אויב הציבור מס' 1

אמנות חברתית ואקטיביסטית מבקשת לטשטש את הגבול הבעייתי בין האסתטי לאמיתי. דמיון ומציאות, הכללים החדשים
X זמן קריאה משוער: 19 דקות

ב-2004, ביום הזיכרון ה-20 לאסון בופאל שבהודו, שבו דליפת 40 טון של גז רעיל מאחד המפעלים בעיר גרמה למותם של כ 25,000 בני אדם ולפגיעה בעוד כ-120,000, התראיין נציג חברת דאו כימיקלים (Dow Chemicals) ג'וד פיניסטרה בבי-בי-סי.  החברה רכשה את חברת Union Carbide, שהיתה אחראית לאסון. אחרי 20 שנה שבהן סירבו החברות לקחת אחריות על האסון או לשלם פיצויים משמעותיים לנפגעים, הכריז פיניסטרה כי דאו כימיקלים לוקחת אחריות מלאה לאסון וכי היא הכינה תכנית פיצויים בסך 12 ביליון דולר. ג'וד פיניסטרה הוא לא אחר מאשר אנדי ביכלבאום, חצי מהצמד האמריקאי "היס מן" (The Yes Men), שביחד עם מייקל בונאנו, מנסים "לתקן את העולם".

אנדי ביכלבאום מתראיין כג'וד פיניסטרה ב-BBC

אנדי ביכלבאום מתראיין כג'וד פיניסטרה ב-BBC

שעות ספורות לאחר הכרזתו זו התגלתה התרמית, אך באותן השעות צנחו מניות החברה לאין שיעור והאסון בבופאל ודאו כימיקלים כיכבו בכותרות זמן רב. כשהאשימו אותו במרמה, הגיב ביכלבאום בפנים חתומות: ”זו לא תרמית, אלא יצוג כנה של מה שדאו כימיקלים צריכים לעשות”. השערוריה הזו כולה ראשיתה בזיוף אתרים, כמו אתר הקמפיין של נשיא ארה"ב לשעבר ג'ורג' בוש, ואתרים של ארגוני מסחר בינלאומיים. דרך האתרים המזוייפים, קיבלו "היס מן" פניות להשתתף בכנסים ובראיונות. הם נענו להזמנות והגיעו לכל אלה כנציגיהם של הארגונים שם הם העלו הצעות מגוחכות לפתרונות של בעיות כלכליות דוחקות, או שינו לחלוטין את האג'נדות הבעייתיות של ארגונים תאבי בצע. "היס מן" הם רק חלק מהדוגמאות שמפרטת פרופ' קארי למברט-בטי (Lambert-Beatty) במאמר שהתפרסם ב-2009 במגזין התיאוריה אוקטובר, שבו טבעה את המונח "אמנות פארא-דימיונית" (Parafiction art). מונח זה כולל כל אקט אמנותי שבו האמן מזייף, מחקה, ממציא, מתחזה, או מייצר נרטיבים, אירועים או דמויות שנתפסים בידי הצופה כאמת לאמיתה, מסיבות כאלו ואחרות ולפרקי זמן משתנים.

מאז, נראה שבעוד שאמנים הולכים ומשתמשים יותר בטקטיקות של אמנות פארא-דימיונית, הכתיבה התיאורטית בנושא דלה בצורה מפתיעה. אולי הסיבה לכך נעוצה בעובדה שהמונח הזה, "אמנות פארא-דימיונית", חמקמק כמעט כמו הגבול בין המציאות לדימיון בעבודות אלה, ולבעייתיות הגדרתית זו עוד נחזור בהמשך. רבים בחנו עבודות מהסוג הזה לאור הטרנד הכבר-לא-כל-כך-חדש של אמנות מבוססת קהילה, אמנות חברתית, אמנות אקטיביסטית וכיוצא באלה. "תופעת ה-Cultural Jamming, שבה התערבויות אסתטיות שונות יוצרות "היתקעויות" בזרימה הרציפה של שטף המידע החזותי והמילולי במרחב הציבורי - כגון שינוי מתוחכם של הטקסט בפרסומות, תחנות אוטובוסים או שלטי חוצות - משיקה גם היא לפארא-דימיון." כך גם פעולותיהן של קומיקאים רבים לאחרונה, כגון בוראט או סטיבן קולבר, שתבע בתכנית החדשות הפארודית שלו את המונח “Truthiness”, שהוכתרה ב-2005 כ"מילת השנה". אך כל אלה מתפקדים על אותה רמה אונטולוגית של ייצוג כזה של המציאות, וככאלה, הם אולי משבשים את שטף המידע או את תפקודן של מסגרות שלטוניות, אך הם אינם משבשים את תפיסת האינדבידואל את מהויות הייצוג המקיפות אותו.

