אמני תשומת הלב

ספרו הגדול החדש של לואי מנאנד (Menand), העוסק באמנות, ספרות, מוזיקה והגות בשנים 1945-1965, ייטע בכם תחושה עזה שהמאה העשרים נגמרה באמת ובתמים. נדמה שהוא מתנה הולמת לתלמידי אוניברסיטה המסיימים את לימודיהם השנה. אולי בעלי התארים הטריים, ילידי 2000, לא יזהו את היצירה של ג'קסון פולוק על כרטיס הברכה שתתנו להם, או את הציטוט המעט מסולף של אלן גינסברג מהנאום המרכזי בטקס הסיום, אבל הם יוכלו לחפש אותם בתוך ספרו של מנאנד, The Free World: Art and Thought in the Cold War ("העולם החופשי: אמנות והגות במלחמה הקרה") ולוודא שהעבר הזה אכן נמצא בעבר. ובשביל מי מאיתנו שחיו בתקופה ההיא, או בימים שבאו אחריה, הספר הזה הוא סיכום מדהים למדי של מחקרים, סקירות ותהליכי דה־מיתיפיקציה מהעשורים האחרונים. מנאנד משלב בו היסטוריה אמנותית, ספרותית ואינטלקטואלית מהתקופה שאחרי 1945, ומצייר בעבורנו את קווי המתאר של תמונה מוכרת: תמונה של ניצחון תרבותי אמריקני שהושג באמצעות עושר ומדיניות חוץ תוקפנית.

ציור של ג׳קסון פולוק. תצלום: מרטין ביק

הצלחות האמנותיות לא הושגו בזכות חזון או תחושת מטרה, אלא באמצעות קידום עצמי, ומעל לכול הודות לתמיכתן הבלתי צפויה של מערכות גדולות בעלות מטרות אחרות לחלוטין – בעיקר כסף, יתרון פוליטי ופעילות מסחרית

מנאנד אינו שואף להפריך טענות מוכרות, וגם לא לרסק את המוניטין של איש או לשקמו. אך נתיבים בלתי צפויים אל התהילה מרתקים אותו, ובאופן לא לגמרי מכוון הוא דוחף אותנו לשאול אם עלייתה של ארצות הברית לפסגת עולם התרבות בעידן שאחרי מלחמת העולם השנייה, אכן הייתה מוצדקת. ההצלחות האמנותיות המתוארות בספרו המעמיק אינן מושגות בזכות חזון או תחושת מטרה, אלא באמצעות קידום עצמי, ומעל לכול הודות לתמיכתן הבלתי צפויה של מערכות גדולות בעלות מטרות אחרות לחלוטין – בעיקר כסף, יתרון פוליטי ופעילות מסחרית. את התהליך הבלתי נמנע של ההתקדשות האמנותית, את גדולתה של האמנות, מנאנד מחליף בהתכנסות השרירותית של כוחות שונים בכל רגע נתון.

הספר מורכב כמו קורס בנוסח "הספרים הגדולים", אלא שכאן אין מדובר בספרים אלא באישים, שסיפוריהם מודבקים זה לזה באמצעות מתווכים – אישים שתרמו כולם ל"תקופה בלתי רגילה של שינוי תרבותי מהיר ומלהיב". תוכנית הלימודים שלו כוללת פרקים על ג'ורג' קנאן, ג'ורג' אורוול, ז'אן פול סארטר, חנה ארנדט, ג'קסון פולוק, ליונל טרילינג (Trilling), אלן גינסברג, קלוד לוי-שטראוס, רוברט ראושנברג וג'ון קייג', אלביס והביטלס, ישעיה ברלין, ג'יימס בולדווין, ג'ק קרואק, אנדי וורהול, סוזן סונטג ופולין קייל (Kael). כל ביוגרפיה פותחת שער לאסכולה יצירתית או למגמה יצירתית מסוימת. בתחילה, מנאנד סוחט מכל אישיוּת את מה שניתן לסחוט ממנה מבחינת צבעוניות ועניין האנושי. הנה גרסה מקוצרת קלות לתיאור של הפילוסוף הידוע ביותר מהתקופה:

"גובהו של סארטר היה 1.57 מטר... הוא היה מודע לכיעורו – דיבר עליו לעתים תכופות – אבל היה זה כיעור גברי תוקפני שיכול להפוך לכריזמה, וסארטר נמנע בתבונה מלהסתירו... הוא גם היה חכם, נדיב, עדין, מצחיק מאוד ודברן מרשים... סארטר נהנה מחיבתם של אחרים. הוא היה מוכשר בקולות, נראה נהדר להפליא בדראג, והיה לו חיקוי אדיר של דונלד דאק. הוא אהב לשתות ולשוחח כל הלילה, וכמוהו גם [סימון דה] בובואר".

