בצאתי לקראתך

כְּאַיָּל תַּעֲרֹג עַל אֲפִיקֵי מַיִם

הַמְּרַפֶּה בַּדֵּי-גֵו
"כָאוֹס אָכֵן הָרִאשׁוֹן נִתְהַוָּה, וְאוּלָם אַחֲרֵיהוּ –
גֵּי רַחֲבַת הֶחָזֶה, תָּמִיד וְלַכֹּל מוֹשַׁב בֶּטַח [...]
גַּם הָאֵל אֶרוֹס שֶׁיִּיף מִכָּל הָאֵלִים בְּנֵי הַנֶּצַח,
זֶה הַמְרַפֶּה בַּדֵּי-גֵו וּבְלֵב כָּל אֵלִים וּבְנֵי מָוְתָה
רוּחַ תְּבוּנָה וּדְבַר שֵֹכֶל יֵדַע לְהַפֵר וּלְהַכְנִיע."       (הסיודוס. תיאוגוניה, תרגום:  שלמה שפאן)

ארוס, אל התשוקה, הגיח מתוך הריק שלפני הבריאה, וחולל את עצם ההתחוללות, את השתלשלות החיים על ריבוא אופניהם, ובנפשנו הוא הצמיח את התנועה המסתעפת בין תום ועצב, זעם ושמחה, אהבת היופי, בדידות היחיד והתמזגותו עם האחר, על גווניהם, שחד-פעמיותם אינה יכולה למצוא ביטוי בלשון מושגית אלא בביטוי אמנותי בלבד.

אלא שאין בכך כדי לבטל את הריק הראשוני. הוא הוא הווייתנו ההיולית, בעוד שהתשוקה היא חווייתנו, היולית אף היא. אנו משתוקקים לאשר אנו חסרים. בכך טמון זרע החיים העתיד להנץ ולהניב. ארוס מגלם, אם כן, את המניע הראשון – החיוּת המובילה להולדה – ואת החסר החוזר ומחדש את התשוקה. במילים אחרות, הכרת העצמי נמצאת בקשר דיאלקטי עם הצורך לאבד אותה תוך התמזגות עם מושא התשוקה.

תשוקתי אליך מתבטאת בכך שאני מוצא אותך ואיני מוצא אותך כתהליך אינסופי, כתנועה הדדית ומתמדת של התקרבות

בשלוש מילים, באורח תמציתי ומדויק, מבטא זאת פסוקו של יהודה הלוי: "בְּצֵאתִי לִקְרָאתְךָ / לִקְרָאתִי מְצָאתִיךָ". בעצם ערגתי אני מוצא אותך "לקראתי", אומר המשורר. וביתר דיוק (שהרי "מוצא" היא מילה מקבעת, ובכך היא פוגעת ביסוד הדינמי של התשוקה), תשוקתי אליך מתבטאת בכך שאני מוצא אותך ואיני מוצא אותך כתהליך אינסופי, כתנועה הדדית ומתמדת של התקרבות. לכך מסייעת הקרבה הצלילית בין "צֵאתִי" ל"מְצָאתִיךָ". תוספת האות מ' מעניקה ל"יציאה" מתוך העצמי, כביכול, את אפשרות סיפוקה של התשוקה, את הכוונתה ודיוקה. כלומר, בתוך חווית הערגה מצויים כאחד המושא הנכסף וחסרונו.

"הוואלס" (1893), פליקס ולוטון, מוזיאון MUMA, לה-האבר. תצלום: ויקיפדיה

האם מדובר כאן בתפישה רומנטית?

בנעורי נכחתי בהרצאה שעסקה בהבחנה בין הרומנטיקה כתקופה היסטורית מזה, וכמרכיב קיומי יסודי מזה. המרצה ניגנה בפני הנוכחים את הפנטסיה הכרומטית של באך, כדוגמה ליצירה שהיא רומנטית ברוחה, על אף שנכתבה כמאה שנים קודם לתקופה הרומנטית.

אף המיתוס העתיק המובא ב"המשתה" של אפלטון, על אנדרוגינוס שהופרד לשני חלקיו, גבר ואישה (ואף גבר וגבר, אישה ואישה), ושאיחודם מחדש הוא מושא תשוקתם – מייצג חוויה רומנטית מובהקת. הנאום האחרון ב״המשתה״, המובא מפי סוקרטס, מעמיד סובלימציה לתשוקה זו: המושא שאליו אנו כמהים הוא האידיאה שמעבר לעולם התופעות, המוגדרות כבבואותיה. סולם סובלימטיבי זה מנצח על חיינו, החל מן התשוקה לאכול שוקולד, לחבק תינוק, לגעת באהוב, וכלה במעלות הגבוהות של רוח היצירה והחוויה הדתית.

מניסיוני האישי, אני יכולה להגדיר את תנועת הנפש כמשתלחת החוצה, אל המושאים כגון אלה שהזכרתי, וכנאספת חזרה פנימה אל הרִיק, אל מפגש עם הכאב הראשוני הגדול ועם המרפא עבורו, שמאז ומעולם היה טמון עבורי במילים "אחד" ו"אינסוף".

ארוס, המניע הראשון, הוא פורע הסדרים האולטימטיבי. הוא מפר את השליטה הפיזית והמנטלית, לא רק של בני האדם אלא של הטבע עצמו

ארוס, המניע הראשון, הוא פורע הסדרים האולטימטיבי. הוא מפר את השליטה הפיזית והמנטלית, לא רק של בני האדם אלא של הטבע עצמו, בהיות האלים הכפופים לו גילום של כוחות פנתיאסטים. הוא הכוח התוקף אקראית, בטרם נדע דבר, ואף נוטש כרצונו, מותיר אותנו בשיברון לב, שעל טיבו ותיקונו אנו תוהים במהלך חיינו.

אלא שטרם הגיחו של ארוס, על פי הציטוט הפותח את הפרק, יצאה מתוך הריק הראשוני גאיה, אלת האדמה, המהווה "מוֹשַׁב בֶּטַח" נצחי, מאופק עד אופק, לכל יצירי הבריאה.    גאיה היא היסוד השקול אל מול עוצמתו ההפכפכה של ארוס. היא הארכיטיפ הגדול של יציבות, של מחזוריות סדורה שאינה ניתנת לערעור, של מקום וחיק.

תמיכה בלתי צפויה לקשר הדיאלקטי בין ארוס וגאיה נמצאת בקרבתן הסמנטית של המילים "תשוקה", "ערגה" ו"געגוע", לא רק במקרא אלא גם בלשונות אירופיות, לקולות בעלי חיים: "אֲרִי נֹהֵם וְדֹב שׁוֹקֵק" (משלי כח' 15). מקולו זה של הדב התפתחה המטפורה "נַפְשׁוֹ שׁוֹקֵקָה", משתוקקת. אף המילה "געגוע" היא ייצוג מטפורי לקולו של השור: "הַיִּנְהַק פֶּרֶא עֲלֵי דֶשֶׁא / אִם יִגְעֶה שׁוֹר עַל בְּלִילוֹ" (ישעיה כט' 8); המילה "ערגה" נובעת מקריאת האייל: "כְּאַיָּל תַּעֲרֹג עַל אֲפִיקֵי מַיִם כֵּן נַפְשִׁי תַּעֲרֹג אֱלֶיךָ אֱלֹהִים" (תהילים מב' 2). כל חי הניצב על גאיה "רַחֲבַת הֶחָזֶה" חווה את החסר הראשוני. יסוד היציבות הוא המאפשר את התזזית הארוטית.

