היפנוזה מרוקאית

בשנת 1931, מלחין אמריקני בן 21 בפריס בשם פול בּוֹלְס (Bowles) ביקר במרוקו לאחר שקיבל את המלצתה של גרטרוד סטיין. חברו למסע היה המורה שלו לקומפוזיציה, ארון קופלנד. הם שכרו בית בטנג'יר, ושם בולס, מלחין של מוזיקה רכה וג'זית בתבנית של פּוּלֶנְק (Poulenc) כתב את אחת הפרטיטורות הראשונות שלו, קטע פסנתר אימפרסיוניסטי בשם "תמאמאר", על שם כפר בהרי האטלס. קופלנד חש אי-שקט נוכח הלמות התופים בעונת החתונות, וחשב שטנג'יר היא "בית משוגעים", אבל בולס נשבה בקסמי המקום. הוא אסף תקליטי 78 של מוזיקה מקומית, בדיוק כפי שקודם לכן אסף הקלטות בלוז ישנות, והוא שלח עותקים לבלה ברטוק. מאוחר יותר הוא נזכר: "כששמעתי לראשונה מוזיקה ערבית בתקליטים, הייתי נחוש ללכת לחיות במקום שבו אוכל להיות מוקף בצלילים כאלו, כי נראה שאדם יכול לבקש רק מעט מעבר לכך בחיים".

עד שבולס עבר סופית לטנג'יר, בשנת 1947, יחד עם אשתו הסופרת ג'יין בולס, הוא הספיק לעצב את עצמו מחדש כסופר, והיה עסוק בכתיבת "The Sheltering Sky", הסיפור על אמריקנים במרוקו, שהוא היצירה המוכרת ביותר שלו עד היום. אלא שהמוזיקה של מרוקו היא במידה רבה מה שגרם לו להשתקע במקום. עשור לאחר מכן, בסיוע מענק של קרן רוקפלר, בולס נסע ברחבי מרוקו והקליט מוזיקה מסורתית במגוון מפתיע – ברברית, ערבית, אנדלוסית ויהודית – עבור ספריית הקונגרס. ההקלטות מאותו פרויקט יוצא דופן, שהיו ידועות במשך שנים בעיקר למומחים, נערכו פעם נוספת וראו אור מחדש בקופסה שהוכנה בקפידה על ידי Dust to Digital תחת הכותרת Music of Morocco.

חומות טנג'יר. תצלום: דייגו דלסו

מרוקו הייתה עשירה בצלילים מהפנטים, וברומנים שלו בולס תיאר אותם בדייקנות של מלחין. ב"Let It Come Down" משנת 1952, הוא שחזר סצנה שהוא היה עד לה בקונצרט בשֶפְשָוֶואן (Chefchaouen), שם גבר נכנס לטרנס, שיסף את זרועו בסכין ארוכה וכיסה עצמו בדם בעודו רוקד ב"קצב מושלם בהיסטריה הגוברת של התופים וצלילו הנמוך והסדוק של החליל". ג'ון סטנהם, הגיבור של "The Spider’s House" משנת 1955, מדמיין שהוא יכול למצוא את דרכו בעיניים קשורות ברחבי העיר העתיקה של פס רק מהקשבה לצלילי טפיפת הרגליים וזרמי המים:

"הדהודים מתכתיים מאופקים... רטטו בין החומות כמו יריות אקדח מוזיקליות. היו מקומות שבהם צעדיו היו כמעט דמומים, מקומות שבהם הצליל היה חזק, יחיד וקומפקטי, גווע באחת, או שבהם, בעודו מתקדם בגלריות השוממות, כל צעד יצר צליל בתדר גבוה במידה לא מוחשת, כך שהמעבר שלו היה כמו סולם עולה בהדרגתיות מעודנת, עד שבבת אחת חומה מתנשאת או מנהרה פתאומית פיזרו את התבנית והחל מקטע נוסף בנוקטורנו הארוך שמצדו היה מגלה את תבניתו".

