אנחנו הצופים במציאות

הנחה רווחת היא שקולנוע דוקומנטרי מהווה תיעוד מדויק של המציאות. סרטים דוקומנטריים מציגים בפנינו "אמת", "עובדות", "עדויות", את המציאות ה"אובייקטיבית". ואולם, אלה הן תפיסותמוטעות, הנובעות מאיזשהו זיהוי "מיתי" של צילום עם אמת, ומההבדל בין קולנוע בדיוני הבורא עולם ובין קולנוע דוקומנטרי המתייחס אל העולם. בפרק זה ברצוני לטעון כי האמת של הסרטהדוקומנטרי מושתתת, אחרי הכול, על מוסכמות אסתטיות. לא פעם מוסכמות אלה משלות אותנו כי מה שמוצג לפנינו הוא–הוא האמת היחידה על המציאות הממשית, ולא הבניה של חומרי צילוםהמציאות הממשית על ידי יוצרים בעלי פרספקטיבה המבקשת לארגן את הדימויים מתוכו לכלל טיעון מוגדר.

הסיפור שלנו מתחיל דווקא בשידור רדיופוני: עיבודו של אורסון וולס לספרו של ה"ג וולס "מלחמת העולמות" (1897), ששודר בערב ליל כל הקדושים, 31 באוקטובר, 1938. התסכית של וולסהיה בנוי כסדרה של שידורי חדשות וראיונות עם עדים מבוהלים המספרים על פולשים ממאדים. שיחות טלפון היסטריות ופריצות פיקטיביות לשידור דיווחו במהימנות רבה על צלחות מעופפות וחייזרים, וקראו לעזרת המשטרה. מובן שדבר מכל זה לא היה ולא נברא, אבל התסכית היה אפקטיבי כל כך עד שפאניקה כללית פרצה בחוף המזרחי של ארצות הברית. כאשר התברר דבר המתיחה,נאלץ וולס לקיים מסיבת עיתונאים ולהתנצל בפני האומה על התסכית הזה, ובעקבות התסכית גם הוגשו נגדו תביעות בסך מאתיים אלף דולר. להגנתו טען וולס שהיו מספיק רמזים במהלך השידור שאפשרו להבין שמדובר בפיקציה, כולל הקדמה שבה הכריז קריין שמדובר בתסכית, אבל מובן שהאנשים ששמעו את השידור מהאמצע לא היו מודעים לכך.

המושג "דוקומנטרי" מזוהה אצלנו, כאמור, עם אמת, עם עובדה, עם עדות, עם אובייקטיביות, ולא משנה אם אנחנו צופים בו כסרט או מאזינים לתסכית שמתחזה לדיווח חדשותי

מדוע דווקא שידור רדיופוני פותח דיון בקולנוע דוקומנטרי ומציאות? בעיקר כדי לטעון שהבהלה נוצרה בגלל הצורה שבה בחר וולס לספר על נחיתת פולשים ממאדים – צורה של שידור חדשות. כךגם לגבי קולנוע דוקומנטרי; המושג "דוקומנטרי" מזוהה אצלנו, כאמור, עם אמת, עם עובדה, עם עדות, עם אובייקטיביות, ולא משנה אם אנחנו צופים בו כסרט או מאזינים לתסכית שמתחזה לדיווח חדשותי. הצורה או המסגרת הן שמעניקות למה שאנו רואים או שומעים את ערך האמת. בסופו של דבר, אם אנחנו מאמינים שלפנינו משהו אמיתי – אנחנו גם מאמינים שהוא מספר לנו את האמת.