האם ניתן לומר שבעולם האמנות כפי שהוא מתנהל כיום, עבודת אמנות מוגדרת כ"אמנות" בזכות הקשריה הפורמליים? כלומר, האם יוצר העבודה מגדיר את עצמו כאמן?

למעשה, עבודות פארא-דימיוניות פועלות מתוקף עיקרון עתיק יומין ואינהרנטי לאמנות – חיקוי ואשליה. זהו אותו כח אמנותי שאפלטון כל כך חשש ממנו, ובגינו קרא לגירוש האמנים מהמדינה. על פי תורת האידאות שלו, בעוד שהאובייקטים הקיימים בעולם הם חיקוי של אידאה, הרי שיצירת האמנות היא חיקוי מדרגה שנייה - חיקוי של חיקוי - ולכן אין לה ערך שימושי. אמנם המדינה האידאית של אפלטון רחוקה מלהתקיים, אך אותו כח אמנותי מימטי שממנו חשש משגשג. ובכל זאת, יש שיאמרו ש"היס מן" אינם אלא אקטיביסטים שמשתמשים בטכניקות של Tactical Media על מנת להעביר את המסרים החתרניים שלהם. וישאלו: האם זו אמנות?

נכון, עולם האמנות אימץ את הצמד - הפרוייקטים שלהם כיכבו בתערוכות ברחבי העולם והם מוזכרים באינספור מאמרים אקדמיים. האם ניתן לומר שבעולם האמנות כפי שהוא מתנהל כיום, עבודת אמנות מוגדרת כ"אמנות" בזכות הקשריה הפורמליים? כלומר, האם יוצר העבודה מגדיר את עצמו כאמן? מי מימן את עבודתו? היכן היא מוצגת ובאיזה שיח היא נידונה? הרי עבודות פארא-דימיונות אינן "אמנותיות" יותר מעבודותיו של רירקריט טירווניג'ה (Tiravanija), שמבשל אוכל תיאלנדי לבאי הגלריה; או מעבודותיו של תומס הירשהורן (Hirschhorn), שבונה ספריות ציבוריות בשכונות מצוקה. על השאלה השחוקה, "אבל מדוע זה נחשב אמנות?" אפשר כבר לענות בלא בושת פנים: זו אמנות בגלל שזה מתקיים בספרה האמנותית. אחרי שביססנו את זה, אפשר להתקדם לשאלה הרבה יותר מעניינת: מהו ערכו האסתטי או הפוליטי של העבודה.

תשובות לשאלה הזו מצויות בשפע בעבודותיו של כריסטוף שלינגנזייף (Schlingenseif), אמן גרמני מוכר ושנוי במחלוקת. לצד מיצבים והצגות, יצר שלינגנזייף פורמטים טלוויזיוניים פארודיים, כגון "כוכב נולד" שבו המתמודדים הם בני נוער עם מוגבלויות1. אך פרוייקט המופת שלו הוא ללא ספק Please Love Austria! First European Coalition Week. בקיץ 2000, בתקופה בה הממשלה האוסטרית החריפה את הרגולציה נגד מהגרים בלתי חוקיים ומחפשי מקלט, הציב שלינגנזייף קונטיינר ליד כיכר האופרה בווינה ושיכן בתוכו 12 מהגרים בלתי חוקיים. מצלמות צילמו את המתרחש בתוך הקונטיינר ושידרו חי מהאתר שעוצב לפי פורמט האח הגדול. בכל יום יכל הציבור לבחור ולגרש שני מהגרים  מהקונטיינר שהתמודדו על פרס כספי ואופציה להתחתן עם אזרח אוסטרי. סמלים ודגלים של המפלגה הימנית FPÖ התנופפו מסביב לקונטיינר ושלט עם הכיתוב "מהגרים החוצה!" התנוסס מעליו.

הבלבול נוכח בשפע עבודות פארא-דימיוניות רבות, ומכאן כוחן. לבלבול עצמו כמצב הווייתי יש ערך שאין לזלזל בו – מתוכו יכולות לצמוח צורות מחשבה חדשות, שמערערות על הסדר הקיים

בסופו של כל יום התרחש הגירוש לעיניי כולם – שני דיירים נלקחו בכח על ידי מאבטחים במכונית עם חלונות כהים. הכיכר מסביב לקונטיינר הפכה לבמת דיון ציבורית, והציבור המופתע הגיב בדרכים שונות ומגוונות; לילה אחד אפילו ניסתה קבוצת אקטיביסטים שמאלנים להשתלט על הקונטיינר. ב-2011, לאחר פטירתו בטרם עת, נבחר שלינגנזייף לייצג את גרמניה בביאנלה בוונציה.

