בסדנת הפסל

באשר למקורותיו של הפיסול המודרני שוררת תמימות דעים. הסיפור מתחיל עם אוגוסט רודן, שמת ב-1917 בגיל 77. כמו ויקטור הוגו או ריכרד וגנר, היה רודן גוזמאי מן הטיפוס הרומנטי הנלהב. הוא גם היה מומחה לפרטים זעירים ולמוזרויות, ולעתים העדיף פרגמנט על יצירה גמורה. הוא התקשה להעלות בדעתו מונומנטים, ובכל זאת הצליח ליצור כמה מהסוג שמדינאים, אנשי תעשייה ואינטלקטואלים בני המאה ה-19 דרשו להציב בבנייניהם ובכיכרותיהם. בה בעת הוא הבין כי הסדר המושלם שהמונומנטים האלה מגלמים בתוכם הולך ומפנה את מקומו לכוחות פרועים וספונטניים יותר, שאותם הוא הילל לקראת סוף חייו במחקר קטן על אודות ניז'ינסקי, הרקדן המהפנט שבו ראו רבים סמל לעידן חדש.

רודן, על תשוקותיו המזגזגות, היה הפסל השהכשיר את הקרקע לנאמנות כפולה - לגרנדיוזיות ולאינטימיות - בפיסול של המאה ה-20.

ייתכן שרודן, על תשוקותיו המזגזגות, היה הפסל הראשון שחשב על המונומנט באופן שהרס את המונומנט. הוא הכשיר את הקרקע לנאמנות כפולה - לגרנדיוזיות ולאינטימיות - בפיסול של המאה ה-20, וסלל את הדרך להתקרבותו של המודרניזם אל ריבוי המשמעויות. אף על פי שרודן היה מסוגל להעמיד דמות רבת הבעה על כַּן מרשים, כמו במחווה המתעתעת שלו לקלוד לוֹרן, צייר הנופים בן המאה ה-17, הרי שלעתים קרובות הוא ניסה לחתור תחת המונומנט; בפסל "שועי העיר קָאלֶה" הוא רומז לנו שייתכן כי לדמויות הרואיות אין צורך במעמד שירומם אותן, ואת דמותו המרשימה עטוית הגלימה של בלזק הוא הפך לקמע עצום, כַּן קדמוני. באנטי-מונומנטים של רודן אנו מזהים שאיפות ואמירות דו-משמעיות שמובילות בדרכים ישירות ועקיפות ל"עמוד האינסוף" של קונסטנטין ברנקושי; ל"מונומנט לאינטרנציונאל השלישי" של ולדימיר טאטלין; למגוון הגרסאות של "מונומנט לאפולינר" מאת פבלו פיקאסו; ל"נשות ונציה" הרמות של אלברטו ג'קומטי; לסטבּילים העצומים של אלכסנדר קַלְדר בספולטו, מונטריאול, מקסיקו סיטי ושיקגו; ול-100 קופסאות האלומיניום של דונלד ג'אד במארפה, טקסס.

"שועי העיר קאלה", אוגוסט רודן

פתיחתו מחדש של מוזיאון רודן בפריז – שכל דקויותיו והפתעותיו רק התחדדו והתרעננו לאחר שלוש שנות שיפוצים – הוא אירוע אחד מבין כמה המתרחשים כמעט בו-זמנית בערים שונות בשתי יבשות. אם נבחן את האירועים האלה יחד, הם יציעו לנו הזדמנויות חדשות לחקור את כוחו של רודן והשפעתו על הדורות שבאו אחריו. בעולם האמנות אנו נמצאים כעת ברגע שבו סיכומים היסטוריים – שבהם נבחנים תקדימים, גנאלוגיות וכרונולוגיות – נתפסים לעתים קרובות כמחוות ריאקציונריות, שיקולי קנוניזציה מיותרים. דווקא מסיבה זו עלינו לבצע בחינה מחודשת של המסורת שנולדה אצל רודן.

