איך נראה גיבור?

העברת מראות ממקום התרחשותם בשדה הקרב אל קהל צרכני התקשורת תובעת פעולה של גורם מתווך. פעולה זו, ככל פעולת תיעוד המתיימרת להציג את הדברים כפי שהם, כרוכה בהדגשה של אלמנטים מסוימים ובסינון והדרה של אחרים. מה בין השדה המתועד לבין הדימוי המוצג לעיני הקהל? מה נחשף בכלי התקשורת בפעולת התיעוד שתכליתה שימור הדי הקרב, ומה נדחק אל מעבה השכחה? גם אם זהותם ומנעד שיקוליהם של מנגנוני קבלת ההחלטות משתנים, הרי שמבחינת התכנים ואופני ההצגה של מה שנחשף לקהל כהשתקפות מהימנה של המציאות, הזיקה בין תמונות ניצחון הזוכות למעמד איקוני, לבין אמונות, עמדות פוליטיות ומיתוסים רווחים נשמרת תמיד.

הצנחנים בכותל המערבי. צילום: דוד רובינגר

כאשר אנחנו מדברים על תמונת ניצחון, אנחנו מתכוונים לרוב לדימוי של התגברות על יריב במלחמה. בעוד שהמלחמה מלאה בדיכוטומיות – אנחנו והם, מנצחים ומפסידים – או בצמדי מושגים מנוגדים הקשורים לנקודת מבט מוסרית – נבלים וגיבורים או גיבורים וקורבנות  – תמונות הניצחון מייצגות באופן טבעי צד אחד בלבד: את ״המנצחים". אנחנו יודעים היטב שזו תמונה חלקית שנגזרה מתוך שדה רחב יותר, ולמרות זאת, אנחנו נוטים לקבל אותה כתמונה המשקפת את מה שקרה שם "באמת". מה רואים בתמונות הניצחון? איך נראה שם העצם המופשט "ניצחון"? וכיצד מעגנים ערכים כאותנטיות, צדק ושייכות קולקטיבית בגבולותיו של הדימוי החזותי?

פעולת בחירת הדימוי כרוכה אם כך בהתאמתם של ערכים מופשטים לדימויים חזותיים מסוימים, עיגונם במשמעות אחת מובחנת וסילוק כל אפשרות לפרשנות אחרת

אנחנו אף פעם לא בוחרים בתמונה, אלא היא מובאת אלינו בשמן של מוסכמות מקובלות. פעולתו של צלם, אמן, עורך, במאי או פוליטיקאי נגזרת מתמונת הממשות שלו, ממיצובו בזמן נתון, מאמונותיו ומתמורות באופן הראייה שלו, כלומר מנקודת המבט שהוא מבקש להציג. פעולת הבחירה בדימוי כרוכה אם כך בהתאמתם של ערכים מופשטים לדימויים חזותיים מסוימים, בעיגונם במשמעות אחת מובחנת ובסילוק כל אפשרות לפרשנות אחרת. הוגי הדעות המרקסיסטים ראו בייצוגים האידיאולוגיים עיוות של המציאות, והעמידו כנגדם את המושג "תודעה אמיתית". הם לא הסתפקו במראה שנגלה לעין, אלא ביקשו לחלץ ממנו את "האמת", או את מה שהתנסח כמושג מפתח בריאליזם הסוציאליסטי – מושג "האופייני" או "המובהק". האמן, לפי החבר סטלין, היה "מהנדס הנפש", שתפקידו לתעד את "העובדות" ולא את מה שנגלה לעיניו באקראי. הייצוגים המטונימיים המייחדים את תמונות הניצחון, שבכוחם לייצג את הכלל, גם את מה שאינו נראה לעין, מהדהדים תפישות אלה. אם מה שאנחנו רואים בתצלומי המלחמות האיקוניים, באנדרטאות הזיכרון ובמגוון פריטים שתכליתם תיעול הזיכרון והנצחה, הוא אותו ייצוג של פרשנות מגמתית, כיצד נוצר ההיתוך בין פעולת התיעוד מתוך מה "שהיה שם" לבין מבט המונחה על-ידי מנגנון אידיאולוגי?