גרסת אנימציה לסרט תיעודי על עניין בדיוני: "מלחמת העולמות"

"נאנוק, איש הצפון", שנחשב לסרט הדוקומנטרי הראשון בהיסטוריה (1922), בוים על ידי רוברט פלהרטי. הסרט עוקב אחר משפחה של אינואיטים (אסקימואים) בצפון קנדה. הוא זכה להצלחהאדירה ונחשב עד היום לקלאסיקה של הקולנוע הדוקומנטרי (מושג שנטבע רק בשנת 1926). הייתה רק בעיה אחת: הסרט הזה לא היה בדיוק תיעוד. פלהרטי בעצם ביקש מגיבורו, ששמו במקור לאהיה נאנוק ומשפחתו בסרט לא הייתה משפחתו, לבצע כל מיני פעולות אל מול המצלמה. אלה נועדו להמחיש את התפיסה הרומנטית שהייתה לו על אורחות חייהם של מי שהוא תפס כפראים אשרייצגו איזושהי הילה שהאדם המודרני בציוויליזציה איבד. למשל, כאשר אנחנו רואים את נאנוק דג, המצלמה מצלמת אותו מכמה זוויות או מרחקי צילום, כלומר ברור שנאנוק חזר על הפעולה הזאת כמה וכמה פעמים בעבור המצלמה האחת שתיעדה אותו. המסקנה מסיפור זה היא שסרט דוקומנטרי אמנם מראה לנו מציאות, אבל מתאר לנו "אמת" שהיא במידה רבה מאוד האופן שהבמאי תופס בואת המציאות. אמת דוקומנטרית.

ההגדרה הטובה ביותר לסרט הדוקומנטרי היא "טיפול יצירתי במציאות הממשית". צמד המילים "טיפול יצירתי" מעיד על כך שישנה תמיד התערבות במציאות ולא תיעוד או תיאור של המציאות כהווייתה

אבל מהו בעצם סרט דוקומנטרי? את ההגדרה הטובה ביותר סיפק אחד ההוגים והמפיקים הבולטים של סגנון קולנועי זה בעולם המערבי, סקוטי בשם ג'ון גרירסון. הוא הגדיר את הסרט הדוקומנטרי "טיפול יצירתי במציאות הממשית". צמד המילים "טיפול יצירתי" מעיד על כך שישנה תמיד התערבות במציאות ולא תיעוד או תיאור של המציאות כהווייתה.

איך לבנות איגלו? יודעים? זוכרים?

בניגוד לתכניות ריאליטי, הסרט התיעודי מבקש ללמד אותנו משהו

הקולנוע הדוקומנטרי במהותו עוסק בעולם ולא בורא עולם. אמנם גם סרטים בדיוניים מראים לנו עולם, אבל בסופו של דבר העולם הזה הוא בדיוני, גם אם הוא דומה לזה שאנחנו חיים בו. למשל, אתגיבורי הסרט הבדיוני איננו יכולים לפגוש במציאות (אלא רק את השחקנים), ואילו ה"שחקנים" של הסרט התיעודי חולקים איתנו ועם היוצר של הסרט את אותה מציאות ממשית. גם הדימויים והקולות של הסרט הדוקומנטרי לקוחים מהמציאות הממשית – האנשים שמתועדים הם אנשים "ממשיים", לא דמויות מומצאות.
אבל מובן שלא כל תיעוד של אנשים ממשיים מהווה סרט דוקומנטרי. לפיכך יש להבחין בין שני מושגים נוספים, "תיעוד" ו"תיעודי". מתי התיעוד הופך לתיעודי? כאשר אנחנו מאגדים אותו ביצירה בעלת ערך של טיעון, אמירה על העולם. אז ורק אז אנחנו יכולים לדבר על סרט תיעודי, סרט שמבקש לומר משהו על העולם. סרט שמבקש לייצר מחשבה על העולם ואולי אף פעולה בעולם. לכן כאשר האחים לומייר צילמו את הסרטים הראשונים בתולדות הקולנוע – "פועלים יוצאים מבית החרושת", "רכבת נכנסת אל התחנה", "תינוק אוכל את ארוחת הבוקר שלו" – הם לא ביימו סרטים תיעודיים, אלא יצרו תיעודים, אקטואליות מצולמות. גם כתבה טלוויזיונית שמדווחת על התרחשות כזו או אחרת אינה סרט תיעודי אלא דיווח על התרחשות או על אירוע שהיה.
עם זאת, מקורותיו של הסרט התיעודי נמצאים בצילום ובעיתונות, והיום ניתן כמובן למצוא את עקבותיו גם בתוכניות הריאליטי. אבל ההבדל הוא שהסרט התיעודי מבקש ללמד אותנו משהו. הפועל הלטיני שממנו לקוחה המילה דוקומנטרי, docere, פירושו ללמד, להורות. הוא מבקש לחשוף אותנו אל העולם או לחשוף את העולם בפנינו, ללמד אותנו דברים שלא ידענו. הקולנוע הדוקומנטרי גם מבקש להניע אותנו לפעולה, לעורר מחשבה. לא פעם אנחנו רואים סרט דוקומנטרי ומבינים שאיננו יכולים עוד לשבת בחיבוק ידיים ולא לעשות דבר.