לפי תפיסתו של בולס, הצלילים של מרוקו היו צורות של חוויה שטרם זוהמו על ידי ההשפעה המערבית. בהקדמה שלו משנת 1981 למהדורה של "The Spider´s House", בולס הסביר שבתמימותו: "דמיינתי שלאחר העצמאות צורת החיים הישנה תחודש והארץ תשוב להיות פחות או יותר מה שהיא הייתה לפני הנוכחות הצרפתית". לזוועתו, הממשלה המרוקנית פתחה בתכנית מודרניזציה "במהירות רבה עוד יותר" מאשר הממשלה הצרפתית. "The Music of Morocco", תקליט כפול ובו 22 קטעים מההקלטות שלו, היה הניסיון שלו לשמר את המורשת של מרוקו בטרם התפרקותה הבלתי-נמנעתה: "מאבק נגד הזמן ונגד פעילויות קעקוע התרבות מצדם של גורמים פוליטיים נלהבים", כך הוא כתב בבקשה שלו למענק מקרן רוקפלר.

להקשיב ל"The Music of Morocco" משמעו לחוות את ההלם שגורם לך דבר עתיק: אמנות פולחנית ששובה אותך בלחשיה באמצעות תבניות חוזרות, ציקליות, ולא באמצעות התפתחות הרמונית המאפיינת את המוזיקה המערבית. הקטע הראשון – ריקוד ברברי בשם ahmeilou, המבוצע על ידי מעלם אחמד וההרכב שלו -, זורק את המאזין מיד לעולם שבו המוזיקה היא עניין חברתי לעילא. חמשה משלושה-עשר הגברים מנגנים בתופים קטנים שנשמעים מעט יבשים כיוון שהם חוממו לפני ההופעה. הגברים האחרים מוחאים כפיים. הטמפו מואץ בהדרגה, ריבוי הקצבים צובר כוח בעקשנות בשעה שאחדים מן הגברים זועקים בעונג. Music of Morocco כולל מגוון סגנונות שירה – יללות, קולות קינה אקסטטיים, ריפים שנשמעים כיבבה, ואפילו מעין שירה-דיבור ערבית – וכן מגוון של כלים ילידיים, ובהם ה-gnbri, עוד ערבי; כֶּמַנְגָ'ה, כינור שמנגנים בו כמו בוויולה דה גמבה; ועַ'איטָה, קנה סוף שהטונליות מלאת הקול שלו, כמעט לחה, היא משהו בין אבוב וחמת חלילים. אך בסיס המוזיקה כאן הוא כלי ההקשה. זה יכול להיות עניין מורכב מאוד, בביצוע מתופפים וירטואוזים, אך זה יכול להיות גם עניין ביתי בתכלית, כמו מגש תה מנחושת שמקישים בו בשתי כפיות.

מוזיקאי ברבר, מראקש. תצלום: אהרן דה לאו

ב"Hadouk Khail", דוגמה מהממת לסגנון ה-haouziya, אנו שומעים קבוצה של זמרים – שלוש נשים וגבר – במשך כמעט שלוש-עשרה דקות, לעתים קרובות בתבנית של קריאה ומענה, בליווי קינה של שתי כמנג'ות ומגוון של כלי הקשה קטנים. הזמרים חוזרים על קינתם – ה-haouziya מפורסמת בכך שהיא מבטאת יאוש – אך כיוון שאין מתופפים בשום תוף פעמיים ברצף, הביצוע מתאפיין באיכות של עצירה-התחלה-עצירה-התחלה הגורמת לטרנס, תחושה של שיבה נצחית, עד לרגעים החותמים, שבהם התיפוף מואץ והזמרים זועקים יחד. בדברים שרשם בשדה, בולס כתב ש"הבעות אקסטטיות" הופיעו על "פניהם של מי ששרו וניגנו" והוא הוסיף ש"המבצעים נראו כמי שמסוגלים להגיע לאיזשהו מצב שאין אפשרות לכנותו בשם שהמוזיקה שואפת לגרום ל-psyche המשותף של אלו המבצעים אותה".