התבוננות במהלכיה של דיאלקטיקה זו היא מלאכת השתי וערב של עבודת הנפש וגם של השירה והיצירה המוסיקלית. ואכן, הסיודוס, בטרם יתחיל בסיפור הבריאה, פונה אל המוזות, כדרכם של המשוררים היוונים העתיקים. אפיונן מציב במובהק את היסוד הדיאלקטי ואת הסולם ההיררכי שנזכרו קודם: "...אָז עַל רֹאשׁ הָהָר הֶלִיקוֹן תַּעֲרֹכְנָה / אֶת מְחוֹלוֹת הַכִּסּוּף הַיָּפִים... / וּמִנִּי שָׁם תִתְעוֹרֵרְנָה עוֹטוֹת עֲרָפֶל עֲבִי-אֹפֶל / לֶכֶת בְּדֶרֶךְ הַלַּיְלָה וְשִׁיר בְּקוֹלָן רַב-הָעֵדֶן" (תיאוגוניה ש' 7-10). וכך מתוארת שירתן בהמשך מסען לאולימפוס: "זֹאת שִׁירָתָן בַּת אַלְמָוֶת, וְאֶרֶץ שְׁחוֹרָה מְהַדְהֶדֶת / עַל סְבִיבוֹתָן לַשִּׁירָה, וּמִתַּחַת רַגְלָן סְאוֹן חֶמֶד / יַעַל אֲזַי בְּלֶכְתָּן אֶל הָאָב הַמּוֹלֵךְ בַּשְָׁמַיִם" (שם, ש' 69-71). המחולות הם התגלמות הערגה. שירתן "בת-אלמוות", ומקום התעוררותן הוא אפלת לילה עוטה ערפל. הארץ כולה "מהדהדת" את שירתן, ואף מעמקיה עונים לה. היצירה מוגדרת כמסע מן האפלה אל האור המוחלט, האֶתר, השורה על האולימפוס. אני מניחה שכל אמן חש אמת זו לגבי מקור יצירתו. ניתן לראות תיאור זה של מסע המוזות כהולם את דברי יהודה הלוי. וגם את  הדיון בטיבו של ארוס אצל אפלטון.

בהקשר זה יש לחזור ולציין שהמיתוס מטבעו מציג חוויה ראשונית ואוניברסלית, אלא שטרם הופעתם של הפרה-סוקרטים, הנוטשים את המיתוס לטובת טיעון הגותי מושגי (ועם זאת הם כתבו את הגותם בפסוקי שירה), החוויה מצאה את ביטויה בסיפור המתנהל בזמן. משמעותו של הסיפור המיתי היא אל-זמנית. בהתאם לכך, מסען של המוזות אל האולימפוס מתרחש בו זמנית, כל הזמן, ואף ברגע זה. הוא  חורג מכל הקשר היסטורי. וכך כותב עגנון בסיפורו "עידו ועינם": "מיום שקראתי בהמנונים העינמיים שומע הייתי אותו ההד, זה הד קולה של שירת קדומים שראשית ראשיתה של ההסטוריא היא יורשת יורשי יורשיו".

תנועת המטוטלת בין ארוס פורע הסדרים לבין יסוד היציבות של גאיה מוצאת את ביטויה המיוחד בכל תקופה ותקופה, באופן דומה למהלך ההיסטוריה ההיגליאני. כך, מעבר להקשרים ההיסטוריים, הקלאסי והרומנטי מתלפפים זה בזה, נפרדים, מפנים עורף ומחדשים את שיחם. לא תיתכן יצירה אלא ברקמת יחסים דינמיים אלה.

"נערה מתגוננת מפני ארוס" (סביבות 1880), ויליאם אדולף בוגרו, מרכז גטי, לוס אנג'לס. תצלום: ויקיפדיה

ברצוני להתבונן בתנועתה הדיאלקטית  של התשוקה בשני שירים של נדב ליניאל,  ששירתו ארוטית במובהק. הראשון מגלם את הסתעפותה של התשוקה ב"חוץ" – בעצם תהליכי הלבלוב והפריון – כמו גם בפנים, בחוויה הנפשית. השיר השני מגלם, לראות עיניי, את תכליתו של מסע המוזות לאולימפוס, את "אור האֶתר" (מעין מקבילה לאור הגנוז של היום הראשון לבריאה) השורה דווקא על היומיומי והשגור, על בבואותיה בנות החלוף של האידיאה האפלטונית.

השיר "אל הרימון" נאמר כולו במסגרת פנייתו של הדובר אל העץ כ"אתה": "יָמִים שֶׁאֲנִי הוֹגֶה בְּךָ / בָּרוּחַ הַמְּסַכְסֶכֶת אֶת עָלֶיךָ / בָּרוּחַ הַמַּחְלִיקָה עַל גְּחוֹן עָלֶיךָ / בַּיָּרֵחַ הַדּוֹלֵף בֵּין עֲנָפֶיךָ  / בָּאוֹר הַמִּשְׂתָּרֵג, הַנִּכְפָּל בְּדָמְךָ".

בפנייה זו קיימת מלכתחילה העמדת מרחב של התבוננות, אלא שמרחב זה כולו תנועה, זו התנועה המתמדת שבין המשתוקק למושא תשוקתו, המיוצגת דרך בחירתם הדקה והמדויקת של הפעלים בשורות אלה. תנועה זו של ה"אני" אל עץ הרימון, מתפשטת למרחב אין קץ. הרוח, הירח והאור משתרגים בסבך ענפיו, חודרים אל דמו. ומילה זו – דמך – מתחום הגוף האנושי, מבטלת מכאן ואילך את מרחק ההתבוננות, גם כאשר הוא חוזר ומופיע בהמשך בלשון נוכח, או בַּפנייה "הַקְשֵׁב".

ההתמזגות המשתמעת בין "אני" ו"אתה" מתגלמת גם בתחביר. הבית הראשון הוא כולו משפט לוואי ללא הופעתו של נשוּא. ש' השיוך – "יָמִים שֶׁאֲנִי הוֹגֶה בְּךָ" כמו מכנסת את הנאמר אל מצב שאינו מוליך אל סיום, אלא הולך ומסתעף בתוך עצמו. והרימון, פרי התשוקה, "כְּעוֹלָל / בִּקְצֵה כֹּל עָנָף, כָּבֵד, שַׁח לָאָרֶץ", אוצר בתוכו, לצד כתר המלכות אשר לו, את "דִּמְעוֹת הַדָּם" ואת צחוק העונג של הדובר. התרקמות פנימית זו, בעורקיו ובוורידיו של העץ, של הדובר (ושל הקורא) כיחידה אחת, רושפת ודוממת כאחת, בלשונו של ליניאל.

באמצע השיר עובר הדובר ללשון עתיד כציון של מחזוריות אינסופית: הַיּוֹם יָקוּם וְיִדֹּם"; "הַאֲזֵן, הַיּוֹם עוֹלֶה". מחזוריות זו, יש בה משום נחמה, הענקה וביטחון לזה החסר אותם: "הַלַּיְלָה יָלִיט אֶת גּוּפְךָ בְּאָפְלוֹ, / כַּחֲתוּלָהאֶת גּוּרֶיהָ, בְּחֹם פַּרְוָתָהּ, / מִבֵּין עֲנָנִים תַּחְלֹץ הַלְּבָנָה שָׁדָהּ, הֶעָגֹל, הַלָּבָן, חָלָב יִטֹּף עַל נִצָּנֵי שְׂפָתֶיךָ / וְטַל, כְּשִׁיר עֶרֶשׂ לַח, יָצִיף אֶת גּוּפְךָ". מיפי התיאור על דימוייו, מתחושת האינטימיות הקוסמית העוטפת את "עולל הפרי", ניכר עד מה כאובה ועמוקה הערגה תוך כדי סיפוקה.

ה"אתה" רווי כולו ב"אני", בלי לבטל את נפרדותם זה מזה. הפנימיות החיונית מזינה את החוץ, את "עוֹרְךָ / הַסָּדוּק, הַבָּהִיר", כפי שהחוץ חובק את הפנים. והשורה האחרונה, שהינה בבחינת מתן שם – "הַדָּם לוֹחֵשׁ בְּשִׁמְךָ" – מעניקה ל"לי-לך" האחד את חד-פעמיותו ואת היותו חדור בתנועה הארוטית הקוסמית.

