אי אפשר לתפוס את פיקאסו

מעולם לא היה אמן שאימץ את חופש הדמיון בלהט ובנחישות רבות יותר מאשר פיקאסו. בדור שחלף מאז מותו ב-1973 בגיל 91, פינה המודרניזם את מקומו לפוסט-מודרניזם ולפוסט-הומניזם, ולמרות זאת הצליח פיקאסו לשמר את מעמדו ההרואי כגיבור ניטשיאני גברי בעל עיני רנטגן. אמנים, אוצרים, מבקרים ובָּאֵי מוזיאונים עשויים להתווכח על איכותו של היבט כזה או אחר ביצירתו רבת החשיבות. אבל כל מי שצועד ברחבי מוזיאון פיקאסו בפריז, שנפתח כעת מחדש לאחר חמש שנות שיפוצים, או מבקר בתערוכות העצומות של פיקאסו המוצגות כעת בגלריית גגוזיאן ובגלריית פּייס בניו יורק, ירגיש ככל הנראה משהו שדומה לפרץ האדרנלין שהרגישו מעריציו הראשונים של פיקאסו בשנים שלפני מלחמת העולם הראשונה.

הפתיחות הגוברת של החברה בתחילת המאה ה-20 עודדה פתיחות באמנות, ופיקאסו היה מוכן ללכת על כל הקופה; הוא החיש את האנטי-נטורליזם הרדיקלי של ההפשטה ואימץ את הנטורליזם הכאוטי של החלומות הסוריאליסטיים

פורטרט עצמי של פיקאסו, מהתקופה הכחולה, 1901

אבל כעת אפשר לראות בחופש של פיקאסו עניין של מזל, לא רק בהיסטוריה של האמנות אלא בהיסטוריה בכלל, תוצר של התפשטות התרבות הדמוקרטית-קוסמופוליטית של סוף המאה ה-19 והמחצית הראשונה של המאה ה-20. בתקופה זו, שארכה כ-70 שנה, גם הניהיליסטים ביותר בקרב אנשי האוונגרד נותרו קרובים מספיק לאקדמיה ויכלו לראות מה יש לאמיתות הישנות להציע. והעימותים האלימים בין התרבות הגבוהה לפופולרית, שנדמה שמשתקים את עולם האמנות בימינו, היו בגדר מחלוקות בריאות המעודדות יצירתיות, תובנות וגילויים. הפתיחות הגוברת של החברה שבה אמנים וסופרים חיו עודדה פתיחות באמנות, ופיקאסו היה מוכן ללכת על כל הקופה; הוא החיש את האנטי-נטורליזם הרדיקלי של ההפשטה ואימץ את הנטורליזם הכאוטי של החלומות הסוריאליסטיים.

לאן שלא פנה פיקאסו, הוא הביא עמו תובנות עמוקות וביטחון עצמי מזהיר. בפלורליזם של החברה המודרנית הוא מצא תיאטרליות רבגונית שהיה יכול להפנות פנימה כדי לחשוף את טבעו רב הפנים של האינדיבידואל. אנו עדיין חיים בחברה הפלורליסטית הזו, אך היא כבר לא נושאת אותנו מעלה אלא מכריעה אותנו, כך שאנו לא מסוגלים להבין כיצד פיקאסו היה יכול לאמץ לו כל כך הרבה אפשרויות נבדלות וקליידוסקופיות.