חוקי השדה

מה שמגיע אלינו כצרכני ייצוגים הוא תמיד הייצוג שנבחר למעננו – בין אם על-ידי הממסד או על-ידי התקשורת. כאן תקפים חוקי שוק של היצע וביקוש שמתבססים על הפצה של רעיונות, הלכי רוח או מיתוסים בעלי תוקף בזמן מסוים, ועל עיגונם ותחזוקם בקרב קהל הנמענים. מנגנוני ההפצה מסתייעים בטכנולוגיה, המשפיעה על עיצוב המסר ותכניו, על דרך הטבעתו בתודעתם של הצרכנים/נמענים, וכמובן גם על עיגונו לטווח ארוך בזיכרון. דימוי בעל כוח הישרדות הוא זה המתקבע בזיכרון, כלומר מתחבר למשהו שהיה שם, בין אם זו הסכמה חברתית ובין אם זו הבנה שלא הייתה מתומללת עדיין או תבנית חזותית המתפענחת מתוך ניסיון העבר.

אידיאולוגיה נזקקת לדמויות מופת, לגיבורים. גבורה וניצחון הם מונחים משיקים. עם זאת, כמעט ואין בנמצא תיעוד של גיבורים בשעה שהם מבצעים מעשה גבורה בשדה הקרב. ולכן האידיאולוגיה המחפשת אחר תחליף לאותו רגע מכריע בוחרת לגייס למנגנוני ההפצה שלה את הפרט או את אוסף הפרטים שבכוחם להקרין באמצעות המראה הפיזי שלהם ערכים מופשטים כמו גבורה. כפי שאמר בשעתו מארק אדלמן, ממפקדי גטו ורשה, לסופרת אנקה גרופינסקה:

מכל זה ישאר אנילביץ' אחד, כי בהיסטוריה לא נשארים עשרה, שכל אחד מהם התעטש. רק האחד הזה. מהגטו יישאר אנילביץ'. הוא הסמל. ולא חשוב אם עשה או לא עשה. את כל השמות, בעוד מספר שנים, איש לא יזכור. ובצדק, כי ככה זה – לפרטים האלה לא יכולה להיות משמעות.

ככל שהמבט הולך ומתמקד בדמות הגיבור, כך מיטשטשות הדמויות האחרות אל הרקע, ולהיפך – ככל שמראים לנו גזרה מרובת פרטים ורחבה יותר, תתמקד הראייה שלנו בתנועה ובשינוי מבלי להבחין בפרטים המחוללים אותן. כך למשל זכורות לנו התמונות ממלחמת לבנון השנייה: הרבה פנים – חיילים בצבעי הסוואה טרם יציאה לקרב וחיילים עייפים ועצובים עם חזרתם, דמויות של נשים וילדים פצועים בעורף וקטעי נוף עירוני בחיפה ובביירות הנמהלים זה בזה בזיכרון. כל אלה אינם מתכנסים לכדי תמונה אחת קוהרנטית, כי אם מייצרים תחושה של תנועה, של התרחשות החומקת מהכללה אחת מסוימת. הרזולוציה ורוחב שדה הראייה הם מושגים הפוכים: ככל שהרזולוציה גדלה כך מצטמצם המנעד של שדה הראייה.

הנפת דגל הדיו, מבט לכיוון הים. הקרוב למצלמה הוא מפקד חטיבת הנגב נחום שריג. צילם מיכה פרי, מפקד בחטיבת הנגב