אמנם שלוש או ארבע תערוכות בלבד לא יאפשרו לנו לסקור את סיפורו המלא של הפיסול המודרני, אך בהחלט נוכל לאתר כמה תפניות מהותיות באופן שבו האמן המודרני חווה את הממד השלישי אם נבחן את "Picasso Sculpture" (במוזיאון לאמנות מודרנית, "מוֹמָה", בניו יורק); "Alexander Calder: Performing Sculpture" (בטייט מודרן בלונדון); והרטרוספקטיבה המוקדשת לפרנק סטלה (במוזיאון ויטני בניו יורק). סטֶלָה, שעדיין היה בשנות ה-20 לחייו כשזכה לתהילה כצייר, התנסה יותר ויותר לאורך השנים באלמנטים פיסוליים, וכעת הוא מפיק אמנות שאין אלא להגדיר כפיסול. בעבודתו הוא מזרים דם חדש לדיון עתיק יומין בנושא ערכם היחסי של ציור ופיסול, דיון שהוא עסק בו (באופן בלתי ישיר) בהרצאות נורטון המבריקות שלו, שניתנו בהרווארד ב-1983-4 ופורסמו בשם "Working Space".

רודן, שעבודותיו נוטות להותיר בחובבי אמנות מתוחכמים רושם נוקשה ויומרני, היה חסיד של גישת ה"מסורת הגדולה", שהכירה בכל הסכנות שמסורת צופנת בחובה – רגשות נוסחתיים, חשיבה סכמתית, פתרונות פרוגרמתיים. המגלומניה שלו עלולה לעורר סלידה, בייחוד כיום, בתקופה שבה המגלומניה של קונס, הירסט ודומיהם רידדה את רעיונותיה של המסורת הגדולה. אין ספק שרודן אינו אמן שקל לאהוב, לפחות לא בלי סייג. זה עוזר לנו להסביר את השינויים הדרמטיים שהמוניטין שלו עברו ב-100 השנים שחלפו מאז מותו.

הפעם האחרונה שעניין רב התעורר ביצירתו של רודן הייתה בשנות ה-60. לא קשה להבין מדוע. הייתה זו תקופה שבה מביני דבר רבים הביטו בסצנה העכשווית וטענו שהפיסול החדש, מדייוויד סמית ועד דונלד ג'אד, עולה על הציור החדש במקוריותו ובחשיבותו (ההתקרבות הזו אל הממד השלישי תועדה בתערוכה האגדית American Sculpture of the Sixties, שנערכה במוזיאון האמנות של מחוז לוס אנג'לס ב-1967). ואז נראה היה שרודן הוא האב הרוחני של התהליך הזה. הייתכן שהגיעה השעה לשוב ולהפנות את תשומת לבנו אל רודן? אנו עשויים לגלות שיחסו למסורת היה, למעשה, רב-משמעי, סותר ומסוכסך לא פחות משלנו.

אי אפשר להתחיל להבין את רודן בלי להביט בדור הקודם, בשטף ההגות המתוחכמת על יצירתו שהפיקו אמנים, מבקרים וחוקרים. המונוגרפיה של אלברט אַלְסן על רודן ראתה אור ב-1963 – ויש לציין שהיא פורסמה על-ידי המוזיאון לאמנות מודרנית במקביל לרטרוספקטיבה גדולה. במשך יותר מעשור לאחר מכן הופיעה שורה של ספרים בנושא פיסול מודרני, ספרים שעדיין לא נמצא להם יורש – וכל אחד מהם מתחיל ברודן, או לפחות מציג אותו כדמות מפתח. בין הספרים האלה: “A Concise History of Modern Sculpture” מאת המבקר הרברט ריד, “Passages in Modern Sculpture” מאת ההיסטוריונית רוזלינד קראוס, “The Language of Sculpture" מאת הפסל ויליאם טאקר, וכן “Beyond Modern Sculpture” מאת הפסל ג'ק ברנהם ו-“What Is Modern Sculpture?” מאת ההיסטוריון רוברט גולדווטר.

