרווח מוזיקלי המכיל ארבעה צלילים. זה בדיוק מה שנחוץ לו כדי להגיע מהצליל החמישי של הסולם שבו הסתיימו הפסאז'ים ב-01:52 (דו) לצליל השמיני של הסולם (פה). [זוהי נקודה טכנית מאד, ולא שווה יותר מדי התעמקות, אך אם תרצו, תוכלו לבדוק את החישוב על שרטוט המקלדת שלעיל – דו הוא C, פה הוא F באנגלית. הנקודה החשובה להאזנה, ואני בטוח שתוכלו לשמוע את זה, היא תחושת השינוי ב-01:52, התחושה שמוצרט זז לאנשהו – ועם זאת, בקנה המידה הגדול, זו אשליה – מוצרט עושה שמיניות קטנות באוויר כדי לא לזוז לשום מקום.]

שאר הפרק חוזר על האקספוזיציה, אך בסולם הבית, פה מז'ור, כמו שהיינו מצפים ברפריזה. הנושא השני בא ב-01:59 והקודטה ה-02:14. (אך חכו רגע, יש שם דבר-מה מעניין: כאשר מוטיב הנקר חוזר בשתי הידיים ב-02:06, מוצרט מעביר אותו לאזור נמוך יותר במקלדת, במקום לאזור גבוה יותר, כמו שעשה באקספוזיציה. הסיבה לכך היא טכנית ובנאלית – אין לו גבוה יותר! כזכור לכם, המקלדת שלו היתה קצרה מזו שלנו, ושם הצלילים פשוט נגמרו לו, והוא נאלץ לקפוץ למטה. הדבר מעניק למשפט צבע כהה יותר (במיוחד ב-02:13-02:14, שבהם הוא יורד ממש נמוך). אך אז הוא מכפה על איבוד הגובה בקפיצה גדולה למעלה במעבר לקודטה (02:14). הפרק מסתיים ב-02:21; התיבה האחרונה היא הרחבה של סיום האקספוזיציה, שהיה קצר מאד, וקרוב לודאי לא היה מספק את המאזינים בסיום הפרק כולו – תוכלו לשמוע את ההבדל שבין 00:39-00:40 ל-02:19-02:21.

מכאן ואילך זוהי חזרה מלאה על הפיתוח והרפריזה. חזרה כזאת היתה נפוצה פחות מאשר חזרה על האקספוזיציה, אך כלל לא נדירה אצל היידן ומוצרט (היא הרבה יותר נדירה ביצירותיו של בטהובן, אך הוא הוסיף לעתים קרובות קודה נרחבת אחרי הרפריזה – מה שלא עבד טוב בשילוב עם חזרה שכזו).

וזהו! עולם ארכיטקטוני שלם בכמה דקות ספורות. אני מקווה שנהניתם ואשמח לשמוע את התרשמויותכם בתגובות.

מחשבה זו התפרסמה באלכסון ב


תגובות פייסבוק

> הוספת תגובה

5 תגובות על עולם ארכיטקטוני שלם