היה לי המזל לראות תוך שבוע אחד את מכלול עבודתו של פיקאסו בפריז ובניו יורק, והחוויה הזו הזכירה לי מחדש לאילו הישגים גאון יכול להגיע כשתרבות קוסמופוליטית בשיאה. החדשות הטובות מפריז הן שהקסם הייחודי של מוזיאון פיקאסו שרד גם לאחר השיפוצים שהרחיבו משמעותית את גודלו. האוסף הגדול, שניתן למדינה כתחליף-מִסים לאחר מותו של האמן, מרהיב כיום לא פחות משהיה כשהוצג לראשונה ב-1985 באחוזה במארֶה. בה בעת בניו יורק, חובבי האמנות יוצאים נשכרים מהתחרות בין שתי גלריות מובילות, הפונות שתיהן לאספנים המעוניינים לקנות או למכור יצירות של פיקאסו. "פיקאסו וז'קלין: האבולוציה של הסגנון", תערוכה כפולה שמציגה גלריית פייס בחלליה שברחוב 57 מזרח וברחוב 25 מערב, מגייסת ציורים, רישומים, הדפסים ופסלים כדי לחקור את הדימוי המשתנה של ז'קלין, אשתו השנייה של פיקאסו ואהבתו הגדולה, שיופיה האפל והקומפקטי שלט ביצירתו בעשרים השנים האחרונות לחייו. ברחוב 21 מוצגת "פיקאסו והמצלמה", תערוכה חמישית של פיקאסו שג'ון ריצ'רדסון אוצר בעבור גלריית גגוזיאן, תוך כדי השלמת כתיבתה של הביוגרפיה המקיפה שלו על האמן. ריצ'רדסון בוחן את העניין הרב שגילה פיקאסו בצילום לאורך כל חייו באוצרות חיננית, בפיכחות אינטלקטואלית ובהגשה ויזואלית מושלמת שמציבות רף גבוה ביותר.

פיקאסו ופרנסואה גילו, 1952. צילם: רוברט דואסנאו

לתערוכות האלה יש השפעה מסחררת. גם אם אנו מרגישים כעת רחוקים מימי הזוהר של האמנות המודרנית, עדיין מספיק אנשים מגיבים לקסם הישן כדי שיהיה אפשר להצית אותו מחדש, לפחות ברוח אוצרותית על קירותיהם של מוזיאון או גלריה. אנו רואים כיצד פיקאסו מותח את גבולות ההפשטה ומתענג על ריאליזם מרטיט כמעט בו-זמנית – ולאן שלא נפנה, אנו מבינים שבשביל פיקאסו, המפתח לפעולה יצירתית הוא טבעה הדיאלקטי במהותו.

כל מה שעשה פיקאסו עורר שאלות וגילויים, ואלה בתורם עודדו אותו לעשות דבר אחר, ללכת בכיוון שונה. האמן, שכמעט תמיד העדיף את האמיתי על פני האידיאלי, לא היה מעוניין בדיאלקטיקה ההגליאנית ובחיפושיה המפרכים אחר מהויות רוחניות. הייתה לו רגישות ים-תיכונית במהותה, התהליכים היצירתיים שלו היו קרובים יותר לדיאלקטיקה הסוקרטית, והחופש המחשבתי שלו התאפיין בשאילת שאלות ובחיפוש – והוא סירב להפריד באופן שטחי, או להפריד בכלל, בין קסמו של מושא האהבה להתמסרות לחיי הנפש.

רבות נכתב בשנה האחרונה על העימותים האישיים והדחיות בלוח הזמנים סביב פתיחתו המחודשת של מוזיאון פיקאסו, שהיה סגור מאז 2009. הגלריות הורחבו משמעותית, בייחוד בעקבות פתיחת החללים שבקומה השלישית; קורות התקרה הגסות אך האלגנטיות שוחזרו בהצלחה, והחללים האלה מכילים כרגע יצירות מאוסף האמנות של פיקאסו, ובהן עבודות של סזאן, דגה, אנרי רוסו, מאטיס, בלתוס ואמנים מודרניים אחרים. ובכל הנוגע לבחירות של בלדסארי לתערוכת הפתיחה, הן מציגות באופן טבעי רבים מאוצרותיו הגדולים ביותר של המוזיאון – עבודות חשובות כמעט מכל תקופה ואוסף פסלים ללא תחרות.

ציורו של פיקאסו ״טבע דומם גדול עם שולחן צד״, 1931

האמת היא שהרושם החזק ביותר שמותירה כל תערוכה שאוצר כלשהו בחר או יבחר להעלות מאוצרותיו של מוזיאון פיקאסו הוא תמיד של אוסף שפיקאסו אצר בעצמו. הוא שמר את העבודות המסוימות האלה בחדרי הסטודיו והאחסון שלו, לעתים קרובות בהישג יד. והגדולות שבהן – כמו "טבע דומם גדול עם שולחן צד" (La grande nature morte au guéridon) מ-1931, שאינה אלא דיוקן מוסווה של מאהבתו מארי-תרז וולטר, ושנכללת בספר Picasso’s Masterpieces: The M usée Picasso Paris Collection שערכה בלדסארי – מציגות לעתים קרובות את יצירתו ברגע של מפנה, כשתגלית חדשה מבשילה במהרה.