עבור קראוס, תמציתו של רודן היא "אמונתו בנהירותו הניכרת של שטח הפנים". היא מעריצה את "העדר התכנון שלו, העדר הידע המקדים, שמותיר את האמן תלוי אינטלקטואלית ורגשית במחוותיהן ובתנועותיהן של דמויות בשעה שהן מחצינות את עצמן". קראוס לא הייתה היחידה ששמה את הדגש על הספונטניות המוחשית של רודן. טאקר, שמכתיבתו נעדרת אהבת התיאוריה שניכרת בכתיבתה של קראוס, קובע גם הוא כי תמציתו של רודן היא בשטח הפנים, בעיצוב המאותת על:

"נתק מוחלט ואלים מן העבר, שהושג באמצעות מניפולציה חסרת מעצורים של החומר, עד לנקודה שבה יכולתה של הצורה לתקשר בנהירות הייתה אובדת אלמלא הדמות המשמשת לה ככלי קיבול. כאן נחשף החֵמר על תכונותיו היסודיות: הוא רך, נרפה, חסר צורה, פסיבי במהותו. הוא לובש צורה רק בזכות פעולתן של הידיים והאצבעות".

בפרשנויות האלה, שחוברו לפני חמישים שנה, רודן מתגלה כאמן המורד ביציבות הקלאסית.

אצל רודן, שטח הפנים הוא בר שינוי, בלתי צפוי, סוער, נוצץ, חומר חי. רילקה – שהגיע לפריז ב-1902 כדי לכתוב מונוגרפיה על רודן, חש הערצה אדירה כלפיו, בילה זמן רב לצדו ואף עבד בסופו של דבר כמזכירו – היה הראשון שהכריז כי "היסוד המהותי באמנותו הוא שטח הפנים". המשורר כתב על "שטח הפנים הגדול והייחודי הזה, המודגש במגוון דרכים, המדוד במדויק, שמתוכו ייוולד בהכרח כל דבר אחר". הוא טען ששטח הפנים הוא הוא "תוכן יצירתו". רודן דחה את תחושת השלמות – את הדמות כדבר שלם הנתפס כולו בבת אחת, מכף רגל ועד ראש – והעדיף דמות מוסווה או מוסתרת; או כזו שבקושי ניתן להבחין בינה לבין גוש השיש שממנה היא בוקעת; או פרגמנט בלבד, גוף נטול-גוף, כאשר איבר אחד (יד, רגל, טורסו) מייצג את השלם. שבירה זו של הדמות הקלאסית העידה על אנטרופיה – התקדמות לעבר אי-סדר – אך גם על אפשרות, ביתור של הגוף ההרואי המביא להתחדשות ולא למוות.

לאורך רוב המאה האחרונה נחשב מוזיאון רודן לאבן דרך פריזאית, אהובה על תיירים מזדמנים ופרנקופילים נלהבים גם יחד. המוזיאון, השוכן ב"אוֹטֶל בּירוֹן", הוא מבנה מהמאה ה-18 שרודן התגורר בו בשנותיו האחרונות. פתיחת המוזיאון הייתה יוזמה של רודן עצמו: הוא הסכים להעניק את מפעל חייו לאומה הצרפתית אם בתמורה תסכים הממשלה להפוך את הבניין למוזיאון. ובאשר לגן עמוס הפסלים שמקיף את הבניין - ייתכן שיש בו, עבור הפריזאים, מעט מן הקסם שגן הפסלים ב"מומה" מהלך דרך קבע על תושבי ניו יורק.

מוזיאון רודן, פריס. תצלום: פרדריק רובנסון

אפילו בחייו של רודן נדהמו המבקרים בסדנאותיו הרבות משפע יצירותיו. רילקה, שביקר בסטודיו של רודן בפרברי מידוֹן, חש שמשחק אור השמש הבהיר על פסלי הגבס כמעט ומסנוור אותו. והוא תהה על קנקנם של כל אותם ידיים מפוסלות וחלקי גוף אחרים שרודן הזיז בחופשיות ברחבי הסדנה: הוא שילב אותם בדמויות שונות, או יצר עבודות בלתי שגרתיות כמו "הקתדרלה", שבה שתי ידיים אוחזות קלות זו בזו בתנוחה המרמזת על תפילה.

