מזרח ומערב אינם קטבים מנוגדים, בוודאי לא כשאנו מביטים באמנות הקלאסית, וגם לא באמנות הישראלית
X זמן קריאה משוער: רבע שעה
זהותה וצביונה של התרבות הישראלית עמדו לדיון למן הקמת המדינה, שנדמה כי לעולם לא פסק מלהתקיים. שאלת מערכת היחסים בין האוניברסלי ללוקאלי, בין התרבות המערבית לתרבות המקומית המתהווה וזהותה של האמנות הישראלית נדונו לעומק בשיח הישראלי, וכפי שמתארת דליה מנור, גישה אחת צידדה ביצירת סגנון לאומי אותנטי ושימוש בסמלים מזרחיים ודימויים אקזוטיים כגון – דקל, גמל וחמור; ואילו גישה שניה ביקשה להישען על התרבות האירופית המערבית, והיא הגישה שהתקבלה.
"נמרוד" הפך למזוהה עם התנועה הכנענית, אף על פי שדנציגר עצמו התנער מהשתייכות אליה ויצירתו זו נבעה ממניעים אחרים
נדמה שדיון זה הגיע לאחד משיאיו ביצירה "נמרוד" של יצחק דנציגר משנת 1939. פסל זה, העשוי אבן חול נובית, נתפש ככזה המתכתב באופן ישיר עם תרבויות המזרח הקדום, ועל כן כמגלם בהווייתו את העבר המקראי, משקף אותנטיות מקומית ומסמל את העבריות החדשה. "נמרוד" הפך למזוהה עם התנועה הכנענית, אף על פי שדנציגר עצמו, כפי שמציין גדעון עפרת, התנער מהשתייכות אליה ויצירתו זו נבעה ממניעים אחרים.
בשיח הישראלי "רחוב אגריפס" ייצג את הרחוב, העיר, ומכאן את התרבות, ולא שדות ציד הנקשרים עם יצריות ופראיות, והמגולמים לכאורה בדמות של "נמרוד"
השיח הישראלי עצמו הסתייג מן הכנעניות ומפסל "נמרוד" כמייצג את העבריות החדשה. הסתייגות זו בוטאה באופן מפורש במאמר "אגריפס נגד נמרוד" של האוצרת שרה ברייטברג-סמל שהתפרסם בעיתון ידיעות אחרונות בשנת 1988. המאמר העמיד באופן השוואתי את "נמרוד" של דנציגר כנגד היצירה "רחוב אגריפס" של הצייר אריה ארוך משנת 1964, תוך נקיטת עמדה ביקורתית נגד הראשון לעומת ביטויי אהדה לשני. פסלו של דנציגר היה עבור ברייטברג-סמל ביטוי של ארכאיזם, אליליות, ברבריות ופרימיטיביות, והיא אף מתארת את בהלתה לנוכח ההזדהות של הנוער העברי עם ה"צורה לו" כדבריה. כביטוי קיצוני להסתייגותה מפסל "נמרוד" קובעת האוצרת כי הוא "מעצבן אותי כמו חטאת נעורים מבישה", ושואלת נחרצות על אודות ה"אליל בעל הקסם הברברי" – "מה לי ולו?". היצירה "רחוב אגריפס" של ארוך הייתה בעיניה ביטוי לתפישה אחרת לגמרי, והיא תולה את אהדתה ראשית בעובדה שהמתואר בה הוא הרחוב, העיר, ומכאן התרבות, ולא, כדבריה, שדות ציד הנקשרים עם יצריות ופראיות. ברייטברג-סמל אף מציינת שפסל "נמרוד" הוא בבחינת פרובוקציה חושנית ופראית המייצגת חברה פרימיטיבית ושבטית, ואילו "רחוב אגריפס" של ארוך היא פרובוקציה אינטלקטואלית, מתורבתת ומושגית המייצגת חוויה מודרנית. את הניגוד בין שני האמנים היא מסכמת בכך שדנציגר הוא איש של טבע-בטרם-תרבות, ואילו ארוך הוא איש הספרות והציביליזציה. בכדי להוכיח קביעה זו, מצטטת ברייטברג-סמל מראיון עם אמו של דנציגר, שבו סיפרה האם על אודות בנה שכונה "פטר השחור", ועל חייהם בגרמניה וטיוליהם ביער השחור, שם היה כמכושף. לעומת זאת, מתארת ברייטברג-סמל את ילדותו של אריה ארוך כילדות בבית אינטלקטואלי שבו הילד הכשרוני היה מציג, מצייר, קורא שירה ומנגן בפני האורחים. דנציגר, מסכמת בריטברג-סמל, הוא האיש של הקסם השחור, בעוד ארוך, הוא האיש של הקסם המואר.
האמנם יצירות אמנות מצטיינות באופן דיכוטומי במאפיינים מערביים או מזרחיים טהורים?
