האלים הנסים על נפשם

לרשת שפה.

"יום יום אנו עושים שימוש בתעצומות אין קץ כמו מתוך שינה. מעשינו ומחשבותינו גדושים בהוויית אבותינו ואבות אבותינו. סמליות שאין לנו מושג ממנה משעבדת אותנו ללא כחל וסרק. לעתים, בהתעוררנו, אנו זוכרים חלום [...]. התוכן של כל שיחה הינו זיהוי העבר כנעורינו ופיק ברכיים מפני מצבורי העתק הרוחניים של המרחבים זרועי החורבות. מעולם לא ראינו היכן מתנהל מאבקו ללא קול של האני באבות. כעת נשזוף עינינו במה שניפצנו ורוממנו בבלי דעת. השיחה מבכה גדוּלה מוחמצת". ¹

בפליאה אינסופית נטולת נפח או משקל, מתוך עיניים משתאות, הדבוקות במעשה תימהון, תלויות ועומדות בחלל, מתחוללות בריק אל מול צללית עמומה של כוכבים, באיזה מובן נוכל לרשת שפה, שפה כסוד – ככתיבה המציבה ללא הרף משמעויות, אבל תמיד כדי לפזרן, כשיחה מוחמצת עם האבות נוסח ולטר בנימין – סוד המקופל במופע תזזית מוכה אבל ויגון של הנאו-בארוק, כאובדן שפה בזמן שחדל להיות. באיזה מובן נוכל לרשת שפה באותיות שהולכות, זולגות וחומקות מבין האצבעות על מנת שתהיינה שלמות, כמו צללים מטשטשים שעוברים להיות דִמְדוּם שקוף באור עצמי הקורן מתוך פנים שקועות פנימה עד היותן צל חיוור של עצמן.

באיזה מובן אנו יורשי שפה? מה עושה אותנו ליורשי שפה? באיזה מובן נוכל לברר אובדן שפה כטראומה מוכחשת?

"חיבוק התינוקות הקדושים (ישו ויוחנן המטביל)", 1486, העתק של ציור אבוד של לאונרדו דה וינצ'י. תצלום: ויקיפדיה

ובכן, באיזה מובן אנו יורשי שפה? מה עושה אותנו ליורשי שפה? באיזה מובן נוכל לברר אובדן שפה כטראומה מוכחשת? השפה בבסיסה, על פי כתביו המאוחרים של היידגר, היא יצירת אמנות, פיוט, פואזיס – היא אופן של חשיפה ולא אופן של ייצוג. היידגר ראה בתרגום השפה והעולם היווניים אל הרומית אירוע משברי-מכונן בהתפתחות החשיבה היצרנית. היוונים, על פי היידגר, חיו בזיקה בלתי-אמצעית אל ההיות, הם שמרו על יסודות של יחס לא מנכס ולא מושגי כלפי ההיות, ואת היסודות האלה ניתן לאתר בפרגמנטים ששרדו מהפרה-סוקרטיים. במובן הזה ניתן לקרוא בשפה היוונית יחס ראשוני יותר אל הדברים, כמו למשל במילה היוונית אלית'אה המציינת "אמת", אבל באופן מילולי יותר היא מציינת "אי-מוסתרוּת", באותה מידה שהמילה "פיזיס" תורגמה בדרך כלל כ"טבע", אבל למעשה מדובר ב"הגחה הנפרשת מעצמה", שבה הדברים הבודדים מגיחים מתוך האפלה. את האי-מוסתרות המגיחה מן האפלה אפשר להבין, בין השאר, דרך הבנת הפואטי או השירי כסוג של "שיבה הביתה" המתרחשת בעת הקריאה, כלומר זו פעולה של השיר עצמו, של הטקסט, בזמן היותו נקרא. כך כותב היידגר על שירו של פרידריך הלדרלין "השיבה הביתה": "האלגיה 'השיבה הביתה' אינה שיר על שיבה הביתה; אלא האלגיה, בבחינת השירה שהיא הנה, היא השיבה הביתה עצמה, שעדיין מתרחשת כל עוד מילותיה מצלצלות כפעמון בשפתם של הגרמנים". ²

באיזה מובן נוכל לרשת שפה כסוד מעובר שהאור והצל חולפים על פניו כפלץ-מוות אור-סגולי הנודף מבעד לעור בשרנו בסמליות שאין לנו מושג ממנה והיא משעבדת אותנו ללא כחל וסרק

ואנו, באיזה מובן נוכל לרשת שפה כאל המתעבר בשנתו ויולד מפלצות, מפלצות אשר בהן רווי המיתוס עד לזרא, אל פשוט המורכב מאברים מפוזרים, אל כמפצלת-גוף-שפה הפתוח לשוטטות, לא לחדירה. הנה כך המפלצת-טקסט ב"חזון יוחנן" אשר חותם את הברית החדשה: "ראיתי חיה עולה מן הים, עשר קרניים לה ושבעה ראשים. על קרניה עשרה כתרים ועל ראשיה שמות גידופים. והחיה אשר ראיתי הייתה דומה לנמר, רגליה רגלי דב וְפִיָה כְפִי אריה. אחד מראשיה כטבוח למוות, אך מכת המוות אשר לה נרפאה וכל הארץ השתוממה על החיה". ובכן, באיזה מובן נוכל לרשת שפה כסוד מעובר שהאור והצל חולפים על פניו כפלץ-מוות אור-סגולי הנודף מבעד לעור בשרנו בסמליות שאין לנו מושג ממנה והיא משעבדת אותנו ללא כחל וסרק.