חלק גדול מקסמו של מוזיאון רודן טמון, מאז ומתמיד, בעומס היצירות הגדול המאלץ את המבקרים לגלות דברים מסוימים בעצמם. גאונותו של השיפוץ העכשווי, שנעשה תחת פיקוחה של קתרין שֶׁביוֹ, מנהלת המוזיאון, טמון בכך שהוא מעניק צלילות ובהירות חדשות ל"אוטל בירון" בלי לפגוע בקסם הבלתי שגרתי של המוזיאון.

אף על פי שאחדים מציורי הנוף המוקדמים של רודן (וכמוהם גם יצירות של מונה וואן גוך שהוא אסף) מזכירים לנו שרודן צמח יחד עם האימפרסיוניסטים והפוסט-אימפרסיוניסטים, הוא היה מרוחק במידת מה מהעימות הלוחמני עם הטבע שעיצב את עולם הציור החל מקוּרבֶּה ומאנה ועד לסזאן ומאטיס. "עידן הברונזה" - אותו גוף גברי עירום שפרסם את רודן לראשונה כשהוצג ב"סלון" בפריז ב-1877 – היה מציאותי כל כך עד שהיה מי שהאשים אותו כי יצק את הפסל על דמות חיה. אבל אפילו בפסל הזה, מאבקו המרכזי של רודן לא היה באילוצי הטבע והתפיסה, אלא באידיאל הקלאסי של דמות האדם כצורה יציבה. המודרניות שאפיינה את יצירתו של רודן צמחה מתוך הוויכוח הבלתי פוסק שלו עם היציבה והאיזון-שבחוסר-האיזון של האידיאל היווני-רומי (לדעתו, האידיאל הזה כבר עבר זעזוע עמוק בעקבות הישגו המדהים של מיכאלאנג'לו). אם הציור המודרני הוא ויכוח עם הנטורליזם, הרי שהפיסול המודרני, החל מרודן, הוא ויכוח עם הקלאסיציזם.

יצירתו של רודן התפתחה באופן מעגלי, כבחינה בלתי פוסקת של הנוכחות האנושית. ב-1880, כשהוזמנו ממנו "שערי הגיהינום" - דלתות הברונזה שהיו אמורות להיות מותקנות במוזיאון לאמנות דקורטיבית - הוא יצא למסע בן עשור שבו ניסה להכיל את "הקומדיה האלוהית" של דנטה ביצירה מקיפה אחת. זמן רב לאחר שההזמנה המקורית פגה (המוזיאון מעולם לא נבנה), הוא עוד הציג את הרכיבים השונים של היצירה – האדם החושב, הנאהבים, אוּגוֹלינו – כיצירות שעומדות בפני עצמן. רודן התחיל עם הרכבת יחידות מלבניות של תבליט-שטוח בהשראת דלתות הבפטיסטריום של גיברטי בפירנצה, ומשם העמיק עוד ועוד לתוך סימפוניה ברוקית, תוהו מסתחרר, דמויות הנשזרות זו בזו ומחסלות כל אפשרות להשתמש ביצירה כדלת או מעבר. הדלתות העמוסות, המאובנות, הפכו ליצירה שלא ניתן לסיים. תערובת ההשפעות הנפיצה שניכרת בה – פיסול הלניסטי, הקומדיה האלוהית של דנטה, הקפלה הסיסטינית של מיכאלנג'לו, הדפוסים המסתחררים של זרם האר-נובו – יצרה בדרכים ישירות ועקיפות גם יחד את הדרמה מרובת-המשמעויות ודמויית-החלום שניתן למצוא ביצירות מאוחרות יותר, גדולות כקטנות.