דברים אלו, שמהם עולה תחושה של דמוניזציה של דנציגר ודמות נמרוד, מעוררים מספר תהיות, כאשר השאלות המהותיות הן: האמנם דיכוטומיה זו מוצדקת? האמנם יצירות אמנות מצטיינות באופן דיכוטומי במאפיינים מערביים או מזרחיים טהורים?
לגבי מקורות ההשראה שעמדו בפני דנציגר ביצירת נמרוד, יש להדגיש, ראשית, שאירופה כולה הייתה שטופה במחצית הראשונה של המאה ה-20 בגל של השפעות ארכאיות, אפריקניות ואסיאניות; וכפי שמציין עפרת, בתקופה זו האמירה הפרימיטיביסטית או הארכאית בלונדון, שממנה הגיע דנציגר, היא שפה שגורה, וזהו גל של מודרניזם מערבי. עפרת מדגיש, שהתחברותו של דנציגר (שכאמור הכחיש כל קשר לתנועה הכנענית ואף ניער חוצנו ממנה) לארכאיות, הייתה קשורה למודרנה של שנות השלושים באנגליה וגם בישראל. דנציגר, כפי שמתארים מנור ועפרת, השלים שלוש שנות לימודי פיסול ב"סלייד-סקול" הלונדוני בהדרכתו של המורה פסל האבן הנרי ג'רארד, אשר נמנה על המגמה הבריטית הפיסולית החדשה – מגמת ארכאיזם החצוב באבן.
דנציגר היה מעוניין שגיבורו יהיה גאה, חזק, וירילי, אירוטי, ארצי ואדמתי - נמרוד אף אינו נימול, והוא אינו יהודי
פַּסל מפורסם אחר בעל זיקה פיסולית לארכאי ולפרימיטיבי בשנות השלושים הוא הנרי מור, אשר קרא להתחברות לפיסול פרימיטיבי ופרה-היסטורי מרחבי תבל, והפנה לאוספי מוזיאונים לארכיאולוגיה ולאתנוגרפיה כאל מקורות השראה. עפרת אף מציין את הזיקה הקלאסיציסטית המערבית של דנציגר, ואת העובדה שהפיסול הארץ ישראלי עד לשנות הארבעים הוא פיסול קלאסיציסטי בחלקו שאינו מחובר לאידיאולוגיה. כמו כן מציין עפרת, שדנציגר הושפע מביקוריו במוזיאון הבריטי. עפרת אף רומז למעין שירת הלל לחוסן הנעורים הבריא הקיים בפסל זה, ומציין שנמרוד איש הצייד והגיבור עניין יותר את דנציגר מאשר "גיבור שנער, מיסד נינווה"; חוט השדרה של גיבור זה הוא קשת החיצים שלו, כך שגופו כולו הוא כלי נשק, ודנציגר היה מעוניין שגיבורו יהיה גאה, חזק, וירילי, אירוטי, ארצי ואדמתי. זאת ועוד, קובע עפרת, הפסל הוא אקלקטי בכל מהותו, ובעצם – נמרוד אף אינו נימול, והוא אינו יהודי.
פסל נמרוד אכן מתכתב במידה מסויימת עם דמותו העתיקה של המלך בפיסול המצרי. ההשוואה היא בין פלג גופו העליון של פסל נמרוד לפלג גופו העליון של המלך בפיסול המצרי בשל חשיפת החזה, ובעיקר בשל הציפור הצמודה לפניו של נמרוד באופן המזכיר את דימוי האל הורוס בדמות בז הצמוד לאחורי ראשו של המלך המצרי (וכך מעניק לו את הסמכות האלוהית). התכתבות זו היא אכן שטחית, כפי שמציין עפרת, וההתכתבות עם פיסול עתיק אחר היא עזה יותר, כפי שאבקש לטעון, ואף תשנה את תפישתו של "נמרוד" כהתגלמות עכשווית של המזרח העתיק.
העירום המלא הוא מאפיין יחודי ומכריע, שאינו מופיע בדימוי מלכים או גיבורים בפיסול המזרח הקדום
אבקש להפנות את תשומת הלב לשני מאפיינים בולטים בשפה האמנותית המאפיינת את דמותו של נמרוד: ראשית, עובדת היותו עירום לגמרי ואיבר המין שלו חשוף. העירום המלא הוא מאפיין יחודי ומכריע, שאינו מופיע בדימוי מלכים או גיבורים בפיסול המזרח הקדום; שנית, מראה פניו, על עיניו המלוכסנות הבולטות ותווי פניו הגסים שעליהם הבעת פנים חתומה. כפי שמציינת נכונה גליה בר-אור, מראה זה שונה מפני המלכים בפיסול המצרי, שמתוארים באופן ריאליסטי ואף רגשי השונה לגמרי מן האופי נטול הרגש לכאורה של נמרוד.
