בין הקדוש והבזוי

יש דברים שאינם אמורים להתלכלך במציאות. יופי למשל, או אמנות. אם ניקח את היופי ונאפשר למציאות להיאחז בו, הוא יאבד את ההיבט הקדוש והטרנסצנדנטי שבו, ויהפוך לחולין. אפילו אם רק נניח למציאות להסיט את לוט המסתורין מעל היפה, הוא יאבד הפן המיתי שלו ויואר באור בהיר – בהיר מידי – שבו הכול מוסבר באמצעות טכניקה.

בשני המקרים, כשאנו מאפשרים למציאות לדבוק ביופי, לזהם אותו, אנו מאבדים את היופי כמקלט. לא ניתן לפְנות ליופי מחוּלן כזה כשבורחים מדווי המציאות, והוא הופך להיות רק עוד אחת ממלכודותיה. שיקולים של עלות ותועלת, שיקולים מסחריים, חצאי אמיתות פוליטיות ושקרים שיווקיים (או להפך): כל אלו ממצים את ההוד מחוויית האמנות, שהיא בראש בראשונה חוויה אסתטית – כלומר כזו הנוגעת ליופי. הם הופכים את היופי מדבר מה שעומד בפני עצמו, או במילותיו המפורסמות של קאנט "חסר אינטרסים", לדבר מה שיש לו מסר, יעד, מחיר ושוק.

עצם הניסיון שלנו להבין את היפה ולפענח אותו, לנתח את האמנות ולהעריך אותה – כלים אלו עצמם כבר מעבירים אותנו מעולם האמנות שבו שולטת הרב- משמעות לעולם המציאות שלנו, המפרשות והמפרשים

אולם כיצד ניתן לדלג מעל המכשלה? עצם הניסיון שלנו להבין את היפה ולפענח אותו, לנתח את האמנות ולהעריך אותה – כלים אלו עצמם כבר מעבירים אותנו מעולם האמנות שבו שולטת הרב- משמעות (ליתר דיוק, המשמעות שאינה מפוענחת עד תום) לעולם המציאות שלנו, המפרשות והמפרשים. כאשר אנחנו מצביעים, תוך כדי ניתוח של יצירת אמנות, על קומפוזיציה של תמונה או של תצלום, אנו מזכירים את האמצעים שמשמשים ליצירת הקומפוזיציה כמו חתך הזהב, סימטריה או נקודת מגוז. במתן הסבר זה איננו מספקים דין וחשבון על ההשראה של אמניות ואמנים ולא על החזון שלהם, אלא על התכסיסים שבאמצעותם הם גורמים לנו לזהות כתמי צבע וצורות שאינן מוגדרות כנוף או דמויות משכנעים.

"הולדת ונוס" (1485), סנדרו בוטיצ'לי, גלריה אופיצי, פירנצה. תצלום: Google Art Project, ויקיפדיה

מול יצירה שאינה פיגורטיבית המצב חמור אף יותר. במקרה זה אנו נדחפים, מכוח הצורך לתת פשר, לתאר את היצירה באופן מטפורי. כך אנו מוצאים עצמנו מלהגים על התנופה של הקטע המוזיקלי או הליריות של הפסל. אך כיוון שלא ניתן לבאר את הרב-משמעי באמצעות כלי רב-משמעי אחר, התוצאה עלולה להיות חסרת פשר. במקרה זה אנו מכוונים את התכסיס שלנו כלפי עצמנו: אנו מייצרים עבור עצמנו, ולצורך כבודנו העצמי, מראית עין שהיצירה מובנת לנו; שכבשנו אותה בתודעתנו ושעיכלנו אותה והפרשנו מעצמנו ביאור שלה. בחשבון אחרון, אנו מנסים לשווא להוכיח שהצלחנו להוריד את החוויה האסתטית הצרופה והבלתי ניתנת להסבר עד תום לעולם המציאות הניתנת להסבר, כפי שאנו מפרשים אותה. זאת בשעה שלמעשה נכשלנו מלמלל את החוויה באופן ברור, ואולי אף נכשלנו מלהבינה.

יצירה שבה מגיע כישרונו של האמן לשיא ביטויו, או שבתוכה עשויה להתגלות לנו תובנה על החיים ועל משמעותם, הופכת להיות יצירה שהיא בת-השוואה ליצירות אחרות, על בסיס איכותי שמתורגם לבסיס חישובי-כמותי

חמור אף יותר, מזווית ראייה זו של חילון הקדושה, הוא השיח על "החשיבות" או "החד-פעמיות" של יצירת אמנות או של ביצוע אמנותי. שמות תואר אלו, אף שמשתמשים בהם כדי להצדיק את  תשומת הלב ליופי, הופכים את היצירה לחלק מעולם האינטרסים האנושיים. יצירה שבה מגיע כישרונו של האמן לשיא ביטויו, או שבתוכה עשויה להתגלות לנו תובנה על החיים ועל משמעותם, הופכת להיות יצירה שהיא בת-השוואה ליצירות אחרות, על בסיס איכותי שמתורגם לבסיס חישובי-כמותי. היא מצוינת כעדיפה על פני אחרות בזכות איכותה, והפניית תשומת הלב אליה מוצדקת בעולם של משאבים מוגבלים. וכך, בהיפוך היוצרות, היא הופכת ליצירה שיש לה תג מחיר.