ניתן לקשר בין הקונטיינר של שלינגנזייף ל"תיאטרון הבלתי נראה", פרקטיקה שייסד המחזאי הארגנטינאי אוגוסטו בואל (Boal) בשנות ה-70, שבה  סצנות תיאטרליות מומחזות במרחב הציבורי ללא התראה מוקדמת, והעוברים ושבים הופכים להיות צופים ללא ידיעתם. אך חזרה לכיכר בווינה, שם במשך כל השבוע לא היה ברור מה אמיתי ומה מזוייף, האם המהגרים אמיתיים? האם הגירוש אמיתי? האם שלינגנזייף מייצג את ה-FPÖ? אך ללא ספק, הדבר הכי מתוחכם בהצגה הפומבית הזו היה שלינגנזייף עצמו, שבמשך שבוע ימים עמד על גג הקונטיינר וצעק במגאפון סיסמאות סותרות לקהל המתקבץ מולו – "בואו נגרש את העכברים האלה מהמדינה!" לצד, "אני כאן כבר שלושה ימים והממשלה שלכם עדיין לא העיפה אותי, מה זה אומר עליה?" שלינגנזייף שבר את האשליה שהוא עצמו בנה. הוא לא רצה לייצר פיקציה סגורה; הוא רצה לבלבל את הקהל שלו. בכך ניתן לומר שהאשליה של שליגנשייף מתוחכמת יותר מזו של "היס מן", משום שהוא לא מחקה אחד לאחד את מושא הביקורת שלו - אקט שיכול להתפס כזייפנות ועורמה - אלא משתמש בשפתו האסתטית על מנת לבלבל. 

הגבול בין פשע לאמנות

הבלבול נוכח בשפע עבודות פארא-דימיוניות רבות, ומכאן כוחן. לבלבול עצמו כמצב הווייתי יש ערך שאין לזלזל בו – מתוכו יכולות לצמוח צורות מחשבה חדשות, שמערערות על הסדר הקיים. האמן הפלסטיני חאלד ג'ארר (Jarrar) ערער על הסדר הזה בעזרת תמונה אחת. הוא עיצב חותמת דרכון למדינה שלא קיימת כחלק מהפרויקט המתמשך שלו State of Palestine. "פעולת ההחתמה" הראשונה נערכה בתחנה המרכזית של רמאללה, שם שכנע ג'ארר אנשים שחזרו מהמחסומים להחתים את דרכונם. הפרויקט הוצג בביאנלה בברלין ב-2011 ומאז הוצג ברחבי העולם. ג'ארר עצמו ממשיך לנצל כל הזדמנות להחתים דרכונים ואף הוסיף בולים לחותמות. כמובן שהחותמת הפיקטיבית עלולה לעורר קשיים רבים ואכן היו גם כמה דרכונים ישראליים שבוטלו בעקבותיה, אם כי לא כולם – מה שרק מדגיש את העובדה שהמדיניות עדיין לא הבינה כיצד להתמודד עם  הדימוי החדש שמערער על הגבולות הגיאוגרפיים והבירוקרטיים.

דרכון שהחתים חאלד ג'רר עם חתימה של "מדינת פלסטין". צילום מתוך עמוד הפייסבוק של העבודה

דרכון שהחתים חאלד ג'רר עם חתימה של "מדינת פלסטין". צילום מתוך עמוד הפייסבוק של העבודה

הפרויקט של ג'ארר מעלה כמה שאלות אתיות, אך כל אלו מתגמדות ליד סקנדל דרכונים אחר שהתרחש בחסות האמנות הפארא-דימיונית. הארגון Neue Slowenische Kunst ("אמנות סלובנית חדשה") נוסד ב-1984 בסלובניה, עוד לפני שזו נפרדה מהפדרציה היוגסלובית הקומוניסטית. ב-1991, הארגון הכריז על עצמו כמדינה, בזמן ולא בחלל. כמו כל מדינה, הנפיק ה-NSK דרכונים לחבריו. הדרכונים האלה מצאו את דרכם בין השאר לניגריה, שם האמינו תושבים ניגרים רבים כי הדרכון יבטיח להם כניסה לארצות מזרח אירופה. תעשייה שלמה של זיוף דרכונים החלה לצמוח סביב התנועה - זיוף של הזיוף, חיקוי של החיקוי. 