כשספריית הקונגרס הוציאה לאור את ההקלטות של בולס, בשנת 1972, הודפסו רק מאות אחדות של עותקים. אחד המעריצים הראשונים שלהן היה אתנומוזיקולוג צעיר ושאפתן בשם פיליפ ד. שוּילֶר (Schuyler), שהתיידד עם בולס בטנג'יר. באמצע שנות ה-90, כשביל נואלין, מייסד שותף של Rounder Records, יצר קשר עם בולס וביקש להוציא מחדש את Music of Morocco, בולס עודד אותו לשוחח עם שוילר. בעוד שוילר שוקע בששים שעות ההקלטה, הוא החליט שבולס בחר את הדוגמאות שהיו מוקלטות באיכות הטובה ביותר, אך שבמאמץ שלו להיות אנציקלופדי הוא חתך את החומרים בצורה מטעה, והציג קטעים שמצאו חן בעיניו מתוך ביצועים ארוכים יותר. שוילר הציע לשחזר את החתיכות לצורתן המקורית, ולכלול שמונה קטעים נוספים, כך שאורך האלבום היה עתיד להיות בערך כפול. ביוני 1999 הוא טס לטנג'יר עם גרסה ראשונית של הפרויקט בצורתו החדשה וניגן את הקלטות שלו לבולס. "הוא היה חלוש מאוד וכמעט עיוור", אמר לי שוילר, "אבל הוא היה מלא חן עד הסוף". שבועות אחדים לאחר מכן, בולס פיקסס את הסכמתו לפרויקט החדש. הוא הלך לעולמו בנובמבר של אותה שנה, והוא בן 88.

נדרשו לשוילר 17 שנים נוספות כדי להשלים את הפרויקט. כפי ששוילר אמר לי: "היה לי קושי לספק את כל האנשים שחשבתי שצריכים לזכות שקולם יישמע בהערות – בולס ותומכי גישתו, העמיתים שלי באקדמיה, המוזיקאים המרוקאים". ההמתנה השתלמה. Music of Morocco כולל לא רק ארבע שעות של מוזיקה עוצרת נשימה, אלא ספרון מהפכני בן 120 עמודים, הכולל הקדמה מאת לי רנאלדו (Ranaldo) מ"Sonic Youth" וכן סקירה מלומדת מאת שוילר. כל אחד משלושים הקטעים מלווה בשלושה "זרמים" של טקסט – ההערות המקוריות של בולס; כתיבה נוספת של בולס על המסע שהוא ערך; וההערות של שוילר. לאורך כל הספרון, שוילר מספק תיקונים מלאי טקט ולעתים קרובות מחוכמים, להנחות של בולס בדבר מוזיקה "פרימיטיבית" (מלה ששימשה את בולס ככינוי שבח), ולדיווח של בולס עצמו על איך הוא ביצע את ההקלטות שלו. יחד עם זאת, שוילר גם מגן על בולס נגד מי שזלזלו בו וראו בו גולה זר ומתנשא או פרזיט אוריינטליסטי.