לשני המאפיינים – הגוף העירום לגמרי ומראה הפנים – יש משמעויות מרחיקות לכת לגבי אופיו של הפסל, והם קיימים גם בדימוי עתיק אחר, שלא הוזכר כלל בדיון שנערך עד כה על אודות פסל נמרוד: דמות הקורוס בפיסול היווני הארכאי של סוף המאה השביעית ולאורך המאה השישית לפני הספירה. פסלי קורוי (Kouroi) מוצגים אף הם במוזיאון הבריטי, וסביר שאף בהם צפה דנציגר. פסלים אלו מציגים נערים על סף בגרות, וכפי הנראה פוסלו אלפי פסלים מסוג זה ברחבי העולם האיגאי, בעיקר באיזור איתקה, האיים היוניים ואסיה הקטנה (ומעט בפלופונז). פסלים אלו ייצגו לוחמים שנהרגו בקרב, ושימשו כמצבות קבורה. בעוד ששמו של הלוחם שנהרג היה חקוק על מצבת הקבורה, הרי שפסל הקורוס (שמשמעותו ביוונית – עלם) הוא מוכלל, גנרי וחסר זהות.
השפה האמנותית האופיינית לדמות הקורוס היא שפת ההכללה והנוסחתיות, וכפי שהגדירהּ החוקר אנדרו סטיוארט (Stewart): "הפשטת התנועה האנושית להירוגליפית, המסגרת האנושית לגאומטרית, והאנטומיה האנושית לארכיטקטונית". שפה אמנותית זו נתפשה במחקר של שנות החמישים והשישים כשפה שאינה בשלה, וכזו שמאפיינת דרך בהתהוות. אולם, כבר בשנות השבעים הראה החוקר ג'רום פוליט (Pollitt) שלא ניתן להבין את האמנות היוונית העתיקה ללא הסתמכות על המחשבה האפלטונית, ואילו בתחילת שנות השמונים קבע החוקר ג'פרי הורוויט (Hurwit) כי הפיסול הארכאי אינו בבחינת "תרגילים" בדרך לפיסול מושלם, וכי לא יתכן שתקופה של כ- 150 שנה, שבה פוסלו אלפי פסלים באותו סגנון היא תקופה של ניסיונות בלבד שכביכול מגיעים לשיאם בתקופה הקלאסית.
הערכים המופשטים והנוסחתיים בדמות הקורוס מגלמים את היופי הפנימי והנצחי, שמקורו בעיקרון המידה הסוקרטי המתבטא במתינות ושליטה עצמית
למעשה, הפיסול בתקופה הקלאסית הוא שונה לגמרי, ומייצג רוח אחרת – בעוד שהפיסול של התקופה הארכאית הטמיע בקרבו את הניכור האופייני לתקופת הטיראניה, הרי שהפיסול הקלאסי עיגן במאפייניו את רוח הדמוקרטיה (וזהו נושא לדיון אחר). חוקרים אלו, וחוקרים נוספים בעקבותיהם (בעיקר מן האסכולה הצרפתית) הדגישו שיש לראות בפיסול הארכאי סגנון בפני עצמו, סגנון מודע ומכוון, ולא להשוותו לסגנון הקלאסי של המאה החמישית לפני הספירה. סגנון זה מושפע באופן מובהק מן הפיסול המצרי, אולם הוא מבוסס על מחשבה אחרת הנובעת מעולם המושגים היווני. ראשית, הנטייה להפשטה ולסכמטיזציה של הצורות היא המשגה של הדימוי האנושי, ובמונחים אפלטוניים, אידיאה של האדם. הקורוס הוא מודל אידיאי והירואי למהות האנושית-הגברית, ושפת הסימטריה וההפשטה מבטאת את התכונות הנתפשות כגבריות: האיזון הרוחני המעניק את אומץ הלב והמצויינות הנדרשים בעת הקרב. הערכים המופשטים והנוסחתיים בדמות הקורוס מגלמים את היופי הפנימי והנצחי, שמקורו בעיקרון המידה הסוקרטי המתבטא במתינות ושליטה עצמית. יש לציין כי ערכים אסתטיים ורעיוניים אלה קיימים כבר בדימוי המלך המצרי, שהיו כאמור מקורות ההשראה לפסלים היווניים. היופי הרוחני הוא ה״טוב״ (אגאתוס) והוא מתגלם במראה האסתטי הסימטרי והאידיאי, שהוא הביטוי ליפה (קאלוס). כך נוצרת האחדות בין האתיקה – שהיא הביטוי הרוחני, לאסתטיקה – שהיא הביטוי הגשמי, וזו מגולמת במושג – קלוקאגתיאה.
