מחשבות מתחילות כאן
למה להדהוד יש חלק כה נכבד בחוויה המוזיקלית שלנו, אם הוא מייצר בעיקר לכלוך אקוסטי?
X זמן קריאה משוער: 4 דקות
בחלל הגבוה, המקושת וחסר החלונות יש מספיק אור כדי שאוכל להבחין בגופים העירומים ובשלדים המצוירים על קירותיו. אבל אני לא נמצא כאן, בפרבריה של אוסלו, כדי להסתכל. עיקר פרסומו של המאוזולאום של האמן הנורווגי עמנואל ויגלנד, בעיני אנשים מהתחום שלי, בא לו בזכות האקוסטיקה המדהימה שלו. אני מפוצץ בלון, ועוברות 15 שניות עד שהבום דועך. אני שר תו, ואז עוד אחד ועוד אחד, והם נשארים תלויים באוויר כמו אקורד. יש לזה אפקט מצמרר. ולמרות שזו דוגמא קיצונית, היא ממחישה אמת כמעט-אוניברסלית: אנחנו אוהבים את הצלילים שלנו כשמתלווה אליהם מעט הדהוד.
במבט ראשון זה נדמה די מוזר. הדהוד מחליף את הצלילים הברורים והטהורים של הקולות או כלי הנגינה שלנו במשהו מלוכלך הרבה יותר. ההעדפות המוזיקליות שלנו נחקרו היטב, למשל הסיבה לכך שאנו מבכרים הרמוניה על פני דיסהרמוניה, אבל השאלה למה להדהוד יש חלק כה נכבד בחוויה המוזיקלית שלנו נתקלה בעיקר בשתיקה. הגיע הזמן לעשות קצת רעש. רחש של הסבר ראשון אפשר אולי לשמוע בניגודו האקוסטי של המאוזולאום של ויגלנד: התא חסר ההד במעבדה שלי באוניברסיטת סקוטלנד שבבריטניה. מדובר במקום מת מבחינה צלילית, שכל משטח בו מכוסה ברצועות של ספוג סופג-רעש. נגינה בסקסופון שם אינה חוויה מהנה. כשאף צליל לא חוזר מהקירות, כל הצלילים נשמעים עמומים ורחוקים; אני שומע כל שגיאה בנשיפה הלא-סדירה שלי, ואין דבר שמרכך את המעבר מתו למשנהו.
קרוב לוודאי שגם האזנה לסימפוניה במוזיאון המהדהד של ויגלנד לא תהיה חוויה מהנה כלל וכלל, אבל תלונה רווחת לגבי חללי הופעות היא שאין בהם מספיק הדהוד. אחד מהחללים שמשכו אש במיוחד הוא הרויאל פסטיבל הול בלונדון: המנצח הכוכב סימון ראטל אמר עליו פעם ש"הרצון לחיות פשוט מתנדף בחצי השעה הראשונה לחזרה". תזמורות נאלצות להתמודד היום פעמים רבות עם האתגר שבנגינת מוזיקה שחוברה לסלונים של הבארוק באולמות שמלאים בכמה אלפי מאזינים ובבגדיהם סופגי הצלילים. מוזיקאים יכולים למלא חללים גדולים כאלה בעזרת זמן הדהוד ארוך – שמוגדר כמשך הזמן החולף עד שצליל דועך בשישים דציבלים, או כפקטור של מיליון בעוצמה. כשהרויאל פסטיבל הול נפתח ב-1951, זמן ההדהוד שלו היה כשנייה וחצי; אדריכלי אולמות הקונצרטים מכוונים היום לשתי שניות בערך.
תלונה רווחת לגבי חללי הופעות היא שאין בהם מספיק הדהוד. אחד מהחללים שמשכו אש במיוחד הוא הרויאל פסטיבל הול בלונדון
אם כך, אחת הסיבות הפונקציונליות להדהוד היא חיים קלים יותר למוזיקאים. אבל תוספת אלקטרונית של הדהוד היא אפקט נפוץ בעיבודי אולפן למוזיקת רוק ופופ. אילו העוצמה הייתה כל העניין, טכנאי הסאונד היה יכול פשוט להגביר את הווליום ל-11. ואי אפשר להשתיק את העניין ולומר שהדהוד בסך הכול עוזר למוזיקאים לשמוע זה את זה ולא לאבד את הקצב או לזייף: גם בהופעות רוק או פופ חיות, כשמוזיקאים בדרך כלל שומעים זה את זה בעזרת אוזניות או רמקולים סמוכים, זמני ההדהוד המועדפים נעים בין 0.6 ל-1.2 שניות, לפי מחקר שערך האקוסטיקן נילס אדלמן-לארסן.