כמובן שה-NSK הוציא הודעה רשמית שבה הסבירו כי הדרכונים אינם מסמך רשמי, אך האירוע הפך לפרודיה כואבת על הקשיים שנובעים מגבולות לאומיים בעולם כביכול גלובלי. אמנות פארא-דימיונית מערערת את הגבול שבין הפושע לאמן, לא במובן הקרימינלי אלא דווקא במובן החיובי, של כוחו של האמן לבצע פעולות שלא היו לגיטימיות בשום קונטקסט אחר. דווקא מתוך הבועה המוגנת שבה פועלת הספרה האמנותית, יכולה אמנות פארא-דימיונית לבצע בעולם החיצוני את "זממה". סקנדל הדרכונים של NSK מעניין גם בהקשר היסטורי משום שיש הרואים באמנות שנוצרה בארצות מזרח אירופה תחת המשטר הקומוניסטי, במחצית השנייה של המאה ה-20, כאמנות המקדימה את הפרקטיקות הפארא-דימיוניות שנעשה בהן שימוש בארצות המערב כיום.

הדוגמאות רבות: ב-1982 במוסקווה, האמן אנטולי זיגלוב (Zhigalov) התבקש לארגן יום עבודה התנדבותי כחלק מנורמות המשטר הקומוניסטי. במקום לשלוח את המתנדבים לנקש עשבים, זיגלוב שלח אותם לצבוע ספסלים ציבוריים בזהב. המתנדבים הצייתנים לא היססו לגשת למשימה ויום העבודה הקדוש הפך ליום של בזבוז טהור (Golden Subotnik). הקבוצה Chempiony Mira ארגנה ימי עבודה נוספים ברוח זו כחלק מהסדרה "גיאוגרפיה מונעת". אחת הפעולות שלהן היתה לנקות בשמפו סלעים לאורך שני קילומטרים של חופה של העיר קוקטבל (Hygiene on the Shore, 1987). באותה שנה בוורקלו שבפולין, קבוצת Orange Alternative ביצעה חלוקה פומבית של ריבוע נייר טואלט ברחוב בטענה שחלוקת משאבים צודקת צריכה להתחיל בנייר טואלט (Who's Afraid of Toilet Paper).

פעולות אלה משתמשות בטקטיקות המכונות "אישור חתרני" (Subversive Affirmation) ו-"הזדהות-עודפת" (Overidentification). הראשונה מתייחסת ליכולתו של האמן לקחת חלק בשיח פוליטי, חברתי או כלכלי שולט, לאשר אותו כביכול, לנכס או לצרוך אותו, אך בה בעת להעביר עליו ביקורת. המונח השני, "הזדהות עודפת", הוא מונח פסיכואנליטי שטבע התיאורטיקן סלבוי ז'יז'ק, לפיו הזדהות עודפת וקיצונית עם מושא ביקורת יכולה לחשוף את האבסורד שבו ואת טבעו האמיתי. יחד עם אישור חתרני, פעולות מסוג אלה אמורות לעורר בקרב הצרכן יכולת ביקורתית רדומה.

ז'יז'ק מזכיר את ה-NSK כדוגמה להזדהות עודפת. הארגון, שעוסק בעיקר בקשר הפוליטי-תרבותי הבעייתי שבין סלובניה לגרמניה, מקצין אלמנטים פורמליים ותוכניים של משטרים טוטליטריים עד לכדי הגחכתם

ז'יז'ק מזכיר את ה-NSK כדוגמה להזדהות עודפת. הארגון, שעוסק בעיקר בקשר הפוליטי-תרבותי הבעייתי שבין סלובניה לגרמניה, מקצין אלמנטים פורמליים ותוכניים של משטרים טוטליטריים עד לכדי הגחכתם. שמם הגיע לכותרות ב-1987, כאשר הגישו לתחרות לעיצוב פוסטר ל"יום הנוער" (הנחגג כל שנה ביום הולדתו של טיטו), הצעה לפוסטר המבוסס על כרזה נאצית. הם זכו בפרס הראשון וכאשר התגלה מקורו של הפוסטר, נחשפו גם מקורותיו הטוטאליטריים של המשטר היוגסלבי. הקולקטיב הוא למעשה איחודם של מספר ארגונים שפעלו בסלובניה, בהם IRWIN, שאחראי על האמנות החזותית, "מחלקה לפילוסופיה טהורה ויישומית", ו-Laibach, להקת רוק בעלת סממנים פשיסטיים וטוטאליטריים. השם "לייבך" הוא למעשה שמה של עיר הבירה הסלובנית לובליאניה, כפי שנהגה בפי הכובש הגרמני.