Chefchaouen, מרוקו. תצלום: Jbdodane

בולס יצא למסע ההקלטות הראשון שלו באמצע יולי 1959, בפולקסווגן חיפושית שהייתה שייכת לחבר קנדי, כריסטופר וואנקלין. הוא היה אז בן 48 והתפרנס כסופר מסעות, לאחר שזמן קצר קודם לכן פרסם את "The Spider’s House", שהיה עתיד להיות הרומן האחרון שלו המתרחש במרוקו. שני חבריו היו וואנקלין וכן אסיסטנט מרוקאי, מחמד לֶרְבִּי ג'ילאלי. במשך חמישה חודשים הם ערכו ארבעה מסעות נפרדים, ועברו מרחק שבולס העריך שהגיע לכדי כ-40 אלף קילומטר. לאחר כל מסע הם שבו לטנג'יר לימים אחדים כדי שבולס יוכל לבדוק את מצבה של אשתו, שהייתה חולה. בולס הקליט 250 קטעי מוזיקה, ב-22 אתרים נפרדים, באמצעות מכשיר הקלטה מסורבל מדגם Ampex 601. "הוא עשה את זה כמרתון", אמר לי שוילר. "בולס אהב להקרין סגנון עצלני-רגוע, אבל למעשה הוא עבד קשה מאוד, והיה עליו לסיים עד 31 בדצמבר, לפי תנאי המענק".

הקשיים הלוגיסטיים היו משמעותיים. הוא דיבר צרפתית וגם ערבית סבירה, אך לא שלט בשום שפה מקומית אחרת. לעתים קרובות היה על בולס להסיע מוזיקאים לעיירות לאורך הדרך הראשית, מקומות שהיה בהם חשמל – ובמקרה אחד אף לבסיס צבאי. הוא הגיע לעיירה אַייט אוּרִיר, מזרחית למראקש, ובידו 32 כיכרות של סוכר – אחת לכל מוזיקאי. הושג הסדר עם ה"קאיד" המקומי, הנכבד שארגן את ההקלטה, ורק אז הסתבר שתריסר מוזיקאים נוספו להרכב. הקאיד, אגב, פתר את הבעיה בדרכו: הוא לקח לעצמו את כל הסוכר ולאחר מכן חילק אותו כראות עיניו. בשעה שהם נסעו בהרי האנטי-אטלס, בולס וחבריו נקלעו לסופת חול שהשביתה את רכבם למשך ימים אחדים. והיה מסע בהרי הריף, בגבול המזרחי עם אלג'יריה, שם מורדים לאומנים לחמו בצבא הצרפתי. בולס כתב אז ביומנו: "אין לי חשק להיקלע לאמבוש של כוחות מורדים בריף או לאורך הגבול האלג'ירי".

יחד עם זאת, לבולס לא חסר אומץ, או חוסר מעצורים. "אני מקווה להשיג כמות מסוימת של מוזיקה על ידי כך שאתמקם בנקודות אסטרטגיות ואלכוד אותה ללא ידיעת מי שעושים את המוזיקה", כך הוא כתב בהצעה שלו לקרן רוקפלר. למעשה, כפי ששוילר מציין, "הניסיונות שלו להקליט בסתר הסתיים על פי רוב באסונות מן הבחינה הטכנית". במקום זאת, הוא נאלץ לארגן הקלטות כפי שכל מפיק היה עושה. אך לשם כך נדרש לו שיתוף פעולה מצד הרשויות המרוקאיות, שלא חיבבו מאוד את הפרויקט שלו. ראשית, הוא לא היה אהוב ביותר במרוקו, בעיקר בקרב האליטות של המדינה, שהאשימו אותו שהוא מאיר את ארצם באור לא מחמיא. השמועות אמרו שהוא קמצן, שהוא מנצל את המרוקאים הפגיעים, וגרוע מכל שהוא עוסק ב"שחיתות מוסרית" – הגדרה שהתייחסה לקשריו הידועים של בולס עם גברים מרוקאים צעירים.
אך תשוקתו של בולס למוזיקה מסורתית, יותר מאשר התעלמותו ממנהגים מסורתיים בכל הנוגע למין, הם שגרמו לרשויות מרוקו לחשוד בו. בסרט תיעודי משנת 1993 הוא זכר כיצד פקיד אחד אמר לו: "אם תקליט מוזיקה בכפר ההוא, התוצאה תישמע כמו [מוזיקה של] פראים".