הבעת הפנים החתומה בפניו של נמרוד, כמו בפניהם של דמויות הקורוי, עשויה לייצג אם כן את אופיו האמיץ וחסר הפשרות כאדם בעל שליטה עצמית עילאית, שכן כדי להועיל לפוליס על הלוחם להכחיש רגשות שליליים כמו חרדה, כעס, כאב, עצב, געגוע, שנאה, תשוקה ונקמה ולשלוט בהם. ניתן לומר, אם כן, שהביטוי הרגשי שמביעים דימויים אלו נובע דווקא מהיעדרם ולא מנוכחותם של רגשות, וכפי שציין החוקר דיוויד קונסטן (Konstan) – ברגע שדמות אנושית מתוארת, גם הבעה אדישה לכאורה היא סוג של רגש, ולא משנה עד כמה מאופקת ההבעה. רגשות, מציין קונסטן, נתפשו בעולם העתיק באופן שונה מכפי שהם נתפשים כיום – הם נקשרו, בעיקר במחשבה האריסטוטלית, למחוייבות לעיר-המדינה ולמימוש מחוייבות זו.
דנציגר התעניין יותר בנמרוד הצייד מאשר בנמרוד המקראי, וזוהי אכן נקודת חיבור נוספת להקשר היווני הארכאי, שכן ציִד הוא מלאכתו של הגיבור המיתולוגי
כפי שציין עפרת, דנציגר התעניין יותר בנמרוד הצייד מאשר בנמרוד המקראי, וזוהי אכן נקודת חיבור נוספת להקשר היווני הארכאי, שכן ציִד הוא מלאכתו של הגיבור המיתולוגי. כל הגיבורים המיתולוגיים הם ציידים המוצאים עצמם עתות לבקרים נלחמים בחיות עצומות, ואף יכולים להן בזכות תכונות האנוש הנעלות והמידות התרומיות המאפיינות אותם. בציינו שדנציגר רצה שגיבורו יהיה "גאה, חזק, וירילי, אירוטי, ארצי ואדמתי", מוכיח עפרת את הקשר לעולם היווני הארכאי, שכן הלוחם בדמות הקורוס הוא בעל תכונות אלו בדיוק. עיניו הבולטות נישאות אל על לעבר אופק בלתי ידוע, וניכרת בפניו מעין שלווה ואף סוג של אושר, אודימוניה. מבט זה עשוי לבטא רוגע וסיפוק עצמי הנגזר ממימוש סגולותיו לטובת הפוליס, והאושר נובע מן התהילה – (קלוס) שלה יזכה בעקבות מותו ההירואי בשדה הקרב. הלחימה היא כשלעצמה תהליך של חניכה, ואכן נערים עברו טקסי חניכה שהיו כרוכים בסבל. החניכה של הלוחם בדמות הקורוס עשויה אף להיות מובנת כחניכה במובן הגלובלי – חניכתה של אומה. מייסדי הקולוניות ומיישבי הערים (הנוסטוי) המיתולוגיים, כגון אודיסאוס, הרקלס, דיומדס, נסטור, אינאס ואחרים נתפשו כמתווכים בין תרבויות וקבוצות אתניות, והם נאבקו באומץ כדי לכבוש אדמה, "ארץ מובטחת", ובה להתיישב. הקורוס, אם כן, מסמל חניכה במובנה הרחב: חניכה של ארץ שנוסדה על ידי גיבורים. מכאן, שההבעה החתומה של עיניו, ולעיתים גם מעין חיוך הנסוך על שפתיו, הוא "החיוך הארכאי", עשוי להיתפש כביטוי לשמחה המאופקת של מייסד מדינה וכביטוי לאושר חברתי ופוליטי במובנו האריסטוטלי.
בעניין אדמה שהובטחה על ידי אלוהות והכוונת המתיישבים לכיבוש חבל ארץ זה או אחר באמצעות דבר האל ותהליך דתי-מיסטי בתקופת יוון הארכאית, הרי זהו הקשר המובהק בין העולם היווני הארכאי לתפישה המקראית של "הארץ המובטחת", ומכאן קשר ישיר ומעניין בין דימויי הקורוס לדמות נמרוד, פסל העומד במוקד הדיון על אודות עבריות ויהדות. יש אף לציין, כפי שקובע יגאל בן-נון, שהאל המקראי של העם היהודי, אשר נתפש כיחיד ואבסטרקטי, היה נערץ ככל אלוהות פאגנית, ופולחנו כלל טקסים, הקרבות והערצת דימויים חומריים. דברים אלו מעידים על קשר מהותי יותר של דמות "נמרוד" עם ההוויה העברית-יהודית.