תיעוד? חומר מקורי? אמת? בדיה על אמת? אמת על בדיה? פרשנות על תיעוד?

קולנוע תיעודי כאמור, מזוהה עם מושג ה"אמת", אבל צריך לזכור שהקולנוע התיעודי אינו מספק אמת, אלא אמת דוקומנטרית; הוא לא מתעד את המציאות כפי שהיא באמת אלא מתעד אותה כהבניהמבעד לפרספקטיבה מסוימת של יוצר ספציפי, ומתוך כוונה לקדם עמדה או לנסח טיעון על המציאות הממשית. תמיד צריך לזכור שמאחורי המצלמה עומדת אישיות מסוימת, והמציאות שאנחנו רואים נחשפת מבעד לתפיסתה של אותה תודעה מכוננת. כאן בעצם אנחנו מגיעים לאסטרטגיות שונות של תיעוד המציאות שמלוות את הקולנוע הדוקומנטרי מראשיתו.
האסטרטגיה הראשונה היא אסטרטגיה מאוד נפוצה, "קול האלוהים", כלומר סרט דוקומנטרי שמלווה בקריינות. בדרך כלל מדובר בקריינות ממקור נטול גוף וזיהוי, שמספק מידע בנוגע לנושא הנידון. למשל, "הנה לפניכם סרט שעוסק בבעיות של שיכון בקרב זוגות צעירים". "קול האלוהים" מייצר לכאורה דיווח אובייקטיבי, דידקטי, וכאשר אנחנו מסיימים לראות את הסרט אנחנו מרגישים שלמדנו משהו על העולם. אך יש לזכור שגם "קול האלוהים" מייצג נקודת מבט מאוד מסוימת, על פי רוב זו של הממסד. "קול האלוהים" לא ישמיע בהכרח את קולו של האדם הפשוט, של האזרח הקטן. כלומר הקול האובייקטיבי לכאורה גם הוא מגיע מפרספקטיבה מסוימת, מעמדה אידיאולוגית שאותה הוא משרת ובשמה הוא דובר.

אחת האסטרטגיות היא שהיוצר לכאורה אינו מתערב, אין אינטראקציה עם המתועדים, אין קריינות, מה שאנחנו רואים הוא לכאורה מה שהיה מתרחש גם אלמלא הייתה שם מצלמה

אסטרטגיה נוספת המאפיינת סרטים דוקומנטריים היא "הזבוב על הקיר", Fly on the wall. היוצר לכאורה אינו מתערב, אין אינטראקציה עם המתועדים, אין קריינות, מה שאנחנו רואים הוא לכאורה מה שהיה מתרחש גם אלמלא הייתה שם מצלמה. אחד הסרטים המייצגים בהקשר הזה, הוא "פריימריז", סרטם של הדוקומנטריסטים האמריקאיים רוברט דרו וריצ'רד ליקוק משנת 1960, שעקב אחר הקמפיין לראשות המפלגה הדמוקרטית במדינת ויסקונסין, שבמסגרתו התמודדו שני סנטורים: יוברט המפרי וג'ון פ' קנדי.

פיסת מציאות, אבל גם ז'אנר שהתרגלנו לכלליו. 