כשפיקאסו מת, מביני עניין (בייחוד בארצות הברית) עדיין נטו לראות את שיא יצירתו ב"תקופה הוורודה", בציורים ובקולאז'ים הקוביסטים, ואולי אפילו בשרבוטי הפיזיונומיות בשנים שהובילו ל"גרניקה" וממנה. פתיחת מוזיאון פיקאסו ב-1985 – תריסר שנים אחרי מותו וחמש שנים אחרי הרטרוספקטיבה המונומנטלית ב"מומה" – הביאה להערכה מחודשת של ערכן היחסי של התקופות, האופנות והסגנונות של פיקאסו. התהליך הזה עודו נמשך. כיום פיקאסו כבר לא נתפס כאמן מודרני במהותו, אלא כאמן שעומד מחוץ לזמן, ושהנושאים שמעסיקים אותו יכולים לחבר אותו לאל גרקו, לוולסקס, לרמברנדט ולדגה, באותה מידה שהם יכולים לחבר בינו לבין לבני זמנו.

פתיחת מוזיאון פיקאסו ב-1985 – תריסר שנים אחרי מותו וחמש שנים אחרי הרטרוספקטיבה המונומנטלית ב"מומה" – הביאה להערכה מחודשת של ערכן היחסי של התקופות, האופנות והסגנונות של פיקאסו. התהליך הזה עודו נמשך

אישה עם מניפה, פאבלו פיקאסו, 1905

יצירות רבות שמוצגות במוזיאון פיקאסו מערערות את התפיסה המקובלת לגבי הפסגות והשפל בקריירה שלו. הן נעות מדיוקן חושני להפליא מ-1918 של אשתו הראשונה אולגה מחזיקה מניפה, לכובד הראש הרומנסקי של "אם וילד" המאוחר (1971). אם בשנות ה-80 נדמה היה כי יצירותיו של פיקאסו מעידות על כיוונים רבים ושונים, תגובתי לביקור במוזיאון פיקאסו המחודש היא שאנחנו מתחילים סוף סוף להבין כיצד עשרות הסגנונות שלו שזורים יחד. עברו מעט יותר מ-40 שנה מאז מותו, וייתכן שאנו רואים אותו לראשונה בשלמותו. מה שקושר את כל פועלו יחד הוא התשוקה שלו לדרמה ויזואלית, ונטייתו להעדיף ריבוי של המצאות דרמטיות על פני מספר קטן של חזונות מבוססים יותר.

הנטייה הדרמטית הזו אמנם חיבבה את פיקאסו על רבים, אך עוררה תסכול באחרים. בקרב אמנים תשמעו לעתים קרובות שפיקאסו אינו צייר חשוב כמו מאטיס או בראק או בונאר, שלכאורה פתרו רעיונות בעוד שפיקאסו העדיף לרמוז עליהם או להשתעשע איתם לפני שעבר הלאה. תהיה עמדתכם אשר תהיה, אפשר להיות בטוחים שפיקאסו לא היה פיקאסו לולא חיפש תמיד דרמה ויזואלית טרייה. הרעב הזה הצית את הרגש והמלנכוליה של התקופה הכחולה והתקופה הוורודה, הפך את תאורת אחר הצהריים של חדרי העבודה ובתי הקפה של מונמארטר לצלילי הפיוטר והכסף של הקוביזם, ומדי פעם בפעם אף עורר חלומות פסטורליים באיש חסר מנוחה זה – דוגמה מוצלחת לכך במוזיאון פיקאסו היא הווריאציה העשירה, בירוק על ירוק, ל"ארוחת בוקר על הדשא" של מאנה, שפיקאסו השלים באוגוסט 1960.

עם כל תפנית סגנונית עיצב פיקאסו מחדש את הדחף הדרמטי הקדמוני שלו, שבר ובנה שוב את העולם המוכר לו. כל דבר שעשה היה במידה מדהימה ואף תוקפנית חיזוק של העצמי, אך במידה שווה גם תגובה לדרמה של העולם סביבו – לכוחם הדרמטי של מאהבים, חברים, טבע דומם, נופים, או (בוודאי במקרה של גרניקה) ענייני השעה. הדרמה הכפולה הזו ניכרת בתערוכה "פיקאסו וז'קלין" של גלריית פייס, שמקבצת כמעט את כל הציורים הידועים ביותר של ז'קלין, לצד כמות נכבדה של רישומים, הדפסים ופסלים.