השיר "יום" מעמיד סיטואציה רגילה בתכלית: "הַלֶּחֶם. הַמַּיִם. הַסַּכִּין. / עַל מִישׁוֹר הַשֻּׁלְחָן".
כל אחד מהאובייקטים המופיע כ"משפט" בפני עצמו, מרכז אל תוכו את כל תשומת הלב. המבט מעמיק אל תוכם, "תוך" ההולך ונפתח, על הדהודיו הארכיטיפיים, אל חוויה אוניברסלית, ללא תזוזה מחד פעמיותה של הסיטואציה.

כפי שהערתי, אף שיר זה מתמקד ברגע של גילוי, שבו נעלמת הנפרדות בין המתבונן והאובייקט. יתר על כן, לא מופיע כלל "אני" בשיר. רגע זה אינו משתרג עוד, כבשיר הקודם, בתוך תנועה, אלא חורג מן הרצף הליניארי אל ממדי המרחב: הַנִּסִּים הַקְּטַנִּים שֶׁל הַיּוֹם.
בדומה לשיר הקודם, הפעלים המופיעים בהמשך מצויים מחוץ להקשר תחבירי תיקני – "הַיָּד הַנִּשְׁלַחַת", "הַמִּסְפָּרַיִם הַחוֹצִים". הפעלים משועבדים לרגע הגילוי ואינם יוצרים תחושה של משך. במילים אחרות, זמן הפעולות נבלע בתוך הרגע הנוכח. כך צומח ועולה ריתמוס של השתוקקות הנוגעת בנקודת הרוויה שלה ונמסה אל תוכה.

כל נקודה ברצף הזמן אוצרת בתוכה את העל-זמני. יכולת זו לראות לחם, מים וסכין על השולחן בגדר התגלות, נובעת בעיניי ממגע עם עצב עמוק

ייחודו של השיר בכך שהוא מעין "קריאה בשם", על פי הציווי שהוטל על האדם בגן עדן, כביכול ברגע ראשוני זה התגלו הסכין, הלחם, היד, המים השולחן, וזכו להנכחה ולהגדרה.

דווקא הבחירה בפרטים היומיומיים ביותר, הפשוטים, שאיננו נותנים עליהם את הדעת, כביטוי לגילוי חד-פעמי זה, מגלמת את שליטתה המוחלטת של החיוּת הארוטית בכול. כל נקודה ברצף הזמן אוצרת בתוכה את העל-זמני. יכולת זו לראות לחם, מים וסכין על השולחן בגדר התגלות, נובעת בעיניי ממגע עם עצב עמוק, גם אם אין לכך עדות בשיר עצמו.

"כוס בירה וקלפי משחק" (1913), חואן גריס, מוזיאון קולומבוס, אוהיו. תצלום: ויקיפדיה

אל נקודת גילוי זו נאספות ההתרחשויות, אלה הנראות לעין –"הָאוֹר הָאֲלַכְסוֹנִי הַנּוֹגֵחַ בָּאֲגַרְטָל / הַפְּרָחִיםהַבּוֹקְעִים", ואלה הסמויות, שהמטפורה היא הדרך היחידה להעניק להן ממשות, כגון "הַזְּמַן הַנּוֹגֵס בְּפָנֵינוּ". ובהקשר יומיומי ונשגב כאחת זה מופיע לפתע משחק הילדים הנודע ״אבן, נייר ומספרים״, המייצג את מערכת המתחים, המאוזנת כשלעצמה, מתחים האצורים בכל רגע ורגע של חיינו. לאחריו (ומלפניו...) מופיע "...הַשֶּׁקֶט הַמֵּפֵר / אֶת לַחַשׁ שְׁעוֹתֵינוּ". ניסוח זה פרדוקסלי, שהרי הלחש הוא המפר את השקט. כך נטען השקט בחיות ארוטית, המתעלה אל מעמדו של המניע הראשון, הנעלם מכל, והמצוי בתופעות כולן, תוך שיבה שלווה אל הרגע הנוכח:

הַיָּד הַנִּשְׁלַחַת כְּחֹלֶד,
בַּחֹשֶׁךְ, נוֹגַעַת לְרֶגַע בָּעוֹר,
כְּעִנְבָּל בְּזוֹג הַפַּעֲמוֹן,
הַשֶּׁקֶט הַבּוֹצֵעַ אֶת
בְּשָׂרֵנוּ. הַלֶּחֶם,
הַמַּיִם, הַסַּכִּין,
עַל הַשֻּׁלְחָן הָרָחָב.
הָאוֹר הָאוֹזֵל בְּרֶקַע הָאֹפֶק.

 Waldeinsamkeit  בדידות היערות

הרומנטיקה הגרמנית ערערה בהדרגה את האיזון הדיאלקטי בין ארוס וגאיה, בין הדחף הארוטי ובין היציבות, המתגלמת מבחינה אנושית בשיקול דעת וערכי מוסר. בהיות התשוקה הכוח המכריע בפעולה האנושית, מתבטל מרחב ההתבוננות האינטרוספקטיבית, זה המצוי בפסוקו של יהודה הלוי, ומערכת המתחים שבינה ובין ההתנהלות המעשית והמוסרית הולכת ומתמוטטת. ישעיהו ברלין בספרו "שרשי הרומנטיקה", עמד בפרוטרוט על תהליך זה, החל ממה שכינה "רומנטיקה תמימה" אל זו ה"פראית", שבה הלך והסתמן המענה האולטימטיבי לתשוקה, הוא המוות.

מתוך קירבה עמוקה לשירה הרומנטית הגרמנית על שיאיה המולחנים בידי גדולי המוזיקה של התקופה - שוברט, שומאן וברהמס – גיליתי בתוכי ממלכת ארוס-תנאטוס זו, על השגב שבה ועל מחירה הנפשי.

ברצוני להציג מהלך זה דרך מבחר מצומצם של יצירות.

בנכר

מִמְקוֹם הֻלַּדְתִי, מֵעֵבֶר לַבְּרָקִים
בָּאִים הָעֲנָנִים הֲלוֹם.
אַךְ אָבִי וְאִמִּי מֵתִים זֶה מִכְּבָר
וְאִישׁ שָׁם לֹא עוֹד יֵדָעֵנִי.

קָרוֹב, כֹּה קָרוֹב הוּא רֶגַע הַדְּמִי
בּוֹ גַם אֲנִי אָנוּחַ, וּמֵעָלַי תֶּהֱמה,
בְּדִידוּת הַיְּעָרוֹת הַקְּסוּמָה
וְאִישׁ פֹּה לֹא עוֹד יֵדָעֵנִי.     (עברית: צ.ל.)

שיר זה פותח את מחזור השירים של שומאן Liederkreis"" למילותיו של יוזף פון אייכנדורף, שרבים רואים בו את גדול משוררי הרומנטיקה הגרמנית (מחזור זה שרתי ברסיטל הסיום שלי באקדמיה למוסיקה). הלחן של שומאן מעניק למילות השיר הבחנה מפרשת דקה ביותר.

דומה שאין אושר גדול מלשהות בלב הזרות והבדידות: זהו הניכור המרהיב

עצב עמוק שורה על שורות אלה, אך ניכר שאין הוא נובע מגורם חיצוני. נראה כי ההלך, הדמות הארכיטיפית של רבים ממחזורי הליד, משתוקק להתמזג בכוליות דוממת, שאינה אלא המוות, הוא "רֶגַע הַדְּמִי", שאם בבית הראשון הוא נתפש כנובע מהעדרה של סביבה אנושית, הרי שבבית השני הוא ניצב כמשאת נפש. "בדידות היערות" – צירוף בלתי ניתן לפירוק של חווית הדובר ומרחב הטבע הפראי – כבר אינה המיית הרוח בצמרות בלבד, אלא המיית נפשו הדובר. ביטוי זה, על מטענו, הוא מוטיב מרכזי בספרות הגרמנית של התקופה.