אדלמן-לארסן הוא מתופף, ויש לו הצעה להסבר בעקבות הופעה באולם בעיר דנית כלשהי. "זה כמו להופיע מול אקווריום", הוא אומר. "אנחנו רואים את הקהל פוער את פיו אבל לא ממש שומעים אותם צועקים". זה יכול להסביר גם את חיבתנו להדהוד בתור קהל. קרוב לוודאי שמוזיקה התפתחה כחוויה שיתופית וחברתית; ייתכן שהדהוד יוצר אפשרות לתקשורת דו כיוונית בין המוזיקאים והקהל, כך שאנו מרגישים חלק מהתהליך אפילו כמאזינים פאסיביים.
זמני ההדהוד המועדפים נעים בין 0.6 ל-1.2 שניות, לפי מחקר שערך האקוסטיקן נילס אדלמן-לארסן
מחקרים שבדקו כיצד המוח מגיב לצלילי תנועות (vowels) אשר מלוות במידה מתונה של הדהוד או נקיות ממנו מראות שיש לכך השפעה מעטה על הקידוד העצבי של גובה הצליל, כלומר שהוא אינו פוגע ביכולתנו לזהות מלודיה. אבל הוא כן פוגע בקידוד ההרמוניה, כלומר מתרחש שינוי בתפיסת הצליל. עמיתי מסטנפורד ביל דייויס העלה את הרעיון שדיבור מהודהד פועל כמו צלילים "מרשרשים" טבעיים; כמו רחשיו של פלג מפכפך, שהוכח כי הם מסייעים להתגברות על דחק. ייתכן שההעדפה המולדת שלנו לדברים טבעיים גורמת לנו להעדיף מוזיקה שההדהוד הוסיף לה מרכיבים אקראיים וכך הפך אותה למכנית פחות.
מילת מפתח אפשרית נוספת היא אינטימיות. אם נתעלם כרגע מעניין הרעש, ידוע כי ההשפעה הרגשית של המוזיקה גוברת ככל שהמאזינים חשים שהם "מוקפים" בה – השפעה חשובה של הדהוד, שטכנאי סאונד בקולנוע ומתכנני אולמות קונצרטים מנסים לנצל. במסגרת מחקר שנערך בעזרת טכנולוגיית מציאות מדומה נוגנו למאזינים צלילים שונים, כולל געגועי ברווזים, אקורדים מוזיקליים וצלילים טהורים, תוך שינוי גודלו של החדר. המסקנה שעלתה מן המחקר היא שצלילים לא-מאיימים, לכל הפחות, נתפסים כנעימים, כשלווים וכבטוחים יותר בחדרים קטנים שההדהוד בהם אינטימי.
ניקולה דיבן מאוניברסיטת שפילד בבריטניה השתמש בלהיט זוכה הגראמי של אדל מ-2011, "Someone Like You", כדוגמה לאופן שבו משתמשים בהדהוד בעיבודי אולפן של מוזיקת פופ כדי ליצור תחושה דומה של אינטימיות. הפסנתר בשיר משוכפל בשקט, וההדהוד הטבעי גורם לו להישמע רחוק. כתוצאה מכך נדמה שקולה של הזמרת קרוב יותר למאזינים, והתחושה היא שמדובר בביטוי אינטימי ואותנטי לרגשותיה. ההסבר הזה לגבי הרצון ליצור האזנה אינטימית מתיישב עם דבריה של לינדה רות סלטר, אחת ממחבריו של "מרחבים מדברים, האם אתם מקשיבים?" (Spaces Speak, Are You Listening?), ספר העוסק בארכיטקטורה ובסביבות אקוסטיות. "צלילים 'יבשים' הם לא טבעיים", היא אומרת. "כל אירוע קולי קורה במקום מסוים, והמבנים המרחביים האלה משנים את הצליל; בין היתר, הם יוצרים הדהוד".