במרוקו שלאחר העצמאות, מוזיקה מסורתית הייתה תזכורת מעט מבישה לעבר הכפרי הבזוי. יתרה מכך, הרבה מן המוזיקה שבולס התכוון להקליט הייתה של ברברים ולא של ערבים. בשלב מאוחר יותר, תרבותם של הברברים קודמה על ידי הממשלה (ותעשיית התיירות) כחלק מן המורשת של מרוקו, אבל באותה עת מרוקו הייתה מעוניינת להתהדר בערביות שלה, וביטויים של זהות ברברית לא התקבלו בעין יפה. (באמצע המסע השלישי, בולס קיבל מכתב ממשרד החוץ של מרוקו, ואחריו אזהרה ממשרד הפנים, שעליו לחדול מן ההקלטות מיד. הוא התעלם משתי הפניות).

בולס האמין שהברברים מהרי האטלס הגבוהים מייצגים את "הרוח האמיתית של צפון אפריקה", והקדיש את התקליט הראשון שלו, "The Highlands" למוזיקה שלהם. העובדה שמרוקאים עירוניים חשבו שהתיפוף הברברי משעמם הייתה מבחינת בולס סימן לכך שהם איבדו כל קשר עם השורשים שלהם. הוא חשב שהם נכנעו ל"זרם המשפיע" – כלומר למוזיקה בהשפעת סגנונות ערביים (במיוחד מצריים) שהוא ראה בהם "מוזיקה סכיזופרנית, תפלצת תרבותית". ועם זאת, בולס עצמו לא היסס לערב את ההעדפות המוזיקליות שלו כמפיק. המוזיקה הטהורה כביכול שאנו שומעים ב-Music of Morocco עוצבה מחדש – זוהמה, כפי שבולס היה עשוי לומר – בזמן ההקלטות, לעתים בדרכים שהיו עתידות להותיר השפעה ארוכת טווח על המוזיקה המרוקאית.

למשל, אחד החלומות של בולס היה להפיק הקלטת סולו של qsbah, חליל מקנה. למרבה הצער, מסורתית ה-qsbah מלווה בשירה בבֶּנְדִיר, תוף מסגרת שצלילי-העל העמומים שלו טשטשו את הצליל העדין של החליל. כשבוג'מע בן מימון, נגן qsbah מהולל ממרגלות הריף סירב עקרונית לנגן סולו, בולס לחץ על הקאיד המקומי: "הממשלה האמריקנית כך רוצה", הוא אמר. בוג'מע נעתר. בולס הקליט אותו מבצע שתי גרסאות של אותו קטע, אבל השמיט את הגרסה שכללה את הבנדיר, "כלי נגינה שאני יכול לוותר עליו". בטקסט על מסע שהוא ערך, בולס דמיין "נהג גמלים בודד", המקשיב ל-qsbah ליד המדורה, ב"נוף עצום ושומם". אך כדי לממש את האשליה הזאת, בולס נאלץ להקליט את בוג'מע בעיירה קטנה ורועשת, מוקף בצוות, בפקידים מקומיים, ובהמונים שבאו לצפות בהפקה. שוילר כותב: "בולס הקליט את המוזיקה באופן שבו הוא רצה שהיא תישמע, תוך שהוא מדמיין תמונה של מקום שלא בדיוק היה קיים". (שוילר קיווה לכלול את גרסת הבנדיר, אבל גילה שההקלטה "בלתי ניתנת להאזנה, על אף שבולס סבר שאפשר להאזין לה".)

בולס העלה בקשה דומה – ואפילו גורלית יותר – מהזמר סי מוחמד בל חסן סודני, רב-אמן בנגינה ב-gnbri, מין עוד אפריקני קדום. סודני, חבר ב-Gnawa, קבוצה רוחנית שסבורה שמקורותיה באפריקה של הסאב-סהרה, חיבר מכשיר ויברציה קטן המכונה "סוֹרְסָאל" לצוואר ה-gnbri שלו. מדובר בפחית קטנה וגמישה שצדדיה מנוקבים. הסורסאל יוצר צליל של זמזום כשפורטים במיתרי ה-gnbri. ה"תסס" הזה הוא תזכורת לאבותיהם האפריקנים של אנשי ה-Gnawa והוא הופך את ה-gnbri ל"כלי נגינה פולחני", לדברי שוילר.