התכסיס המתעתע שמנאנד משתמש בו כאן, הוא שמיד לאחר מכן הוא משנה את נקודת המבט והופך את הדמויות הללו למתווכים, או לצמתים המובילים אל דמויות, אמנים, הוגים, אנשי מכירות ותועמלנים אחרים. גישתו ההיסטורית של מנאנד אינה גישת "האדם הדגול" (Great Man), כי איש אינו נראה אצלו דגול במיוחד. אנו לומדים להכיר את סארטר כאדם, רוכשים ידע מצומצם לגבי כתיבת "היש והאין", ומבינים היטב איך הספר הזה הפך את סארטר לסלבריטי. ואחר כך הקוראת לומדת איך חבורה של דמויות אחרות באה ותפסה טרמפ על הצלחתו.

הפך לאיקונה, גם חזותית: ז׳אן-פול סארטר. עבודה ותצלום: ג׳וניור קראקו

מצלמתו של מנאנד מדלגת בין תקריב לצילום מרחוק, בין אגומניאקים בודדים לחבורות שסייעו להצלחתם והרוויחו מפרסומם. התוצאות – ביוגרפיות קבוצתיות, מצומצמות, של האקזיסטנציאליסטים, דור הביט, ציירי הפעולה, אסכולת "בלאק מאונטיין", הפלישה הבריטית, אמני הפופ, וחוגים נוספים רבים – מקסימות כל אחת בפני עצמה, אבל מדכדכות בהצטברותן. כל המיזמים האלה מתחילים להיראות כמו כוורות של חרקים חברתיים, ולא כמו מפעלים נטולי אנוכיות השמים להם למטרה לחפש אחר אמת או יופי. מנאנד הוא אנטומולוג ברמה עולמית: הוא יודע לנקוב בשמם של כל זני הדבורים, יודע למי יש לסת מגודלת, מי איבד רגל, ומי נשא את הפירורים הנאים ביותר. אך גם אזהרה מבצבצת לה מעבודתו: אל לנו לחפש ערך משמעותי ביצירתם המצטברת. מנקודת מבט זו, האנדרטאות שהוא מקים אינן אלא תלי נמלים.

מנאנד הוא באמת ובתמים מסבירן גדול. הוא מצטט בחיוב את הלקח שלמד ליונל טרילינג מעורכו אליוט כהן: "אין רעיון קשה או מורכב כל כך שאי אפשר להסבירו בהצלחה לאדם שעשוי למצוא בו עניין". מנאנד מיישם זאת בעצמו. הוא מדויק, שופע תובנות, וכל זאת בלי לרדד דבר. מן המפורסמות היא שקשה לתמצת את "הוויה וזמן" של היידגר, את הבלשנות הסטרוקטורליסטית, סריאליזם מוזיקלי [הלחנה סדרתית], או את היווצרותן של היריבויות בין המעצמות בתקופת הדה־קולוניזציה. כל אחד מהסיכומים שמציג מנאנד לנושאים האלה, הוא תצוגת תכלית. הסבריו מוצלחים מכל ההיבטים: כפרשנות לחוקרים, כסקירות לקוראים מן השורה, כמבואות לטירונים. אם לכותב אחר היו נדרשים עשרים עמודים כדי לומר לנו מדוע עניין מסוים הוא בעל חשיבות היסטורית, מנאנד עושה זאת בשניים.