באופן זה נכנסת יצירת האמנות לעולם הסחורות, כאובייקט שהוא מוצר, או כמופע שהוא שירות. ואנו עצמנו, הופכים עצמנו מצופות וצופים החווים את היופי שבאמנות, לקהל לקוחות. אנחנו מגיעים אל היצירה, או מביאים אותה אלינו, במטרה להתרגש (לחוות חוויה אסתטית), כדי להתבדר, כדי ללמוד (על אמנות או על עצמנו) וכדי לברוח מהמציאות. כל אלו הן מטרות מסחריות בכלכלת החוויות, מטרות שהופכות את האמנות לאינסטרומנטלית, ולכודה ברשת של אינטרסים. בסופו של דבר החוויה הבלתי אמצעית של יופי שטמון באמנות, משווקת לנו כמוצר נוסף במערכת של כלכלה קפיטליסטית – כלכלה שמושתתת על רכישה, כולל רכישה של חוויות אמנותיות כמו ביקור במוזיאון או באולם הקונצרטים, על חשבון הצריכה. ויתרה מכך, כלכלה שבה שיטות השיווק שמבקשות להביא לרכישה מאפילות על חוויית הצריכה עצמה, במטרה לעודד רכישה נוספת.

אמנות קונספטואלית - בין מחאה, לעג והומור: מאוריציו קטלאן והבננה על המקרר. תצלום: Jane023, ויקיפדיה

בעולם מחולן כזה, מוסדות המוקדשים לתרבות כמו מוזיאונים וגלריות, תיאטראות, אולמות קונצרטים ובתי אופרה, סינמטקים ואתרי תרבות אחרים, מחויבים לפתח אסטרטגיה לקיום עצמי שמבוססת על אבטחה של מימון מספק וארוך טווח

בעולם מחולן כזה, מוסדות המוקדשים לתרבות כמו מוזיאונים וגלריות, תיאטראות, אולמות קונצרטים ובתי אופרה, סינמטקים ואתרי תרבות אחרים, מחויבים לפתח אסטרטגיה לקיום עצמי שמבוססת על אבטחה של מימון מספק וארוך טווח – זאת באמצעות מיתוג המוסד, כלומר יצירת תדמית וזהות ייחודית עבורו, שתקדם אותו על פני מוסדות מקבילים ואפשרויות אחרות הפתוחות לצרכנים בכלכלת החוויות. מיתוג כזה אינו מתמצה בדימוי הציבורי של מוסד התרבות והוא מבקש לעצב גם את האופן שבו חווים המבקרות ומבקרים את יצירות האמנות שבו, וחשוב מכך, לאופן בו תופשים את עצמם המבקרות והמבקרים בו.

לצורך המימון יכול מוסד התרבות לפנות לשלושה סוגים מרכזיים של תומכים – למדינה, לתרומות של נדבנים ושל קרנות שהקימו נדבנים, ולציבור הרחב בעיר, במדינה, ובמקרים מועטים אך מוכרים – גם לתיירים. בשלושת המקרים על מוסד התרבות לשכנע פרטים (פוליטיקאים ופקידי ממשלה, נדבנים או מי שפועל בשמם, ופרטים שמהם מורכב הציבור) בחשיבותה של החוויה האמנותית. חשיבות זו מותמרת על ידי רשויות מוסד התרבות עבור אותם פרטים לכדי בחינה של התועלת שאמנות מצד אחד, ולמוטת ההשפעה שלה (impact) מצד שני. דרכי השכנוע הן שיטות קלאסיות מעולם השיווק ויחסי הציבור, וזאת, באופן אירוני, תוך יצירת "זהות" מובחנת למוסד התרבות, המתבססת על ערכים.