העירום המלא הוא אחד המאפיינים הבולטים של אמנות המערב ולא של המזרח
ההיבט האירוטי בדמותו של "נמרוד", שאותו מציין עפרת, עשוי לעמוד בהקבלה לתפישת האדמה הכבושה כדימוי אירוטי במחשבה היוונית העתיקה ובמיתוסים על אודות חטיפות נשים בידי גיבורים כאלגוריה לכיבוש חבל ארץ. ההיבט האירוטי בא לידי ביטוי בגופו העירום לגמרי של "נמרוד", וחשיפת איבר המין שלא נימול. העירום המלא מזכיר אף הוא את דימויי הקורוי, והוא אחד המאפיינים הבולטים של אמנות המערב ולא של המזרח. יצויין, שהמלך המצרי יוצג חשוף חזה, אולם חלציו יהיו מכוסים תמיד בחצאית בעלת עיצוב אופייני. העירום הגברי שהוא מאפיין דומיננטי של הפיסול היווני, פתח למן התקופה הארכאית את המסורת הנרחבת ורבת ההיקף של דימויי עירום שבאה לידי ביטוי גם באמנות הרנסנס והלאה, והוא לפיכך תופעה מערבית מובהקת.
העירום היה מוקד לדיון נרחב במחקר על אודות האמנות היוונית הארכאית והקלאסית, והוא פורש בהקשרים שונים. במישור הריאלי נקשר העירום לנוהגי האימון הגופני בעירום, הרחצה ופולחני החניכה. דיון נרחב נסב סביב הקשר בין העירום הגברי לנוהגי הפדרסטיה בעולם העתיק, וציין סטיוארט שתהיה זוהי החמצה שלא לראות את עירום דמויות הקורוי על רקע ההומואירוטיקה היוונית. וכמובן, אין ספק שהעירום הוא המאפיין המובהק ביותר של חברה גברית, וירילית, וביטוי ל"גאוות הפאלוס" האופיינית לחברה לוחמת. נדמה שההקשר לחברה השרויה במצב של מלחמה מתמדת, ועל כן הגבריות עומדת במרכזה, עשוי להיות נקודת מגע נוספת בין הפסלים הארכאים מהעולם היווני העתיק לדמותו של נמרוד.
אקלקטיות ושילוב בין מזרח למערב קיימים בסגנון ציור הכדים הדמוי-מזרחי במאה השביעית לפני הספירה, באימוץ דמות המלך המצרי בפיסול היווני הארכאי, באמנות ההלניסטית, וגם בדת ובאמנות הרומית
השוואה זו נועדה להראות עד כמה המימד האקלקטי בדמותו של נמרוד הוא דומיננטי, וכי לא ניתן לראותו כמייצג של המזרח הקדום בלבד. אקלקטיות ושילוב בין מזרח למערב קיימים בסגנון ציור הכדים הדמוי-מזרחי במאה השביעית לפני הספירה, באימוץ דמות המלך המצרי בפיסול היווני הארכאי כפי שתואר, באמנות ההלניסטית, ובסינקרטיזציה עם המזרח בדת ובאמנות הרומית.
נראה אף שההשוואה בין פסל נמרוד לפסלי הקורוי הארכאיים מלמדת על חשיבה מפותחת מאוד בחברה העתיקה, הרואה את האדם כיצור תבוני ובעל שליטה עצמית. ונדמה שדווקא היצירה "רחוב אגריפס" הנקשרת לזרמים אקספרסיוניסטיים באמנות המאה ה-20, על שרבוטי העפרון והצבע המאפיינים אותה ואף נזילת הצבע האדום בצד כמעין טיפת דם, היא בעלת מאפיינים רגשיים ואקספרסיביים, פראיים משהו, לעומת מאפיינים מתונים בדמותו של נמרוד. כאן אף עולה השאלה – האין הרחוב המיוצג על ידי שלט הרחוב ביצירתו של ארוך הוא זירה פראית ומנוכרת לכשעצמה?
נראה כי המושגיות אינה נעדרת מפסל "נמרוד" ואינה פחותה מזו של "רחוב אגריפס". מאפיינים מסוגים שונים קיימים בשתי היצירות שסימלו לכאורה דיכוטומיה תרבותית, ועל כן, אין בעצם כל צורך ביצירת הנגדה ביניהן. מאחר שלא ניתן לדבר על מערביות טהורה או מזרחיות טהורה – במיוחד במדינה המורכבת מעירוב של מסורות ועדות – ובהיות הפיסול היווני ערש תרבות המערב ועל רקע ההשוואה בין נמרוד לדמות הקורוס היווני הארכאי, אם אגריפס רוצה כביכול להיות מערבי, הרי שיהיה הוא דווקא בעד נמרוד.
מקורות:
תכנית "החדר" על נמרוד, בהגשת רות קלדרון, 2002. התבוננות בפסל "נמרוד", פסלו של יצחק דנציגר. משתתפים: היסטוריון האמנות וחוקר התרבות, ד"ר גדעון פרידלנדר עפרת ומנהלת הלשכה בעין חרוד, גליה בר-אור. באדיבות רות קלדרון, קרן אבי חי ורשת.
https://www.youtube.com/watch?v=5zdFobZhNTU
גדעון עפרת, "נמרוד: כל הסיפור", בתוך: המחסן של גדעון עפרת, ארכיון טקסטים, 1 ביוני 2011.