ג'ק קרואק לא באמת אלתר את "בדרכים" בשלושה שבועות על גליל נייר של טלפרינטר, כשהוא מסטול מסְפּיד. הוא כן הקליד גרסה מתוקנת של "בדרכים" על נייר כזה בשלושה שבועות, אחרי טיוטות רבות, כשהוא לוגם קפה

"העולם החופשי" הוא תיבת מטמון של פרטים. חלק מהפרטים האלה מסבכים מיתוסים קיימים בלי להפריך אותם. ג'ק קרואק לא באמת אלתר את "בדרכים" בשלושה שבועות על גליל נייר של טלפרינטר, כשהוא מסטול מסְפּיד. הוא כן הקליד גרסה מתוקנת של "בדרכים" על נייר כזה בשלושה שבועות, אחרי טיוטות רבות, כשהוא לוגם קפה. ג'קסון פולוק לא היה איש פרא חסר מעצורים, הוא לא גזר את הקצוות של ציורו החשוב "ציור קיר" (Mural) כדי שיתאים לקיר של פגי גוגנהיים, וכנראה לא השתין באח שלה במסיבה שבה הוצג הציור לראשונה. אבל הוא כן היה אלכוהוליסט שסבל משינויים פתאומיים במצב הרוח בזמן שִכרוּת. הוא היה נבוך ומדוכא מהתמונות ומהסרט המיתולוגיים שצילם הַנס נאמוּת (Namuth) ובהם רואים אותו משליך צבע על קנבס, וכתוצאה מכך עבר התמוטטות קשה.

ג׳ק קרואק: עבד קשה מאוד כדי להיראות כסופר זרוק שכתב טקסט מאולתר: פה בתצלום בעת גיוסו למילואים של הצי (1943). תצלום: הארכיון הלאומי האמריקני, ויקיפדיה

מנאנד לוקח תקריות זניחות ספורות ומעניק להן כבוד רב יותר. ג'יימס בולדווין ספג ביקורת על גיחותיו חסרות התועלת לתחום הפוליטיקה, אך ייתכן שהוא עזר לדחוף את ממשל קנדי לתמיכה בתנועת זכויות אזרח, כשהוא ופמליה של חבריו מתחום הבידור איימו על רוברט פ' קנדי בפסגה של סלבריטאים שזכתה עד כה לזלזול רב. ויש בספר גם גילויים מאכזבים: לאחר שחרור צרפת במלחמת העולם השנייה, דה גול נכנס לפריז בכוונה בלוויית חיילים לבנים בלבד מכוחות צרפת החופשית, אף שרוב החיילים גויסו מהקולוניות של צרפת באפריקה. וייתכן שמאחורי זכייתו של רוברט ראושנברג בביאנלה בוונציה ב־1964, שהייתה אירוע מכונן עבור האמנות האמריקנית לאחר המלחמה, עמדה מזימה מוצלחת של הגלריסט והיחצ"ן שלו להשפיע על השופטים.

יכול להיות שתיירים אמריקנים התחילו להתלונן על גסות הרוח של הצרפתים רק כשצרפת הפסיקה להיות היעד הקבוע שלהם לחופשות זולות, אחרי ששער החליפין של דולרים לפרנקים התמתן בעקבות מהלך לייצוב מט"ח ב־1958

רוב האנקדוטות שתזכרו מהספר פשוט מצחיקות. לדוגמה, האינטלקטואל הצרפתי הנודע קלוד לוי-שטראוס לימד כ"קלוד ל' שטראוס" באמריקה, כדי שלא יבלבלו בינו ובין יצרן הג'ינס. ויכול להיות שתיירים אמריקנים התחילו להתלונן על גסות הרוח של הצרפתים רק כשצרפת הפסיקה להיות היעד הקבוע שלהם לחופשות זולות, אחרי ששער החליפין של דולרים לפרנקים, שהיה נוח מאוד אחרי המלחמה, התמתן בעקבות מהלך לייצוב מט"ח ב־1958.

״Retroactive II״ (1963), רוברט ראושנברג. תצלום: Sharon Mollerus, ויקיפדיה

התיאוריה שבבסיס הספר נשענת על מושג "המנצחים התרבותיים". מדובר ביצירות וברעיונות שאותם מגדיר מנאנד כך:

"סחורות או סגנונות ששומרים על נתח שוק נוכח שינויי טעם "דוריים" – כלומר, הם שורדים את כל רגעי "המלך מת; יחי המלך" – המסמנים עבור האנשים שחיים בתקופה מסוימת כי זה עתה התרחשה תמורה בהיסטוריה התרבותית".