אנשי Gnawa. תצלום: כריסטופר רוז.

אלא שבולס לא אהב את "הטרטור הרם" של הסורסאל, פחות או יותר מאותה הסיבה שהוא לא אהב את הבנדיר, וביקש שהוא יוסר. הם הקליטו שתי גרסאות של אותו השיר, יצירה בעלת ליריות חשופה ורבת הבעה. גם הפעם בולס שמר רק את הגרסה ה"מטוהרת". הגרסה עם הסורסאל, ששוילר שחזר, ארוכה פי שתיים, וברור בעליל שהיא אפריקנית יותר, וגם כובשת כמעט תזמורתית, בהצטלצלות החוזרת שלה. והיא גם שריד של מסורת שבולס סייע לקבור.

לפי שוילר, נגני gnbri החלו לוותר על הסורסאל במידה גוברת, כדי להתאים עצמם למאזינים מערביים. אלא שתהיה זאת שגיאה להסיק שבולס פשוט התערב במוזיקה מרוקאית, או שהמניפולציות שלו יצרו צורות הבעה נחותות או "מדוללות". כפי ששוילר טוען, לעתים קרובות בולס צדק "מנקודת מבט שמיעתית טהורה". נכון שהוא לא התעלם מן השורשים המוזיקליים שהוא שיבח אם הם התנגשו עם הצליל שהוא רצה, אך דווקא בשל כך, הוא סייע לפלס את הדרך למוזיקאים מרוקאים. בסופו של דבר, בולס נטל חלק בתולדות המוזיקה המרוקאית, ולא רק תיעד אותם. Music of Morocco אינו כל כך ארכיון, אלא מסמך של מפגש בין אמן ובין מסורות זרות לו.

לעתים המפגש הזה בחן את ההנחות האסתטיות של בולס. למשל, במקנס, הוא מצא "מכרה זהב": שיר ספרדי כובש, שבוצע על ידי קבוצה של גברים בראשותו של חזן בן 20. הגברים שרו בעברית, אבל הנעימה שאינה מרפה היא "מלחון" מוסלמי, כלומר שיר אנדלוסי. יצחק ונונו, החזן, הסביר לבולס שיהודי מרוקו נטלו את המוזיקה שלהם "קצת מכל מקום", כי לא היה להם רפרטואר מלודי משלהם. אין שום דבר "טהור" בהיבריד הזה בין שירה עברית ובין מלחון, אך בולס לא היה יכול שלא לזהות את היופי שלו. [הערת העורך: הקלטות אתנוגרפיות של החזן יצחק ונונו אפשר לשמוע באוספי הספרייה הלאומית]

על אף שבולס הרבה לדבר על "מאבק נגד הזמן" במטרה לתעד מסורות בסכנת היעלמות, בלבו הוא היה אסתטיקן ולא איש שמעייניו נתונים לשימור. המחויבות שלו ליופי של מה שהוא הקליט הייתה אמיתית, גם אם הבנתו באשר ל"אותנטיות" של אזור ההרים הגבוהים הייתה מין פנטזיה קולוניאלית. מרוקו הייתה לבולס עולם ישן-חדש שהוא חווה כעין גאולה, תרבותית וגם ארוטית. לעתיים הצלילים שהוא נתקל בהם העבירו אותו בחזרה למועדונים בהרלם שהוא נהג לבלות בהם בשנות ה-20 וה-30: "מה שהמרוקאי חושב שהוא מוזיקת ריקודים טובה הוא אותו הדבר שגורם למוזיקה להיות ג'ז טוב, והם משתמשים באותה מלה לתיאור העניין: 'סְח'וּן' (Hot)". ב-Music of Morocco הוא הציג עולם של צליל שהיה מלא משמעות וחסר פשרות כמו ב-Anthology of American Folk Music של הרי סמית' משנת 1952, אוסף שכבש את בוב דילן שמצא בו "אמריקה ישנה, מוזרה".