בסרט אנו רואים את קנדי מתהלך ומצטלם כמו כוכב קולנוע, מוקף נשים צעירות וילדים מעריצים. למעשה אפשר לומר שהוא כוכב הקולנוע הנשיאותי הראשון, מפני שהוא מודע לכוחה ולנוכחותה של התקשורת בעיצוב הדימוי. מולו – יוברט המפרי האפרורי מכתת רגליו ברחובות, פונה בטרחנות מסוימת לאנשים ולעוברי אורח, מחלק להם כרטיסי ביקור, ולאחד מהם אף מבטיח שאם ייבחר, הוא יזמין אותו לכוס קפה בבית הלבן. לאורך כל הסרט היוצרים אינם שואלים שאלות, אינם מתערבים, אבל הם מגיעים לרמה גבוהה מאוד של אינטימיות עם המתועדים. באחת הסצנות היפות בסרט אנחנו אפילו רואים את המפרי מתנמנם לו קלות במושב הקדמי של המכונית שמסיעה אותו לפגישה הבאה שלו.
אסטרטגיית "הזבוב על הקיר" בקולנוע הדוקומנטרי יוצרת תחושה כאילו מה שראינו הוא אכן המציאות עצמה. אבל צריך לזכור שגם כאן יש יוצר, שלוקח אחר כך את החומרים, את עשרות השעות שצולמו, נכנס איתם לחדר העריכה ומתחיל לבנות סרט שיש מאחוריו טיעון. כלומר הוא מנסה לבנות בעזרת חומרי המציאות איזושהי אמירה. "פריימריז" הוא אחד הסרטים הראשונים שעסקו בכוחהשל התקשורת לבנות דימוי, ובבסיסו מונח הלכה למעשה טיעון: קנדי נבחר לא רק בגלל משנתו הפוליטית אלא גם, ואולי בעיקר, משום שהוא ידע לנצל את התקשורת. במילים אחרות, ה"זבוב" נמצארק לכאורה על הקיר. לסרט יש מטרה שהיא מעבר להתבוננות "אובייקטיבית", שממילא אינה אפשרית.

לא פעם אפשר לטעון שבאמצעות הבניה של נרטיב ויחסי סיבה–תוצאה, הבמאי יוצר מניפולציה שאנו מעניקים לה ערך של "אמת" משום שמדובר בסרט תיעודיאסטרטגיה שלישית גורסת כי יש להבליט את נוכחותו של היוצר, על בסיס התפיסה שלפיה האמת הדוקומנטרית תצוץ כתוצאה מהמגע שלו עם המתועדים, למשל בראיונות או על ידי יצירת אינטראקציה פרובוקטיבית. כאשר מייקל מוּר בסרטו "רוג'ר ואני" (1989) מנסה לשווא לפגוש את רוג'ר סמית, מנכ"ל ג'נרל מוטורס, ולהזמין אותו לפלינט מישיגן, עיר הולדתו של הבמאי, כדי לראות את ההשלכות של סגירת מפעל המכוניות של ג'נרל מוטורס בעיר, השלכות שהביאו לאבטלה, לפשיעה, לנטישה של העיר ולהזנחתה – הוא מבקש להשפיע על המציאות דרך נוכחותו.
אבל גם כאן צריך לזכור שה"אמת" היא רק זו של המתעד. מור מבנה את המציאות כך שסמית מגלם את "האיש הרע", על בסיס הטענה שלפיה סגירת מפעל ג'נרל מוטורס בפלינט מישיגן הביאה בעצם לקריסתה של העיר, ושלוּ רק היה סמית נעתר לבקשתו של מור לפגישה עימו – גורלה היה שונה.
אבל זו כמובן הצגה מגמתית של העובדות. כאשר הסרט יצא לאקרנים היו לא מעט אנשים שמכירים את פלינט מישיגן ואת הסיפור שלה, שטענו שחלק מהתופעות השליליות שעליהן הצביע מור ככאלה הנובעות מהסגירה של מפעל ג'נרל מוטורס, לא היו קשורות לכך והתרחשו עוד קודם. מייקל מור, באמצעות הבניה של נרטיב ויחסי סיבה–תוצאה, יצר מניפולציה שאנו מעניקים לה ערך של "אמת" משום שמדובר בסרט תיעודי. עם זאת, נוכחותו הדומיננטית בסרט מבהירה לנו שיש תודעה מארגנת של חומרי המציאות ושל העדויות. החשיפה הזו חשובה מאוד ברמה האתית.