ב-1989, לפני הופעה של לייבך בבלגראד, עלה לבמה נציג של "המחלקה לפילוסופיה". בנאומו הוא שילב הצהרות של הנשיא הסרבי דאז, סלובודן מילושוביץ', ברטוריקה קומוניסטית ברורה. אך לעיתים, זלגו משפטים ומונחים לגרמנית - שפת האויב בעבור הסרבים. כך קרה שהמשמעויות האמיתיות של הנאום התערבלו, ובמקום להעביר מסר ברור נוצר בלבול בקרב קהל הצופים, בדומה לשימוש בשפה שעשה שלינגנזייף בכיכר בווינה. כמו אמנות פארא-דימיונית, הטקטיקות האלה עושות שימוש בחיקוי, באשליה ואף בהסוואה והתמזגות עם הרקע. מעניין לגלות שדווקא פרקטיקות שהופנו כלפי משטרים שהתנגדו לכל סוג של ביקורת, מופנות כלפי המשטרים של היום, שכביכול הפנימו כל סוג של ביקורת. אך כאשר האידאולוגיה השולטת מאפשרת להגיד הכול, בעצם אי אפשר להגיד כלום. נשמע פרודקסלי, אך המשטרים השולטים של ימינו צופים מראש את הביקורת ויש להם תשובה מהירה לכל האשמה, והשיח כולו טבול בציניות ואירוניה. לפי ז'יז'ק, האדיאולוגיות השולטות כיום מנסות להסתיר את הפוטנציאל ההרסני שלהן ולהתחבא מאחורי גרסה פושרת של עצמן. בקונטקסט כזה, אויבם הגדול ביותר של משטרים אלה הוא דווקא מי שמזדהה עימם יתר על המידה, מי שחושף את ההצגה שלהם, את הסופר-אגו המגוחך שלהם. 

אבי פיטשון, אמן ותיאורטיקן ישראלי, הושפע רבות מ-NSK. ברוח ההזדהות העודפת, הוציא פיטשון דיסק שנקרא (2012) Zion Sky, המאגד עיבודים לשירי ארץ ישראל קאנוניים לצד שירים חדשים, תוך אימוץ אלמנטים מוזיקליים גרנדיוזיים המזוהים עם מוזיקה לאומית, ובמקרה זה עם הציונית. פיטשון מאמין כי טקטיקת ההזדהות העודפת חושפת לא רק את האבסורד שבמושא הביקורת שלה, אלא גם כמיהה קמאית להזדהות אמיתית עם מושא זה. בעיניו, תחושת השייכות והקבוצתיות שמעוררים אלמנטים לאומיים הם צורך בסיסי המשותף לכולנו, ובכוחה של ההזדהות העודפת לעורר בנו מודעות לצורך זה וללמדנו כיצד ניתן לשלוט בו. בישראל פועלת גם "תנועה ציבורית", שמגדירה עצמה כגוף מחקר פרפורמטיבי שמביים פעולות ציבוריות במרחב הציבורי. בפעולות האלה, כשהם לבושים במדים לבנים ומגוהצים, שנעשו לסימן ההיכר שלהם, ומתנועעים לפקודותיה של כוריאוגרפיה צבאית מושלמת, מזדהה תנועה ציבורית בצורה עודפת עם אסתטיקה לאומנית וצבאית.

אך מעניין יותר לבחון את ההזדהות העודפת והאישור החתרני דווקא עם התוכן ולא עם צורה, כפי שבא לידי ביטוי בחלק מהסרטים הדוקו-סאטיריים של הצמד הישראלי יוסי עטיה ואיתמר רוז. מאז 2005, יצאו השניים, חמושים במצלמה, לרחבי הארץ ובחנו מקרוב נושאים אקטואליים ורגישים (כיום הם כבר עובדים בנפרד). לא כל סרטיהם מייצרים אשליה שיכולה להיקרא פארא-דימיונית, אך ברובם הם מחופשים ונתפסים כמייצגים מהימנים של הדבר אותו הם למעשה מבקרים. לדוגמה, בסרטון על איסור השמעת שירת נשים בצבא, יצא רוז לבוש כחייל בחג החנוכה וביקש מנשים למסור ברכת חג לחיילים. את הברכה התבקשו ללחוש באוזני בני זוגן או לאמר אותה מאחורי בד לבן, בהתאם לתקנות החדשות של הצבא נגד שירת נשים.

מספרן הרב של הנשים שנענו לדרישה ושיתפו פעולה מפתיע. בסרטון אחר, יצאו השניים מחופשים לחיילים ביום השירותרום ועברו מדלת לדלת כדי לגייס מוצרים בסיסיים עבור הצבא, כמו פומפה, סוכר או טלוויזיה. האבסורד מקצין כאשר אישה מציעה להם סידור גבות בחוט. לאחר שהיא מתחילה לחשוד בזהותם ומתגלים סדקים בהזדהות העודפת של עטיה ורוז, "היא מתוודה – באמת חשבתי על זה, בשביל מה תורמים? יש כל כך הרבה כסף..." זוהי אותה אישה שרגע לפני כן, כאשר היא ראתה בפתח ביתה את שני החיילים הכריזה: "לצבא תמיד אני מוכנה לתרום!"