יצירות האמנות שבהן מדובר הופכות כך לכלי להפקת עונג או ליצירת לכידות חברתית, ובמקביל, להוכחה לעוצמה כלכלית ולחשיבות חברתית למי שרוכש אותן עבור מוסד התרבות, ותומך בשיקומן או בהנגשתן לציבור. במקום להיות "אמנות לשם אמנות", הן הופכות לכלי. ומוסד התרבות, בתור הגוף שמשווק באופן זה את יצירת האמנות לגופים ולפרטים המממנים, הופך את עצמו מגוף המוקדש לחוויית היפה, לגוף כלכלי, למפעל לייצור חוויות, שמציג את מרכולתו. יתרה מזאת, ככל שמוסד התרבות בעל מוניטין רב יותר (חישבו על הלובר, תיאטרון הבולשוי או על לה-סקאלה), ככל שהזהות שלו יוקרתית יותר, כך הוא משתמש בה כדי להנמיך את סוג החוויה שהוא מוכר כחוויה אקסקלוסיבית. החל מסיורים עם האוצרת מחוץ לשעות הפעילות, או לאחורי הקלעים, דרך בופה והתרועעות עם שחקניות ושחקנים ועד לאירועים פרטיים לנוכח יצירות האמנות. כך, הופך עצמו מוסד התרבות למופע בלאס וגאס, שבו עלות האירוע מעידה על האקסלוסיביות שלו מצד אחד ומידת הבזות שבאירוע מעלה את מחירו מצד שני.

מוסדות תרבות פועלים בשוק רווי, לצד מפעלים אחרים בכלכלת החוויות, החל מבתי מלון וסוכנויות נסיעות, עבור במסעדות ובחנויות נעליים ועד לקרקסים, קרבות תרנגולים ובתי בושת

חשוב לציין שמוסדות תרבות פועלים בשוק רווי, לצד מפעלים אחרים בכלכלת החוויות, החל מבתי מלון וסוכנויות נסיעות, עבור במסעדות ובחנויות נעליים ועד לקרקסים, קרבות תרנגולים ובתי בושת. וזאת משום שבד בבד עם חילונה של חווית האמנות והשטחתה במוסד התרבותי, עורכים המתחרים שימוש בשפה חזותית "אמנותית", המדגישה את האסתטיקה, ככלי ביחסי ציבור ושיווק. כוונתי אינה רק שהגבולות בין התרבות הגבוהה והנמוכה נפרצים, אלא שהתרבות הנמוכה, זו שבה העונג הבזוי, או העונג שהמתענגים עליו מודעים לבזות הטמונה בו, היא היא החוויה המרכזית שנוהים אחריה. ניתן לקרוא לה, בעקבות ז'יז'ק "החוויה הפורנוגרפית", שבה אנו הסובייקטים, הופכים את עצמנו לאתר שבו מתרחשת החוויה ושעליו היא פועלת. אנו מודעים להיבט הבזוי והפרוורטי של החוויה, אך איננו יכולים להימנע ממנה, וכך אנו הופכים עצמנו לאובייקטים. חוויה כזו של התענגות וביזוי הכרוכים זו בזה, מציגה עצמה במציאות שלנו כתרבות גבוהה על ידי הדגשת ההדוניזם שהיא מקדמת, ועל ידי קישור הדוניזם הזה להדוניזם המוטמע בחוויה האסתטית מאמנות. במצב כזה, נשדדים ממוסד התרבות האמצעים הרטוריים שלו ונותר לו לתפוס את מקומו מחדש בין מגרשי משחקים, אולמות קברט ומופעי מציצנות.

מוזיאון גוגנהיים בבילבאו (מבט אווירי). תצלום: Mikel Arrazola - EJ-Irekia, ויקיפדיה

במילים אחרות, התופעה שאני מבקש להצביע עליה אינה רק ההשתתפות של מוסדות תרבות ב"חרושת התרבות", כפי שנוסחה על ידי אדורנו והורקהיימר. היא אינה רק ייצור של אמנות סטנדרטית ושל דרכי קליטה סטנדרטיות שלה, בשירות ההון. מדובר, לטענתי, גם במהלך פרדוקסלי שהופך את חווית האמנות, לפחות במבט ראשון, לבלתי אפשרית. יש לציין שה"אמנות לשם אמנות" מעולם לא התקיימה ולא יכלה להתקיים. היא תמיד שימשה גם כאמצעי רטורי עבור מטרה אחרת. היא תמיד זוהמה במציאות. אלא שבמאה וחמישים השנה האחרונות התרגלנו לראות במוסד התרבות, ובייחוד במוזיאון, גלגול של מקדש מדומיין של נאורות. מקדש שבו החוויה של הקדושה היא שלמה וטהורה, ללא חלפני הכספים וללא צרחות החיות הנזבחות.

חלק מההתקדשות של המוזיאון מתבצע באמצעות קבלתם העצמית של שלל איסורים והגבלות שנועדו למקד את תשומת הלב ביצירות האמנות. הגבלות אלו תורמות מצדן גם לתחושת האקסקלוסיביות של חוויית האמנות