Nava Sevilla-Sadeh, "Reflections: Eudaemonia in the Eyes of the Kouros", Akropolis: Journal of Hellenic Studies 3, 2019, pp. 62-87.
נאוה סביליה שדה היא חוקרת אמנות, מרצה ואוצרת, המתמחה בחקר האמנות הקלאסית ובחקר ההשפעה וההתקבלות הקלאסית באמנות עכשווית ישראלית ובינלאומית. אתרה האישי: http://www.demeterart.com
תמונה ראשית: פסל בארמון המלכה Hatshepshut, לוקסור, מצרים. תצלום: מישל מקמהון, אימג'בנק / גטי ישראל
תגובות פייסבוק
4 תגובות על אגריפס בעד נמרוד
עוד הוכחה ש״מזרח״ ו״מערב״ הם המצאות, הכללות שלא אומרות הרבה, וסיבות ריקות למריבות מיותרות.
מאמר מדוייק ונכון
תודה!
הדברים נכונים לאמנות המודרנית בכלל, שלקחה מתרבויות אחרות ורחוקות למיניהן וגם לא ידעה שהיא עצמה כבר כוללת תרבויות אחרות בעברה וכך הכל מתערבב תמיד. רק הפוליטיקה מכוונת לקטבים של זהות, לטובת אינטרסים שלא שייכים לענין בכלל. מצרים העתיקה זה מזרח או מערב? למשל.
של מי האליטות האלה?
האליטות מעוררות לא מעט תהיות. אין הכוונה כאן לעניינים פוליטיים או חברתיים, אלא בעיקר לשאלות לשוניות הנוגעות לשפות אירופיות ובעקבותיהן גם לעברית.
מהי אליטה? המונח elite, שנמצא בווריאציות קלות בשפות הרומאניות והגרמאניות, מקורו בפועל הלטיני eligere, שמשמעותו "לבחור". הצורה elite על גרסאותיה השונות היא פרטיציפ, מה שנקרא בעברית "בינוני", כלומר צורה שיכולה לשמש כתואר וכשם עצם והמערבת את הפעולה ותוצאתה גם יחד: פעולת הבחירה, שבעקבותיה מישהו או משהו הוא "נבחר" או "מובחר". והנה הבעיה צצה מולנו מיד. מצד אחד, elite מציין אדם או קבוצה שנבחרו מתוך הקשר רחב יותר. יתכן שהם נבחרו מתוקף הישגיהם או תכונותיהם המוכחות למעשה, ויתכן שהם נבחרו על ידי הגורל, למשל אם מדובר באנשים שנולדו למעמד מסוים או לקבוצה שמסומנת חברתית כעדיפה. מצד אחר, elite מציין את הטובים ביותר בהקשר מסוים. מוכרות לנו elite units בצבא. אני מציין את המונח באנגלית כפי שיכולתי לציין אותו בשפות אירופיות אחרות, ולא בעברית ומיד יובהר מדוע: בעברית יחידות כאלה מכונות כבר מזמן "יחידות מובחרות". השפה העברית אכן משקפת את הכפילות שעלתה כאן: בידול איכותי לעומת הגדרה מראש של דבר מסוים או אנשים מסוימים כטובים יותר, "עדיפים" וכדומה. המובחר ביותר הוא הטוב ביותר, בין אם מדובר בענבים מובחרים בסוף הקיץ או בחיילים וחיילות מובחרים ביחידה מיוחדת שזקוקה לאנשים בעלי תכונות נדירות ומרשימות במיוחד.
השאלה החוץ לשונית המכרעת היא כמובן מי בוחר ובעיניו של מי דבר או אדם "מובחרים" וראויים להיחשב "אליטה". ברור שאנשים וקבוצות בחברה מגדירות את עצמן כך במסגרת החיכוכים הפנימיים ומאבקי הכוח והשליטה בחברה. בנוסף לכך, יש מי שמגדיר קבוצה מסוימת כ"אליטה" ואף נשמעים קולות רבים המדברים על "אליטות", כלומר על קבוצות אחדות, שיש ביניהן מידה זאת או אחרת של חפיפה, שכל אחת מהן בנפרד "מובחרת" או "נבחרת" מטעם עצמה או מטעם המוסכמות של החברה.
ואם לא די בכך, הרי שהעברית זימנה לנו תסבוכות נוספות.
המונח "אליטה" בעברית מנותק ממקורותיו הלועזיים ואין בו תחושה של בחירה, היבחרות, מובחרות או נבחרוּת. כך קל היה לתת לו להפוך לתווית כללית, כמעט סתמית, עד למצבו היום כשהוא מוטח כשם גנאי בפי מי שחשים מקופחים או בכל אופן לא שייכים למה שהן לדעתם "אליטות". וכל הסבך הזה מנותק משאלת האיכות, המיון של מי שמצטיינים בתחום מסוים או הבחירה בקבוצה קטנה כדי לבצע משימה מורכבת. כל אלו מטופלים בעברית על ידי השורש "ב.ח.ר.", ללא קשר ל"אליטה". זו מצדה, אותה "אליטה" מיובאת, נותרת כמעט מבודדת בלקסיקון העברית, פרט לקרובי משפחה ספורים כמו "אליטיסט" ו"אליטיזם". בכל אופן, שורש "א.ל.ט." לא נוצר בעברית המודרנית.