נדמה כי משמעות ההגדרה הזאת היא ש"מנצח תרבותי" הוא ביטוי נרדף ל"קלאסיקה", יצירה שהשפעתה מתמשכת ומתפתחת מכיוון שהיא ניחנת בערך אמנותי מהותי. בתיאוריו, מנאנד אינו מתמקד בשינויים במשמעותן של יצירות נתונות, אלא באופן שבו הן אומצו ונוכסו שוב ושוב בלי קשר לעומקן ומשמעותן. תהליך זה של "ניצחון" מבוסס לעתים קרובות על פולחני אישיות, על התעלמות ממקורות מורכבים, ועל תזמון טוב או רע. אחד המסרים החוזרים לאורך הספר בגרסאות שונות הוא: "התזמון היה מוצלח" (בהקשר ל"יסודות הטוטליטריות" של חנה ארנדט שראה באור ב־1951, כשנדמה היה שסטלין תפס את מקומו של היטלר); "היה מזל בתזמון" (על הצלחתה של אמנות פופ זולה יותר, ב־1962, בקרב אספנים תפרנים בימים של הרעה במצב הכלכלה)"; "הכול היה מוכן לעלייתו [לבמה] של גיבור תרבותי חדש. וכאילו ניתן האות, אכן הופיע גיבור" (מדובר בסארטר ב־1945, כשהכיבוש הנאצי הסתיים והוא הציג פילוסופיה של חירות ש"הפכה את החוויה הצרפתית בימי המלחמה למטאפורה").

הדוברים, אנשי המכירות והפולמוסנים השולטים בתרבות צריכים לברוא דמויות לקדש ולתקוף לסירוגין כדי להשיג מטרות קצרות טווח, כמו תשומת לב ציבורית או ניצחון ביריבות מסוימת

הכוח המניע את רבים מסיפוריו של מנאנד הוא הטענה ש"לעתים קרובות, בעסקי חילופי התרבות, ערפול מכוון הוא סוד הצלחתה של המסירה". התהילה מושגת הודות לקריאות מוטעות, פנטזיות, הדים לא מכוונים, כריזמה ופרסום. מדבריו של מנאנד עולה לעתים קרובות כי הדוברים, אנשי המכירות והפולמוסנים השולטים בתרבות צריכים לברוא דמויות לקדש ולתקוף לסירוגין כדי להשיג מטרות קצרות טווח, כמו תשומת לב ציבורית או ניצחון ביריבות מסוימת. כל יצירה נתונה – "1984" למשל, או "בוני וקלייד" – אינה בעלת חשיבות מיוחדת עד שהיא הופכת לטיעון נגד במשחקיהם של אנשים אחרים. קשה לדעת מתי סוכני התרבות עסקו בקופירייטינג טהור, ומתי הם באמת ידעו למצֵב בתבונה יצירה ראויה ועזרו לה לשגשג בשוק. וקשה לדעת מה מנאנד עצמו חושב על הרומן יוצא הדופן של ג'ורג' אורוול, או על סרטו של ארתור פן, כי הוא מקפיד על ניקיון כפיים מרשים, ומיישב מחלוקות הנוגעות לערך אמנותי אך ורק בתוך ההקשר התקופתי.

עניין נוסף שאנו עדים לו שוב ושוב בספרו של מנאנד – המתבסס, כאמור, על תפישה שלפיה קִדמה תרבותית מושגת דרך קריאות מוטעות – הוא חוסר היכולת להבחין בין בדיחה למבע יצירתי אמיתי. אלביס פרסלי לא חש חיבור יותר מדי גדול לשיר That’s All Right, Mama, ואמר שהחליט ללכת עליו ברגע של שטות. מוזיקאי אחר טען שכדי להוסיף קצת עניין לביצוע, אלביס התנהג בכוונה "כמו שוטה". סאם פיליפס מחברת "סאן רקורדס" שלף את השיר מיום הקלטות מוקדם, דחף אותו לרדיו והשיג פריצת דרך ברוקנרול (הכותב המקורי של השיר, יוצר שחור בשם ארתור "ביג בוי" קרדאפּ, [Crudup] מעולם לא קיבל תמלוגים מהמכירות של אלביס. סביר להניח שקרדאפ עצמו גנב את השיר מביג ג'ו טרנר, בלי לתת לו קרדיט). מנאנד אומר שכך קרה, פחות או יותר, גם עם הגרסה הרקידה הידועה של אלביס ל"האונד דוג", שבוצעה לראשונה ב"תוכנית של מילטון ברל" ב־1956, ואז שוב ב"תוכנית של אד סאליבן". אמנם אלביס באמת היה זמר מלא תשוקה שאהב לנענע את מותניו תוך כדי שירה, אבל התנועה המפורסמת שלו – שבוצעה אחר כך אלפי פעמים, ולכן הובילה לירידה במעמד האגן של הגבר הלבן האמריקני – התחילה כמעין פרודיה מודעת לעצמה, "כקריצה, כבדיחה".