דומה שאין אושר גדול מלשהות בלב הזרות והבדידות, בנוסח הכמו-אוקסימורוני של כותרת זו:

ניכר מרהיב

רוֹטְטוֹת הַצַּמָּרוֹת וְלוֹחֲשׁוֹת
כְּאִלּוּ זֶה עַתָּה, מֵעֵבֶר
לעיי חומות,
סוֹבְבִים הָאֵלִים הַקְּדוּמִים.

כָּאן, תַּחַת עֲצֵי הַדֹּלֶב
בְּחֵיק הֲדַר דִּמְדוּמִים,
מַה דּוֹבֵר אַתָּה אֵלַי, הָלוּם
כְּבַחֲלוֹם, לֵיל-קְסָמִים?

הַכּוֹכָבִים כֻּלָּם מְהַבְהֲבִים אלי
בְּאוֹר מַבָּט שֶׁל אַהֲבָה,
הַמֶּרְחָבִים, שְׁכוּרִים, שָׂחִים לִי
עַל שִׂמְחָה גְּדוֹלָה קְרֵבָה.     (עברית: צ.ל.)

גם בשיר זה נשזרים חוץ ופנים, רגע נתון ועידן רחוק. הלילה, דבר הצמרות, החומות המטות, הילוכם של האלים הקדומים, הכוכבים – כל אלה מבשרים לדובר "שִׂמְחָה גְּדוֹלָה קְרֵבָה". אלא שלראות עיני, אין שמחה זו סותרת כלל את תשוקת המוות שבשיר הראשון. בדידותו של ההלך אינה אלא הימַסּוּת הדרגתית אל ה"מֵעֵבֶר" הנכסף. המוות אינו אלא מיצוי החיים.

אף הבית האחרון בשיר "בנוגה השקיעה" של אייכנדורף, המסיים את מחזור "ארבעה שירים אחרונים" של ריכרד שטראוס, דובר חוויה זו:

הוֹ, מַרְגּוֹעַ רְחַב-יָדַיִם וְדוֹמֵם,
חָבוּי בְּנֹגַה הַשְּׁקִיעָה;
עַד מַה יְגֵעֵי-נְדוֹד הִנֵּנוּ –
הָאִם הִינוֹ הַמָּוֶת?  (עברית: צ.ל.)

בעוד ששיריו של אייכנדורף מעמידים את מכלול הרגשות הנידונים כאן בסיטואציה כוללת-כל, הרי מחזור השירים "הטוחנת היפה" של וילהלם מילר (1794-1827) שהלחין פרנץ שוברט, מעמיד תהליך  הדרגתי: משמחה חסרת מצרים שחש ההלך בנדודיו, אל המוות כסיפוקה היחיד של תשוקתו.

השיר הראשון Das Wandern"" ("הנדוד"), מעמיד את הנדודים כמימושה של משאת הנפש הראשונה במעלה, שהפלג הוא סימלה. ואמנם, הפלג הוא מורה הדרך של ההלך הדובר (בתרגום עדה ברודסקי): "שָׁמַעְתִּי רַחַשׁ פֶּלֶג, / מִצּוּק סְלָעִים יְפַךְ, שׁוֹטֵף אֱלֵי הָעֵמֶק / כֹּה רַעֲנָן וְזַךְ. / נַפְשִׁי אָז לֹא אֵדָעָה, וְאֵין עוֹצֵר בִּי עוֹד, ... / הַזֶּה הַשְּׁבִיל אֵלֵךְ בּוֹ, לְאָן, פַּלְגִי, אֱמֹר! / מִזּוֹ הֶמְיַת הָרַחַשׁ / הָיִיתִי כְּשִׁכּוֹר. /..."

פלג מים ביער. תצלום: קלינט מקוי

במהלך המחזור, תוך שיח מתמיד עם מי הפלג, מגלה הדובר את אהבתו לבת הטוחן ואת אכזבתו הגדולה בהיווכחו שיריבו הצייד הוא אשר כבש את ליבה. משעה זו הופך הירוק, צבע החיים, לארור. מתוך ייאושו הוא פונה אל רעו ומורה דרכו, הפלג, אשר הופך במפתיע לדובר בשיר המסיים את המחזור. ההלך, ש"דיבר" את עצמו לאורך 19 שירים, מאזין להזמנת הפלג לבוא במעמקיו ולהגיע אל המרגוע המוחלט, כלומר, לסיים בו את חייו כבחיק נצחי, שאיש אינו חווה עוד בשלמותו לאחר שנולד:

שיר הערש של הפלג
"דֹּם וּשְׁקֹט! / עֲצֹם עֵינֶיךָ! / הֵלֶךְ יָגֵעַ, הִנְּךָ בַּבַּיִת. / כָּאן הִיא אֱמוּנַת אֱמֶת! / עִמִּי תִּרְגַּע תשלו / עַד יָם יִבְלַע אֶת הַפְּלָגִים כֻּלָּם! // קְרִירוּתִי תְּחַבְּקֶךָ / עַל הַכַּר הָרַךְ / בַּחֲדַר בְּדֹלַח כָּחֹל. / בּוֹאָה! בּוֹאָה! / אֲעַרְסֵל אֶת יְדִידִי,  / אָבִיא אֶל שְׁנָת."

אין האהבה הארצית אלא מסך לתשוקה האולטימטיבית והיחידה, ומשמוסר המסך מעל פניה, ניתן כמעט לשמוע אנחת רווחה

שנת המוות תימשך "עַד יָם יִבְלַע אֶת הַפְּלָגִים כֻּלָּם!", כלומר, עד תום הבריאה עצמה (מוטיב שמקורו במיתוס הנורדי "דמדומי האלים"), ומקום קבורתו יהא התגלמות העדנה וההכלה. אין ללכת שולל אחר המניע החיצוני לבחירה זו במוות – לכתה של אהובתו מעמו. אין האהבה הארצית אלא מסך לתשוקה האולטימטיבית והיחידה, ומשמוסר המסך מעל פניה, ניתן כמעט לשמוע אנחת רווחה.

גרטכן, במילותיו של גתה ולחנו של שוברט, שוזרת את ערגתה חסרת המנוח בתנועת הכישור: "לוּ יָכֹלְתִּי לֶאֱחֹז בּוֹ, / לְהַעֲתִיר עָלָיו נְשִׁיקוֹתַי כַּאֲוַת נַפְשִׁי / וּלְמַגַּע שְֹפָתָיו / לִכְלוֹת", מבטאת בכך את אחדותם של ארוס ותנאטוס כקודמת לכל הכרה.

שייקספיר, בחוותו לעומק את שבירת הסדרים הימי-ביניימים, וערעור הקיום האנושי כמרכז הקוסמוס, עמד באומץ מול העמדה הרומנטית. בעודנו שבויים בקסם ודמע על מות הנאהבים רומיאו ויוליה, בזעם על המחלוקת החברתית שמנעה את נישואיהם, ובצער על ה"מקריות" הטרגית, שניתן היה למנוע לו הייתה לו, לרומיאו, יכולת להמתין קצת – נשכחת התמונה הראשונה הפותחת את המחזה. בתמונה זו מופיע דיאלוג בין רומיאו לידידו, כשזה האחרון שואל אותו: "מַה עֶצֶב יַאֲרִיךְ אֶת שְׁעוֹתֶיךָ?", והמענה הוא: "חֶסְרוֹן דָּבָר שֶׁבְּכֹחוֹ תִּקְצַרְנָה" (תתקצרנה השעות). מהו חֶסר זה?