המפלצת בעלת שבעה הראשים, מתוך כתב יד Beatus de Escorial, הספרייה המלכותית סן לורנסו, ספרד. תצלום: ויקיפדיה

עצם העובדה שלטבע לא אכפת כך או אחרת, זו התהום האמיתית

"פלץ" מוסבר במילון בן יהודה כפחד ורעדה, כרעדה חזקה, וזה מקשר אותנו ל"מיסטריום טרמנדום", למסתורין נורא, מלא הוד ואימה אשר מתקיים במפגש-התקלות עם האחר-המוחלט. בעת המודרנית, עם האצת חילוּנו-התיאולוגי-פוליטי של הקוסמוס, הוּתק ה"מיסטריום טרמנדום" מהמפגש עם האחר-המוחלט, נטול הפנים והזיקות, אל העולם הזר המנוכר והאדיש אשר בו כל מה שבִצבץ וביקש להירשם נחרד, עולם שבו הטרנסנדנטי דומֵם והאדם מהלך בו בשמים זרועי כוכבים, נטוש בחסרונו הנמשך באיטיות על פני נצח מצמרר, במישור צחיח ומכעיס של זמן אחד בלבד, אטום לכל זיכרון אפשרי, ללא עמוד עשן שיובילו וידריכו; עולם שבו האדם נתון לעוצמה חובקת כל של סדר תשלילי פגום, כלומר שהוא אינו יותר מקנה סוף העלול תמיד להישבר, נתון לחסדיו של יקום עצום ועיוור. זהו מפגש הרה אסון, חורבני כשלעצמו, עם העולם אשר עליו יקונן הנס יונס (לצד רבים אחרים, איש איש בלשונו המתפקעת אל שמיים סחוטים, כמו למשל שלגל, רילקה, קפקא, ולטר בנימין, בלאנשו) במאמרו הנודע על הגנוסיס, אשר אותו הוא רותם לצורך ביקורת נוקבת ביחס לאקלים הפילוסופי של המאה ה-20: "עניין זה הופך את הניהיליזם המודרני לעשרות מונים יותר קיצוני ונואש ממה שהניהיליזם הגנוסטי יכול היה אי פעם להיות, וזאת למרות חרדתו מהעולם והבוז המתריס שלו לחוקי העולם. עצם העובדה שלטבע לא אכפת כך או אחרת, זו התהום האמיתית. עצם העובדה שרק לאדם אכפת, שהאדם בסופיותו מביט רק אל המוות, שהאדם הוא לבדו במִקְרִיוּתוֹ ובחוסר המשמעות האובייקטיבי של המשמעויות שהוא עצמו יוצר, זהו מצב חסר כל תקדים". ³