אם נייחד לרגע את המבט על המוזיאון, נראה שהוא פועל – פועל תמיד יש לציין – בשני כיוונים הפוכים. מצד אחד הוא מהווה היכל של יופי – של מוזות – שבו מגיעים מבקרים ומבקרות כדי לקדש את עצמם מול האלמותיות של יצירות האמנות. ובו הם נדרשים, כפי שכותבת אריאלה אזולאי, להוכיח את עצמם כראויים להתקדשות זאת. חלק מההתקדשות נובעת מעצם הזמן שפונה מהיום יום לצורך העלייה לרגל למוזיאון, וחלק אחר מההתקדשות מתבצע באמצעות קבלתם העצמית של שלל איסורים והגבלות שנועדו למקד את תשומת הלב ביצירות האמנות. הגבלות אלו, שאפשר לראות כיצד הן מופיעות גם במוסדות תרבות אחרים במאתיים השנים האחרונות, תורמות מצדן גם לתחושת האקסקלוסיביות של חוויית האמנות. זאת בעוד שמוסדות תרבות אחרים שבהן לא הוטלו אותם איסורים, כמו הוודויל, מופעי החשפנות, וההופעות בפאב, נותרו בגדר מוסדות של תרבות פופולארית, כלומר נמוכה.

מרילין מונרו: במוזיאון, עוברת לסוחר. תצלום: מרכוס הנסון

המוזיאון, כמו מוסדות תרבות אחרים, הוא מפעל כלכלי שמבקש להשיא רווחים על ידי מכירת החוויה של האמנות למרבה במחיר

ומצד שני, המוזיאון, כמו מוסדות תרבות אחרים, הוא מפעל כלכלי שמבקש להשיא רווחים על ידי מכירת החוויה של האמנות למרבה במחיר. במפעל זה כל האיסורים מותרים – סיורי פרשנות לאמנות שאמורה לעמוד בפני עצמה, חסינה למבט הפרשני המחלן; הדגשת שמות האמנים – ה"פֶטיש של עולם האמנות" כפי שמכנה אותם ולטר בנימין – על חשבון עבודת האמנות, שאמורה לעמוד בזכות עצמה; הצפה של קהל השוחק את תשתיות המוזיאון, קהל שאין לו עניין באמנות אלא בהימצאות בסביבתה (ה״מונה ליזה״ כדגם); הפיכת סגל המוזיאון לחלק מהשירותים שניתנים למבקרים אמידים ולתומכים; וכאמור גם חציית האיסורים וההגבלות שהמוזיאון עצמו מטיל, תמורת תשלום נוסף. גם הטאבו האחרון של האמנות – ציון תג המחיר של יצירת האמנות במוזיאון עצמו, בתור מאפיין שלה – הולך ונשחק, בהודעות מטעם דוברות המוזיאון וביחסים עם תומכים, משאילים ותורמים.

אם המבט הוא החוש הראשי והיחיד שלימדו אותנו להפעיל במוזיאון, והשמיעה – באולם הקונצרטים – מול אמנות שאסור לחללה, כיצד זה שיש מי שמאפשרים להם לעלות לבמה, או לגעת ביצירות ולכבוש אותן?

הכפילות הזו מייצרת חוסר נחת עבור הקהל. עבורו, ההגבלות והאיסורים מוטמעים והופכים לחלק מחוויית הביקור במוסד התרבות, כזו המוסיפה את הנופך הנדרש כדי לחוות את האמנות כמנותקת מהמציאות – כלומר כקדושה. לנוכח החוויה הקדושה, התרת האיסורים נתפשת כחילול הקודש, כגורם המטמא את יצירות האמנות ואת היפה עצמו. והיא מובילה לבחילה קיומית, כפי שניסח אותה סארטר: בחילה מהאבסורד של תנאי הקיום ומהניסיון להסוותם. אם נדרש מאיתנו להתקדש כדי להכין את עצמנו לחוויה האסתטית, כיצד זה יש מי שניתן לו קיצור דרך, שאמור להעביר את אותה חוויה, דווקא באמצעות ביקור בתאי הלבשה, או תיאור רכילותי של יחסי האומן (המת משכבר) עם נערים? אם המבט הוא החוש הראשי והיחיד שלימדו אותנו להפעיל במוזיאון, והשמיעה – באולם הקונצרטים – מול אמנות שאסור לחללה, כיצד זה שיש מי שמאפשרים להם לעלות לבמה, או לגעת ביצירות ולכבוש אותן? אם שיקולים של "טובת היצירה" (ומי לא מכיר את הקריאה "No flash!") אינם חלים על מי שהפרוטה מצויה בכיסם, עצם היחס המקודש ליופי ולאמנות שמגלמת אותו, מוטל בספק. אין חצי אמת. והאמנות הקדושה, משעה שהיא מחולנת ומחוללת, נהפכת לבזויה. לא רק משום שאין זה מוסרי לאפשר חריגה מהכללים שמגדירים את ההנאה תמורת טובות הנאה, אלא משום שהכללים עצמם מאבדים את פשרם. המציאות, מסתבר, הגיעה אל היפה, וזיהמה אותו.