בראשית המחזה סובל רומיאו, טרם פגש את יוליה, מאהבה נכזבת לרוזלינדה מבית קפולט, שנדרה לא להינשא לעולם. בחירתו הלא-מודעת של רומיאו נועדה לא להתממש. החסר, הריק, שורשו של הדחף הארוטי, נועד להיות הווייתו הקיומית היחידה. במילים פשוטות יותר: רומיאו משתוקק אל התשוקה עצמה. מושאה הנשי של תשוקה זו מועתק בהמשך מרוזלינדה אל יוליה, מכְּסות אחת של החֶסר אל כסות אחרת. הייסורים הכרוכים בעמדה זו משתקפים להפליא בהמשך השיח (בתרגום מאיר ויזלטיר):

"הַכֹּל שֶׁרֵאשִׁיתוֹ בָּאֶפֶס וּבַאַיִן! [...]
הוֹ, תֹּהוּ מְאֻכְלָס צוּרוֹת-תִּפְאֶרֶת!
הוֹ, אֵשׁ קָרָה! עָשָׁן צָלוּל! נוֹצַת עוֹפֶרֶת!
בְּרִיאוּת חוֹלָה! שֵׁנָה שֶׁבְּהָקִיץ,
שֶׁאֵין בָּהּ שׁוּם דָּבָר מִמַּה שֶׁיֵּשׁ בָּהּ!
וְזוֹ, אַהֲבָתִי, כָּךְ אֲחוּשֶׁנָּה,
אַךְ בָּאַהֲבָה – הָאַהֲבָה אֵינֶנָה.
מַה? אַתָּה צוֹחֵק?"

רצף האוקסימורונים מבטא להפליא את הפרדוקס האימננטי שבהיות התשוקה מושאה שלה עצמה. תמונה זו, תוך תגובת הצחוק של הידיד, מעמידה פרספקטיבה אירונית: הנסיבות לאי מימוש האהבה בין רומיאו ליוליה משקפות את בחירתו הלא מודעת של הגיבור. ואין ספק שלמוצאו של שייקספיר יש כאן חשיבות.

בשלב מאוחר יותר בהתפוררותה של הדיאלקטיקה המאזנת (גאיה-ארוס), הלכה והתערערה גם הנימה הלירית הדקה, זו המצויה בשירת אייכנדורף, אל עבר הצהרה אידיאולוגית  בדבר המוות כתכלית האהבה. כך ניתן לראות את מילותיו של ווגנר בדואט הגדול בין טריסטן לאיזולדה באופרה בשם זה:

"רֵד, לֵיל אַהֲבָה, [...] קָחֵנִי אֶל חֵיקְךָ! / הַתֵּר אוֹתִי מִן הָעוֹלָם! / כַּבֵּהּ אֶת קַרְנָיו הָאַחֲרוֹנוֹת שֶׁל הַיּוֹם! / לֵב עַל לֵב / פֶּה עַל פֶּה [...] עַתָּה אֲנִי הוּא הָעוֹלָם, / צָף בְּאֹשֶׁר עִלָּאִי, / חַיֵּי אַהֲבָה קְדוֹשִׁים / בְּמִשְׁאָלָה מוּדַעַת / שֶׁלֹּא לְהִתְעוֹרֵר עוֹד לְעוֹלָם!"

מילים אלה מצוטטות כלשונן (כמעט) בסצנה המרכזית בסיפורו של תומס מאן "טריסטן". גיבור הסיפור, שאישיותו ומראהו מעוצבים באופן מאוס וגרוטסקי, הוא המייצג, באורח אירוני וטרגי כאחת, את הנשגב שבתשוקת המוות. העלילה מתרחשת, כאופייני למאן, בסנטוריום לחולי שחפת (המחלה היא מרחב המשמעות בעולמו של מאן: "מוות בוונציה", "הר הקסמים", וסיומו של "בית בודנברוק", ומהווה את ייצוגו המובהק של הדקדנס). לזכותו של מאן ייאמר, שבסיפור זה הוא חווה לעומקו את הקונפליקט שווגנר ביטל בהינף יד. הוא אינו נופל בשבי המלכודת הרומנטית ואף לא בהכחשתה.

"טריסטן ואיזולדה" (1910), רוחלי דה אגוסקיסה, תצלום: Google Art Project, ויקיפדיה

גבריאלה, החולה שזה מקרוב הגיעה לסנטוריום, היא (בתרגום לעברית של יעקב גוטשלק) "בעלת מראה נאה ונאצל ביותר, תלוש ובלתי גשמי".  במצחה, מעל גבת העין "השתרג לו וריד קטנטן, מוזר, חיוור, כחלחל וחולני על רקע בהירותו וצחותו של המצח הכמו שקוף הזה". ולמרות שאינה מאובחנת כחולת שחפת (הדבר נותר בלתי-מוכרע), תיאור זה מגלם את התשוקה לאבד את גשמיות הגוף, להיות ישות ערטילאית, וזאת, בניגוד חריף לגשמיותם המובהקת של בעלה ובנה התינוק, ה"בריא במידה יוצאת מגדר הרגיל". לעומתם "נראתה האם הצעירה כאילו הייתה הולכת וכָלה במין בערה רכה וחרישית".

הֶר ספינל, ששהותו במקום מופרכת שכן אינו חולה, הרואה עצמו כסופר, המשמיע תדיר קריאות התפעלות ומדי יום שולח מכתבים שאין להם עונה, מוצא בגבריאלה מענה לחיזיון השוכן בנפשו פנימה: "אני מכיר רק קלסתר פנים אחד, [...] פנים שאני נכסף להתבונן בהן, להתמכר להן, לא רגעים, לא שעות, אלא כל ימי חיי, להיבלע בהן כל כולי ולשכוח בגינו את כל מה שהוא גשמי...".

בסצנה המרכזית של הסיפור נותרים השניים לבדם ליד הפסנתר בחדר ההסבה. בניגוד להוראת הרופאים נעתרת גבריאלה לבקשתו לנגן לפניו. לאחר ביצוע מספר נוקטורנים של שופן מניח לפניה הֶר ספינל תווים, ובטרם נדע כי מדובר באופרה "טריסטן ואיזולדה", מתחילים הצלילים להלך עלינו קסם במילותיו של המספר: "מוטיב הכמיהה, קול בודד ותועה בלילה, השמיע חרש את שאלתו המתיָראת, דממה וציפייה, והנה, יש עונֶה: אותו צליל נפחד ובודד, אך צלול יותר, ענוג יותר, דממה חדשה. כאן הופיע והצטרף [...] מוטיב האהבה, התייגע והעפיל מעלה מעלה עד לחיבוק המתוק, [...] שני כוחות, שתי ישויות נפרדות ערגו בכאב ובעונג זו אל זו והתחבקו בתשוקה משתלהבת ומטורפת אל הנצחי והמוחלט...".

ובעוד מבעד לחלון יורד הערב, פתותי שלג צונחים חרישית, ושני נרות מרצדים קלושות, עוברת גבריאלה אל המערכה השנייה, אל דואט הלילה הגדול של האוהבים:

"קול קרנות הדהד ואבד במרחק. מה? או שמא היה זה רחש העלווה? קול קילוחו הרך של מעיין? הנה כבר הציף הלילה בדממתו חורש ובית. [...] מותרים מאזיקי המרחב והזמן, התמזגו האתה והאני, השלך והשלי לעונג עילאי ... מי שזכה להציץ אל ליל המוות ולשזוף את סודו המתוק, משתיירת בו בתעתועי אור היום כמיהה יחידה. ההיכספות אל הלילה הקדוש, הנצחי, האמיתי, המאחד...".

וכאן פורץ אל התיאור קולו של המספר עצמו, הנסחף בחוויה ופונה אל הלילה בבקשה לוהטת במילותיו של ווגנר עצמו,: "הו, בוא רד ממעל ליל-אהבה [...] ראה, המאור האחרון כבה!  [...] או אז, בדהות מקסם השווא [...] אפילו אז הריני העולם."

"לילה מתוק! ליל אהבה נצחי! [...] גרש אתה את הבעתה, מוות כליל היופי! הבא נא אתה לאחוזי הכיסופים גאולה שלמה ממדווה היקיצה! [...] הו, היפעמות כרומטית ממריאה אל על של ההכרה המטפיסית! [...] דעיכה שגיבה, נטולת כאב, דמדום רווי-אושר באינסוף! את איזולדה, טריסטן אני, לא עוד טריסטן, לא עוד איזולדה..."