את המסתורין הנורא המעורר חיל ורעדה מבקש חוקר הדתות רודולף אוטו לעגן תחת "הנומינוזי" אשר מחליף בתורו את "הקדוש" / "קדושה": "אך הואיל והחוש הלשוני שלנו היום מכליל בקדושה בלי ספק את המומנט המוסרי, הרי שבהתחקותנו אחר אותו מומנט סגולי נוסף בבידולו יועיל לנו אם נייחד לו כינוי מיוחד [נומינוזי], לפחות כציון ארעי לצורך עיוננו, וכינוי זה יציין אפוא את הקדושה מינוס המומנט המוסרי, או – כפי שאנו מוספים כעת – מינוס המומנט הרציונלי בכללותו". ⁴ וב"מתת מוות" דרידה מקשר את הסוד, למעשה את הסוד-שפה, לרעדה: "לרעוד. מה אדם עושה כשהוא רועד? מה גורם לו לרעוד? סוד מסב תמיד רעדה. לא רק רטט או חלחלה, המתרחשים גם הם לפעמים, אלא רעדה" ⁵. הסוד כשלעצמו קשור בכיליון (שפתי-שפת-סוד מתרסן ונעלם לעתידות), במה שמתכלה ובמה שאינו מתכלה, במה שמעבר לכיליון והוא מתלפף במה שלא יתואר – להכיל בְרכוּת את המוות כולו עוד לפני החיים (כך בלאנשו ב"הצעד [שלא] מעבר"). הסוד משוּל לאֵל נודד. הסוד מוליך לִבְרוֹר הבדלים בין הנפשות הרגילות והרוחות. הסוד מבקש אותנו בשפע מתמיד השופע מעל ומתחת. הסוד כשלעצמו קשור במלאך אשר גזור מהשורש ל.א.ך, שפירושו שליח, שליחות, כלומר עצם קיומו של מלאך הוא למסור את דבר שולחו, למסור לנו דבר-מה בשפה, למסור את הנומינוזי של השפה, למסור שפה בפליאה של גוף בלתי ניתן לפריעה, בסבך מחשבות חתוכות המצטלבות זו כנגד זו מבעד לענני אסון המכסים את העולם, את מחשכי הנצח בבטן האדמה. המסורת האסלאמית קובעת שפרקי הקוראן (הסוּרוֹת) כוללים את דבר אללה אשר נמסר לנביא מוחמד באמצעות המלאך גבריאל בתהליך שנמשך 20 שנה. במיסטיקה היהודית, בספר "היכלות רבתי", במפגש היוצא מן הכלל ומעורר הפלצות לנוכח האחר-המוחלט, מלאכי השרת נשרפים: "ולא זו בלבד, אלא נופלים מהם מלאכי השרת אלף ואלפי וריבי רבבות לנהר דינור ונשרפים. מפני מה? מפני שנאמר בהן מוקדם ומאוחר, שירה וקודש, לפני מלכי המלכים, לפיכך כל מוקדם ומאוחר מחבירו בשורה מיד נשרף"; ⁶ כל זאת לעומת חיות הקדוש, שהן בבחינת שם נרדף למלאך, שאין בהן מוקדם ומאוחר והן זוכות לומר שירה ("ומנשאים המרכבה בקול שירות, בשבח ובתהילה") בפני מלך הדור ואף באות עמו במגע ארוטי: ו"מגפפות אותו ומנשקות אותו ומפרעות פניהם, הן מתפרעות, ומלך הכבוד מכסה פניו". מניה וביה שהמפגש מעורר הפלצות מצריך את מגע הגוף של המפלצת-שפה, ובתאם לכך מתוארות חיות הקודש כסוג של מפלצת-עין-פרצופית מרובה: "וחיות הקודש נושאות בו חמש מאות ושתיים עשר עיניים, וכל עין ועין אחת מעיני חיות הקודש פקועה בשיעור כִכָרָה גדולה של מבינים, ומראה עיניהם כברקים ירוֹצצוּ, חוץ מעיני כרוב הגבורה ואופני שכינה, שהם דומות ללפידי אור ושלוש להבות גחלי רתמים" ⁷.

"מול הקוסמוס", תצלום: ג'רמי תומס

ובכן, המלאך מצוי בין ממלכת הכאן לשם, בין המושג לבלתי-מושג, בין החומר לאנטי-חומר, בין הגוף לאנטי-גוף, בין המתכלה ללא מתכלה, בין מה שניתן לייצוג בשפה לבין מה שנושר ומקבל את פלץ חיותו מהשארית, מהנפסל, מהפסלות. "חזון יוחנן" האפוקליפטי נפתח כידוע בהתגלות ישוע באמצעות מלאך: "התגלות ישוע המשיח שנתן לו האלוהים כדי להראות לעבדיו את אשר צריך להיות במהרה. והוא שלח ביד מלאכו והודיע לעבדו יוחנן שהעיד את דבר אלוהים ואת עדות ישוע המשיח, את כל אשר ראה". את שפת ההתגלות בתיווך מלאך, מלאך השירה – והרי הקטעים המרהיבים ב"היכלות רבתי" כוללים שירה ותפילת שבח מפי מלאכים ויורדי מרכבה בשעה שהם ניצבים לפני כיסא הכבוד, שכן ההמולה הגדולה ורבת הרשפים המתחוללת בהיכל השביעי מתמצת בהתייצבות-שירה בפני האל, א-קפלת קולות בוראת חלומות: "מי שזוכה לירד במרכבה, כיוון שעומד לפני כיסא הכבוד, פותח ואומר שירה, שכיסא הכבוד משורר שירה בכל יום ויום, תהילה, שירה וזימרה, ברכה, שבח והלל וקילוס ותודה, הודיות, ניצוח, ניגון, הגיון, גילה, צהלה", ⁸ והרשימה מתארכת – ובכן, את שפת ההתגלות הזאת אני מבקש להבין בהקשר הנוכחי כפצע-בארוק בשפה קשיחה, כקול קורא מיותם הזולל מתים הזוחלים מתוך הבור על פי תהום, כשד השומע את רחש העט הנמשך על הנייר. זהו רגע נאו-בארוקי, החוזר ומופיע כלולאה נוזלת שלפני הולדת הבארוק – רגע מסחרר, רב פליאה, אימה ותימהון.

