אני מחול פוליטי

כריסטינה, מלכת שבדיה, עמדה לחגוג את יום הולדתה העשרים ושלושה כשרנה דקארט, אבי הפילוסופיה המודרנית, שהיה אז בן חמישים ושלוש, עבר לגור בארמונה בשטוקהולם. כראוי לגילה הצעיר ומעמדה כאחד האנשים החזקים ביותר באירופה במאה השבע עשרה, היא התעקשה שדקארט ירקוד בבלט החצר שהיא אירגנה. כשהפילוסוף סירב באומץ, היא דרשה ממנו שיכתוב במקום זאת את הליברטו להופעה. אלה הנסיבות שהובילו לחיבור הטקסט האחרון של דקארט, "הולדת השלום", נספח מוזר למדי לעבודתו המוכרת. זוהי גם התנסותו היחידה, ככל הידוע, בשירה ומחשבה פוליטית. במהותו, החיבור הוא בעצם שחזור מתומצת של "לווייתן" מאת תומס הובס, בשיר וריקוד.

הבלט נפתח, כמו אצל הובס, במלחמה כוללת, שבה אדם לאדם זאב, והחיים כואבים, אכזריים וקצרים. המלחמה העקובה מדם שוככת רק לאחר אמצע הריקוד, כשדמות בשם פאלאס, שגולמה על-ידי המלכה כריסטינה בעצמה, נכנסת לבמה. הליברטו מוצא לנכון לציין שאסור לאף אדם להעז לערער על החלטותיה הריבוניות של פאלאס, או לבקר את שיפוטיה המלכותיים. כך מציג בפנינו "הולדת השלום" סיפור מדויק למדי על הולדת הפוליטיקה המודרנית, קרי הולדת מדינת הלאום מתוך המצב הטבעי המיתולוגי של הובס.

ציור-השער של "לוויתן", מאת האמן הצרפתי אברהם בוס

הקבלה מעניינת נוספת מתבצעת בעזרת להקת הרקדנים, שמשחקת את תפקיד החיילים. הליברטו מתאר את הרקדנים האלה כידיים חינניות וחזקות תחת פיקודה של פאלאס, שמוצגת, מצדה, בתור הנשמה היחידה והמשותפת לכולם. גם זה תואם לחלוטין את האופן שבו הובס מתאר את הריבון כראש ששולט באיברים שאינם חושבים בזכות עצמם. אך כאן טמון האלמנט החתרני ביותר בריקוד הזה: הלהקה, ה-corps de ballet, מייצגת את הצבא (ולמעשה את האוכלוסייה כולה) כגוף גרידא (corps) ללא רצון משלו; אבל פאלאס, הריבונית, אינה כוריאוגרפית, אינה מחברת הליברטו וגם אינה הצופה. פאלאס היא בסך הכול עוד רקדנית, בסך הכל גוף בעל נוכחות פיזית, ולא נשמה אמיתית ונצחית. פאלאס היא כריסטינה הגשמית, המקפצצת ומסתחררת להנאת כולם.

אין זה צירוף מקרים שהמסקנה הזו באה לידי ביטוי בשמה של הדמות. דקארט ידע לבטח שפאלאס הוא אחד משמותיה של אתנה, האלה הפטרונית של הפוליס היוונית. אך בשעה שהיוונים קישרו את שמה של אתנה למחשבה והבנה, שמה של פאלאס העלה בעיני רוחם תמונה של אלה הרוקדת עם שריון וכלי נשק.

איננו בטוחים שהסיפור על סירובו של דקארט להשתתף בבלט מדוייק מבחינה היסטורית, ואיננו יודעים בוודאות אם הוא אכן חיבר את הבלט הבארוקי המתריס הזה. מה שבטוח הוא שחודשיים לאחר ההופעה נמצא הפילוסוף מת, וארבע שנים לאחר מותו ויתרה המלכה מרצונה על כס המלוכה, ובילתה את שאר חייה בגלות.