כשמראים לנו תמונה שקוויה מוגדרים ובהירים – דוגמת התצלום של הנפת דגל הדיו באילת, תמונתם של משה דיין, יצחק רבין ועוזי נרקיס בשערי העיר העתיקה, הצנחנים ליד הכותל, או החייל עם הקלצ'ניקוב בתעלת סואץ – מבטנו מתקבע אל התבנית החזותית ההרואית ואינו תר אחר פרטים נוספים. התודעה מייצרת אז מהלך מטונימי המתוחזק על-ידי תחושות של הזדהות, שייכות וגאווה לאומית. הדימוי בתמונות אלה הוא תמיד אילוסטרטיבי ולא אוטונומי; אין לו סמכות אלא כייצוג של משהו אחר. לכן חשוב לזכור, שהרטוריקה של תמונות אלה מתנסחת תמיד בזיקה למקום, לזמן ולקהלי יעד מסוימים, והיא נוטה לאבד מתוקפה כשהדימוי הוא מושא למבט במקום אחר או בזמן אחר. כך למשל נשכחו שלוש הדמויות – החייל, עובד האדמה והחובשת – שבאנדרטה ללוחמי נגבה, שיצר הפסל נתן רפופורט ב-1953. אנדרטה אידיאולוגית זו הייתה במשך שנים ארוכות סמלה האיקוני של מלחמת העצמאות ומוקד עלייה לרגל. דימויה הופץ על גבי כרזות, תצלומים ודברי דואר, והיה מוכר לכל ילד בישראל. אולם עם התרופפות המרכז האידיאולוגי בשלהי שנות ה-60 הלכה האנדרטה ונשכחה, ודמויותיה לא ייצגו עוד אתוס רלוונטי ונותרו כסימן בצד הדרך.

כרזה, שנות ה-30, אוסף ארכיון המרכז לחקר התפוצות ע”ש גולדשטיין-גורן, אוניברסיטת תל אביב.

11 ימים לאחר הקרב בתל-חי כותב יוסף קלויזנר את המילים הבאות:

בי"א אדר תר"פ, 1 למרץ 1920, התחולל הקרב בתל חי, קרב קצר וכושל, שהפך לאירוע היסטורי, אשר הטביע את רישומו המיידי על היישוב העברי בארץ ישראל וצוין כנקודת מפנה בעלת השלכות לאומיות וחברתיות רבות. שם בצפון הרחוק 'נולדה' גבורה עברית חדשה, גבורת היהודים, המוסרים נפשם למען קידוש הארץ ולא על קידוש השם.(יוסף קלויזנר, קונטרס כ"ט, כ"ב באדר, התר"ף)

ימים אחדים קודם לכן, ב-5 במרץ, התפרסמה מודעת אבל ובה הוצמד, ככל הנראה לראשונה בהיסטוריה של ההתיישבות החדשה בארץ-ישראל, התואר "גיבור לאומי" לשמו של יוסף טרומפלדור, תואר השמור באופן בלעדי לגיבורים מתים. טרומפלדור היה באחת לסמל. לא האיש, בעליהן של תכונות אישיות מסוימות וביוגרפיה ידועה, הוא שחולל את הטרנספורמציה, כי אם הפעולה, המעשה או אירוע אחד, כפי שנתפש בעיני מנסחי האידיאולוגיה (על פלגיה השונים של הציונות) – "המוות היפה" למען המולדת. טרנספורמציה זו פעלה בשני מישורים – העתקה של המוות מהמישור הפרטי למרחב הציבורי, וכיסוי על תוצאת הקרב שנצפתה מראש על-ידי הנהגת היישוב באמצעות השגבת מניעיו. טרומפלדור האיש, המוות ההרואי והמקום – תל-חי – היו עתה למיתוס אחד. נוסח הודעתה של "לשכת העיתונות שליד ועד הצירים", כי "אבדותינו הן: שישה הרוגים וביניהם טרומפלדור ושתי צעירות" (הארץ, 5.3.1920), מייצר הבחנה ערכית ומגדרית המדגישה את החריג – הגיבור והצעירות – ונוטלת ממחצית קורבנות הקרב את הזכות להיכלל בסיפור הגבורה הפטריוטי. הניסוח ההיררכי של הקטגוריות – גיבור בעל שם, נשים אנונימיות וקורבנות אנונימיים – משקף טיפולוגיה המבחינה בין הממד המיתי לממד התיעודי תוך שהיא מייצרת קטגוריה חדשה: נשים לוחמות, שעדיין לא מוגדרות כגיבורות, אבל מוצגות כחורגות מתפקידן המגדרי המסורתי בתוקף ההקשר הלאומי הקולקטיבי.