המספר בגוף ראשון אינו נפרד מזוג האוהבים. הוא חולק עימם את חוויית האחדות. אך אין לטעות באשר למורכבות עמדתו, הבאה לידי ביטוי בעיצוב הסצנה. זו נקטעת בכניסתה של דמות מנותקת ואומללה, המשוטטת בחדר ללא הכרה ויוצאת ממנו, כייצוג של מציאות שאין באפשרותה להשתתף בהתמזגות. ההתרחשות קטעה את התפעמותו של המספר, והוא חוזר ללשון הגוף השלישי. גבריאלה מדלגת אל עבר סיום היצירה, המתאר את מות איזולדה. בעוד הווריד הכחלחל, אות המחלה, מתבלט והולך על מצחה, התרחשה בנגינתה "התעצמות שלא נודעה כמותה [...] געש מהמם של סיפוק אין-שיעור [...] שב וארג בהרמוניה שלו עוד פעם אחת את מוטיב הכמיהה, נפח את נשמתו, מת, התפוגג, פרח ונעלם. דממה עמוקה".

כצפוי, לקתה גבריאלה בעקבות התרוממות-רוח משותפת זו בשטף דם קריטי, כמעין מימוש המשתמע מן היצירה. בתגובה לכך מטיח בעלה בהר ספינל דברים טעוני בוז וזעם, אך תגובתו לגבי אשתו מבטאת חמלה ואהבה: "בעיניו נקוות דמעות, וניכר בו שרגש חם, טוב, אנושי וכן גואה בקרבו". אלה נעדרים לחלוטין בעולמו הרומנטי-נלעג של הר ספינל. תומאס מאן, אם כן, אינו נלכד בהכרעה אידיאולוגית בין תשוקת המוות לחיי העולם הזה.

התאבדותה של אנה קרנינה, למשל, אינה משרתת את התפישה הרומנטית, שכן היא מנומקת מבחינה פסיכולוגית וחברתית באור חושף ואכזרי. התבוננות מקיפה מעין זו אינה ניכרת בספרות הרומנטית הגרמנית

בסוף הסיפור הופכת עטרת הזהב הסמויה מעין, המעטרת בדמיונו של הר ספינל את גבריאלה, להילת השמש השוקעת, המקיפה את ראש האומנת ההמונית בלבושה גס הצבעים, בעודה מניעה קלות את עגלת התינוק, גילום הבריאות יוצאת הדופן, הצורח בעוצמה מטילת אימה. החיוניות הגסה, הברברית, משתלטת ומולכת על היקום כולו, בעוד הר ספינל, בשורות המסיימות את הסיפור, מסתלק למראה זה חזרה אל חדרו "באותו הילוך מהוסס ונמרץ כאחד, של אדם, המבקש להסתיר כי בורח הוא בתוך נפשו פנימה".

העובדה שפריחת הריאליזם בסיפורת האירופית פסחה על גרמניה, ובמקביל לה פרחה בה סוגת המעשייה הפנטסטית (א.ת.א. הופמן, לודוויג טיק, נובאליס, שאמיסו) מדברת בעד עצמה. התאבדותה של אנה קרנינה, למשל, אינה משרתת את התפישה הרומנטית, שכן היא מנומקת מבחינה פסיכולוגית וחברתית באור חושף ואכזרי. התבוננות מקיפה מעין זו אינה ניכרת בספרות הרומנטית הגרמנית (למעט ב"אפי בריסט" של פונטנה).

לסיום פרק זה הכרח הוא לי לחזור אל דקות הביטוי, הכורך יחדיו את השתקפותם של יופי ובדידות, אושר ותוגה, בשירתו של אייכנדורף, בשיר נוסף מתוך המחזור "Liederkreis"  של שומאן:

ליל ירח  /  אייכנדורף

הָיָה זֶה כְּמוֹ הָרָקִיעַ
חֶרֶשׁ נָשַׁק לַאֲדָמָה,
וְהִיא, בְּזֹהַר תִּפְרָחוֹת
עָלָיו חָלְמָה.

הָרוּחַ עָבַר בַּשָּׂדוֹת,
אַדְוַת שִׁבֳּלִים נָעָה אַט,
דֹּם הָמָה הַיַּעַר –
כֹּה בְּהִיר-כּוֹכָב הָיָה הַלַּיְלָה.

וְנִשְׁמָתִי פָּרְשָׂה כְּנָפֶיהָ
אֶל מְלֹא מֶרְחָב,
עַל פְּנֵי הָאָרֶץ הַשּׁוֹקֶטֶת עָפָה
כְּשָׁבָה אֶל בֵּיתָהּ

נוקטורנו

השירה העברית של סוף המאה ה-19 והמחצית הראשונה של המאה ה-20, אימצה לעצמה את הלכי הרוח שבהם דנתי, כהשפעה מאוחרת. בעיקר ניכרת בה נוכחותו של הלילה כגילום המסתורין הנכספים בממד הזמן (בעוד היער בשירה הגרמנית מגלם זאת בממד המרחב). אך בניגוד לשירה הגרמנית, אין בערגה אל הטמיר והנעלם משום מחיקתה של המציאות הגשמית. בכך ניתן לחוש את האיזון בין ארוס וגאיה, בין התשוקה ליסוד היציבות.

"מראה על מינכן", מריאנה פון ורפקין (ראשית המאה ה-20). תצלום: ויקיפדיה

יתר על כן, בשירה הגרמנית נעדרת נוכחות של ישות אלוהית והמוות הוא אשר תופס את מקומה, ומתוך כך נעדר גם היסוד האנושי. בשירה העברית האני החד-פעמי של הדובר מוצא את ביטויו הייחודי בכל שיר ושיר, שכן היהדות, אם המונותיאיזם, העניקה לתרבות המערבית את ההכרה בקיומו של האדם הפרטי, זה המגולם הן במקרא והן בסיפורת הריאליסטית. הכרה זו היא בראש וראשונה הכרה בנפרדות, שאינה סותרת את הערגה לפרוץ את גבולותיה. דרכה ניתן להתמודד שוב ושוב עם הדיאלקטיקה ההכרחית, הן עם בני אנוש והן עם העצמי הפנימי. המונותיאיזם מעניק לאדם הפרטי אלוה בדמות הורה פנימי מכיל (מה שקרוי ״השגחה פרטית״), בניגוד לאורנוס וקרונוס במיתולוגיה היוונית המתנכלים ליוצאי חלציהם. יש בו אפשרות של פנייה, הנעדרת מהחוויה הקיומית הגרמנית-רומנטית.

הכרה זו, העלאה של הערגה אל האחד למדרגה רליגיוזית, מעניקה לי בחיי האישיים מידה מסוימת של שלווה וקבלה, והשירה העברית האמורה יוצרת עבורי עונג שאינו "נגוע", שבו הטבע והלילה אינם משבשים את עולם היחיד. אתבונן להלן במספר שירי לילה עבריים, שניכר בהם הלך הרוח הרומנטי על שלל היבטיו, אך לצידו נפתח מרחב חיים ללא קידוש המוות.