***

רפרודוקציה של גלויה מסין. צילום: דוד קישיק

התפיסה שטוענת כי אפשר לדבר על ריקוד, שאפשר לבטא וללכוד את תנועתו של הגוף הרוקד באמצעות שפה ביקורתית ושיטתית, זוכה לדריסת רגל איתנה בחצי האי האיטלקי במהלך המאה החמש עשרה. לפני כן, הלקסיקונים פשוט לא כללו מבחר של מילים שתיארו צעדי ריקוד מסוימים. אך בתקופת הרנסנס הוקדשו לפחות שלוש מסות לנושא, שאחת מהן נכתבה על ידי יהודי בשם גילרמו אבראו. ההומניסטים האמינו שנפש רהוטה אינה שלמה ללא גוף רהוט. תנועה מלאת חן היתה בעיניהם התגלמות של תבונה וחריפות. לכן הם לא ראו בגוף הרוקד דבר הנפרד מן המחשבה, אלא חלק בלתי נפרד ממנה, בדיוק כמו שפה. ריקוד נתפס לראשונה כאמנות, כרכיב מרכזי באמנות הגדולה של החיים. לצד ציור, אדריכלות, שירה ומדע, הפך הריקוד לחלק מהותי בתהליך הבניה של האדם החדש.

אך בשעה שהאתוס של הרנסנס חצה במאה השש עשרה את האלפים יחד עם קתרין דה מדיצ'י, הוא איבד את מהותו כמעט לחלוטין. כשנציגים זרים הגיעו לוורסאי, קתרין, שהפכה לאשתו של הנרי השני, ארגנה ריקודים מרהיבים שפיצו על העדר שפה משותפת. הופעות הבלט האלו הם דוגמאות מוקדמות לתעמולה של תומכי הריכוזיות השלטונית, שנוצרו במטרה להאדיר את שמה של צרפת. הם גם מדגימים כיצד מדינת הלאום המודרנית והבלט ה"קלאסי" חדרו לזירה האירופית יד ביד. אף על פי שאנשים תמיד רקדו ותמיד ימשיכו לרקוד, אי אפשר לנתק את תולדות הבלט מתולדות הפוליטיקה המודרנית.

כך האידיאל של אמנות החיים, שהנחה את השיח על מחול בתקופת הרנסנס, פינה אט אט את מקומו לשיח על טכניקות למשמוע הגוף ודרכים למשול בו על הבמה: רהיטות הפכה לשליטה, והאדם החושב הפך לכלי צייתני. אפילו כיום, תהליך האימונים של בלרינה קלאסית הוא אחת הדוגמאות הטובות ביותר לאופן שבו אפשר להחדיר מרות כוחנית וידע טכני לתוך הגוף האנושי. ההליכה, שהיא כנראה המחווה הבסיסית ביותר של ההומו ספיינס, עוברת שינוי אלים בשתי דרכים מוכרות: ראשית, הרגליים פונות החוצה במקום קדימה; ושנית, האיזון בין העקב לבהונות נדחה ומוחלף ב"פוינט". בתי הספר לבלט במאות השמונה עשרה והתשע עשרה אפילו השתמשו במתקנים מכניים מיוחדים כדי לייצר את העיוותים הללו בכפות רגליהם של הרקדנים.

אפילו בתחילת המאה העשרים עדיין היה יכול מבקר צרפתי בולט לטעון שהרקדנים הם מכונות חיות ונושמות לייצור יופי. אך גם מעבר למטאפורה המכניסטית הזו, שאליה מצטרפת המטאפורה של הרקדנים כמעין חיות, רקדני בלט תמיד נתפסו כסמל הסודי של הגוף הפוליטי. אל תלכו שולל אחר הטוהר והתמימות של הבלרינה כשבן זוגה מניף אותה בחן. היא מאותתת כי גופה השברירי מוגש כקורבן אולטימטיבי לעינו הריבונית של הצופה הזחוח. "ברבור שחור" של דארן ארונופסקי הוא הרהור נחמד במיתולוגית ההקרבה הזו, שמאמללת את חייהן של בלרינות עד ימינו אנו.