ז׳קלין בתלבושת טורקית, 1955

לאורך תקופה של כ-20 שנה התמקד פיקאסו בהיבט כזה או אחר של הפיזיונומיה של ז'קלין: הצוואר הארוך, האף הקלאסי, עיני השקד. הצוואר תואר כעמוד, ככַּן, כגזע. מערכת היחסים בין האף החזק לעיניים הכהות נחקרה בפרופיל ומן החזית, וקונטרה-פונקט ארכיטקטוני זה של קו ישר, קשת ועיגול הוצג באינספור וריאציות. האובססיה שלו לז'קלין הובילה אותו לדמיין אותה מחדש פעם אחר פעם, ממודלית קלאסית רכה ועד לדמות גיאומטרית נוקשה. בסדרה של וריאציות ל"נשות אלג'יר" של דלקרואה הוא ראה את ז'קלין כגיבורה רומנטית, ולכן הציג אותה בז'קטים ובכיסויי ראש מקושטים. כך הוכפלה החידה שבעיניה בחידה שבתחפושת.

וכל זה קרה על רקע הסימנים שהזמן הותיר, כפי שקורה, בפניה ובגזרתה; זו הייתה דקיקה להפליא כשהוא צייר אותה לראשונה ב-1954, מעט יותר עבה  עשור לאחר מכן, ב"ז'קלין יושבת עם החתול שלה" (Jacqueline assise avec son chat, שהכחולים שלו אולי מזכירים את התקופה הכחולה שהתרחשה 50 שנה קודם לכן), ולבסוף מלאה וחושנית להפליא בתחריטים הגדולים של 1969 ו-1970. בשנים האחרונות ז'קלין כבר לא הייתה ז'קלין, אלא משהו שדומה יותר לאישה הטיפוסית.
התערוכה "פיקאסו והמצלמה" של ג'ון ריצ'רדסון מציעה דרך נוספת להבנת החקירות של פיקאסו בנושא מערכת היחסים בין העצמי לעולם: היא מציגה חזון שפונה החוצה לא פחות מאשר פנימה למרות הסוליפסיזם שלו. לאור הסקרנות הבלתי נלאית של פיקאסו, הוא לא היה יכול להימנע מקסמה של עין המצלמה. "פיקאסו והמצלמה" היא חוויית גלריה נדירה – תערוכה עמוסת רעיונות שבה הרעיונות לעולם לא מאפילים על האמנות. התערוכה, שמוצגת באחד החללים המרווחים של גגוזיאן בצ'לסי, היא מעין קרקס תלת-זירתי שאיכשהו עובר ללא שום תקלה.

Tête d'Homme, 1969

בין ארבעת הקירות פזורים ציורים ורישומים המכסים חלק גדול מהקריירה של פיקאסו. רבים מהם קטנים יחסית, ומעטים מהם אף מגלים לנו דבר חדש על האמן; הצילומים – רבים מהם צולמו על-ידי פיקאסו עצמו, ואחרים על-ידי בראסאי, דורה מאר, אנדרה וייר – ניצבים על כנים ברחבי החדר, באופן שמבליט את תכונותיהם הייחודיות בהשוואה לציוריו ולרישומיו של פיקאסו, מבלי לעמת אותן איתם ישירות; במרכז החדר, במה שמהווה בפועל חדר בתוך חדר, מוצגים סרטים שפיקאסו מופיע בהם. אנו עדים לחן הפיזי הטבעי שלו בסרטים ביתיים נדירים משנות ה-30, בסרט בצבע שצילם מאן ריי בסביבות 1937 ובו פיקאסו משתעשע עם חברים, ובהתבוננויות מאוחרות יותר ביצירתו של האמן, כמו סרטו של אנרי ז'ורז' קלוזו מ-1955, Le mystère Picasso ("תעלומת פיקאסו"), שבו אנו מביטים בפיקאסו מצייר נוף בריביירה הצרפתית על צדה השני של יריעת זכוכית גדולה.