אלא שהצלילים של "אליטה" חופפים למעשה לחלוטין ל"עילית", מונח שהוא שם עצם וגם תואר בעברית, מבוסס ומשמש כך מזה שנים רבות. יחידות עילית, אופנת עילית וכדומה מופיעים ללא הרף בדיבור ובכתיבה בעברית בימינו. ואין לבלבל בין "עילית" ובין התואר שצורתו כעין סיומת, "-על" – שראוי לדיון נפרד ומשמש ב"גיבורי-על", "תותח-על" וצורות דומות רבות, בדומה ל-super הלועזי, ובהבדלים מסוימים.
בכך לא מסתיים הסיבוך. בשולי הדברים, בכל זאת, קיימת המילה העברית "עידית". המילה, שמקורה ככל הנראה ערבי, מציינת אדמה משובחת, אדמה שהיא הטובה ביותר וגם סחורה משובחת, המשובחת ביותר. "עידית" מתעודת בתלמוד וגם בספרות העברית החדשה, אך היא נדירה יחסית בימינו, ומן הדיבור היא נעלמה ככל הנראה כמעט כליל. אין לדעת אם הדמיון הצלילי בין "עידית" סייע לקדם את "עילית", שמצדה התקדמה יפה בשל הדמיון הצלילי שלה ל-elite. הדבר אפשרי וכדאי להעמיד השערה ולבדוק אותה, אך יקשה להוכיח אמפירית שכך אכן קרה. בכל זאת, יש טעם להזכיר שלשונות פועלות גם כך, מעכלות לקרביהן מילים זרות בסיוע דמיון צלילי או אחר למילים קיימות, כך שנמצא מקום לכולן, או שאחת המילים הוותיקות נדחקת ומודחת והחדשה תופסת את רוב השטח או את כולו.
זה לא מה שקרה בעברית. elite אמנם תקעה שורשים באדמה העברית והנביטה מילים נוספות, אך נותרה בודדה בשטח, מושלכת ומוטחת בפי כלף כאילו הביאה איתה מטען של גנאי מאירופה, בעוד למטיחים מן הסתם אין מושג מנין באה ומה הסיפור שלה.
חשיפה ולא לשמש
בירוקרטיות גדולות יוצרות לעצמן לקסיקון ייחודי. ככל שהמפלצות הארגוניות מסועפות ומורכבות יותר, כך הן מתבצרות בטרמינולוגיה שלהן, והמתבונן מהצד עשוי לחשוב, לא בלי צדק, שהמונחים המיוחדים לבירוקרטיה הם מבנה של פיגומים שמחזיק את הארגון כולו. בתנועת מטוטלת מתמדת בין עמימות ובהירות, בעזרת השפה הפרטית של המערכת, מובטח שזרים יתקשו למצוא את ידיהם ורגליהם, ואף יישארו תלויים במתווכחים מתוך הארגון, או ברצונם הטוב של בעלי תפקידים שותפי סוד.
ככל שארגון גדל וצובר שנות קיום, כך הופך הלקסיקון שלו למובן מאליו עבור אנשי הארגון, והכרחי עבור כל מי שבא במגע עם הארגון והמערכות הקשורות אליו. ישראלים יודעים שהצבא, כלומר צה"ל (ומערכת הביטחון הישראלית בכללותה) הוא מקור לא-אכזב למונחים וביטויים. הללו עשויים לעורר פליאה, תימהון, אי-הבנה או ביקורת, אך בתוך המערכת עצמה הם טבעיים, מסמנים ודאיים של מסומנים הידועים למי שהמערכת היא מציאות חייהם העיקרית. מובן שהמציאות הזאת גם זולגת החוצה, בעיקר מתוך מערכות מבוססות ומרכזיות כמו מערכת הביטחון הישראלית, וכך מונחים ייחודיים רבים קונים להם חזקה בציבור הרחב. מונח מצליח כשהוא פורץ מתוך המערכת הבירוקרטית, הופך שגור בפי הציבור, ובעיקר – כשהדבר נעשה ללא ביקורת, מחשבה שנייה, תצפית מהצד או רגע של צחוק מגחיך.