אם יש אדם אחד המגלם בעבודתו את המגמות הללו החבויות בתחום המחול, זהו רודולף פון לאבּאן. לאבאן התפרסם כממציאו של כתב תנועה, וכמי שתרם להפיכת הבלט הקלאסי לעיסוק שיטתי מודרני. אך ידוע גם שהוא שירת את הנאצים ועבד תחת גבלס. לא זו בלבד שהוא עבד על כוריאוגרפיה לטקס הפתיחה של אולימפיאדת ברלין, אלא שהוא גם הורה על גירושם של ילדים יהודים מבתי ספר לבלט זמן רב לפני שהחוק דרש זאת באופן רשמי. Ein Leben für den Tanz, "חיים בשביל מחול," האוטוביוגרפיה של לאבאן משנת 1935, מציגה באופן מצמרר למדי את מיתוס הקורבן המהווה חלק בלתי נפרד ממורשת המקצוע.

רפרודוקציה של גלויה מסין. צילום: דוד קישיק

הניסיון החשוב ביותר להלחם במיתוס ההקרבה במקום לקדמו – ובכך לסמן את הגבול האמתי בין בלט "קלאסי" למחול "מודרני" – נעשה על-ידי הבלט רוּס. למרות שמה, להקה זו פעלה בפריז. היא הותירה מאחוריה את בתי הספר לבלט של מוסקבה וסנט פטרבורג, אשר נוהלו על-ידי המדינה, והרחיקה את עצמה מהכוח הפוליטי המוסדי (צעד שעד היום הוא כמעט בלתי אפשרי בעולם המחול). ואצלב ניז'ינסקי, כוכב הלהקה, התחיל את הקריירה שלו בגיל עשר, בבית הספר הקיסרי לבלט של רוסיה. כמו ילדים אחרים שם, ניז'ינסקי הופרד מהוריו הביולוגיים ואומץ הלכה למעשה על-ידי הצאר.

ההפקות שיצר ניז'ינסקי היו הכוריאוגפיות פורצות הדרך של הבלט רוס, ואנחנו נתמקד ב"פולחן האביב", השלישית מבין ארבע יצירותיו. אף על פי שכבר לא קיים תיעוד מלא של הכוריאוגרפיה המקורית, אפשר לומר בבטחה את הדברים הבאים: במקום להשתמש ברוטציה הקלאסית, בה כפות הרגליים מופנות בו כלפי חוץ, התבקשו רקדניו של ניז'ינסקי לכוון את בהונותיהם בגמלוניות אלה כלפי אלה. במקום לעמוד על קצות האצבעות בניסיון עקר לגעת בשמיים, הם רקעו ברגליהם באלימות על הבמה.

אנחנו גם יודעים שהריקוד המקורי של ניז'ינסקי מספר סיפור של הקרבת קורבן אנושי במהלך חגיגת האביב. זוהי מעין מנחה להתחלה חדשה. בניגוד לכל הציפיות, ניז'ינסקי לא לקח על עצמו את התפקיד הראשי של הרקדן הרוקד עד מוות; ככל הנראה הוא רצה לשמר את הסמליות המסורתית הטעונה של הבלרינה, שהיא הקורבן המושלם. הסערה שפרצה לפני מאה שנה במהלך הופעת הבכורה, כבר נחשבת כיום לאגדה. מי שטוען כי המודרניות נולדה באותו רגע ממש, אינו בהכרח מפריז בתיאור.