טרומפלדור במדי קצין של הצבא הרוסי

קרב תל-חי לא הסתיים בניצחון, הוא היה "קצר וכושל", כפי שתיאר אותו קלויזנר. אבל עוצמת השפעתו חלחלה לאתוס הארץ-ישראלי והייתה לתו תקן שניסח ערכים ונורמות שלאורם התחנכו דורות בארץ. והנה, התמונה הידועה ביותר המייצגת את המיתוס שנרקם סביב אירועי הקרב היא תצלום דיוקן של יוסף טרומפלדור כקצין במדי צבא הצאר הרוסי. מדוע היה דווקא תצלום זה לסמל? טרומפלדור הוא העברי החדש, המגלם גם בביוגרפיה שלו וגם במראהו את שלילת הגלות. הוא היה הקצין היהודי היחיד שקיבל אות מופת מהצאר על חלקו במלחמת רוסיה-יפן, שם גם איבד את ידו. הוא מייצג מצד אחד דמות של לוחם עשוי ללא חת, ומצד שני, הוא היהודי החדש שעלה לארץ כדי להסב רעיונות אוטופיים למציאות. פרסומו של תצלום זה דווקא והפופולריות שזכה לה במשך שנים מצביעים יותר מכול על היעדר תקדים ויזואלי לייצוגו של גיבור ארץ-ישראלי. אולם בנוסף על כך, הצגתו של יוסף טרומפלדור במדי הצבא הרוסי הופכת אותו לגיבור השואב את מקור הסמכות שלו מהמעצמה הרוסית הגדולה – לא מהעולם היהודי המוכר והדחוי, לא מהעולם הגלותי, וגם לא מההרואיקה של החלוץ הארץ-ישראלי, שמילון מונחיה החזותיים עוד טרם התגבש בשנים אלה, כי אם מגורם שסמכותו אינה שנויה במחלוקת.

מה לא נראה אף פעם לא בתצלום זה ולא בתצלומים אחרים של טרומפלדור? את היד החסרה. זו שהעדרה מסב את דימויו לשלם יותר, לגיבור יותר, לדמות הגדולה מן החיים

אבל מה לא נראה אף פעם, לא בתצלום זה ולא בתצלומים אחרים של טרומפלדור? את היד החסרה. זו שהיעדרה מסב את דימויו לשלם יותר, לגיבור יותר, לדמות הגדולה מן החיים. "היה היה גיבור חידה ולו זרוע יחידה", כתב עליו אברהם ברוידס בשירו "עלי גבעה". הגיבור הגידם מגלם אף יותר מחבריו את התמונה הממזגת את סמלי החלוץ, זה שידו האחת מחזיקה במחרשה והשנייה אוחזת בשלח. נכותו של טרומפלדור, שכונה "יוסף הגידם", הייתה מושא להערצה בחייו ומרכיב חשוב בהנצחתו (יעל זרובבל, “בין היסטוריה לאגדה: גלגולי תל-חי בזיכרון העממי”, בתוך: אוחנה וויסטריך, מיתוס וזיכרון, 1997: 201-189), בדומה לרטייה שכיסתה את עינו החסרה של משה דיין, שהייתה יסוד חשוב בדימוי ההרואי שלו, ולתחבושת שעיטרה את ראשו של אריאל שרון בתצלומים ממלחמת יום הכיפורים. גם אם ידו החסרה של טרומפלדור ממעטת להופיע בתצלומים, היא מתקיימת בהם כנעדר-נוכח, ודימויו מצטרף להיסטוריה הארוכה של ייצוגי הגיבור הפצוע באמנות.

ידו של טרומפלדור לא נשכחה – היד התותבת מוצגת כיום לציבור כ"שריד מקודש" במוזיאון בתל-יוסף. בישיבה החגיגית של ממשלת ישראל, שנערכה בפברואר 2010 ימים ספורים לפני י"א באדר באתר הסימבולי של חצר תל-חי, הציג ראש ממשלת ישראל בנימין נתניהו רשימה של אתרי מורשת לשימור. וכדי לחזק את התוקף ההיסטורי של המעמד יזם את הצגת היד התותבת של טרומפלדור, שהובאה ממקום משכנה בתל-יוסף, כשיאו של האירוע.