ייתכן כי השאלה המרכזית בכל הקשור לתקופה התרבותית הזאת היא אם האמנים האמריקנים עמדו בציפיות. ב־1945 הייתה אירופה עיי חורבות. אמריקה הייתה עשירה ויצרנית והכתיבה את הסדר הכלכלי והפוליטי אחרי המלחמה. אין ספק שלארה"ב גם הייתה העוצמה הנדרשת כדי לטעון שהיא ראויה לתהילה תרבותית. אך האם הייתה זו יומרה, או שמא האמריקנים באמת המשיכו את דרכו של המודרניזם האירופי, ששגשג לפני המלחמה, ואף התעלו עליו? רוב ספרי תולדות האמנות שנכתבו אחרי 1945 יוצאים מנקודת הנחה שההצלחות האמריקניות הגדולות ביותר ראויות לתהילתן.

גישתו של מנאנד לבניית הקנון – גישת "הסבר, אל תשפוט" – יוצרת מצב שבו תנועות אמנות חשובות רבות נראות זניחות או ריקות מתוכן, כאילו הן בסך הכול נישאו על גבי עודף של מזומנים, כוח ותקשורת המונים

נדמה לי שגם מנאנד חושב כך – אבל קשה לדעת בוודאות. המאפיין הפרדוקסלי של הספר הזה הוא שגרסאותיו המסוגננות והמקיפות של מנאנד לחלק מהסיפורים המפורסמים ביותר על האישים המפורסמים ביותר, והקשרים שהוא קושר בין האישים האלה, דווקא עשו אותי מסופק וחשדן לגביהם, ואני מצאתי את עצמי מתעניין דווקא בדמויות שוליות שאנו בקושי נחשפים אליהן (מצחיק שבספר זה, יוזף אלבֶּרס [Albers], ראלף אליסון, ואֶמֵה סֶזֶר [Césaire] הופכים לדמויות "שוליות" כל כך – כי רודפי תהילה שהרבו לנדוד בעולם, כמו ראושנברג ובולדווין, נדחפים למרכז התמונה). ובאשר לארגון של תולדות האמנות ב"אסכולות" או "קבוצות": גישתו של מנאנד לבניית הקנון – גישת "הסבר, אל תשפוט" – יוצרת מצב שבו תנועות אמנות חשובות רבות נראות זניחות או ריקות מתוכן, כאילו הן בסך הכול נישאו על גבי עודף של מזומנים, כוח ותקשורת המונים.

לעשות, לדבר, להיראות, להשפיע בכל דרך: ג׳יימס בולדווין ומרלון ברנדו במצעד למען זכויות האזרח (1963), תצלום: U.S. Information Agency. Press and Publications Service, ויקיפדיה