סבא וסבתא של האמנות הפארא-דימיונית

מדהים לגלות מה מתיחה קטנה של המציאות הפוליטית ומתיחה על חשבונו של האזרח שחי בתוך אותה מציאות, יכולה לחולל בתודעתו של אותו אדם. אם הקולקטיבים המזרח אירופאים של שנות ה-70 וה-80 של המאה הקודמת הם הוריה של האמנות הפארא-דימיונית, הרי שפעולות חתרניות שנעשו בתחום הספרות בשנות ה-20 בארצות אלו הן סביה. האוונגרד הרוסי המאוחר, ובמרכזו תנועת אובריו (Oberiu), השתמשו ביצירותיהם הספרותיות בשיטות של חזרה על שפת המשטר וחיקויה, כפי שרואים בכתביו של דניאל חארמס. אך מעבר לכך, הספרות היא אם האמנויות האשלייתיות. שאלת הפיקציה בספרות נותרה רלוונטית ולמעשה, כל יצירה ספרותית יוצרת מעין בועה פיקטיבית. אין ספק שאמנות פארא-דימיונית, שיוצרת תמיד נרטיב, נשענת במידה רבה על ספרות. למברט-באטי מציינת את השוני בין השתיים בכך שהאמנות הפארא-דימיונית "לא פועלת בקליניקה ההגיינית של הספרות, אלא תמיד נוטעת רגל אחת יציבה בספרה של האמיתי".

שאלת הפיקציה בספרות נותרה רלוונטית ולמעשה, כל יצירה ספרותית יוצרת מעין בועה פיקטיבית. אין ספק שאמנות פארא-דימיונית, שיוצרת תמיד נרטיב, נשענת במידה רבה על ספרות

מעבר לשימוש בשפה כמרחב של חיקוי, פן מעניין נוסף שבו אמנות פארא-דימיונית נושקת לספרות נוגע לשאלת הסופר (Authorship). המשחק סביב סוגיית המחבר לובש צורות שונות בזירה הספרותית, בין עם על ידי שמות עט מתוחכמים, מעבר של דמויות בין יצירות ספרותיות (דבר שהיה מקובל במאה ה-19), או טשטוש הגבול בין דמויות ליוצריהן. בעולם האמנות, מרסל דושאן המציא את רוז סלבי כמעין סופר אגו, ולמעשה הצית את המחשבה שגם היוצר עצמו הוא חומר שיכול להיפך לרדי-מייד בידי האמן. בסצנת האמנות הפארא-דימיונית, אמנים רבים ממציאים דמויות פיקטיביות לא על מנת להתחבא מאחוריהן כשם עט, אלא דווקא על מנת לקחת את עמדת "ההיסטוריון" החושף את הדמויות שנשכחו מדפי היסטוריה.

מיכאל בלום (Blum) למד היסטוריה בסורבון לפני שערק לעולם האמנות. רוב עבודותיו חוקרות נרטיבים היסטוריים תוך כדי שזירת בדיה ומציאות. אך יצירתו הפיקטיבית המושלמת היא ספי בכר - יהודיה טורקיה, פמיניסטית, מורה וקומיניסטית שחיה במחצית הראשונה של המאה ה-20 והיתה המאהבת של מוסטפא כמאל אטאטורק, מייסד הרפובליקה הטורקית. הפרויקט הוצג כתערוכת ארכיון היסטורית לכל דבר בביאנלה התשיעית בטורקיה ב-2005 (A Tribute to Safiye Behar), שכללה תמונות, מכתבים וטקסטים.

"מורשתו של יוסף ואגנבאך", מאת האמנית הגרמניה איריס האוסלר

"מורשתו של יוסף ואגנבאך", מאת האמנית הגרמניה איריס האוסלר

איריס הוסלר (Häussler) המציאה את ג'וזף ואגנבאך, גרמני שהיגר לקנדה בשנות ה-40 של המאה הקודמת, ויצר פסלים וציורים, כולם אגורים בביתו, בשכונת מגורים נידחת בטורונטו. לאחר שוואגנבאך סבל שבץ בגיל 77, הוא עבר להתגורר בבית אבות ומחלקת הארכיון של העירייה לקחה על עצמה לקטלג את מורשתו. היסטוריון לבוש חלוק לבן ליווה את הצופים למסע אל תוך ביתו של ווגנבאך, בית עמוס פריטי האמנות לצד חפצים פרטיים (The Legacy of Joseph Wagenbach, 2006). אחר כך היא טוותה את דמותה של אלן סטנלי, אישה צעירה שסבלה ממחלה נפשית לאחר לידת בתה ב-1923. עד מותה, כעשר שנים לאחר מכן, כל מה שעשתה אלן היה ליצור פסלי שעווה קטנים, עד למצב שמשפחתה היתה צריכה להמיס בסתר פסלים ישנים על מנת לשמר לאלן אספקת שעווה מתמדת עבור העיסוק האובססיבי.