יום בחיי המונה ליזה, והיא עוד מחייכת. תצלום: מיקה באומייסטר

כיצד ניתן להצדיק שניוּת זו בפעילות מוסד התרבות ומה ניתן לעשות כדי לפתור אותה? לצורך זה אני מציע לפנות לתיאוריה של הפסיכואנליזה. הקדוש, לפי טיעונו הידוע של פרויד, מושתת על הקורבן. הטוטם – הפיגורה הקדושה המפוסלת – הוא גלגולה של חיה שזכתה למעמד המקודש של חיית טוטם. וחיית הטוטם בתורה מייצגת את האב הקדמון. האב הקדמון, ממשיך פרויד להסביר, נרצח על ידי הבנים ולאחר כן הועלה לדרגת אל לאחר רציחתו, בכוח רגשות המצפון שלהם. הוא הפך לישות קדושה שמילתה היא חוק, אותה מלה שלא כיבדו בעודו בחיים. את האמנות הפיגורטיבית לגווניה מציע לנו פרויד לראות כגלגולים חוזרים של ייצוג אותו קדוש, של פיסול חיית הטוטם או התייחסות אליה. נוסף על כך, רואה פרויד במעשה היצירה סובלימציה לא רק של ההשתוקקות לרצוח אלא גם של השתוקקויות אחרות ובראשן הרצון הילדותי של האמן עצמו להפוך לכל יכול – לאב שהוא אל. לכן האמנות עבור פרויד היא מצד אחד סובלימציה של היצר לכדי יצירתיות, מצדו של האמן היוצר, ומצד שני רמיזות לאיד ופיתוי שלו עבור הקהל, המזהה ביצירה את השתוקקותו שלו.

העיסוק באמנות, דהיינו העיסוק ביפה, הוא בסופו של דבר עיסוק בהתענגות עצמית. הוא הדוניסטי, אגואיסטי ועקר. ולכן ההנאה מאמנות אינה שונה במהותה מהנאה ממציצנות או מאוננות. היא תמיד מערבת את הקדוש והבזוי

במילים אחרות, העיסוק באמנות, דהיינו העיסוק ביפה, הוא בסופו של דבר עיסוק בהתענגות עצמית. הוא הדוניסטי, אגואיסטי ועקר. ולכן ההנאה מאמנות אינה שונה במהותה מהנאה ממציצנות או מאוננות. היא תמיד מערבת את הקדוש והבזוי. ואומנם, יש אמניות ואמנים שעוסקים במפורש בדוחה ובבזוי, כמו אגון שילה, ויליאם דה קונין, לוסיאן פרויד (נכדו של זיגמונד פרויד), ג'ודי שיקאגו ווים דלוואה. אבל רוב רובה של האמנות אינה עוסקת בהחצנה של המגעיל, אלא בהסוואה והתמרה שלו.

אחד ההיבטים המרכזיים של הקדוש בפסיכואנליזה הוא ההגבלות והאיסורים החלים לגביו ובהקשר אליו. החוק של הקדוש הוא בעיקרו חוק "אל תעשה". לכן, לטעמה של ז׳וליה קריסטבה, פרויד טעה כשלא הכליל, יחד עם איסור הרצח, את איסור גילוי העריות, כאחד משני מכונני התרבות, באמצעות החוק של הקדוש. לטענתה, גם בגבולות התיאוריה של פרויד, איסור גילוי העריות הוא אוניברסאלי (כלומר נוגע לכל זכר) מצד אחד ומכונן את עצם ההיבדלות (של הזכר) מצד שני. קריסטבה מסכימה עם פרויד שלקדוש תפקיד בהשתתת הגנות חברתיות וביצירת התרבות. אולם יחד עם ההגנות מאחרים – איסור הרצח – היא מציעה את ההגנה שהזכר מחפש מעצמו – מהיטמעות חזרה באם בגילוי העריות עמה. גילוי העריות עם האם, וכל מעשה מיני הטרוסקסואלי אחר, שמהווה לפי קריסטבה תחליף לאותו גילוי עריות, הוא חזרה של הגוף הגברי לגוף הנשי שממנו יצא. ולכן הוא מקור לחרדות מהיטמעות ואיבוד זהות עצמית.

הרעיון שמכוון את קריסטבה מערב שני מושגים – היבדלותו של הפרט (אינדיבידואציה) וטומאה: היבדלות היא היכולת של אדם לייצר זהות עצמית נפרדת ומובחנת מסביבתו. לצורך זה נזקק האדם, בתור תנאי סף, לגוף פיזי בעל גבולות ברורים. הגוף הנשי, בניגוד לזה הגברי, חסר גבולות ברורים: הוא חדיר. ולכן מסבירה קריסטבה, הוא סובל באופן כרוני, לפחות בעיני גברים, מחוסר אפשרות להיבדלות. הגבר שחודר לגוף הנשי במעשה המיני ההטרוסקסואלי מוצא את עצמו כך מאוים על ידי הגוף שאליו הוא פלש. הוא עשוי, לחרדתו, להידבק בחוסר זהות עצמית באותו אופן שבו נדבקים בעגבת.