הבארוק הפואטי כזרם אמנותי במאה ה-17 מאופיין במשיכה עזה ורבת סתירות אל האסתטי, אל המבע ההיפרבולי, המצאות של דימוין מוזר, עולם של פנטזיה ואלגוריה

הבארוק הפואטי כזרם אמנותי במאה ה-17 מאופיין במשיכה עזה ורבת סתירות אל האסתטי, אל המבע ההיפרבולי, המצאות של דימוין מוזר, עולם של פנטזיה ואלגוריה, תחת עולו הריבוני של המימזיס, כל זאת לצד חומרה מטאפיזית, יצירה מלאכותית ומענגת של קשרים חדשים, משחקי מילים, רטוריקה של שפע וההגזמה, ומעל לכל עצם הריתוק הרוטט והבלתי מפוענח לשפה – כלומר זו צורה נואשת כמעט אשר אינה מוותרת על עמדת התיווך בשפה שלפני אובדנה ואחריה. את מופע הנאו-בארוק בשפה כתיווך אפשר שנמצא בטקסטים מכל השכבות הארכיאולוגיות: למשל במהלך ההיידגריאני אשר טבוע בו חותם החזרה ב"דרכי עצים" אל הפרגמנט הפרה-סוקרטי, ב"מדע החדש" של ג'מבטיסטה ויקו הפוסט-רנסנסי, אשר מכנה בהשתאות של רומנטיקון את מחשבת יוון הקלאסית "פיזיקה פיוטית". או לחילופין, בחשיפת-גילוי התרבות היוונית על ידי התרבות הרומית, שכן "במאות השנים הראשונות של רומא לא היו בנמצא פסלי אלים ומקדשים בנויים [...] משנת 240 לפנה"ס ואילך גילו הרומאים את המיתולוגיה היוונית על אליה הקלאסיים, וכאן החל תהליך ה'התיוונות' של המחשבה הדתית הרומית". ⁹

בארוק בדואומו במילנו. תצלום: פדרו נוגיירה

ואפשר שנמצא את מעמד התיווך של הנאו-בארוק בשפה במודרניזם של המאה ה-20 אצל ט.ס. אליוט, פאונד, רילקה ועוד רבים אחרים בני דורם. כך כותב אליוט על הבארוק: "אלה המתנגדים ל'מלאכותיות' של מילטון או דריידן אומרים לנו לעתים 'להתבונן אל ליבנו ולכתוב'. אולם התבוננות זאת אינה מעמיקה דיה. ראסין או דאן התבוננו בהרבה יותר מאשר בלב. עלינו להתבונן בקליפת המוח, במערכת העצבים, במערכת העיכול". ¹⁰ את עמדת התיווך של המשורר אצל העתיקים המוסרים מתוך התגלות דבר-מה גדול, נאצל ונסתר ירש פרידריך שלגל, ממכונני הרומנטיקה הגרמנית בתחילת המאה ה-19, מהפרגמנט היווני, שכן על פי שלגל "כל שהוא מן העתיקוּת הוא גאוני. ימי קדם כולם הם רוח גאוני, היחיד שבלא הגזמה אפשר לכנותו גדול-בתכלית [...] מתווך הוא מי שמבחין בלבו בדבר-אלוהים ומפקיר את עצמו כדי לבשרו, למוסרו ולהלבישו דמות עבור כל האדם במידות ובמעשים, במילים ובמִפְעלוֹת [...] לתווך ולהיות מתווך – אלה כל חיי-אדם במדרגה גבוהה, וכל אמן הוא מתווך בשביל כל השאר". ¹¹ המשמעות של עמדת התיווך בשפה, אשר בימנו שוב אינה יכולה להישאר פריבילגיה של המשורר הגאון בנוסח הרומנטיקה, היא, בין השאר, הסירוב לסרב לשמוע את ריבוא הקולות הנמסרים לנו מהעבר בנוזלי מחשבות, העבר הנמשך ומתפשט לעברנו בגופים עכשוויים; הסירוב לראות במה שאבד פקע נוקשה. ואולי זה מה שחנה ארנדט מנסחת בנאום הרדיופוני שלה ליום הולדת 80 של היידגר, ביחס להיידגר: "ובדיוק מכיוון שנקרע מהמסורת, הוא מגלה מחדש את העבר"; ¹² או שאת משמעות התיווך בשפה אפשר לנסח דרך השיח של קריסטבה (בספרה "שמש שחורה") אשר מבחינה בין שלילת האובדן, "דבר לא אבד לי" (למשל אובדן הקיום הממוזג והסימביוטי של התינוק עם האם), כחלק ממסלול התפתחות נורמלי, לבין הכחשת השלילה ("מהו זה שאבד לי?") אצל הדיכאוני-מלנכולי, אשר האמן המודרני התגלגל להיות נציגו המרטירי מבעד לסובלימציה של הטקסט. בבהירות רבה מנסח עבורנו רולאן בארת את המצוקה המודרנית הזאת ביחס לשפה-מיתוס ושאלת האובדן בספר הראיונות "גרעין הקול": אני חושב ששחיקת המיתוסים והדתות נובעת מהאצת ההיסטוריה [...] אבל – ואני אומר זאת נחרצות – המיתוסים הכרחיים בהחלט לכל החברות כדי שלא יקרעו זו את זו לגזרים. אף על פי כן, אין הכרח לחוות אותם כהצדקה של הממשי. יש לחות אותם דרך האמנות, שאיננה אדונית המשגים, כפי שנהוג לחושב. היא דווקא מציגה את המשגים לעין כל". ¹³ ועל פי "הנאת הטקסט" של בארת ניתן לקשור את "אובדן המיתוס" במודרנה לשאלה הסמוכה על אודות הסתלקות "האב": "מות האב ישלול מהספרות רבות מהנאותיה. באין עוד אב, לשם מה לספר סיפורים? [...] האם לספר אין פירושו תמיד לחפש את מוצאך, לתאר את סכסוכיך עם החוק, להיכנס לדיאלקטיקה של ההתרככות והשנאה?". ¹⁴