יש לציין שמנאנד מסביר היטב איך שינויים מסחריים, רגולטוריים וטכנולוגיים קבעו אילו סוגים של יצירות אמנות יגיעו אל הציבור. הניתוח שלו מפזר את הערפל מסביב למגמות בסוגות מסחריות כמו קולנוע ומוזיקת פופ, בייחוד כשנדמה שהן שחו נגד זרם הרווח הטהור. מתברר כי טרנד "הסרטים הזרים" באמריקה בשנות החמישים והשישים – כשהקולנוע העצמאי החל לפרוח, וארה״ב ייבאה את אינגמר ברגמן והגל הצרפתי החדש, בין היתר – קיבל זריקת מרץ ממהלך מוצלח של הממשל הפדרלי בתחום ההגבלים העסקיים נגד האולפנים המונופוליסטיים של הוליווד. וכך היה גם עם הרוח האנרכיסטית של מוזיקת הפופ החדשה. "מאיפה בא הרוקנרול?" תוהה מנאנד. הוא עונה שהרוקנרול היה "תוצר לוואי של התפתחויות בלתי תלויות בתעשיית המוזיקה האמריקנית" שבגללן עבר מוקד המכירות לבני הנוער, ומזכיר גורמים אחדים נוספים שעזרו להוליד אותו: התחרות החדשה בין תחנות הרדיו, הביטול החלקי של ההפרדה הגזעית במצעדי הפזמונים, והופעת ג'וּקבּוֹקסים של 200 תקליטים.

״ככל שתעשיות התרבות התרחבו, הן ספחו אליהן את יצרני התרבות העצמאיים והחריגים ומסחרו אותם, וככל שהאקדמיה התרחבה היא בלעה את עולמות הכתיבה היצירתית ואת הגות ההתנגדות הפוליטית״ - לואי מנאנד

מושג "תעשיית התרבות" – שהתחיל את דרכו ב־1947 כאוקסימורון שמתמצת את הסכנה הניצבת בפני האמנות (כי איך ייתכן שיצירה אישית תשוחזר במודל תעשייתי?) – מופיע אצל מנאנד ללא שמץ אירוניה, ומתייחס לייצור והצריכה ההמוניים של החוויה האמנותית. "ככל שתעשיות התרבות התרחבו, הן ספחו אליהן את יצרני התרבות העצמאיים והחריגים ומסחרו אותם, וככל שהאקדמיה התרחבה היא בלעה את עולמות הכתיבה היצירתית ואת הגות ההתנגדות הפוליטית". מכיוון שמנאנד מתמקד בתהליך הזה, אנחנו מחמיצים אמנים והוגים שהתחפרו ונשארו בבית, שיצרו כמתבודדים או כטיפוסים אקסצנטרים או כתלמידים מופנמים של אמנותם. ואני תהיתי לגבי צורות אמנות וזרמי אמנות אחרים, מתחרים, כמו הג'אז מ־1945 עד 1970. הבּוֹפּ, הפוסט-בופ, והג'אז החופשי התפתחו כצורות אמנות אמריקניות שהיו היורשות האמיתיות של דבּיסי, שֶנְבֶּרג וברטוק (ונשים בצד את ג'ון קייג'). וככל שערך השוק שלהן ירד, מורכבותן האמנותית ואיכותן ביחס לסוגות האחרות רק עלו.

יש תחושה שהאמנים-פרוטגוניסטים המפורסמים של מנאנד רדופים על ידי דיאלקטיקה של בושה והיעדר בושה, שהיא אולי תופעת לוואי של נחשול הכסף והפרסום שהטביע את הישגיהם האמיתיים. הדיוקנאות המעמיקים והמעניינים ביותר שלו עוסקים בדמויות מהקצוות. אנשים שמצאו את עצמם נרתעים מהתהילה – פולוק, טרילינג וקרואק – שזכו ליחס חומל בעודם מתמודדים באומללות עם ההצלחה, ומשמידים את עצמם באלכוהול או בפסיכותרפיה. אבל הטיפוסים המוחצנים, שהיו נכונים ללכת לכל תוכנית טלוויזיה, לנסוע לכל מקום, לפגוש כל אחד, ושאהבו להתריס לא פחות משאהבו ליצור, מרוויחים אף יותר מהגישה הניטרלית שמנאנד נוקט כשהוא מנתח את התהליך שבמסגרתו קשרים בין אנשים, ולא איכות היצירה, הם שקובעים את מרכזיותה.