הדברים האלה גרמו לי לתהות האם חיבתנו להדהוד היא אכן מולדת. האם ייתכן שמדובר בהעדפה נלמדת, מכיוון שכמעט לעולם לא מזדמן לנו לחוות מוזיקה בלעדיו? עדיין אין לי תשובה פסוקה, אבל זו שאלה שראויה להישאל, בין אם אתם מאזינים למזמורי חג בקתדרלה שופעת חללים או מקפצים לצלילים סינתטיים במסיבה במשרד: למה אנחנו אוהבים כל כך לכלוך אקוסטי?
תגובות פייסבוק
תגובה אחת על שאלה מהדהדת
הדהוד מאפשר שני דברים (עד כמה שידוע לי):
1. מיקום חפצים במרחב, וחוסר בהדהוד נותן הרגשה שלצליל אין מקום פיזי.
2. הדהוד מאפשר ל"אוברטונים" להמשך. שההשפעה של זה על מוזיקה זה מאמר בפני עצמו (http://he.wikipedia.org/wiki/%D7%A6%D7%9C%D7%99%D7%9C_%D7%A2%D7%99%D7%9C%D7%99)
מבריחים
רבים הם המקרים שבהם יש לנו בעברית שני שורשים המורכבים בדיוק מאותן אותיות שורש. יתרה מכך, יש מקרים לא מעטים שבהם שני שורשים כאלו בונים שני פעלים שנראים זהים, כלומר באותו בניין. מול צמדים כאלו, אנחנו תלויים לחלוטין בהקשר, שהוא העוגן המוחלט שלנו בשפה.
מקרה יפה כזה הוא של "ב.ר.ח.". אכן, שני שורשים זהים קיימים בעת ובעונה אחת בעברית, גם בימינו ממש, האחד עניינו הימלטות, והשני עניינו סגירת דלתות ושערים. ובשני המקרים יש לנו פעלים בבניין הפעיל: "הבריח" במובן של "העביר סחורה אסורה תוך הימלטות מהחוק" ו"הבריח" במובן של הסיט בריח המותקן על דלת או שער וגרם להם להיות סגורים.
קל לנו להבחין בין השניים על פי ההקשר, כמובן. קשה להניח הקשרים רבים, אם בכלל, שבהם נטעה לחשוב שהטקסט עוסק בהעברת סחורה בחשאי דרך גבול ולמעשה יתגלה לנו שעניינו של הטקסט הוא סגירה של שער באמצעות בריח. אמנם אפשר לדמיין איזה קשר, שכן בשני המקרים, לפחות באופן שבו תיארתי אותם כאן, מדובר במעברים, גבולות וחסימות. אלא שלמעשה יש כאן ניגוד במשמעות: הברחות של סיגריות כדי לחמוק מתשלום מכס עניינן פתיחה של מעבר, ואילו הברחת שערי הגדרות בלילה עניינה סגירה של מעבר ואפשרות מעבר. יתכן בהחלט שבשירה ייעשה שימוש יצירתי בניגוד כזה, המתבטא בין שני שורשים עם פעלים באותו הבניין, הפעיל, וניתן גם לדמיין סיפור קומי שבו שעוסקים בהברחת בריחים בתחתית של ספינה שמגיעה לנמל זר וסחר בלתי חוקי במנעולים...
מצד הלשון, ברור שכל מילון עברי יצטרך להתייחס בנפרד לשני השורשים: "ברח"(1) לענייני הימלטות ו"ברח"(2) לענייני מנעולים, כשלשורש "ברח"(1) יש מופע בבניין קל: "ברחתי" וכו' וכן מופעים בהפעיל ובסביל המקביל לו, בניין הופעל ("הבריח" ו"הוברח"), ואילו ל"ברח"(2) יש רק מופע בבניינים הפעיל והופעל.