ליקוי חמה. סדרת צילומים, אורגון, 2017. תצלום: בריאן גוף

דברים אלה מתקשרים מעצם מהותם לשאלות של אובדן שפה כטראומת-רפאים, כצל-הבלהות של המודרנה. (בהקשר הישראלי, תחת המשטר של דלות החומר, אובדן השפה מצא את ביטוי הכמעט-מניפסטי בשירו של יהודה עמיחי "אל מלא רחמים", בשורה החקוקה: "אני, שמשתמש רק בחלק קטן מן המילים שבמילון". כידוע, עמיחי ובני דורו ביקשו לכתוב בישראלית חדשה, בעברית-פרוטסטנטית, שפת ההעדר המוכחש, תחת העברית הקאתולית). ובהתאם לכך, כאשר היידגר מנסח את הפואטי, הוא מחלץ מתוך שירתו של הלדרדלין מהותיות הוֹוִית מזוקקת וממקמה בתוך המרחב התיאולוגי ("הלדרלין מייסד-מחדש את מהותה של השירה, הוא קובע לראשונה זמן חדש. זהו זמן האלים אשר נסו וגם של האל הקרב ובא"), ¹⁵ אשר פעם אחר פעם מבקש לשאול האם תינתן שהות לנשמה לאחר שתצא מגוף, שכן מנוסת האלים כרוכה בהתפוגגותו של תאטרון צלליות שלם, על שלל אביזריו, אשר הקיף וכיסה מכל עבר את האלים הנסים על נפשם: מלאכים מזמרים של מעלה ומטה על ריבוי שמותיהם ותפקידיהם, רוחות רעות ושמות שטן, בוראי עולמות כוזבים כדמיורגוס, שדים מזיקים (אשמדאים, בילארים, סמאלים וליליות) המזמנים לחשים, טקסים והשבעות סודיות – אופרה בארוקית תוססת, הגדלה בתוך עצמה בסתרי סתרים, כיסתה עצמה אפר והתלבשה קדרוּת.

כיוון שנטה אדם למות, אין שום אדם רשאי להיפרד ממנו, שלא תצא נפשו והוא יחיד, מפני שהנפש משתוממת בשעה שיוצאת מן הגוף. ומצווה לעמוד על האדם בשעת יציאת נשמה

הנה ציטוט קצר מטקסט יהודי (בהשפעה ערבית) מהמאה ה-16, על השבעת שבעת מלכי השדים, כפי שמביא גרשם שלום במחקרו על קבלה מעשית, מאגיה ודמונולוגיה יהודית-ערבית: "ביום ה' משמש שמהוריש והוא שר המגפה והצעקה והולכים עמו שבעים ושישה כתות של שדים ותשבותו בנהר פרת והוא מזומן לעשות מגפה באנשי האמונות וחוזר ומצדיק שם שמים עליו..." (מתוך כתב יד אוקספורד, 1965). ¹⁶ אלא זאת ששקיעתו של תאטרון הבארוק האבסורדי-למחצה הזה, אשר מיגר את המונו-אל ורושש את שפתו, זימן לנו תחתיו את הופעת המונו-מוות – האל החדש המושלם ביותר, זה שלא ניתן לחושבו ללא ההוויה הפשוטה ביותר. זהו מוות ללא עלייתן או התפוגגותן של הנשמות אשר התרבות מלאה בהן עד להתפקע, כמו למשל בסורת "תחיית המתים" בקוראן: "נשבעתי ביום תחיית המתים, ונשבעתי בנפש המתייסרת. האם סבור האדם כי לעולם לא נקבץ את עצמותיו? אכן כן! יכול נוכל לעצב מחדש אפילו את פרקי אצבעותיו". ¹⁷ או בשולחן ערוך, בדיני גוסס ושמירת המת (סימן קצד): "כיוון שנטה אדם למות, אין שום אדם רשאי להיפרד ממנו, שלא תצא נפשו והוא יחיד, מפני שהנפש משתוממת בשעה שיוצאת מן הגוף. ומצווה לעמוד על האדם בשעת יציאת נשמה [...] לאחר יציאת נשמה, מניחין אצל חוטמו נוצה קלה, ואם אינה מתנדנדת, בידוע שמת". או אם נרצה בתיאור שובה הלב של קיקרו הרומי בן המאה הראשונה לפני הספירה, אשר מדבר בשבחי הנפש הנצחית, הבלתי מתכלה, ומהירותה האור-קולית: "אין דבר מהיר מן הנפש; אין שום מהירות שיכולה להתחרות עם מהירותה של הנפש. לאחר שהנפש הגביהה ... והיא מזהה מהות דומה לשלה אשר נקרית בדרכה, אזי שם, היכן שלהבות מן האוויר הדליל ומחומה המתון של השמש משתלבות זו בזו, הנפש עוצרת ואינה מוסיפה להגביהה עוף. משפגשה בקלות ובחום דומים שלה, כאילו מאוזנת על ידי משקלים שווים למשקלה, היא אינה נעה לשום כיוון. זהו, לבסוף, מקום משכנה הטבעי" (מתוך: "שיחות בְטוֹסְקוּלוּם"). ¹⁸