מי שמתבונן במציאות הישראלית יזהה שתי מערכות ענק, חזקות, עתירות ממון, בעלות נוכחות בכל מקום והשפעה לא קטנה. פרט למערכת הביטחון, שאין צורך להרחיב עליה לפחות הפעם, צריך להצביע על מערכת החינוך: המנגנון בעל התקציב השני בגודלו, שנוכח על פני כל מפת החברה הישראלית ומרבה להשמיע קולו ברמה. יתרה מכך, מערכת החינוך פולשת ומפולשת הרבה יותר ממערכת הביטחון. והיות שהשיח שלה אמור לעסוק בטוב וברצוי, בתקין, במומלץ ובמוסרי, ובכל אופן מתחזה תדיר לכזה, המונחים הפנים-מערכתיים זולגים החוצה בשמנוניות יתרה.
כזה הוא המקרה של "חשיפה".
בלשונה של מערכת החינוך הישראלית "חשיפה" היא אכן עניין עמום. מדובר במפגש שאורכו ומהותו אינם מוגדרים, שבו תלמידים ותלמידות מוטעמים באיזשהו תוכן. אמרתי "מוטעמים" כי פה אכן טמונה העמימות. ברור ש"חשיפה" אינה לימוד, אינה כוללת הטמעה, קליטה, אימוץ, ליבון, התמודדות מקיפה או היבחנות לאחר תהליך. היא קרובה יותר לטעימה. ולא זאת בלבד, אלא שיש במונח "חשיפה" היבט סמנטי נוח מאוד מבחינת המנגנון השולט: הפסיביות. בעברית המודרנית, כשמדובר ב"חשיפה" או "היחשפות", הדימוי הבסיסי הוא של צד שסופג את הדבר הנובע או הקורן ממקור החשיפה. אנחנו נחשפים לשמש, למשל. כלומר, השמש שם, קורנת, בוהקת, מחממת, צורבת, ואילו אנחנו כאן סופגים, ובסופו של דבר סופגים-נהנים-סובלים, בלי שעשינו דבר. אמנם "היחשפות" היא פסיבית לגמרי ואילו ב"חשיפה" יש צד שמבצע מעין "הסרת לוט" למקור הקורן, שבעקבותיה יש "קרינה" של הצד הקורן ופסיביות מהצד המקבל, אך בכל מקרה, הצד המקבל בסופו של דבר לא עושה כלום.
האם זה דימוי רצוי לתלמידים ותלמידות בבתי הספר, או לילדינו בכלל? נראה שעבור אנשי המערכת אכן כך: התלמידים והתלמידות נחשפים, המערכת חושפת. איך, כמה, מדוע ועד היכן? עוד שכבה של עמימות המשרתת את בעלי הכוח בבירוקרטיה המסועפת. ללכת עם ולהרגיש בלי, "להטעים" בלי לשאת באחריות על מתן המזון ממש. וגם ההפך נכון: אפשר "לחשוף" ומיד לטעון שהתוכן לא ניתן, לא נמסר, ושאין כל אחריות על פרטיו, הרי מדובר רק ב"טעימה". כך אפשר להגניב מסרים כאילו היו אקסיומות.
בין אם מערכת החינוך הישראלית היא המקור למובנים הללו של "חשיפה" ובין אם היא רק עושה בהם שימוש תדיר, שיטתי ומקיף, המונח חדר לתחומים אחרים. למשל, בתחום התרבות יש "אירועי חשיפה", מפגשים בפני קהל מצומצם שבהם מראים לו מעט מזעיר מיצירות או מיוזמות בתחום התרבות. הדבר נעשה כדי לגבש רפרטואר, לגייס תרומות, לבחון רעיונות לפיתוח. אין בכך כל רע, כמובן, ובוודאי שהקהל במקרים הללו אמור להיות פסיבי למדי: להתבונן, לקלוט, לשקול בדעתו.
אלא שכשמדובר בבירוקרטיות גדולות ורבות עוצמה, "חשיפה" היא דרך לחמוק מאחריות. כשמישהו אומר "לא נחשפתי לכך ש...", הוא בוודאי אינו מודה בידיעה, אך הוא גם אינו מודה בכך שהיה עליו לדעת ובוודאי גם לא בכך שהיה עליו לפעול בעקבות הידיעה. העמימות משרתת בדיוק את מה שלא נאמר, את מה שלא נחשף. בניגוד למצב שבו מלמדים נושא מסוים, מצב הדורש נטילת סיכון שמקצה הכיתה או מהשורה הקדמית תישמע דעה סותרת, תעלה שאלה מורכבת או יבוא ערעור עקרוני, "חשיפה" מאפשרת החלקה וזלינית של החומרים.
ואם יש פה, בדברים הקצרים שהעליתי, תחושה של חשד כלפי מערכות גדולות, אני מודה בו מיד. מי שנחשף למערכות הללו, בוודאי ב"ארץ הדוגרי" המקדשת "גובה עיניים", נזהר מאוד מאימוץ המונחים שלהן ללא בחינה זהירה.
שקרים ותום לב
ריצ׳ארד ו. ריבסמשבר הידע שאנו חווים, בין אמת ו"פייק ניוז", הוא משבר אתי ומוסרי....
X רבע שעה