בכל מקום, בלי בושה, עוד ועוד תשומת לב: קופסת שימורי מרק העגבניות של וורהול כדוגמה לשמלה (1967), תצלום: Peloponnesian Folklore Foundatio, ויקיפדיה

הוא מפגין אהדה רבה במיוחד לאמנים המפוכחים ביותר. העמודים העוסקים באנדי וורהול רגישים ומרגשים להפתיע, בדיוק בגלל היעדר העומק המוחלט בעמדתו של וורהול ומסירותו ליצרנות בלתי נלאית, או במילים אחרות: בגלל רצונו הנוגע ללב להשתתף בעולם האמנות. מנאנד גם מתרשם בחיבה מהקידום העצמי המשותף של ראושנברג - שהכניס ל"שילובי" (combines) האמנות החזותית שלו חפצים שונים כמו עזים מפוחלצות, פחים ופקקים – ושל שותפו ג׳ון קייג', המלחין הזכור בעיקר בזכות יצירתו השקטה נטולת התווים, 4’33. הם הקסימו את קובעי הטעם, ובאותה נשימה הטרילו אותם, והיו להם סבלנות ויכולת לחשוב לטווח ארוך. "ראושנברג נזכר אחר כך בשעשוע בימים שבהם הוא נחשב למוקיון", כותב מנאנד. "קייג' רצה הכרה... כמו ראושנברג, לא היה חשוב לו במיוחד אם אחרים רואים בו ליצן". נדמה שבעיני מנאנד הם לא היו באמת ליצנים, אך מפתיע לראות כמה מעט מאמץ הוא משקיע כדי לשכנע בכך את קוראיו.

נדמה שהתקופה הזאת התייחסה לדמויותיה המפורסמות והמצליחות ביותר בנדיבות גדולה מדי, שהיא נתנה להם קרדיט רב מדי על עומק וחזון, והחמיצה את הכוחות הציניים שרוממו ושיווקו אותם

ספרו של מנאנד מרמז כי בעצם, הדבר המוקיוני באמת היה הרצינות שבה התקופה הזאת התייחסה לעצמה. כלומר נדמה שהתקופה הזאת התייחסה לדמויותיה המפורסמות והמצליחות ביותר בנדיבות גדולה מדי, שהיא נתנה להם קרדיט רב מדי על עומק וחזון, והחמיצה את הכוחות הציניים שרוממו ושיווקו אותם. זהו ספר מפוכח שהולם את תקופתנו המפוכחת. לא מן הנמנע שהקריאה ב"העולם החופשי" תותיר בבוגרי האוניברסיטאות של ימינו, אזרחי כלכלת הקשב העגומה של המאה העשרים ואחת, תחושת שחרור. הרי הספר יגלה להם שהתרבות של ה"בייבי בומרים" והסבים והסבתות הקורנים מגאווה שלהם לא הייתה טובה יותר מהתרבות שלנו, שהיא לא הייתה מחויבת יותר למצוא את האמיתי, האצילי, המתמיד, היפה. גם אני סיימתי לקרוא את הספר בתחושת הקלה על כך שהוא יעמוד מעתה על המדף שלי: הוא יהיה זמין לי כל אימת שאשכח מדוע אינספור שמות גדולים זכו פעם לתהילה. הוא יגן עליי מפיתוייהם של ספרים עתידיים הנקראים "מדוע א' [או ב'] עדיין חשוב", מפני שהוא יאשר לי כי א' או ב' כנראה אינם חשובים כלל. הספר הזה כתוב במיומנות גדולה כל כך, הכתיבה בו מבריקה כל כך, והמחקר שעליו הוא מתבסס מקיף כל כך, שאני תוהה אם מנאנד באמת התכוון להוביל אותי אל המקום שאליו הגעתי בעקבות הקריאה. למדתי כל כך הרבה על העידן שאחרי המלחמה, ובסוף התהליך אכפת לי הרבה פחות.

מארק גרייף (Greif) מלמד ספרות אנגלית בסטנפורד, והוא מחבר הספר The Age of the Crisis of Man: Thought and Fiction in America, 1933-1973.

כל הזכויות שמורות לאלכסון.

Copyright 2021 by The Atlantic Media Co., as first published in The Atlantic Magazine. Distributed by Tribune Content Agency. The original article appeared here.

תורגם במיוחד לאלכסון על ידי תומר בן אהרון

תמונה ראשית: הבלט של האופרה של ליון בביצוע של Summerspace מאת מרס קנינגהם, בעיצוב של רוברט ראושנברג (1958). תצלום: Jean-Marc ZAORSKI/Gamma-Rapho, אימג׳בנק / גטי ישראל