מבט על פריס מכנסיית נוטר-דאם. תצלום: קה-ליסה ויר

ובכן, לבדנו נותרנו לצמוח אל תוך עולם א-נומינוזי, נטול שפתי-סוד והתפעמות בחברתו של מוות מרושש, יתום; מוות-אבסורד המוחזק על ידי אב-קריר נוסח סמואל בקט וממשיכיו, מוות נטול פתחים ויציאות, חד-כיווני, מוות ודאי, סופי ומוחלט כפי שרק המוות יכול להיות; מוות מונו-כרומתי המשוּל למישור ככוּת בוֹהק במוחו של חולה דמנציה. זהו מוות אדיש, עיוור, אשר לא די בכך שהוא מחסל את החיים, גרוע מכך – הוא מחסל את המוות. הטראומה, אם כן, אינה המוות כשלעצמו, אלא אובדן השפה ביחס למוות. נדמה שאת המוות האדיש הזה, אשר בתורו מכונן את אדישות הסובייקט ביחס לקיומם של אלים אדישים, ירשנו מהאסכולה האפיקוראית. לפי האסכולה הזאת, היקום כולו מורכב משילובים רבים ומגוונים של אינספור חלקיקים הקרויים אטומים – הנפש מורכבת מחלקיקים עדינים אלה. בשעת המוות והִפרדה מהגוף חדלה הנפש להתקיים, שכן חלקיקיה, שאינם חוסים עוד בתוך הגוף, מתפזרים. או כפי שמנסח זאת קיקרו ביחס לאפיקוראים: "הנפש נוצרת מהתנגשות אקראית של גופיפים כדוריים וחלקים", ¹⁹ אותו קיקרו אשר כאיפכא מסתברא לאפיקוראים מסביר לתלמידו המהופנט ב"שיחות בְטוֹסְקוּלוּם" שלא העין היא הרואה ולא האוזן היא השומעת, שכן הנפש היא הרואה והשומעת ולא אותם איברים שהם מעין חלונות אל הנפש. ובלשונו: "ישנם מעין ערוצים חלולים, העושים את דרכם ממושב הנפש אל העיניים, האוזניים והאף". ²⁰ בהמשך השיחה בין המורה לתלמיד, קיקרו נותן דעתו על הקושי להורות בוודאות על קיום הנפש הבלתי נראית, הבלתי נתפשת בחושים, לבין הקושי הדומה שבו אנו נתקלים ביחס לתפישת האל. הוא מעיד על מערך של יחסים עדינים הנתלים ונקשרים זה בזה, כלומר על הסכנה שגם הנפש תתפוגג-תאבד באם יתפוגגו האלים.

כשהסופרת הצרפתייה אנני ארנו כותבת בספרה "לא קמתי מהלילה שלי" על הדמנציה של אמה, הדועכת כחיה בסוּגר במוסד גריאטרי בצרפת, היא עושה זאת בכישרון רב דרך האסתטיקה השתוקה, המאופקת, של "המוות הלבן". פעולות פשוטות של אתמול הופכות להיות בלתי אפשריות. הגוף מוחזר שלא ברצונו למכניקה הבסיסית של תינוק בן יומו. בתיווכה של אשמה רובצת, שאינה יודעת לאן לנתב את עצמה, מבעד למבטים אטומים, יחסי הורה ילד מתהפכים ומתרסקים וקורעים בקול דממה דקה את הפְנִים החשוף נטול התקווה: "שוב מרותקת למיטה. היא לא מצליחה לאכול את העוגה שלה, מוס משמשים, ידה לא מצאה את שפתיה, לשונה שלוחה לעבר המעדן הבלתי נגיש. האכלתי אותה, כמו את ילדי לפנים. אני חושבת שהבחינה בזה [...]  סנטרה נפול, פיה פעור. מעולם לא חשתי אשמה כבדה כל כך, נדמה היה לי שאני הובלתי אותה למצב הזה". ²¹  ואילו אצל מוריס בלאנשו, אשר כותב בצל המוות הגרמני שהוּרש לאינטלקטואל הצרפתי, המוות שוב אינו ספוג לבן נצחי. לכן, כאשר בלאנשו כותב על המוות אצל רילקה עולה אצלו ההתנגדות להתאבדות אשר מעלימה את המוות, מסלקת את השחור, ותחת זאת הוא מבקש שהמוות יהפוך להיות גוף-חי, רוטט, כמו-אוטונומי, בתוך גוף החיים עצמם: "ההתאבדות נותרת קשורה למשאלה הזאת למות תוך הימנעות מן המוות [...] רואים בבירור שהוא מבקש להפוך את הסוף שלנו למשהו שונה מתאונה שתבוא מבחוץ כדי לשים לנו קץ בחופזה: אל לו להיות מוות בשבילי אך ורק ברגע האחרון, אלא משעה שאני מתחיל לחיות ובאינטימיות החיים ועומקם. המוות מהווה אפוא חלק מן הקיום, הוא חי מחיי, בתוך תוכי". ²²