עדות בעלת חשיבות אתית והיסטורית עליונה, וגם חומר שהוכן להיות מוגש לעינינו.

בחנו פה שלוש אסטרטגיות של תיעוד בניסיון להגיע אל האמת הדוקומנטרית, "קול האלוהים", "הזבוב על הקיר", והבלטת נוכחותו של היוצר. בכל המקרים האלה מה שאנחנו עדים לו אינו אמת, אלאאמת כפי שהיא עוברת דרך פריזמה מסוימת. אבל יש גם סרטים שמבקשים לדון באופן רפלקסיבי יותר בדרך שבה המציאות מובנית באמצעות הסרט הדוקומנטרי. כלומר הם מבקשים לומר מפורשותשה"אמת" היא הבניה.
דוגמה מצוינת לכך היא דווקא סרט דוקומנטרי ישראלי – "רימון בעזה" – שביים מוטי קירשנבאום ב–1970 בעבור הטלוויזיה הישראלית בתחילת דרכה. זהו אחד הסרטים הראשונים שעסקו בכיבוש הישראלי, או ליתר דיוק, בנוכחות הצבאית הישראלית בעזה. אבל הסרט לא עוסק בגינוי הכיבוש, אלא בהיבטים היומיומיים שלו ובהשלכותיו הכלכליות. שמו של הסרט מבוסס על התופעה היומיומית דאז של השלכת רימונים בעזה, בין שעל משאיות סחורה ישראליות, ובין שלעבר חיילי צה"ל. להשלכת הרימונים יש גם הקשרים כלכליים; אם איכר עזתי עובד את אדמתו, הוא משתכר לירה אחת ביום, אבל אם ייעתר לבקשתם של ארגוני הטרור וישליך רימון, הוא יקבל חמש לירות.