פרט מתוך "שערי הגהינום" מאת אוגוסט רודן. תצלום: נאוטאקה מוריאמה

רודן בילה שנים בעבודה על מחוות להוגו ולבלזק, ובדיוק כמו ענקי הספרות הצרפתית האלה גם הוא חיפש קוסמולוגיה מודרנית, חתיכות של פאזל שאולי לעולם לא יושלם, אפוס המורכב מחלקים שנלקחו מיקום מקוטע. לא פלא, אם כך, שהתחושה הנותרת בנו בעקבות הביקור במוזיאון אינה רושם עז מיצירות מסוימות, אלא תחושה כללית יותר של גיוון בשטח הפנים, אפשרויות אנטומיות, רמות משתנות של גימור, ושל שלמות וחוסר שלמות, גמישות של הדמיון. כל צורות התנועה – התכופפות, התמתחות, צעידה, קפיצה, נפילה – נחקרות ממגוון זוויות, בדרכים רבות ושונות. רודן ביצע כמה ניסויים בלתי רגילים. אחת הדוגמאות הבולטות לכך היא סדרת עבודות חמר קטנות המציגות גברים ונשים המוצבים בקערות עתיקות בניסיון ליצור פנטזיות של צמיחה ומאבק. הסימטריה הקרה של הכלים עומדת בניגוד למחוות הנסערות של הדמויות. כשרודן חקר מחוות נטורליסטיות – החיבוק העז של "הנאהבים", או התנוחה המהורהרת של "האדם החושב" – מטרתו לא הייתה לחשוף אמת יומיומית, אלא להותיר רושם אלגורי עז.

רילקה, שמחקריו על רודן נעשו בשני חלקים – מונוגרפיה קצרה שראתה אור ב-1903 והרצאה שניתנה ארבע שנים לאחר מכן – הכריז בהרצאתו שרודן לא רצה לדבר על אנשים, אלא על דברים". נדמה לי שזה הסוד לפענוח האמנות של רודן בפרט והפיסול המודרני בכלל. רילקה עסק בטיבם של דברים והפציר בקהל לחשוב על חפץ שהיה חשוב להם מאוד בילדותם ולהרהר ב"תחושת הדחיפות, בכנות הייחודית, הנואשת כמעט, שכל הדברים טומנים בחובם". את התכונה הזאת הוא תיאר כ"יופי בל יתואר", ובסופו של דבר אמר שהיא "הדבר עצמו, שמתפתח באופן בלתי ניתן לריסון בידיו של האדם, [ו]דומה לארוס של סוקרטס. הוא הדיימונים, [קרי] שוכן בין האל לאדם, ואינו בהכרח יפה בפני עצמו, אלא אהבה טהורה ליופי וכמיהה אליו".

אם נסיר מדבריו של רילקה את העיטורים הרוחניים האופייניים לסוף המאה ה-19, הם ישמשו לנו כמדריך מועיל למגוון האובייקטים המוצגים ב-Picasso Sculpture, תערוכה שממלאת את כל הקומה הרביעית ב"מוֹמה". אין ספק כי שטח הפנים הסוער שמאפיין את פסלי הגבס והברונזה של פיקאסו – החל מ-"ליצן החצר" (1905) וכלה ב- "איש עם טלה" (1943) – הושפע רבות מרודן, שאת יצירתו למד פיקאסו להכיר היטב בשנותיו הראשונות בפריז. אבל אולי רילקה יכול ללמד אותנו עוד על פיקאסו; אלגיית דוּאינוֹ החמישית של רילקה הושפעה מ"משפחת הלוליינים" של פיקאסו, והוא אף כתב בצורה מרגשת על סזאן, בנוסף לרודן.