כל המידע הזה אינו ניתן לתרגום מלא לשפה אחרת. החפיפה בצורה בין שני השורשים היא ככל הנראה מקרית. באנגלית, למשל, שרבים אוהבים למדוד על פיה תופעות בעברית או לפחות להבהיר לעצמם מול מה הם ניצבים, "להבריח" במובן של בריחים של דלתות ושערים הוא "to bar". לעומת זאת, "להבריח" במובן של סחורות אסורות פותח בפנינו עולם שיש בו שני ענפים. הפועל הוא to smuggle, ותולדותיו מתועדים בשפות גרמאניות אחרות כמו גרמנית והולנדית, ונראה שבמקור מדובר בעולם הסמנטי של חמיקה, החלקה פנימה, היות דבר חלקלק וכדומה, ולאחר מכן התפתחו משמעויות של פעולה בסתר. יחד עם זאת, יש באנגלית שם עצם שמציין את הסחורה המוברחת ואת העיסוק בהברחה: contraband, שמקורו בשפות הרומאניות – עם תיעוד ברור בספרדית, איטלקית, צרפתית ואחרות – והוא מורכב משני רכיבים, האחד הוא ה-bando, כלומר האיסור, והאחר הוא ההפרה שלו, ה-contra. כך יש לנו באנגלית אפשרות להתייחס לסחורה מוברחת בשני אופנים: smuggled goods ו-contraband, שיכול להיות גם תואר. אגב, bando, האיסור עצמו, הוא מונח ממקור גרמאני, והוא מוכר לנו באנגלית למשל ב-ban, שפירושו איסור שמוטל על דבר מסוים. מארג צפוף ועשיר בין שפות רבות על פני מאות שנים.
מנקודת המבט הזאת, כלומר מעושר אופני ההתייחסות להברחת סחורות באנגלית, אפשר לשאול כיצד אומרים בעברית contraband. וכאן אנחנו נתקלים בעובדה שבעברית אנו אומרים למעשה smuggled goods, כלומר "סחורה מוברחת". יש פה אי-נוחות מסוימת, לא רק בגלל הצורה המורכבת, אלא כיוון ש"סחורה מוברחת" היא סחורה שכבר הצליחו להבריח אותה, ואילו contraband האנגלי אינו מתחייב על כך שהפעולה הלא חוקית גם צלחה, אלא מתייחס גם לסטטוס החוקי של הסחורה.
אם תרצו, יש פה חלל קטן במילון העברי. ואם יש חלל קטן לעניין יומיומי שכזה, לא אבריח את השער בפני החידושים האפשריים ואנסה לשחק עם השורש "ברח", כלומר עם "ברח"(2) ולייצר משהו שאולי יקבל גם חותמת "חוקית" מרשויות האקדמיה שנטלו על עצמן את התפקיד המצחיק הזה.
"תִבְרַחַת" היא אפשרות אחת. "בּורְחָה" תוכל להיות יותר עכשווית-טכנולוגית, ואולי לשמש לסחורה אלקטרונית-מחשבית מוברחת. ומדוע לא שתיהן? כך נבדיל בין מטען של סיגריות שהועבר דרך גבול מדברי באישון לילה ("תברחת של סיגריות בשווי מיליון דולר נתפסה הלילה בידי כוחות של משמר הגבול") ובין נתבים וציוד תקשורת מתוחכם שנתפסו בידי אנשי המכס ("בורחה מתוצרת סין הוחרמה ממטענם של נוסעים בנתב"ג"). בשני המקרים אין בצורה כדי להעיד על הצלחת ניסיון ההברחה או על כישלונו, אלא על הסטטוס החוקי של הסחורה. ובשני המקרים, ענייני המנעולים, הגדרות והשערים, שהעיסוק בהם כנראה מצומצם יותר, לא ייפגעו והמונחים עבורם יישארו ללא שינוי, ואולי כך גם יקבלו יחוד בסופו של דבר.
מה בוער?
סטיבן ג'יי פייןדווקא כשנדמה שהעולם נשרף, חשוב להבחין בין אש לאש, ולכוון את פעולותינו...
X 21 דקות
תרבות של משטרה
כמה שמות של שוטרים מתוכניות טלוויזיה, סרטי מתח וספרות פשע אתם מכירים? וכמה שמות של שוטרים אמיתיים אתם מכירים?