המבט הדוקומנטרי אינו מבט "טהור", הוא מבט חדור אידיאולוגיה

באחת הסצנות בסרט קירשנבאום מגיע אל חדר אוכל של אונר"א, ארגון הסיוע לפליטים של האו"ם. הוא רואה שם ילדה, פונה אל מנהל המקום ומבקש ממנו לומר לה שתחייך אל המצלמה. הילדה נעתרת לבקשה. קירשנבאום מקפיא את התמונה ואומר: "פעוטה ערבייה מחייכת הלא היא חופש, שובע, בריאות, עליצות, תקווה לעתיד". במילים אחרות, קירשנבאום חושף את הבניית האמת התיעודית – אם הוא, המתעד שמגיע מהצד הכובש, רוצה, הוא יכול להראות שהפליטים בעזה שמחים, מאושרים, שבעים. הכול באמצעות דימוי של ילדה מחייכת. ולעומת זאת, בסצנה אחרת קירשנבאום מגיע אל מחנה הפליטים שאטי ומצלם שם אנשים שסוגרים את הדלתות ואת החלונות כדי לא להיחשף למצלמתו. הקריינות מתארת: "סמטה קודרת ועוד סמטה. קיר חובק קיר ובחלון סורג. דלת נטרקת. אישה חומקת פנימה. פחד [...] זהו סרט תעמולה". אפשר להציג את מחנה הפליטים שאטי כך, אבל אפשר לשוב ולצלם באותן סמטאות, לפגוש באותם אנשים. הפעם הם לא חומקים, השמש זורחת והציפורים מצייצות. אין תחושה של פחד וסלידה מן הזר. חיוכים. "גם זהו סרט תעמולה", מסכמת הקריינות. האם קירשנבאום טוען שבכל סרט תיעודי קיים ממד תעמולתי? מובן שכן. אבל הוא עושה את זה במסגרת שחוקרת בצורה מודעת, רפלקסיבית, את המבט הדוקומנטרי. המבט הדוקומנטרי אינו מבט "טהור", הוא מבט חדור אידיאולוגיה. "רימון בעזה" הוא אחד הסרטים הראשונים שעוסקים במהות זו של האמת הדוקומנטרית, לא רק בישראל אלא בכלל.
עם זאת, כבר ב–1929 צילם דג'יגה ורטוב הרוסי סרט בשם "האיש עם מצלמת הקולנוע". זהו סרט תיעודי על חיי היומיום במוסקבה, והוא מתעד לא רק את חיי היומיום, אלא גם את ורטוב עצמו, עם מצלמתו, ומכאן שם הסרט. בהמשך ורטוב מתעד את עריכת הסרט, והוא אפילו מתעד אנשים שהולכים לצפות בסרט. כלומר הוא בא ומצהיר כי מה שראינו אינו תיעוד אובייקטיבי, לא תיעוד מנותק מכל הקשר, אלא ישנו איש עם מצלמת קולנוע, שהוא הבוחר אילו דימויים לצלם, אילו דימויים לערוך לתוך הסרט – ואלה הדימויים שבהם אנו צופים.
בעשורים האחרונים אנו עדים לטשטוש ההולך וגובר של המושג "דוקומנטרי". דוגמה אחת לטשטוש הזה הוא "ואלס עם באשיר" (2008), סרט אנימציה דוקומנטרי בבימויו של ארי פולמן. המושג "אנימציה דוקומנטרית" נשמע כמעט כסתירה פנימית. התיעוד הרי מבוסס על צילום המציאות, ואילו האנימציה יוצרת עולם, בוראת מציאות. ובכל זאת, "ואלס עם באשיר" הוא סרט תיעודי באנימציה (ואגב, לא הראשון).

היינו בלבנון? היינו בסרט?

באמצעות האנימציה פולמן מצליח להיכנס אל תוך תודעתו שלו עצמו כחייל בתקופת מלחמת לבנון הראשונה. האנימציה משמשת בסרט אמצעי לתעד תודעה, זיכרון, טראומה שרודפת את פולמן מאזהיותו חייל צעיר, ובמיוחד מאז הטבח שהתחולל במחנות הפליטים סברה ושתילה. בה בעת היא גם מייצרת איזשהו ריחוק מהחוויה עצמה, כלומר מה שאנו רואים אינו הדבר עצמו, אלא הגרסה המעובדת שלו, המצוירת. ועם זאת, כיוון שהסרט עוסק בטבח שהתרחש במציאות, פולמן בוחר בחירה אתית, וחותם את הסרט בחומר גלם ארכיוני שאכן מראה לנו את דימויי הטבח הממשיים. וזאת,כאילו כדי לבוא ולומר שמאחורי הדימויים "המרחיקים", האסתטיים, של האנימציה, יש טראומה אמיתית, טרגדיה שיש להראות אותה באופן ממשי, שעם הדימויים האותנטיים שלה הצופה אמורלצאת מהאולם.

מרבית האנשים עדיין מאמינים שמה שהם צופים בו בסרט הדוקומנטרי הוא בגדר אמת, עובדה, עדות. הם לא נעצרים לרגע לפקפק במה שנמצא מאחורי זה