ההתייחסות לטרומפלדור, שנתפש כגלגולם המודרני של העברים הקדומים, העלתה אותו מעבר לגבולות האירוע ההיסטורי המסוים והבטיחה לו מקום של כבוד בפנתיאון היהודי של גיבורים מיתולוגיים כיהודה המכבי ובר-כוכבא (יעל זרובבל, שם). לא מן הנמנע שקיבועו של המיתוס סביב דמותו של יוסף טרומפלדור בתוך הרצף ההרואי המסוים הזה היה אחת הסיבות לבחירה בדימוי של אריה כמוטיב האיקונוגרפי המרכזי באנדרטה שהקים אברהם מלניקוב ב-1934 לזכרם של טרומפלדור וחבריו בתל-חי. מוטיב האריה, נוסף על הופעתו כגור אריה יהודה, סמל למלכות בית דוד שהיה לדימוי שכיח בהקשר היהודי הדתי, הוא בעל תפקיד מרכזי בסיפור הגבורה של בר-כוכבא בימי בית שני. סיפור זה, שהתנסח כמופת סימבולי בהקשרה של העמידה היהודית כנגד גילויים אנטישמיים במזרח-אירופה, שולב בלוח השנה היהודי החילוני בראשית המאה העשרים ונחוג בל"ג בעומר, תחילה בתנועות הנוער הציוניות ומשם הופץ בכל רחבי העולם הציוני.

אין כמודעות האבל שהודפסו בעיתונים, בעיקר בשנותיה הראשונות של מדינת ישראל, כדי להציג רטוריקה המעמעמת את קו הגבול שבין האבל הפרטי לניצחון הקולקטיבי

הבחירה בדימוי של אריה שואג כמוטיב איקונוגרפי היא גם שורה של הימנעויות – עמעום סיפור הקרב הכושל ודחיית אפשרות לייצוג ריאליסטי וישיר של הדמויות – לטובת הצגת סיפור מוכלל של ניצחון, שבמסגרתו מיטשטשים הפרטים ההיסטוריים ומתמוססים אל תוך פעולת יצירתו של סמל. כך, באמצעות מבנה סמלי מרובד, האנדרטה המנציחה את טרומפלדור ואת חבריו, ששת חללי תל-חי, מציגה את רצף ההמשכיות של האוטונומיה היהודית בארץ-ישראל, את החיבור למבט הציוני ואת הקשר הקדום אל הטריטוריה. היא עושה זאת באמצעות מוטיבים השאולים משפת הפיסול האשורי, שעה שהחוליה המחברת מרחב וזמן מותוות על-ידי הצבת חזיתה של האנדרטה בכיוון מזרח, כשהיא פונה לירושלים.

"המוות היפה" – העודנו יפה?

הקטגוריה של "המוות היפה" על אדמת ארץ-ישראל, של אלה ש"במותם ציוו לנו את החיים", במותם ציוו את ארץ-ישראל, הועמדה כנגד היעדר המשמעות של מות היהודי הגלותי בפוגרום (בעז נוימן, תשוקת החלוצים, עם עובד, 2009: 114). וכך הפך הציטוט מנאומו של הורטיוס, שנשלח על-ידי הקיסר אוגוסטוס במאה הראשונה לפנה"ס לדרבן את צעירי רומא להגן על ארצם במילים "טוב למות בעד ארצנו", לקריאה המיוחסת לטרומפלדור ברגעיו האחרונים. קריאה זו, בין אם נאמרה ובין אם לא נאמרה, הוסיפה להדהד בעולם החלוצי ובעולם היהודי כולו במשך שנים ארוכות.

איש הגנה ליד אנדרטת הארי השואג, תל חי, 1938. צילום: זולטן קלוגר, אוסף לע”מ

הצדקת הקרבן, המוות למען המולדת, זה שבלעדיו לא היה הניצחון אפשרי, הוא רעיון ששוכן דרך קבע במחיצתן של מלחמות לאומיות. אין כמודעות האבל שהודפסו בעיתונים, בעיקר בשנותיה הראשונות של מדינת ישראל, כדי להציג רטוריקה המעמעמת את קו הגבול שבין האבל הפרטי לניצחון הקולקטיבי. מודעות האבל מימי מלחמת העצמאות מספרות על בחורים שנפלו "על משמר המולדת", "על הגנת המולדת", "על הגנת ארצנו", "על שחרור ארצנו" או על כאלה שנפלו "במלחמה על חירותנו"; הם נפלו בקרבות על הגנת הנגב, הגליל או ירושלים; הם נפלו "בגבורה על משמרתם בהגנת העם והמולדת"; הם מתו "מות גיבורים במערכה" – הגבורה והקרבת הקרבן האישי מוצגות כניצחון מוסרי, עוד בימים שטרם הוכרע הקרב. הוריהם וקרוביהם ה"גאים ואבלים" זכו לברכות דוגמת: "בניצחון ישראל תנוחמו", "בבניין המדינה תמצאו ניחומין", או "בבניית המולדת תנוחמו".