הפסלים הקוביסטים של פיקאסו – "כוס אבסינת" (1914), המוצג במומה בשש גרסאות בצבעים שונים, והגיטרות המופשטות שפוסלו לאורך עשור ביריעות פח חתוכות, מקומטות ולעתים צבועות – חותרים תחת תפיסות הפיסול המקובלות ומציגים בפנינו כוס שממנה אי אפשר לשתות וסדרת גיטרות שבהן אי אפשר לנגן. יצירת האמנות הופכת לתעלומה, לאובייקט לא אמיתי המוצב בעולם אמיתי. תחת ידיו של פיקאסו הפיסול מפנה את מקומו לדברים – בדיוק מה שרילקה זיהה באמנות של רודן.

פיקאסו לא היה האמן היחיד שאימץ את מעמדו החדש של הפסל כאובייקט אניגמטי. ברנקושי, ביצירות כמו "ביישנות" (1917) ו-Nouveau Né (רך נולד) (1917), הפך בסיסי עץ מורכבים ליצירות אמנות מסתוריות שלמעשה עומדות בפני עצמן. פיקאסו וברנקושי הבינו כל אחד שבלבה של המסורת הקלאסית שוכנים דחפים טוטמיים ופטישיסטיים. האמנות של אפריקה ואיי האוקיינוס השקט, שהתגלתה בחוגים שבהם הסתובב פיקאסו בשנים הראשונות של המאה ה-20, הציעה מסורות חלופיות שהיו מפתות בזרותן המוחלטת. כש"גאלרי ראטוֹן" בפריז השיקה תערוכה מפורסמת של יצירות תלת-ממד ב-1936, הכותרת הייתה "תערוכה סוריאליסטית של אובייקטים". המילה "אובייקטים", כמו ה"דברים" של רילקה, העידה כי יצירות התערוכה – של פיקאסו, מרסל דושאן, ז'אן ארפּ, אלכסנדר קלדר ומגוון אמנים אחרים – מתאפיינות במה שרילקה כינה "יופי בל יתואר", או במה שאנדרה ברטון היה מכנה "יופי עוויתי".

בקרב אנשי האוונגרד הלכה והתגבשה התפיסה שיש צורך בטרמינולוגיות חדשות כדי לתאר צורות חסרות תקדים של מבע בתלת-ממד, ובהן פסלי התיל המופשטים של קלדר. דושאן כינה את יצירותיו הקינטיות של קלדר בשם "מוֹבּילים", ארפ הציע שעבודותיו הנייחות יקראו "סטבּילים", וקלדר עצמו, בשנותיו האחרונות, התייחס ליצירותיו אך ורק כאל "אובייקטים", לא כ"פסלים". השינוי הטרמינולוגי של הממד השלישי הגיע לשיאו עם דונלד ג'אד, שבשנות ה-60 כינה רבות מהיצירות העכשוויות שעניינו אותו, "אובייקטים ספציפיים" – אולי אפשר לראות בכך דרך אמריקאית דיבורית להמשיך את המינוח הגרמני-באופיו של רילקה: "הדבר עצמו".

תערוכת “Picasso Sculpture”, שתנדוד למוזיאון פיקאסו בפריז, היא אחת מהתערוכות הגדולות ביותר אי פעם שהתמקדו בפסליו של האמן, ולא מפתיע שהיא התקבלה בביקורות נלהבות בניו יורק. לאורך רוב חייו הסתייג פיקאסו מהצגת פסליו בפומבי – רובם נותרו ברשותו – ורק באמצע שנות ה-60, כשכבר היה בשנות ה-70 לחייו, הוא הסכים להשאיל מספר נדיב מיצירותיו לרטרוספקטיבות בפריז, לונדון וניו יורק. מוזיאון מומה הלך עד הסוף בתערוכה זו, שהיא התערוכה הגדולה השנייה של פסלי פיקאסו בארצות הברית; גם הראשונה הוצגה במומה, ב-1967. הקומה הרביעית של המוזיאון, המוקדשת בדרך כלל לאוסף הקבוע, רוקנה ומולאה שוב בפסליו של פיקאסו – המיצב הוא כה מרווח עד שהתחושה היא כמעט קודרת, והרושם הזה רק מועצם בגלל היעדרן של תוויות על היצירות (בכניסה אפשר לקבל עלון הכולל מידע על הפסלים).