האנתולוגיה המרוקאית של פול בולס הדגיש ללא ספק את מה שהוא כינה "חזרתיות מטעה" של מוזיקה פולחנית, הגרוב המדבק, המרתק, שלאחר מכן הקסים מוזיקאים כמו אורנט קולמן (Ornette Coleman), ששיתפה פעולה עם ה-Master Musicians of Jajouka. זו הייתה "מוזיקה של מבוכה", "מוזיקה שגורמת לך לשחק משחקים בראש", בעיקר אם הקשבת לה בשעה שעישנת "כיף". בולס, שעישן "כיף" מדי יום, היה מהופנט ממנה.

באורח מעניין, המוזיקה של בולס עצמו כמעט לא ספגה דבר מן המפגש שלו עם המוזיקה המרוקאית: "הן יותר מדי שונות – אין אפשרות לשלב ביניהן", הוא התעקש. עולי רגל מוזיקליים שבאו למרוקו, כמו קולמן, כמו החצוצרן דון צ'רי, ורביעיית "Kronos", היו עתידים לסתור אותו. הפלא של הפרייה הדדית כזאת הייתה עתידה לזכות להוכחה מצדו של המלחין סטיב רייך, שהתבסס על מסורת אחרת, היפנוטית באותה המידה, של כלי הקשה לא מערביים, לאחר שקרה את שני הכרכים של A.M. Jones משנת 1959, "Studies in African Music", אותה השנה שבה בולס יצא לפרויקט הקלטות השדה שלו. אך הדחייה של בולס את האפשרות להכלאה הייתה פחות עמדה אסתטית מאשר ביטוי רכושני אופייני כלפי המסורות המרוקאיות, שהוא נטל על עצמו לגונן עליהן מפני הכוחות האכזריים של השינוי.

כפי שבולס ידע, לא הייתה אפשרות למנוע את המודרניזציה של מרוקו. הוא היה יכול לשמוע זאת מדי יום, ברחובות טנג'יר שהלכו ונעשו רועשים. תרבות המכונות השנואה עליו נשמעת קרבה והולכת, עם אפקט פואטי עשיר, בקטע האחרון של Music of Morocco בגרסתו החדשה. ההקלטה של הקריאה של המואזין בשעת בוקר מוקדמת בטנג'יר היא אחד הביצועים הבודדים שבולס הצליח ללכוד בסתר. עשר שנים לאחר מותו של בולס, שוילר הוסיף את קטע המוזיקה הקונקרטית הזאת ל-Music of Morocco, כמחווה, "זיקוק של האסתטיקה שלו". "El Fjer, Tangier", הוא הקטע האחד שעליו הוא לא דאג לקבל הסכמה מבולס. הוא נמשך דקה ושלושים ושבע שניות בלבד, אך הוא מתאר היטב את העולם שבולס הפך לשלו. תרנגול קורא, מישהו מתניע מנוע של מכונית ואז נוסע. המואזין נשמע חלש אך אי-אפשר לרסנו, כלי שהוא עצם מעצמותיה של הסימפוניה של חייה היומיום. מההתחלה ועד לסוף, אנו שומעים את קרקור הצרצרים, כמו שמיכה עדינה והיפנוטית של קצב.

מהדורה חדשה של Music of Morocco, בעריכת Philip D. Schuyler ועם הערות שלו, רואה אור על ידי Dust to Digital.

אדם שץ הוא חבר מערכת ב-London Review of Books.

תורגם במיוחד לאלכסון על ידי אדם הררי

תמונה ראשית: מתוך "חתונה יהודית במרוקו", אז'ן דלקרואה, 1839. תצלום: אימג'בנק / גטי ישראל