שורה זו, "יָם הַדְּמָמָה פּוֹלֵט סוֹדוֹת", הפותחת שיר בשם זה של ביאליק, מעמידה את הלך הרוח הרומנטי המוכר במטפורה חושית עזה. המרחב מקבל מימוש פיזי, כשהמסתורין, בדימוי הבועות הנפלטות מן המים, מתגלה כביכול, תוך הדהוד אוקסימורוני, וממלא את החלל. באורח דומה מקבלת הדממה את נוכחותה על ידי שאון הנחל והטחנה. אף שחור הלילה, ש"... הוֹלֵךְ כּוֹבֵשׁ, / מַרְכִּיב צֵל עַל צֵל וְכוֹפֵל" זוכה בהעמקה על ידי נצנוץ הכוכבים. אלא שלא כבשירה הגרמנית, המאיינת את האני נוכח התגלותו של הטמיר, דווקא הקיום הפרטי הוא העולה, נובט ומזדכך: "וּבְהִשְׁתַּתֵּק כָּל הָעוֹלָם / אַרְגִּישׁ: לִבִּי עֵר וּמְדַבֵּר; / אַרְגִּישׁ: מַעְיָן טָהוֹר אֶחָד / הוֹמֶה אַט שָׁם וּמִתְגַּבֵּר".

חווית הכוליות שמאפשר הלילה ארוגה כולה, אם כן, ברסיסי ניגוד המקיימים זה את זה. דיאלקטיקה זו, הן בהתרחשות הקוסמית והן ביחסי אדם-עולם, מעמידה את עיקרון החיים. מול מרחב הלילה, בו זוהר מול הדובר "כוכבו הפרטי", מפכה המעיין הפנימי החווה את האחד ואת האמונה בקיומו: "לִי אֵין עוֹלָם אֶלָא אֶחָד - / הוּא הָעוֹלָם שֶׁבִּלְבָבִי".

בשיר "רזי לילה", כביטוי נוסף לטיעון האמור, נבנית סיטואציה ממשית: שעת חצות, הדובר בחדרו, חש במשבי רוח מן האשנב, "וּבְעָבְרָם רִפְרְפוּ עָלַי בִּדְמָמָה, / כְּרֶמֶז קַל מֵאֶרֶץ נַעֲלָמָה". ותחושת הסוד הולכת וגוברת: "מָה רַב הָרָז, עֲמֻקָּה הַתַּעֲלוּמָה / הַלּוּטָה בַּאֲפֵלָה זוֹ הַסְּתוּמָה!". אלא שבין "קַצְוֵי-עַד" ו"אַפְסֵי תֹהוּ" לבין בית הכנסת החולש על בתי הסביבה, ועצי הסרק שבבית העלמין, אין כל סתירה. הם קיימים גם בהיותם בלתי נראים. והרי קיומה של סיטואציה במרחב ובזמן היא המגדירה את המצב האנושי. בשיר הלילה של ווגנר, לעומת זאת, אין לו זכר: ה"אני" נמס אל האחד, ואין כל פרטים הבונים סיטואציה, מלבד החתירה אל השיא העל-אנושי (או האַל-אנושי): "עַתָּה אֲנִי הוּא הָעוֹלָם".

בהמשך השיר "רזי לילה" מופיעה דמות ערטילאית, "שר הלילה". ובניגוד ל"שר היער" של גתה, המייצג את המוות כהתגלות שזוכה לה הילד בלבד, זה הרואה נכוחה, "שר היער" של ביאליק מאפשר שיח, מרגיע, מכוון את הקשב אל הנידח והחד-פעמי ביותר: "וּבְכָל הַיְקוּם מִלְמַעְלָה וּמִתַּחַת /לֹא תֹאבַד לְבַטָּלָה נְשִׁימָה אַחַת". זאת, בעוד בבלדה של גתה דומה שהמוות הוא החִיות הנעלמה היחידה.

אף בשיר "Nocturno" של טשרניחובסקי, מבחין הדובר בדמות עלומה – "הלילה הקדמון" ה"נִלְכַּד" ביער "וּגְזָרָיו מָאֳחָזִים, / תְּלוּיִים בִּנְצָרִים וְדָלִיּוֹת אֲרָזִים." הדובר עומד מולו תוך רצף מתפרץ של תשוקה אל "נִפְצֵי הַתֹּהוּ-וָבֹהוּ וּשְׁבָרָיו!", מקורות החיות והעוצמה של הבריאה. המוות נתפa כהשתתפות בהוויית היקום. משאלתו היחידה היא "לִהְיוֹת, חוּט אֶחָד בְּרֶשֶׁת כָּל כֹּחוֹת-עוֹלָמִים, / רוֹקְמִים בְּגָלוּי וְאוֹרְגִים בַּסָּתֶר / חִידַת הַחַיִּים לָעַד לֹא תִּפָּתֵר".

ביאליק מפנים את הטבע והיקום, בעוד טשרניחובסקי יוצא אליו, ואינו מוצא בו מענה לבדידותו

אלא שטשרניחובסקי הוא פנתיאיסט בכל רמ"ח איבריו. דמות הלילה הקדמון אינה בת-שיח עבורו. בחווייתו נעדרת נוכחות המאפשרת את קיומו כפרט. כתום ההתפרצות האקסטטית (המובעת בלשון משאלה), חווה הדובר בדידות, המאופיינת בממדים קוסמיים שמעבר למקום ולזמן. על כן, בשונה מחוויית יחידותו של ביאליק, היא נושאת מטען קיומי טרגי: "הוֹלֵך – וְעוֹמֵד מִתְבּוֹנֵן לִרְגָעִים – / בּוֹדֵד כֹּה אֵתַּע בֵּין כֵּפֵי הַסְּלָעִים, / כְּמַזָּר הַנִּדָּח בְּאֵין-סוֹף שֶׁל הַבְּרִיאָה, / וּבְמַעֲרֶכֶת הַיְקוּם שָׁם יוֹפִיעַ / עַרְעָר בִּנְתִיב אַלְפֵי שָׁנִים וִירָחִים, / שָׁנִים הוּעַמּוּ וְיוֹבְלִים דּוֹעֲכִים" – –. הקירבה הצלילית בין "ערירי אני" של ביאליק בשיר "רזי לילה", לבין ה"ערער" הבודד של טשרניחובסקי מעצימה זאת. ה"אני" בשיר הראשון אינו נכחד במפגש עם הנעלם. אדרבא, הוא מתעורר אל הטמון בתוכו; בעוד בדידותו של הדובר ב"נוקטורנו", המבטאת יושרה עמוקה, עומדת כנגד זרות קוסמית, בניגוד גמור לפסוק "פָּנָה אֶל תְּפִלַּת הָעַרְעָר וְלֹא בָזָה אֶת תְּפִלָּתָם" (תהילים ק"ב, 28). ביאליק מפנים את הטבע והיקום, בעוד טשרניחובסקי יוצא אליו, ואינו מוצא בו מענה לבדידותו.

"קסם החליל של פאן" (1905), ג'ון ריינהרד וגלין. תצלום: ויקיפדיה

בשירתו של יעקב פיכמן אני מוצאת את האיזון השלם ביותר שבין מושא האחד הנכסף לריבוי התופעות. בשירתו, הנעלם שמייצג הלילה והמציאות הקונקרטית מכילים זה את זה, ניבטים זה מזה ויוצרים יריעת ענק שכולה רטט. החוויה המטפיזית נובטת מייחודם של זמן ומקום, מן הסיטואציה האנושית של מפגש אני-עולם, כפי שניתן לראות בשמות רבים משיריו, המציינים מקום ספציפי: "טבריה", "חרמון", "בדרך לצפת", "שמש באשקלון".