הביוגרפיה של פיקאסו מאת ג'ון ריצ'רדסון, ששלושה כרכים מתוכה כבר ראו אור, היא עניין נדיר כביוגרפיה של אמן ויזואלי: יצירה שכולה מקוריות ספרותית. לריצ'רדסון יש כישרון טבעי לסיפורים, והוא ניגש לעושר המורכב של חיי פיקאסו בקור רוח מהול באהבה, וכך החיים והאמנות נשזרים זה בזה בבהירות רבה ללא האדרה מופרזת. התערוכות שריצ'רדסון אצר בגלריית גגוזיאן – שהראשונה שבהן הייתה "Mosqueteros" ב-2009 – הן אירועים אדירים שבוצעו באותה קפדנות מרעננת המאפיינת גם את הביוגרפיה.

קדמה, לפחות באמנות המודרנית, מיוחסת לעתים קרובות לרעיונות של טיהור, פישוט וצמצום. פיקאסו מעולם לא התמסר לרעיונות האלה, או בכל אופן לא לזמן ממושך. לפעמים הוא פישט, אבל באותה מידה הוא גם סיבך

למרות זאת, לפני שהלכתי לראות את "פיקאסו והמצלמה" חששתי שמא ריצ'רדסון מסתכן ברידוד אמנותו של פיקאסו לטובת הריגוש המהיר שהמצלמה יכולה להציע. חששותיי התבדו. ריצ'רדסון לא נופל בפח. הוא תופס את הצילום כדבר שמזקק או מבהיר או מרחיב בעדינות את טווח היצירתיות של פיקאסו, גם בתקופה המוקדמת שבה מצא בצילום רמזים לגיאומטריה קוביסטית, וגם בשלב מאוחר יותר בחייו שבו הציג את עצמו כמין אייקון-אינסטנט לצלמי עיתונות.
ריצ'רדסון ממחיש כי, מבחינת פיקאסו, המצלמה והדימויים שהיא הפיקה יוצרים הזדמנויות נוספות למשחק דיאלקטי; הדבר ניכר גם כשפיקאסו צילם את פסליו שלו בתחילת שנות ה-30 כדי לחקור את האפשרויות החבויות בעבודות לא גמורות, וגם כשהוא הזמין את בראסאי לצלם את אותן עבודות בצורה דרמטית, לפני שהן הוצגו לעולם בכתב העת הסוריאליסטי "מינוטאור". ייתכן כי ריצ'רדסון, שמאז ומעולם היה אויבן של תיאוריות נחרצות ומסקנות פזיזות, מתכוון לטעון שהרישומים והציורים הניאו-קלאסיים המלוטשים להפליא של אולגה שצייר פיקאסו מ-1917 ואילך נולדו מתוך התשוקה להתחרות בפני השטח המשיים החלקים של התצלום.

צילום של פיקאסו מצייר את הגרניקה, 1937. באדיבות: ריקארדו דה פנדורה

מאוחר יותר ערך פיקאסו ניסויים בצילום עם מאהבתו דורה מאר, שהייתה בעצמה צלמת סוריאליסטית חשובה. ובשלב מאוחר אף יותר הוא עבד עם אנדרה וייר; יחד הם הציבו מסכות נייר על גבי תצלומי נוף וב-1962 יצרו אוסף קולוטיפים שנקרא Diurnes. ריצ'רדסון סבור כי העבודה הזו לא נחקרה די הצורך. התערוכה "פיקאסו והמצלמה" כלל  וכלל אינה מציגה את המצלמה ככלי שהיה יכול, בעיני פיקאסו, להחליף אי פעם את ידו של האמן: ריצ'רדסון טוען שהכלי הזה היה דרך נוספת לאתגר ולחזק את אותה יד.