אישה זקנה, מילווקי, ארה"ב. תצלום: לירוי סקלסטאד

"האלים האפלים" של המאה ה-20 הותירו אותנו בודדים בחברת המוות הלבן, הבהיר... אבל לפני שהלובן הבוהק, היפה והמסנוור הותך בנו, הופיע "המוות השחור" של "האלים האפלים" במלוא הדרו הימי-ביניימי ברשימות היומן מהללות המלחמה והתופת של הסופר הגרמני ארנסט יונגר משנות מלחמת העולם הראשונה, שם בְגופים חסרי פנים וְשמות נאסף האדם אל מותו כאחרון היצורים שקוללו בבריאתם, דוהר עם כל שורה ושורה, כמו חיית בר נגועה בנזעי חשמל אל מותו הגואל, אל ההתגלות שלו בשדות הקטל של הממשי, שכן כמו רבים מבני דורו האמין יונגר שהחיבור בין הגוף למכונה יוביל לגאולה פיזית ורוחנית של האדם. שכן כמו רבים מבני דורו – אשר נטשו את המחוזות הליטורגיים של השפה, כלומר את הגמד הגיבן והמכוער של ולטר בנימין ששמו בתזה הראשונה על "מושג ההיסטוריה", תיאולוגיה – יונגר קישר את המלחמה לאסתטיקה וליופי. או בלשונו של סלבוי ז'יז'ק: "כבר בתוך השוחות של מלחמת העולם הראשונה עמד ארנסט יונגר נפעם כולו מקרבות פנים-אל-פנים שבהם חווה את ההיתקלות האינטר-סובייקטיבית האותנטית". ²³ הפסינציה-המיתית אל הממשי (המוות) עברה דרך ההתגשמות בבשר המודרניות של גוף-מכונת-מלחמה שהתקפל פנימה ונסדק בפלצות, בבשר ודם, במיטה חטופה, בריח עופרת, ריח שריפות ושדה גרונות חשופים, נפתח במילותיו הכוזבות אל תוך הגוף החרוך, אל תוך פנים נגחלות ופגרי מילים, מותיר אחריו שובל בלהות של דמעות צרובות. כל שנותר מהחיזיון היונגרי שהוטח בנו בהבזק חיה מתבוססת בדמה, באורגיה פולימורפית של גוף שבור לרסיסים, בחשיפת יתר, אינו אלא גוף קטום-ראש מפוחם, שמש שחורה שעצמה עיניה בפיתולים נפתלים חסרי לשון. בשדות הקטל של יונגר, אשר הביאו עד אבסורד את החזון המודרניסטי של גוף-מכונה, נותר האדם מְגוּדם שפה, אבוד בתוך פלצות הגוף שנפער למרחקים, זרוק בבשר עורו לסוד קיומם של מעיים מתהפכים לראש הקטוּם. וּבְמַרוֹם שָפֶל זה כל השערים היו נעולים זה מכבר. מבעית ומצמרר ככל שיהיה, לא חללו של הגוף האנושי חוּלל; החור היונגרי לא נפער בגוף הנועז, חסר הממשות והפנים כאחד, אלא בשפה, שפת מיתוס כרעל מוסתר. החור היונגרי הותיר אותנו בעלי מומים בשפה נשכחת אשר מסרבת להיעלם.

"יער Oppy, שעת ערב" (1917), ג'ון נאש. מאוספי ה-Imperial War Museums. תצלום: ויקיפדיה

בזמן שיונגר נפעם בגוף-בשרו הכמו-ישועי מהמפגש הרה האסון עם הממשי, עם האפוקליפסה החד-ממדית והחד-כיוונית בגרסתה המודרנית – אשר התנתקה זה מכבר מהרוח האפוקליפטית-מחזורית של העתיקים בנוסח "חזון יוחנן", שכבר צוטט לעיל בפלצות לשונו – אזי בפרגמנט "אל מצפה הכוכבים" ולטר בנימין, בן דורו של יונגר, ער לקו הנמתח בין מודרנה לאסון, בין אובדן שפה לסופי האדם. בגוף כתיבתו הנפזרת, בעודו מחדד עבורנו את שאלת התיווך בשפה, בנימין מנסח את אובדן השפה של המודרניים ואת הארטיקולציה שלה ביחס למוות במִשְלב הקינה. הוא מנגיד את המגע של המודרניים עם היקום לזה של הקדמונים, אשר ניהלו שיג-ושיח עם הקוסמוס מתוך שכרון. הוא עומד על הקשר בין אובדן המגע הבלתי-אמצעי עם הקוסמוס ומלחמת העולם הראשונה, שהייתה בבחינת ניסיון של התחברות חדשה, קטסטרופלית, שלא הייתה כמותה מעולם עם איתני הטבע: "מערכות כוכבים חדשות עלו ברקיע, חלל האוויר ומעמקי הים געשו מכוח המדחפים [...] חיזור רבתי זה אחר הקוסמוס התבצע לראשונה בקנה מידה פלנטרי, כלומר ברוח הטכניקה". ²⁴ וברוח "מסת השעתוק" המפורסמת של בנימין וקינתו על אובדן האאורה של האובייקט האסתטי, נוכל לומר שבנימין מבכה למעשה גם את אובדן האאורה של גוף השפה עצמה.