חמשת הפסלים ששרדו הוצגו ב-2009 בתערוכה שנקראה MO/RE RE/AL – Art in the age of Truthiness בעיר מיניאפוליס. וכאן בארץ, רועי רוזן המציא את ז'וסטין פרנק, אמנית בלגית יהודיה, שפעלה בשנות ה-20 וה-30 של המאה הקודמת. לאחר תקופה קצרה בפריז, שבה התרועעה עם הבוהמה הסוריאליסטית וקשרה קשר, ייתכן ורומנטי, עם ז'ורז' בטאיי, עלתה פרנק לארץ, שם הוקיעו אותה מהמעגלים הלאומיים-אמנותיים, כפי שעשו הסוריאליסטיים לפניהם - ולא בכדי. גוף עבודותיה של האמנית הממוצאת שילב בין מוטיבים יהודיים אורתודקסיים לדימויים מיניים בוטים, במעטפת של שפה סוריאליסטית קיצונית.

אך מעבר לטווייה השקדנית של דמותה רבת הסתירות של פרנק, רוזן השקיע מאמצים רבים גם בקרקועה בקונטקסט המציאותי. למשל, הוא בדה דמות נוספת של ההיסטוריונית יוהנה פורר-הספרי, שמבקרת את רוזן על ניכוסו הפטריארכלי של עבודותיה של פרנק. רוזן גם כביכול הוציא לאור ספר סמי-פורנוגרפי שכתבה פרנק בשם "זיעה מתוקה". הפרויקט האחרון של רוזן מתמקד בדמותו של ולדימיר קומאר-מישקין, שהוא למעשה רק שם העט של אפים פופלבסקי, שהיגר לישראל לפני כעשר שנים והקים כאן את קולקטיב "קבורים בחיים", קבוצת אמנים רוסים שדוגלים בהתנתקות מכל מגע עם סביבתם הישראלית ורואים בעצמם כמעין אמנים-זומבים. מעניין לראות שבמניפסט שלהם מציינים "קבורים בחיים" את תנועת אובריו כאחד מאבותיהם הרוחניים.

איור של ז'וסטין פרנק, כביכול. מאת רועי רוזן

איור של ז'וסטין פרנק, כביכול. מאת רועי רוזן

המשותף בין היצירים הפיקטיביים האלה הוא היותם דמויות היברדיות, יצורי כלאיים בלתי אפשריים, שעצם התקיימותם מאתגרת את הקטגוריות הברורות של העבר. רוזן טוען שדמויותיו היו יכולות להתקיים, והיו צריכות להתקיים, ואם הן לא התקיימו, הרי שיש לחזור אל ההיסטוריה, ולכונן אותן ולהחדיר אותן לתוכה. יש שיצאו מתערוכות פסדו-היסטוריוניות כאלה ויחושו עצמם כמרומים. אך אמנות פארא-דימיונית אינה רק הונאה לשם ההונאה, כגון ציוריו של אשר (Escher), או האינסטליישנים המתוחכמים של לאונרדו ארליך (Erlich). אלו מערימים על הצופה כדי שהוא "יעלה עליהם" ויבין שחושיו יכולים להטעות אותו. כל זה כבר הוכח בעבר במדעיים קוגניטיביים. וכמו במדע, העבודות האלה מכתיבות תשובות ברורות, במקום לפתוח שאלות. לעומתן, עבודות פארא-דימיוניות אינן נעצרות ברגע של חשיפת האשליה. הן יוצרות את מה שלא היה יכול להתקיים, אולי בכדי שיוכל להמשיך להתקיים בעתיד.