אמנם סביר להניח שאן טמקין ואן אומלנד, אוצרות התערוכה, התכוונו להשרות אווירה דרמטית באמצעות התצוגה הצנועה הזו, אך אני מצטער לומר שבעיני יש כאן משהו רשלני, איזושהי הימנעות מעיצוב אוסף היצירות המגוון הזה. זוהי תערוכה ללא קצב ברור וללא שיאים ברורים, וקשה להבחין בין הניצחונות, הפספוסים הקלים והפספוסים הגדולים. ייתכן שהאוצְרות ניסו לתת ליצירות לדבר בעד עצמן, אך הן מדברות בקולות וניבים רבים כל כך שכל אותם קירות לבנים ומרווחים מדודים רק גורעים מן המתקפה הרב-כיוונית של פיקאסו על באי המוזיאון. עבור פיקאסו – שמצא במסכות ובפסלים האפריקנים והפּסיפיים כוח אנטי-נטורליסטי מטריד שאותו הציב כנגד זכות אבותיו, הלוא היא האיזון הבלתי ניתן להפרה שמאפיין את המסורת היוונית-רומית – הפיסול תמיד יהיה בגדר ספקולציה, סיכון, אתגר.

פבלו פיקסו, "אישה יושבת (מדיטציה)", 1908. מוזיאון הרמיטאז', סנט פטרבורג. תצלום: ויקיפדיה

יש משהו כמעט מטורף בהשתוללות של פיקאסו עם שיטות וחומרים שונים. קטלוג התערוכה של מומה, המציג נרטיב כרונולוגי מפורט של קריירת הפיסול של פיקאסו, הוא יצירה מבריקה ששופכת אור על תהליך הייצור התזזיתי, הבלתי צפוי והמקוטע שלו. למרבה הצער, בתערוכה עצמה כשלו האוצרות בניסיון לכבד את האיכויות הייחודיות והרבגוניות ביותר של פסלי פיקאסו: חמר, גבס, יציקת ברונזה, מתכת מרותכת, פסולת מתכת, יריעות פח, מוטות מתכת, עץ מגולף, צורות עץ, קרטון, נייר, אבן, זכוכית ומגוון חפצים אחרים. יצירות המופת – Figures, עבודת ה-openwork שנעשתה כמחקר עבור "מונומנט לאפולינר", עבודת פסולת המתכת "נשים בגן", פסלי גבס וברונזה של ראשה של מרי-תרז וולטר – אינן מובחנות די הצורך מיצירות אחרות שאינן אלא שעשועים, כגון האסאמבלאז'ים הארוזים, המכוסים בחול, שנעשו בקיץ 1930, או דמויות הזכוכית והאבנים החקוקות משנות ה-40. אני שואל את עצמי אם טמקין ואומלנד הבחינו בהבדל הברור בין פיקאסו הרציני להחריד לפיקאסו המתבדח.

פיקאסו היה האמן הדיאלקטי ביותר, ובפיסול הוא התווכח ללא סוף עם המחויבות העתיקה לייצוג נעים ומנומס של האלים והאלות; התפניות המוזרות בפסליו הן לעתים קרובות בדיחות אדירות על חשבון השפעתם של אותם אלים על יצירתו. ראו לדוגמה את הגיטרות שהוא הכין מפח, אותם כלי נגינה שלא ניתן לנגן עליהם – הרי זה לעג אלגנטי לתועלתנות. או יצירות ה-openwork שנעשו כחלק מהמחקר ל"מונומנט לאפולינר", אשר מוקיעות את יציבותו של המונומנט המיושן. או הראשים העצומים שנעשו בהשראת מארי-תרז, המאהבת שלו, בתחילת שנות ה-30 בשאטו דה בּוּאזֶ'לוּפּ ומוקירים את האידיאל הקלאסי של הקימורים העדינים, ובה בעת לועגים לאותם ערכים קלאסיים על-ידי הפיכת פניה של אישה לאיבר מינו של גבר.