בעיתונות באותם ימים פורסמו רשימות של חללים, לצד פרטים לקוניים אודות התאריך, מקום הנפילה ומקום המגורים של החייל. פרטים אלה מייצרים הכלאה של מיפוי אזורי קרבות לאורך ציר זמן (מיפוי דומה לו אפשר היה לראות לימים באנדרטה לזכר חללי וייטנאם בוושינגטון), לצד פרישה גיאוגרפית/מרחבית של אזורי המגורים של משפחות הנופלים. הכלאה כזו מולידה תודעה של מלחמה על הבית ותחושה של התגייסות טוטאלית. מודעות האבל גדושות באמירות פטריוטיות המעמעמות את קו הגבול שבין האבל הפרטי למטרות הלאומיות, ומתוות בכך בסיס להצבת הערכים הקולקטיביים מעל לאינטרסים של הפרט ולהצדקת הקרבן האישי: מות הגיבורים במערכה מוצג שם כגורם המתווה את הניצחון וכתנאי הכרחי להקמת המדינה ולבניית המולדת.

בין המראות שסיפקה לנו התקשורת במלחמת לבנון השנייה (2006) התקבע דפוס חוזר של פרסום דיוקנאות ההרוגים בעיתונות. שורות שורות של דיוקנאות שהודפסו בעיתונים, ללא הבחנה בין חיילים לאזרחים, בין נשים לגברים ובין יהודים ישראלים לערבים ישראלים – כולם קורבנות. כולם קורבנות חפים מפשע – קורבנות של מלחמה שהקונצנזוס סביב עצם התרחשותה ודרך התנהלותה התפוגג בתוך ימים אחדים. ולצד הדיוקנאות שורות של שמות – כאלה שהותרו לפרסום על-ידי דובר צה"ל בציון דרגתם הצבאית, וכאלה שלא נזקקו להיתר מיוחד. דיוקנאות כזעקה, דיוקנאות כמחאה נגד תחושת חוסר האונים. הם הוצגו יותר כקורבנות מאשר כגיבורים, כשמראם מהדהד אותו נרטיב קדם-ציוני שבו מוצג היהודי כקרבן.

סיפורן של תמונות הניצחון בישראל נע בטווח שבין פרסום תצלומו של טרומפלדור במדי קצין צבא הצאר הרוסי לבין הפצת תצלומו של תומר בוהדנה. כלומר, בין תוכן המחפש לעצמו תבנית ויזואלית לבין תבנית ידועה ומוכרת התרה אחר תכנים

תמונה אחת במלחמה זו – תמונתו של רב סרן תומר בוהדנה – שיקפה ניסיון פתטי מעט לייצר תמונת ניצחון שנגזרה מתוך תבנית הרואית ידועה:

זו הייתה החלטה של רגע. בשנייה שדלת המסוק נפתחה, בתוך מנחת המסוקים של בית החולים רמב"ם, ראה רב-סרן תומר בוהדנה, בן 31, את סוללת הצלמים מולו וידע מה יעשה. אז הוא היה פצוע אנוש. במהלך כל אותו יום הוא נלחם עם הכוח שלו בדרום-לבנון בכפר מרכבה. בסביבות השעה 15:20 חטף הכוח צרור יריות. בוהדנה נפצע. בוהדנה הביט אל תוך עיני המצלמות, בהכרה מלאה, צלול. הוא הרים את ידו הימנית, זו שלא נפגעה, וסימן וי-אות ניצחון. [...] "רציתי להראות שאנחנו מנצחים, שאני בקרב הזה ניצחתי", אמר בוהדנה. "[...] הבנתי שכמו שיש את הלוחמה בשדה הקרב, ככה יש את הלוחמה על התודעה. אם נכבוש את ביירות זה לא אומר שניצחנו. אנחנו צריכים לעשות משהו ברמה התודעתית והצילומים הם כלי".
36 שעות אחר-כך, כשהתעורר בוהדנה אחרי שהיה מורדם ומונשם, הבין שהפך לסמל. מדינה שלמה, מאוכזבת ומתוסכלת, אבלה, נאבקת על חייה כמעט כמוהו, הניחה את כל תקוותיה, מאווייה, עבר, הווה ועתיד, על כתפיו הצרות של מילואימניק אחד, מפקד פלוגה מהצנחנים. אנחנו חיפשנו גיבור. תומר בוהדנה סיפק לנו את הסחורה. פשוט, ישיר, קולע, מדויק, בשפה הבינלאומית של הסימנים (חן קוטס-בר, "אני לא גיבור", מעריב, 18.8.06).