מהו מעמדו של הקולנוע התיעודי היום? מרבית האנשים עדיין מאמינים שמה שהם צופים בו בסרט הדוקומנטרי הוא בגדר אמת, עובדה, עדות. הם לא נעצרים לרגע לפקפק במה שנמצא מאחורי זה. אך אל ייאוש. יש דבר כזה קולנוע דוקומנטרי, סרטים שעוסקים במציאות הממשית, גם אם אלה סרטים המבנים את המציאות הזו בעזרת צילומים נבחרים שלה, והם בעלי מטרות מאוד ברורות: ללמד אותנו על העולם, לגרום לנו להיות אנשים משכילים יותר ומודעים יותר. בסופו של דבר זה אחד ההבדלים בין הקולנוע הדוקומנטרי לקולנוע הבדיוני: סיפוריו של הסרט הבדיוני, גם כשהם עוסקים בסיטואציות מוכרות מהעולם הממשי, פועלים ברמה המטאפורית. אנו מעריכים את המשחק, התסריט, הבימוי. לרוב אנחנו פשוט מצפים מהקולנוע הבדיוני שיבדר אותנו. אבל הסרט הדוקומנטרי תובע מאיתנו חווית צפייה או עמדת צפייה אחרת. אנחנו אמורים להתרכז, לא להתבדר, להבין טוב יותר את המציאות של חיינו גם אם זו מציאות חייהם של אנשים שנמצאים במרחק אלפי קילומטרים.
עם זאת, הקולנוע הדוקומנטרי הולך ותופס כיום כיוון יותר ויותר בידורי. אחת הסיבות לכך הן תוכניות הריאליטי. יש אומרים שתוכניות הריאליטי הרסו את הקולנוע הדוקומנטרי, כי הן אינן מייצרות מוּדעוּת היסטורית וחברתית. התכלית שלהן היא בידורית או מסחרית, שני מושגים שהקולנוע הדוקומנטרי סולד מהם. הן מציירות מציאות יותר מאשר מוצאות את המציאות, אבל יחד עם זאת, תוכניות הריאליטי גם יוצרות מחשבה על הקולנוע הדוקומנטרי. אי אפשר להסביר את הפופולריות של הקולנוע הדוקומנטרי כיום, לא רק בישראל אלא גם בעולם, בלי לעמוד על הפופולריות של תוכניות הריאליטי.

הקולנוע התיעודי עדיין נשאר ביסודו טיפול יצירתי במציאות הממשית, ומתעד שחקנים חברתיים שחיים במציאות זו, שבה חיים גם המתעד וגם אנחנו הצופים

הקולנוע הדוקומנטרי פנים רבות לו. הוא הולך ומשתכלל. אך מה שחשוב בעיקר להבין הוא שהקולנוע הדוקומנטרי מבוסס על מוסכמות אסתטיות שמייצגות "אמת". כלומר, כשאנחנו רואים סרט שנראה ו"מתנהג" כמו סרט דוקומנטרי – בעבר מסמניו היו המצלמה הרועדת, התנועה הספונטנית והצילום הגרעיני – אנחנו מייחסים לו ערך של "אמת" ו"אותנטיות". אבל כאשר אנחנו צופים בסרט דוקומנטרי עלינו להבין כי יש לפנינו סרט, שיש לפנינו יצירה. האמת היא הבניה. קונסטרוקט תודעתי ואידיאולוגי. עמדה של יוצר/ת ביחס למציאות הממשית. ועל אף מצב דברים זה, ואולי דווקא בגללו, יש לקולנוע הדוקומנטרי חשיבות רבה. כלומר, מי שעשה את הסרט הוא בדרך כלל בעל מחויבות חברתית, מישהו שרוצה באמת להצביע על תופעה בעולם, מישהו שרוצה להציג בפנינו עוולה מסוימת. לקולנוע הדוקומנטרי יש מחויבות מוסרית. כוחו, בראש ובראשונה, בעמדתו האתית ביחס לעולם. גם אם הקולנוע הדוקומנטרי היום משנה את פניו והולך ומתעצב בדרכים שונות ומשונות, הוא עדיין נשאר ביסודו טיפול יצירתי במציאות הממשית, ומתעד שחקנים חברתיים שחיים במציאות זו, שבה גם המתעד וגם אנחנו הצופים חיים. והידיעה הזו אמורה גם ללוות אותנו בשעת הצפייה.

מתוך "מציאות: ממשות, אמת ותפיסה משלל פרספקטיבות", בהוצאת גל"צ, משרד הביטחון, מודן - האוניברסיטה המשודרת.

שמוליק דובדבני הוא חוקר ומרצה בתחום הקולנוע.

תמונה ראשית: מטוס קל מעץ. תצלום: Jasmine Merdan, אימג'בנק / גטי ישראל