המשגל הוא דבר מה שהזכר משתוקק אליו ונגעל ממנו והאתר בו הוא מתרחש – הגוף הנקבי – הוא מושא לאיווי ולדחייה בו זמנית

במקביל לכך, לכלוך או טומאה הוא דבר שאינו במקומו – כמו שמסבירה מרי דאגלס ומצטטת קריסטבה. והגוף הנשי מפריש לכלוך, כמו דם הווסת. כיוון שגבולותיו של הגוף הנשי אינם ברורים – כיוון שהטומאה מופרשת מתוכו עצמו – הגוף הנשי, שאליו חודר הזכר במשגל, טמא ומטמא. במילים אחרות, המשגל הוא דבר מה שהזכר משתוקק אליו ונגעל ממנו והאתר בו הוא מתרחש – הגוף הנקבי – הוא מושא לאיווי ולדחייה בו זמנית.

"ונוס במראה" (1613-14), פטר פול רובנס, מוזיאון ליכטנשטיין לאמנות. תצלום: ויקיפדיה

כיצד תיאוריה זו יכולה להבהיר לנו את חווית היפה? ובאיזה אופן היא מבארת את תחושת הדחייה מחילונה של האמנות? ראשית קריסטבה מתייחסת לשפה כזו שמייצרת את ההבדלים, כלומר את ההיבדלות של הפרט, בעיקר בעזרת שמות עצם ושמות פרטיים. המשורר הוא לדידה אומן השפה המשתמש בה באופן רב-משמעי, כלומר באופן שמבטל את ההיבדלות. מסיבה זו הוא עשוי "להתפייס" לדעת קריסטבה עם גילוי העריות. או במילים אחרות, רב-המשמעות וחוסר הבהירות נמצאים במרכז החוויה האסתטית מהאמנות. והם מאפשרים לצופה (הזכר ההטרוסקסואל) להשלים עם השתוקקותו המינית ל(כל) אישה, שלפי קריסטבה, תהיה תמיד תחליף למין שאינו יכול להתממש עם אמו. הצפייה באמנות לפי קריסטבה מאפשרת לצופה זה להתגבר על הבזות שהוא חש כלפי העונג הנרקיסיסטי מאוננות שהיא תחליף "בטוח" למין וגינלי. ובמקביל היא מאפשרת לו לאשר גם את המין עם האישה ככזה שאינו מאיים עליו זהותו, שהרי בכל יצירה אנו יכולים גם להזדהות עם היפה וגם להשתוקק לו, כלומר גם להסתכן בהיטמעות בו וגם להיבדל ממנו. זוהי פרשנות שדומה מאוד לפרשנות של פרויד להנאה ממעשה האמנות, אולם היא מדגישה את תחושת הגועל בתור כזו שנמצאת תמיד בשולי התשוקה, ושסארטר כאמור, התמקד בה.

נוסף על כך, קריסטבה בוחרת להתמקד בטקסי היטהרות – טקסים המסדירים את הטומאה. לטענתה, אלו טקסים מתמודדים עם הבזות – כלומר עם ההתפלשות בדוחה – ויכולים לה. ולכן, נוסף לתפקיד החברתי שלהם, אותו מתארים אנתרופולוגים, יש להם גם תפקיד פסיכולוגי עבור הפרט. הפרט המשתתף מטקסים אלו משיג בזכותם תחושה של השתחררות מפחד ההיטמעות בחומר ההיולי (הרפש) ובגוף ההיולי (של האם).

במוסד התרבות מוצאים צופים וצופות סימן מובהק ליופי המשוחרר מטומאה ולכן זהו יופי הגואל ממנה. ויותר מכך, בטקסי ההתקדשות שמבקרות ומבקרים במוסד התרבות צריכים לעבור, הם מכינים עצמם למפגש מטהר זה עם היופי

כאמור, הצפייה באמנות הופכת במוסד התרבות לטקס בפני עצמו, טקס שלו הגבלות ואיסורים ברורים בעלי מאפיינים טקסיים (איסור כניסה עם מזון, ביקור בשירותים לפני הכניסה לאולם הקונצרטים וכדומה). ולכן נוכל לטעון לאור אמירתה של קריסטבה, שבמוסד התרבות מוצאים צופים וצופות סימן מובהק ליופי המשוחרר מטומאה ולכן זהו יופי הגואל ממנה. ויותר מכך, בטקסי ההתקדשות שמבקרות ומבקרים במוסד התרבות צריכים לעבור, הם מכינים עצמם למפגש מטהר זה עם היופי, שלא רק מהווה מקלט מעולם היום יום המסואב, אלא גואל אותם עצמם ממנו. הם הופכים, גם אם לשעה קלה, למי שאינם זקוקים לדבר מלבד יופי. זאת בדיוק כפי שטקסים בעלי אופי דתי מטהרים את הפרט. המפגש עם האמנות והיופי הטמון בה מסמן לפרט את היותו נבדל מסביבתו באופן עמוק יותר משימוש בשמו הפרטי (עבור קריסטבה זהו רובד קדם-שפתי, שטבוע בגוף עצמו). הוא או היא עומדים מול אובייקט האמנות, מתמקדים בו וחווים את יופיו, וכך, בד בבד עם היטמעותם בחוויה האסתטית שהאובייקט עשוי לייצר, ובנוסף למציאת הד לתשוקותיהם, כפי שעולה בניתוח של פרויד, המיקוד מציין עבור צופות וצופים את נבדלותם מאותו אובייקט אמנות. המפגש עם היופי במוסד התרבות, לפי פרשנות זו, דומה למפגש של התודעה עם החפץ בתורתו של הגל. ההשתוקקות ליצירת האמנות אינה יכולה להביא להיבלעות בתוכה ודווקא משום כך מחזקת את ניפרדותנו ממנה.