סיפורן של תמונות הניצחון בישראל נע בטווח שבין פרסום תצלומו של טרומפלדור במדי קצין צבא הצאר הרוסי לבין הפצת תצלומו של תומר בוהדנה. כלומר, בין תוכן המחפש לעצמו תבנית ויזואלית לבין תבנית ידועה ומוכרת, התרה אחר תכנים. בטווח זה אפשר לאתר מגוון של תבניות הרואיות, חלקן מיובאות ומשועתקות וחלקן כאלה שנולדו בתוך שדה הקרב, מתוך הלחימה, וצברו את משמעותן הלאומית בתהליך של שכפול והפצה.

אפילוג: ייתכן שבשנים האחרונות הולכת ומתעצבת תמונת ניצחון בעלת מאפיינים מכונסים יותר בעצמם ודקלרטיביים פחות  תמונה זו מקרינה את השראתו של אחד הערכים שנותרו מקודשים באתוס הישראלי – הרעות או אחוות הלוחמים. אחוות הלוחמים – אחוות החפירות, במונחים של מלחמת העולם הראשונה – נולדה מתוך ההוויה הקיומית המיוחדת של המלחמה. העמידה לנוכח המוות ולנוכח אויב משותף יוצרת מעין קשר דם, שיסודו בפחד ובהתגברות המשותפת עליו. הרעות הייתה לערך חברתי מקודש בתרבות הישראלית, ערך שנעטף בשכבות של שירים, סיפורים, אגדות, מאמרים ונאומים ונטען בחומרים לאומיים מיתיים (עוז אלמוג, הצבר-דיוקן, עם עובד, 1997: 380). בשל מצבה הגיאו-פוליטי של ישראל ועקב מצב המלחמה המתמשך המתקיים בה, נשתמר ערך הרעות, לצד גילוייו המיתיים, גם במרקם היחסים האישיים בין לוחמי צה"ל. התצלומים שהתפרסמו בעיתונות, ובהם שורות של חיילים כורעים על ברכיהם בחולות רפיח בחיפוש אחר שרידים של חלקי גופות של חבריהם לאחר פיצוץ נגמ"ש ב"ציר פילדלפי" במאי 2004, נשאו כותרות דוגמת "בעקבות החברים" (ידיעות אחרונות) ו"למענם" (מעריב), הלקוחות מאוצר המילים של ייצוגי מיתוס הרעות. המוות והשכול, שהיו חלק מובנה במיתוס, מתגבשים עתה לתבנית חדשה – לא עוד ייצוג "המת החי", כפי שהופיע באנדרטאות ובשירים לאורך שנים, כי אם התבוננות מפוכחת ונטולת מסכי הסוואה, השולחת מבט ישיר במוות, ועם זאת מייחדת מקום חשוב לאחווה הדורית.

בתיה דונר חוקרת תרבות חזותית, אוצרת ומרצה. אצרה עשרות תערוכות, רובן מוזיאליות; פרסמה ספרים, קטלוגים ומאמרים. מלמדת במחלקה לעיצוב תעשייתי בשנקר ובמחלקה לעיצוב תקשורת חזותית במכון הטכנולוגי, חולון. לאחרונה ראה אור ספרה "נתן רפופורט: אמן יהודי", העוסק במפגש שבין אתיקה, אסתטיקה ופוליטיקה.