ולסיום, הנה קטע מתוך "על טבע האלים" הקרנבליסטי-פארודי של קיקרו:

"פעם הוא מיחס לשכל את כל הסגולה האלוהית, פעם אחרת אומר שהעולם עצמו הוא אל, פעם נוספת הוא מעמיד בראש העולם משהו אחר ומעניק לו את התפקיד של פיקוח ושמירה על תנועת העולם במעגלים החוזרים על עצמם [...] והיכן שוכנים אלים מרובים אלה אם אין אנו מונים גם את השמיים במניין האלים? ומאחר שהאל, לפי דעתו, הוא חסר גוף, הוא שולל ממנו כל חוש וגם את התבונה. לבסוף, באיזה אופן ינוע האל חסר הגוף, או, בהיותו נע בתמידות, איך יגיע למנוחה ולאושר [...] הוא אומר שיש שמונה אלים, חמישה מהם נושאים שמות של כוכבי לכת, ולאחד שם של כל הכוכבים הקבועים בשמיים – כאילו היה עלינו להאמין שאל אחד פשוט מורכב מאברים מפוזרים". ²⁵

"טבח ליד שולחן המטבח עם חיות שניצודו" (1634-1637), פרנס סניידרס, מוזיאון הרמיטז', סנט פטרבורג. תצלום: ויקיפדיה

ובכן, שוב הושלכנו אל בארוק שפה – שם להט השמיים הוא האל אשר נע במעגלים טרוּפים החוזרים על עצמם, ושעין הרוח השקופה שלו תופסת במבט חטוף ומאירה את מה שהיא מתבוננת בו – הפעם זו של קיקרו, אשר מזמן לנו את הנאו-בארוק שלפני הבארוק, אשר חושף (ברטוריקה של התנצחות סוקרטית בין עמדות סטואיות, אפיקוראיות ואקדמיות) את היוונים על שלל אליהם המרובים-בהירים, שכן כאשר האלים מרובים, פרדוקסליים, אבסורדיים, אניגמטיים, כאשר הם סותרים זה את זה, כפי שעולה מהציטוט של קיקרו, אזי גם המוות מסרב להתמקם בפסקני ובנחרץ. או אז המוות מוטח לצדדים, מתפוגג, מתפזר לכל עבר, מסתתר בגוף מכוסס תולעים ובקטריות המצחינות אותו מתוך המעי והשפה נפתחת אל סף תהום. הנה למשל, תמונת המוות האפל מלא החיים אצל הרודוטוס, ההיסטוריון היווני בן המאה החמישית לפני הספירה, אשר מספר לנו על מנהגם של המסגֶטים בני אסיה הקטנה ביחס למוות, על אופן עיכולו וחלחוּלו של בן הקהילה מגוף לגוף... מה שלימים יעבור עידון בנצרות בטקס "סעודת האדון" ביחס לגופו של ישו והטמעתו בגוף המאמין:

"הגבול לשנות אדם אינו קבוע, אבל אם הגיע אחד לזקנה מופלגה מתאספים כל קרוביו ושחטים אותו ויחד עמו הרבה צאן. אחרי-כן מבשלים את הבשר ועורכים סעודה. הנה זה להם הסוף הכי מאושר, ומי אשר ימות במחלה, בשרו לא יאכל, כי אם מקברים אותו באדמה ורואים בזה אסון, כי לא זכה להיזבח [...] הם שותים חלב. מהאלים מעריצים הם רק את השמש, ולה הם מקריבים סוסים". ²⁶

ניסיתי לברר כאן שאלות ביחס לאובדן שפה וירושתה, מיני מוות והתרוששותם מבעד לאלים בהירים ואפלים הנסים על נפשם בקליפת המוח, במערכת העצבים, במערכת העיכול של השפה. ב"מקראות גדולות", בפירוש ל"בראשית ברא" הפותח את הספר, מתעכב דעת זקנים בבארוק שפתו על העובדה המשונה שהתורה מתחילה באות ב' ולא באות א': "לפיכך התחילה התורה בבי"ת, לפי שהעולם דומה לב'". בבראשית התורה אינה נפתחת בראשית, במקור, אלא במתכלה שממיר את הראשית – הב', הבית, האות. שמא הכתיבה אינה מתגעגעת לבית שהיה, אלא היא אחוזת געגועים לבית שאבד ומעולם לא היה?

דברים שנאמרו בסמינר ה-12 לפילוסופיה קונטיננטלית במכון הצרפתי, תל אביב, ב-18 במאי 2018.

עידן צבעוני הוא עורך הוצאת הספרים רסלינג

תמונה ראשית: מקלדת. תצלום: תסכין עשיק, unsplash.com

Photo by Taskin Ashiq on Unsplash