בלי מוסד התרבות, מתקבל גיהינום: לאס וגאס. תצלום: אמיר בשיר.

ההתענגות על יצירת האמנות דורשת מידה של הרחקה – הגבלות ואיסורים – שתפישת הבידור שמאמץ מוסד התרבות, בעיקר זה שמאפשר יותר לאלו שמשלמים יותר, מוֹנעת אותו מעיקרו

אם פרשנות זו נכונה, ערעור הקדושה של היופי במוסד התרבות, על ידי החדרת הארצי לתוכו, אינו רק פגיעה בכללי הטקס של ההיטהרות ושל אישרור היותנו פרטים נבדלים. הוא מכניס את הבזות שממנה מנסים להשתחרר לתוך ההיכל. או כפי שכותב בטאיי שקריסטבה מצטטת – ערעור הקדושה מבטל את רוב המשמעות ומושך אותה בהכרח לכיוון הבזוי, הסאדיסטי והפורנוגרפי. וכך, נגרפים המבקרים והמבקרות חזרה אל הסחי, אל הטמא והדוחה. ההתענגות על יצירת האמנות דורשת מידה של הרחקה – הגבלות ואיסורים – שתפישת הבידור (entertainment) שמאמץ מוסד התרבות, בעיקר זה שמאפשר יותר לאלו שמשלמים יותר, מוֹנעת אותו מעיקרו.

אולם קריסטבה מרמזת גם על פתרון אפשרי לבעיה זו, פתרון שמצוי במסר שעובר ביצירות עצמן: פיין וגילמור מצביעים, כאמור, על ארבעה סוגים של חוויות בכלכלת החוויות: חוויה אסתטית, חוויה בידורית, חוויה חינוכית וחוויה אסקפיסטית. הראיתי כיצד החוויה האסתטית והאסקפיסטית קשורות זו לזו בחיפוש המקלט והגאולה ביפה, וכן כיצד החוויה הבידורית מוֹנעת את האפשרות לחוות את היפה ואת המגונן. אולם נותרנו עם חוויה נוספת – החוויה החינוכית. ביצירות אמנות חבוי גם מסר. ניתן ללמוד אותן וללמוד באמצעותן. היצירה "גרניקה" של פיקאסו נחשבת לאחת היצירות המתארות באופן המזעזע ביותר, ולכן המשכנע ביותר, את מוראות המלחמה ואת האכזריות של כל מי שקורא לצאת למלחמה. ולעומתה, היצירות האופראיות של וגנר נחשבות ככאלו המעבירות מסר לאומי ומחזקות את תודעת הגרמנים בתור אומה בעלת מורשת משותפת ועתיד משותף.

לא יהיה זה נכון לומר שמבקרות ומבקרים יכולים להעריך רק את מה שהם מבינים. אבל נכון יהיה לומר שהם יכולים להעריך נכונה רק את מה שהם מבינים. וכדי שיבינו יש צורך לספק להם הסברים

מעבר למסרים פוליטיים מובהקים אלו אפשר למצוא גם מסרים דתיים, מסרים הנוגעים למגדר, לסביבה ולתרבות. המשותף לכולם הוא שהם עוסקים, גם עם באופן שאינו ישיר, במציאות היומיומית. ולמוזיאון יש תפקיד מפתח בהבהרת המסר והנגשתו. לא יהיה זה נכון לומר שמבקרות ומבקרים יכולים להעריך רק את מה שהם מבינים. אבל נכון יהיה לומר שהם יכולים להעריך נכונה רק את מה שהם מבינים. וכדי שיבינו יש צורך לספק להם הסברים. או כפי שאומר זאת אנטוניו פאולוצי המנהל לשעבר של מוזיאוני הוותיקן – מטרת המוזיאון היא לגרום לכל המבקרות והמבקרים – גם לילדי בית הספר שעדיין אין להם ידיעות ועניין וגם למבוגרים שכבר שכחו את שלמדו על תרבותם שלהם – לצאת מהמוזיאון בהרגשה שלמדו משהו, ושהבינו משהו. מנהל מוזיאון הקתדרלה בפירנצה, האב טימותי ורדון, מחדד את המסר: על המוזיאון לפנות לקהל הרחב ביותר בשפה ברורה, ולייצר עבורו חוויה מרתקת ובעלת משמעות, ובמקביל, תחת המסר הכללי הזה, על המוזיאון גם לפנות לקהל העילית שמגיע כדי להרחיב את הידע הרחב ממילא שלו.