פיקאסו, כפי שהוא מצטייר מהתערוכות בגלריות פייס וגגוזיאן ובמוזיאון פיקאסו, הוא דמות עצמאית יותר משהוא חלוץ מודרניסט, מייסד הקוביזם; דמות עצמאית שמודעת להיסטוריה על כל צורותיה, אך נחושה בכל זאת לעצב את החוויות האלה דרך החוויה הפרטית שלה, שהיא בהכרח ההיסטוריה האישית שלה. פיקאסו דחה את הרעיון שהאמנות שלו היא "אבולוציה, או צעדים לעבר תפיסה בלתי ידועה של ציור". "בשבילי", הוא אמר, "אין עבר או עתיד באמנות. אם יצירת אמנות לא יכולה לחיות תמיד בהווה, אין טעם להתייחס אליה כלל". הקוביזם, אמר פיקאסו, לא היה "ניסוי שמטרתו לייצר תוצאות נסתרות", אלא אמנות שמטרתה "לחיות את חייה". וזה מה שאנו מזהים באמנות של פיקאסו כיום – אמנות שחיה את חייה.

אם הישגיו של פיקאסו מעידים על ספירלה גדולה או על מעגל גדול של המצאה עצמית והמצאה מחדש – תהליך ללא התקדמות או אבולוציה ליניאריות – הרי שזה הופך אותו למעניין במיוחד בשבילנו, מכיוון שאנו חיים בתקופה שבה רוב הרעיונות לגבי קדמה נכשלו, או כמעט ונכשלו. את המפתח להישגיו של פיקאסו לא נמצא אצל המרקסיסטים, ממקס רפאל ועד ג'ון ברגר שמדד את הישגיו של האמן כנגד הגחמות החברתיות והכלכליות של ימיו, וגם לא נמצא אותו בפורמליזם של קלמנט גרינברג, שתפס את הקוביזם ואת עלייתה של האמנות המופשטת כמהפכה שפיקאסו חולל אך בסופו של דבר זנח.

היה זה דווקא מאייר שפירו, במאמרו The Unity of Picasso’s Art, שזיהה את מהותו של פיקאסו. שפירו הדגיש את שינויי הצורה והכיוון של פיקאסו ("מהמציאות להפשטה; מההפשטה למציאות") ואת האופן שבו שלטה ידו של פיקאסו בשינויים האלה. "הוא צבר כוח בתהליך האמנותי", טען שפירו, "והכוח הזה הוא התוצאה, הסימן, של תהליך השינוי הנצחי הזה".

קדמה, לפחות באמנות המודרנית, מיוחסת לעתים קרובות לרעיונות של טיהור, פישוט וצמצום. פיקאסו מעולם לא התמסר לרעיונות האלה, או בכל אופן לא לזמן ממושך. לפעמים הוא פישט, אבל באותה מידה הוא גם סיבך. בשביל פיקאסו, הקוביזם עסק במסובך לא פחות מאשר בפשוט, ברגש לא פחות מאשר בצורה, בפירוק העולם ובהרכבתו מחדש בצורה קומית וטראגית גם יחד. חיקוי ניאו-קלאסי של המציאות היה בשבילו תוצאה טבעית לא פחות מאשר הסבך האבסטרקטי שאנו רואים ב"אנדרטה לאפולינר" מ-1928. יצירתו של פיקאסו משדרת דחיפות רבה כיום כי ספקנותו באשר להבטחה הטמונה בקדמה וההומניזם הכֵּן והפרוע שלו הולמים את ימינו, שהרי אנו חשים לעתים קרובות שאין ברירה אלא להתקדם צעד אחר צעד בדרך מבלבלת שבה הטראגי והקומי משמשים בערבוביה. כמו פיקאסו, גם אנחנו לא מוצאים קתרזיס בחלום המודרני הישן של הקדמה.

פיקאסו היה תוצר של המודרניזם, אך הוא גם התעלה עליו. הוא דחה את התפיסה של האמנות כתופעה בעלת עבר ועתיד, וכך הצליח איכשהו להישאר איתנו בהווה. כשאנו משוטטים בחדרים המלאים בעבודות של פיקאסו בניו יורק ובפריז, ופוגשים בכל פינה את מאהבותיו ואת חבריו ויצירי דמיונו המיתולוגיים, אנחנו מגלים שאנו מכותרים לטובה על-ידי האנושות על כל גווניה המטורפים, הנפלאים והאיומים. כל מי שחשב שפיקאסו ידעך יחד עם המאה המודרנית, יופתע לגלות שהוא עדיין עומד כאן לצדנו בזמן שאנו מנסים להסתגל לאורו המסנוור של היום שאחרי מות המודרניזם.

ספרה האחרון של שרה ליפטון הוא Dark Mirror: The Medieval Origins of Anti-Jewish Iconography.