בנוף ספציפי, בין שדות קמה, חומות מלבינות של צור, תוך רכיבה איטית על סוס במעלה מכתש, מתרחשת התגלותו של הנסתר

הקליטה החושית היא נקודת המוצא של החוויה. בנוף ספציפי, בין שדות קמה, חומות מלבינות של צור, תוך רכיבה איטית על סוס במעלה מכתש, מתרחשת התגלותו של הנסתר: "נֵץ אִילָנוֹת הִבְהִיק כְּזֹךְ הַכֶּסֶף, / וְגַיְא הִכְחִיל. וְרוּחַ דָּמְמָה. / רַק מַשָּׁק רַךְ חוֹפֵף עַל צְחוֹר הַמַּיִם, / כְּהֵד-תִָּמיד עַל אֵלֶם אֲדָמָה" (מתוך השיר "עין פרה"). כמו כן, השיר "אשמורה אחרונה", שבו מופיעים יסודות הקדרות והאימה של הלילה, מתחיל בגבעולי דשא זעירים: "סַהַר מְאֻחָר אֶת רְסִיסֵי / דָּמוֹ עַל דִּשְׁאֵי-לֵיל טְלוּלִים יַזֶּה, / וְגִבְעוֹלִים קְטַנִּים / אֶת רָאשֵׁיהֶם יַנִּיחוּ זֶה עַל זֶה"  ועם זאת’ מובילים הפרטים אל הנעלם שאוצר בחובו הלילה כהתגלמות האמת העלומה: "אֵלִי, מוּל צֵל גּוֹבֵר יִזַּךְ כִּפְלַיִם / הָאוֹר אֲשֶׁר טִפַּחְתִּי יוֹם תָּמִים! [...] הֵן כָּל זְהַב שִׁמְשָׁהּ, דְּמֵי יְגוֹנָהּ / נַפְשִׁי לְעִתּוֹתֵי עַרְבָּהּ צָפְנָה". שורות אלה מכילות את המוטיב הרומנטי הנדון בפרק הקודם.

אף יסוד הבלהה אינו נעדר בשירתו של פיכמן. בשיר הוא לובש דימוי מיתי של "גּוּש לַיְלָה כֶּבֶד-שְׁחוֹר וְכֶבֶד-דְּמָמָה": "אֶחָד קָם, ענָק גָּבוֹהַ, / שֶׁעָקַר שִֹרְטוֹן-אֵל בְּעֹז מִתְּהוֹמוֹ" ("ליל תמוז"); או: "רַק תֹּהוּ, כִּפְרִיץ חַיּוֹת, מִמַּאֲרָבוֹ / יִתְמוֹדֵד בִּקְצֵה עוֹלָם, יִפְעַר לוֹעַ, [...] כַּבְּהֵמוֹת עַל יְאוֹר כִּי תִּכְבַּד הָאֲפֵלָה, / וְתֵבֵל נַעֲלָמָה מֵאֲדוֹנָהּ, ..." (מתוך: "חצות") אך האימה נוצרת בתוכה את התנועה הנפשית אלעבר החיים. הלילה הרה את חיותה של הנפש מתוך דריכותו הממוקדת של הקשב: "כֹּה אִלְּמָה רוֹבְצָה עוֹד אֲפֵלַת / הָעוֹלָם בְּטֶרֶם יוֹם יֻּלַּד, [...] / אַך נַפְשִׁי, כִּפְלַיִם חֲרֵדָה, / אֶל כָּל נִיד-רָזִים, כָּל צְלִיל חִידָה / צִפִּיָּה גְדוֹלָה כֻּלָּה מָלְאָה." (מתוך הפואמה "ליל ציפייה"). מתוך כך מתאפשרת אינטימיות, הן עם נפש קרובה והן עם האחד המטפיזי:"בְּכֹבֶד-לֵיל רַק לֵב יָאִיר מִשְׁנֵהוּ, / וְרֹךְ עוֹלָם בְּיָד רַק יְחִידָה;" (מתוך: "דמות")  ובתוך היסוד הקודר, המאיים, אם כן, צפון הרגע ההיולי של התחדשות הבריאה והנפש, הכוללת גם משמעות ארס-פואטית. וכך מסתיים השיר "אשמורה אחרונה": "אָז פְּרִי יִבְשַׁל עַל עֵץ, וּכְאֹדֶם יַעַר / יָנוּב חֲזוֹן עוֹלָם לִמְרַאֲשׁוֹתָיו".

"עץ אופקי" (1911), פיט מונדריאן, Munson-Williams-Proctor Arts Institute, ניו יורק. תצלום: ויקיפדיה

חוויה זו, שאינה שוללת את הזמן בשם הנצח, ואינה מבטלת את האחד בשם השניות, מופיעה בשיר "מזמור" של אברהם בן יצחק, שבו החוויה הפנימית מעוצבת כתמונה קוסמית ראשונית:

"[...] בִּדְמִי הַלֵּילוֹת /  / תַּעֲמֹד בְּרֹאשׁ הָרִים / וְאֶל בֵּין כּוֹכָבִים קָרִים וּגְדוֹלִים תָּשִֹים רֹאשֶׁךָ.  / וְשָׁקְעוּ לָאָרֶץ הַחַיִּים מִתַּחַת / וְעַל אַחֲרוֹן יְקוֹד צָרָתָם / תֵּרֵד הַשִּׁכְחָה הַשְּׁחוֹרָה – / וְאַתָּה עֵר בַּלָּהוֹת / מֵעַל לַחֲשֵׁכָה. / וְכוֹכָב כִּי יִפֹּל / מֵחֶרְדַת לַהַב שְׁאָגָה עוֹלָה / מִמְּצֻקֵי הָאֲבָדוֹן לַשָּׁמַיִם – / וְנָפַל הַכּוֹכָב אֶל נַפְשְׁךָ / וְכָבָה בִּתְהוֹמָהּ. // וּבִהְיוֹת הַבֹּקֶר / וְהִנֵּה מְרַחֵף אַתָּה עַל פְּנֵי הַתְּהוֹם / לִרְקֹעַ עָלָיו אֶת שָׁמֶיךָ הָעֲמֻקִּים / וְהַשֶּׁמֶשׁ הַגָּדוֹל בְּיָדֶיךָ – / עַד עָרֶב".

האור מצוי באפלה, הרוח באבן, האחד בריבוי, אלוה באדם, הבריאה באבדון, וזאת, בכל רסיס ורסיס של היש.

ברצוני לסיים גם פרק זה בשיר של נדב ליניאל, "נוקטורנו", כדי לחזור אל התקופה הנוכחית, שגם בה, כבכל תולדות האנושות, פועמת התשוקה בין חסר למלאות ההוויה:

נוקטורנו  / נדב ליניאל

לְמַעְלָה הַיָּרֵחַ מְקַמֵּר אֶת גַּבּוֹ הַלָּבָן, הַדַּק
וְהָאוֹר מִתְחַכֵּךְ בְּשׁוּלֵי הַבַּיִת
בִּפְנִים, רְאִי מוּל רְאִי,
חֹשֶׁךְ נִכְפָּל בְּחֹשֶׁךְ,
אֵינְסוֹף צוֹלֵל אֶל אֵינְסוֹף,
הָרוּחַ מְנִיעָה אֶת עַלְוַת הָעֵץ
כְּעוֹלָל בַּעֲרִיסָתוֹ,
בַּמֶּרְחָק תַּן מְיַלֵּל, אוֹחַ קוֹרֵא
כַּף רַגְלְךָ, כִּפְסִיק בְּאֶמְצַע מִשְׁפָּט,
מִשְׁתַּלְשֶׁלֶת מִקְּצֵה הַמִּטָּה,
פָּנֶיךָ בִּכְסוּת הַסָּדִין,
צֵל חֲלוֹמוֹתֶיךָ גּוֹהֵר עַל פָּנַי,
טַל נוֹשֵׁק לְלַהֲבֵי הָעֵשֶׂב,
אֲנִי נִזְהָר לֹא לְהָעִירְךָ,
נוֹשֵׁק לְמִצְחֲךָ,
בַּחוּץ זוּג חֲצָבִים
דּוֹלְקִים בָּאֲפֵלָה

צביה ליטבסקי פרסמה עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד), זכה בפרס אקו"ם ע"ש נתן יונתן לכתב יד בעילום שם. כן הוציאה ספר מסות, "הכול מלא אלים" (רסלינג), העוסק במושג המטמורפוזה. ספר מסות נוסף מפרי עטה, "מגופו של עולם" (כרמל), עוסק בתהליכי היפוך והיוודעות ביצירות ספרות שונות.

תמונה ראשית: מתוך "נוף אור ירח" (1907), מריאנה פון ורפקין. תצלום: ויקיפדיה