***

זמן קצר לאחר סוף מלחמת העולם הראשונה, אשר פרצה כשנה לאחר הבכורה של "פולחן האביב", הסתיימה הקריירה של ניז'ינסקי באופן מפתיע. הוא התחיל את הרסיטל האחרון שלו בכך שאמר לקהל שהוא הולך לרקוד ריקוד על זוועות המלחמה. "אני אראה לכם איך אנחנו חיים," הוא הכריז, "איך אנחנו סובלים, איך אנחנו, האמנים, יוצרים." אז הוא התיישב על כיסא וישב על הבמה במשך חצי שעה, בלי לזוז. כשהצופים הנלהבים דחקו בו להתחיל לרקוד, הוא השיב בכעס: "איך אתם מעזים להפריע לי! אני לא מכונה. אני ארקוד כשיתחשק לי!"

ואצלב ניז'ינסקי קופץ. הצילום הופיע ב-LIFE בשנות ה-30.

באותו זמן כבר אבחנו אצל ניז'ינסקי סכיזופרניה, שממנה סבל בשלושים השנים הנותרות של חייו. הוא אמר פעם לרופאו שהגוף שלו כלל אינו שלו, שמישהו אחר מניע אותו. בכל פעם שמישהו ניסה לגשת אליו בשנותיו האחרונות, שבהן חדל לדבר, הוא עדיין הצליח לומר בבירור, "Ne me touchez pas," אל תגעו בי, אותן המילים שאמר ישו לאחר שקם לתחייה, כשמרים המגדלית ניסתה להתקרב אליו. "אי אפשר לגעת בי," אולי הוא רצה לומר, "כי גופי הרוקד, שהוקרב כדי שאחרים יוכלו לחיות, כבר אינו גוף פיזי בלבד, בדיוק כפי שגופו של הרקדן על הבמה כבר אינו חיים גרידא, אלא חיים שאי אפשר להקריבם, שאי אפשר להפריד מצורתם."

שנים לאחר שהפסיק להופיע, ביקר את ניז'ינסקי מכר בבית ההבראה, וביקש ממנו לרקוד בפעם האחרונה בחייו. לאחר רגע ארוך של דממה, ולהפתעת כל הנוכחים, הוא נעמד לפתע, קפץ באוויר וריחף שם כשזרועותיו וכפות ידיו פרושות לצדדים. צלם שהיה נוכח בביקור הספיק לצלם אותו כך. אם נביט בתמונה, נתפתה לראות בתנועה הכלואה הזו את דמותו של מין משיח חדש, שבניגוד למשיח של פאולוס, הסיר מעליו את הצלב. ואולי נראה בה את דמותו של ריבון חדש, שבניגוד לזה של הובס, אינו מחזיק חרב, וגם לא מטה.

***

סטפאן מלארמה טוען שריקוד הוא צורה של כתיבה, שגופו של הרקדן כותב שיר ללא כלי כתיבה. מכאן נובעת התפיסה שהכוריאו-גרפיה היא כתיבה של ריקוד. בחיבור קצר על מחול של הפילוסוף ג'ורג'יו אגמבן הוא יוצא כנגד התפיסה המקובלת הזו, וטוען כי ריקוד הוא צורה של קריאה, לא כתיבה. מבחינתו של אגמבן, הרקדן קורא משהו שמעולם לא נכתב. מחול מודרני, שהתפתח לאורך המאה האחרונה מאז עלייתו ונפילתו של ניז'ינסקי, הוא עדות לכך שעדיין קיימת אפשרות לקרוא את מה שמעולם לא נכתב בספר של החיים הפוליטיים המודרניים שלנו. הקשר ההדוק בין בלט לפוליטיקה הוצג כאן כדי להראות מדוע מחול הוא מקור השראה הכרחי לכל מי שרוצה להשתתף באחד הפרויקטים האינטלקטואליים המבטיחים והדחופים ביותר של ימינו: הניסיון לדמיין את הפוליטיקה שתבוא. בנוגע לספקנים, שפינוזה נוזף: "הם עדיין אינם יודעים למה הגוף מסוגל!"

המאמר נכתב כחלק מיצירת המחול "אני מחול פוליטי" של הכוריאוגרפית נטע ירושלמי, שתעלה במסגרת שבוע המחול בירושלים ב-2 לדצמבר.