כאמור, גם קריסטבה מזכירה מסר כזה של יצירות אמנות ומצביעה על הצורך להנגישו. והיא עושה זאת בשני אופנים: ראשית, היא מראה כיצד במחזה "אדיפוס בקולונוס" מעביר סופוקלס מסר לצופים, שלפיו הבזות אינה טומאה שנובעת מחטא, אלא עוול שנובע מאי-ידיעה. והעוול הוא בר תיקון, באמצעות לימוד והוספת דעת. לכן נוכל להסיק שגם הטהרה אינה נובעת מן המפגש עם היופי עצמו, אלא עם המסר שמועבר אלינו באמצעותו. למעשה, בהסתמכות על מחזהו של סופוקלס קריסטבה לא רק מסבירה לנו כיצד המפגש עם האמנות יכול לסייע לנו לטהרה עצמית, אלא היא גם מדגימה זאת: היא מנגישה עבורנו את המחזה "אדיפוס בקולונוס" כדי להעביר מסר. עבור קריסטבה השימוש במחזה מאוחר זה של סופוקלס (מחזה שרבים יסכימו שהוא נופל ביופיו מ"אדיפוס המלך" שעליו מסתמך פרויד) מצביע גם על עליונות המסר התרפויטי הטמון ב"אדיפוס בקולונוס" על פני המסר הבהיר מידי הטמון במחזה המוקדם והאסתטי יותר מבין השניים. עבורה, לא די רק להבין, כפי שמציע לנו פרויד, וניתן גם ללמוד מאמנות.

כשהתאטרון סגור, העולם סגור: מרץ 2020, ניו יורק. תצלום: אדווין הופר

הבזות של יצירות האמנות או של חוויית היופי שלהן במוסד התרבות, לנוכח הפיכתו למפעל ליצור חוויות בידוריות – הבזות הזו אינה פוגעת ביכולת של יצירת האמנות להעביר מסר

הבזות של יצירות האמנות או של חוויית היופי שלהן במוסד התרבות, לנוכח הפיכתו למפעל ליצור חוויות בידוריות – הבזות הזו אינה פוגעת ביכולת של יצירת האמנות להעביר מסר. וכך גם לא לנוכח ההכוונה שמעניק המוסד לקהל באמצעות המְסרה והדרכה. השאת הרווחים של מוסדות התרבות נתפשת על ידי רוב המנהלות והמנהלים של מוסדות אלו בתור רע הכרחי, שמאפשר לקהל רחב ככל האפשר לקבל גישה למסרים שטמונים באמנות. ובחשבון אחרון, ההתמקדות בחוויה הבידורית מיועדת לא רק לחבב על הקהל את האמנות, אלא להפוך אותו, גם עם באופן שטחי, לחבר ולמאמין בכנסיית האמנות.

במקביל לכך, הפרשנות לאמנות שמציע מוסד התרבות לקהל עלולה בהחלט לפגוע בחוויית היפה, כפי שהוזכר לעיל, אך לא ביצירה האמנות בכללותה. ולמעשה, אותה חווית הבזות של עירוב האמנות בחולין, חוויה שמבקרות ומבקרים עלולים למצוא אותה מערערת, עשויה גם ללמד אותם על עצמם. היא יכולה ללמד על המאווים וההשתוקקויות של כל אחת ואחד, כפי שהם מהדהדים ביצירות האמנות לטענת פרויד; ועל הקרום הדק והעביר בין ההשתוקקות לבין הגועל, כפי שמראה קריסטבה. ואולי, דווקא הפיכתו של מוסד התרבות ללונה-פארק של חוויות צריכה מפתות, בתור חלק מהלונה-פארק הגדול יותר שאנו מכנים אותו בשם "תרבות", עשויה לשמש עבורנו תמרור אזהרה: להזהיר אותנו מפני מימוש פנטזיות שמנוגדות לסדר החברתי – אותה פנטזיה שאדיפוס מימש שלא ביודעין, בשם היופי, ושילם עליה את שכר הלימוד של הידיעה.

ד"ר עדו ליטמנוביץ מנחה בתוכנית "יוצרים כתיבה", בבית הספר ללימודי התמחות מקצועית במכון מופ"ת.

תמונה ראשית: שווה לכל נפש? תצלום: הרמן ויטקופף, unsplash.com

Photo by Hermann Wittekopf on Unsplash