הטרנספורמציה במעמד הצופה, מ"צופה תמים" לצופה שנמצא בסוד העניינים, שותלת זרע של היתכנות בראשו. במילותיה של למברט-באטי, עבודות פארא-דימיוניות "מכוונות פחות להיעלמות האמיתי, מאשר לפרגמטיקה של האמון." רבות דובר בשנים האחרונות על הגבול בין הפיקטיבי למציאותי, ואמני וידאו  רבים מושפעים מאסתטיקות של קולנוע דוקומנטרי, או מוקומנטרי, ושל תכניות ריאליטי. אמנם המימד האשלייתי חשוב לדינמיקה של עבודות פארא-דימיוניות, ומבחין אותן מעבודות אחרות שמשחקות על הגבול הזה אך  נותרות עדיין במרחב של עבודות אמנות בדיוניות. האם האשליה כל כך משמעותית? עד כמה חיוני "אמונו" המלא של הצופה? מכאן נובעת הבעייתיות בהגדרה של אמנות פארא-דימיונית. האם אחרי רגע הגילוי, חדלה העבודה לתפקד? האם מתוקף האשליה, שהיא תמיד זמנית, יש לעבודות האלה איכות שתחומה בזמן ובמקום? "היס מן" כבר לא יכולים להתרוצץ בעולם ולחרוש מזימות משום שפניהם כבר מוכרים בציבור. תערוכת הרטרוספקטיבה של ז'וסטין פרנק כבר לא יכולה לנדוד בעולם בתחפושת של תערוכה היסטורית, ומעבר לכך, כל דמות היסטורית שרוזן יטען לחשיפתה תתקבל מראש בספק. אך האם טענות אלה באמת מנטרלות את העבודות?

ראשית כל, האשליה לא תמיד צריכה להיות טוטאלית. רוזן, לדוגמה, טוען כי קל לשטות בצופה. מה שיותר קשה הוא לגרום לו לדיסאוריינטציה – בדומה לבלבול שיצר שלינגנזייף בכיכר בווינה. אנשים כבר יאמינו במה שהם רוצים להאמין. שנית, מעניין לחשוב על עבודות פארא-דימיוניות כבעלות טווח חיים. הן משתנות, לא רק כפי שכל עבודת אמנות משתנה בהתאם לקונטקסט ההיסטורי והתרבותי שלמולו היא נבחנת, אלא מתוקף תוכנן. התוכן משתנה ומזגזג בין רמות קיום אונטולוגיות, בהתאם למעבר בין רמות תפיסה שונות של צרכניו המבולבלים. וממש כמו ז'וסטין פרנק, גם לעבודה הפארא-דימיונית יש איכויות והשפעות אחרות על הקונטקסט שבו היא מתפקדת. במאמרה טוענת למברט-באטי כי רגע ההתפכחות מהאשליה גורם לצופים לשוב מיד ולבחון את העבודה ביתר שאת, מזווית שונה לחלוטין, זכות שעבודות מעטות זוכות לה. גבול נוסף שמעליו מזגזגת בנונשאלנטיות אמנות פארא-דימיונית הוא הגבול בין אמנות לחיים.

אמנות מבוססת קהילה, אמנות חברתית, אמנות אקטיביסטית או איך שלא תרצו לקרוא לה, מנסה בעשרים השנה האחרונות, לא רק להפוך את האמן ל"מתקן", אלא גם לטשטש את הגבול הבעייתי בין האסתטי לאמיתי, אותו הגבול שהאוונגארד של שנות ה-20 של המאה הקודמת ניסה לבטל. אך אמנות פארא-דימיונית מצליחה באלגנטיות לקיים את מה שהאמנות הקהילתית עומלת להשיג, אולי דווקא משום שהיא אינה ערה בכלל לקיומו של אותו גבול. וכשאין גבול, אז גם אין מה לחצות. אמנות פארא-דימיונית חיה מראש בתוך המציאות, מתפקדת בתוך החיים, זהו מקומה הטבעי. העבודות הללו מקורקעות בקונטקסט שאליו הן מתייחסות, וגם לאחר רגע החשיפה, כבר אי אפשר לבטל אותן כלא היו או להחזיר אותן לכלוב האסתטי. הן משתמשות ביכולות הפיקטיביות האינהרנטיות של האמנות, אלו שאפלטון כל כך חשש מהן, דווקא כדי לייצר מציאות.

קרן גולדברג היא מבקרת אמנות, וכותבת לאתרים ומגזינים ישראלים ובינלאומים, בהם ArtReview הלונדוני. היא מסיימת כעת את לימודי התואר השני שלה בכתיבה ביקורתית ברויאל קולג' אוף ארט בלונדון. בעבר עבדה כעוזרת אוצרת בחלל האמנות רוטשילד 69 בתל אביב, והפיקה תערוכות שונות.

מאמר זה התפרסם באלכסון ב על־ידי קרן גולדברג .
§ מאמר | # אמנות
- דימוי שערמתוך עבודה של "תנועה ציבורית", קבוצת האמנות בהנהגתה של דנה יהלומי. "תרגיל באוניברסיטה" (היידלברג, 2010) צילום: public movement


תגובות פייסבוק

> הוספת תגובה

4 תגובות על אויב הציבור מס' 1