פיקאסו תמיד היה תכסיסן, ליצן של מטמורפוזות. הוא חרט באבנים שמצא על החוף כדי לייצר פרגמנטים עתיקים מזויפים. בעיירת הקדרים העתיקה ואלוֹריס הוא יצר מאות צלחות, קנקנים וקערות שהופכים את האובניים לכלי במשחק אובידיאני: קנקנים נהפכים לציפורים, אגרטלים לנשים ומגשים לזירות שבהן מתרחשות מלחמות שוורים. מובן שהתערוכה כוללת גם את המטמורפוזות הידועות ביותר של פיקאסו: מושב אופניים וכידון שהופכים לראש שור, ו"בבון ותינוקו", שבו יצק האמן את ראש הבבון כמכונית צעצוע, השמשה הופכת לזוג עיניים, ומכסה המנוע לחוטם.

ב-1933, זמן קצר לאחר שסיים את ראשיה של מארי-תרז, יצר פיקאסו סדרת תצריבים בנושא סדנת האמן, וכמה מהם תלויים במסדרון במומה, לא רחוק מהכניסה לתערוכה. זהו פיקאסו כמספר סיפורים, המדמיין סדנה של פסל בן התקופה הקלאסית. ביצירות אלה האמן נרגע לצד אישה – המאהבת והמוזה שלו – ושניהם מהרהרים יחד בפירות עמלו.

לפחות בתמונה מדהימה אחת מתברר כי לא הכול מושלם בגן העדן הזה. המוזה של האמן, יפהפיה עירומה קלאסית, מוצאת את עצמה פנים אל פנים מול פסל סוריאליסטי של דמות ישובה. את החיזיון הגרוטסקי הזה, מין קולאז' של איברי גוף שחוברו זה לזה באופן מוזר, היא בוחנת במידה מפתיעה של עניין וקור רוח. נדמה כי אף על פי שהפסל האתלטי והמזוקן הזה מעוטר לעתים בזר דפנה, הוא אינו מסוגל לנוח. חלומו של פיגמליון להקים פסל לתחייה מתחלף אצלו בשאלה גדולה יותר אודות סוגי החיים שהאמן מסוגל להעניק לחמר, גבס, מתכת, עץ ואבן.

פיקאסו, כמו רודן, הוקסם על-ידי "העבדים" של מיכאלאנג'לו, שמאבקם למען החירות שזור במאבקו של הפַּסָל לשחרר את הדמות מגוש השיש. לאורך קריירת הפיסול שלו ניצב פיקאסו בפני הידיעה הוודאית שלחומרים יש חיים משלהם. החומרים היו לו למוזה.

בין ספריו של ג'ד פרל: Magicians and Charlatans,” “Antoine’s Alphabet” ו- “New Art City”. הוא עובד כעת על הביוגרפיה המקיפה הראשונה של אלכסנדר קלדר.

על הספרים והתערוכות:

“Rodin: The Laboratory of Creation” - An exhibition at the Musée Rodin, Paris that ended Dec. 6, 2015.
Catalog of the exhibition by Catherine Chevillot, Hélène Marraud and Hélène Pinet, translated from the French by John Adamson.
Paris: Musée Rodin/Faton, 64 pages.

“Rodin” by Raphaël Masson and Véronique Mattiussi, translated from the French by Deke Dusinberre, with a foreword by Jacques Vilain, revised and reissued on the occasion of the reopening of the Musée Rodin
Paris: Flammarion/Musée Rodin, 248 pages.

“Picasso Sculpture”, An exhibition at the Museum of Modern Art, New York City, through Feb. 7, 2016; and the Musée Picasso, Paris, March 8–Sept. 18, 2016
Catalog of the exhibition by Ann Temkin and Anne Umland, Museum of Modern Art, 320 pages.

תורגם במיוחד לאלכסון מה-NYRB על-ידי תומר בן אהרון