בקט: החידה שאין לה קץ

על פרשנות ונאמנות: "הטייפ האחרון של קראפ" מאת סמואל בקט
X זמן קריאה משוער: רבע שעה

ידוע הסיפור על בקט, שבהיותו מרצה צעיר בטריניטי קולג' בדבלין, עמד יום אחד שותק ליד החלון בחדר ההרצאות ויצא מן החדר על מנת שלא לחזור עוד לעולם לקריירה אקדמית. במקום לכתוב "על" הוא העדיף לכתוב "את". ומאז גם לא הסביר את יצירותיו. כששאלוהו מיהו גודו, ענה שאילו ידע, היה כותב זאת במחזה שבו מחכים לו. לעומת זאת, זכו יצירותיו הרבות בדרמה, בפרוזה, בשירה, בתרגום ובביקורת, בתסכיתי רדיו ובסרטי קולנוע וטלוויזיה להתייחסות אדירה של אחרים. היו ימים שבהם רק נפוליאון וריכארד ואגנר זכו שיכתבו מספר דומה של פרסומים עליהם ועל יצירתם. במקרה של בקט הייתה גם איכות הביקורת גבוהה במיוחד. על בקט כותבים לרוב בהקפדה רבה ככל האפשר, בזכות ההערכה, האהבה והכבוד שרוחשים לו.

פרס נובל ניתן לבקט בשנת 1969 בזכות התמודדותו החכמה, האמיצה והמצחיקה עם הסבל ועם זוועות הקיום האנושי

סמואל ברקלי בקט נולד למשפחה פרוטסטנטית אמידה ב-13 באפריל 1903, סמוך לפסחא, חג עלייתו השמימה של ישוע, והוא מת -22 בדצמבר 1989, סמוך ליום הולדתו של המשיח הנוצרי. אבל ככוהן ספקן של דת חילונית בקט עסק רבות בסף שבין הרוח, הנפש והחומר. אין כיום תיאוריה פואטית או תרבותית שיצירות בקט אינן נמדדות לאורה. שני כתבי עת מוקדשים מזה שנים ליצירתו בלבד. כמה-וכמה כנסים מדעיים ואמנותיים מוקדשים בכל שנה לדיון ביצירותיו, הממשיכות לעלות על הבמות. מבקרי בקט רבים מרגישים ואף מצהירים שרק בהם מצא בקט נפש תאומה ומבינה באמת ובתמים. ונכון, בקט הצליח להקנות למי שמתמסרים לכתיבתו תחושה של אינטימיות אקסקלוסיבית כמעט, אך עם זאת, נמצא בכתביו מקדם גבוה של ביקורת עצמית, של היסוס, של הכלה והכללה של מה שניתן לומר על היצירה מבחוץ. "יצירתי היא עניין של קולות יסודיים", הוא אמר, וניתן גם לומר, שהיצירה שלו קוראת אותנו.

סמואל בקט

דמותו של סמואל בקט בגרפיטי באנגליה. תצלום: Duncan C

פרס נובל ניתן לבקט בשנת 1969 בזכות התמודדותו החכמה, האמיצה והמצחיקה עם הסבל ועם זוועות הקיום האנושי ("לאלוהים אני מוכן לסלוח על הכול, מלבד העובדה שהוא לא קיים"...). בקט נחשב עדיין בלתי נדלה וחדשן-מהפכן בכל אחד ואחד מהתחומים שבהם יצר, ובכל אחד מהם היה המִמצע חלק בלתי נפרד מהמסר, ושניהם היו תמיד אנושיים עד כאב. בקט פרק את מרכיבי הקולנוע, התסכית והמחזה – למשל, אם נתמקד בהיבט הפרפורמטיבי – ליסודותיהם, וטיפל בחלל ובזמן, בתנועה ובתפאורה, בתלבושות, במוזיקה ובפעלולים ובשחקנים, שרחש להם הערכה עצומה והכרת תודה. התסכיתים שלו מבוססים על "אני נשמע משמע אני קיים", התיאטרון על "אני נוכח\ת משמע אני קיימ\ת", וכן הלאה. לפיכך גם הפרט הטכני, הזניח כביכול ביצירותיו המבוצעות, חשוב בהיותו חלק אורגני מאמירה שלמה. ואמירה זו קשורה תמיד לתודעה האנושית. אצל בקט, רבות מהדמויות נכות, מעוותות, עיוורות ופיסחות וסובלות ממומים ומפגמים. אבל התודעה שלהן מהבהבת במרץ מי ישורנו: חצופה, מתריסה, מביטה למציאות בעיניים.

אצל בקט, רבות מהדמויות סובלות ממומים ומפגמים. אבל התודעה שלהן מהבהבת במרץ מי ישורנו: חצופה, מתריסה, מביטה למציאות בעיניים

סמואל בקט כתב את הטייפ האחרון של קראפ באנגלית ב-1958 בעקבות טקסט הפרוזה שלו שנזנח ונקרא, אכן, "יצירה שננטשה" וזאת בגלל השחקן האירי פטריק מגי, שבקט אהב את קריאתו והקדיש לו את המחזה. תחילה הוא קרא ליצירה החדשה-מחודשת "המונולוג של מגי". המחזה הועלה בלונדון, עובד לסרט טלוויזיה, וזכה לביקורות נלהבות כשהוצג בניו יורק ב-1960 כפיוט דרמטי מושלם, הומוריסטי וטרגי על זִקנה, על בדידותו של אמן, על אהבת נעורים. הטקסט משך אמנים מפורסמים לבצעו, ביניהם מרטין הלד בגרמניה, פייר שאבר, שבקט ביימו בצרפת, מייקל גמבון האנגלי וגם הרולד פינטר – זמן קצר לפני מותו. גרסתו של רוברט ווילסון מ-2009 מתארחת בעולם ומועלית גם בפסטיבל ישראל 2017 ונדון בה מיד.

בישראל הועלה המחזה בתרגום לעברית של אהרן אמיר ובביצוע זלמן לביוש בתיאטרון הקאמרי כבר ב-1961; באנגלית, עם ז'ק כהן בתיאטרון החאן, ב-1964; בתרגום לעברית של יורם פורת, עם אמנון מסקין וגודרון ווייכנהן, בתיאטרון חיפה בשיתוף פסטיבל ישראל ב-1989, בבימוי גאולה עטר ובביצוע ויקטור עטר; בתרגום דורי פרנס ובביצוע דורון תבורי, במסגרת אנסמבל עתים ב-2012 וכן תרגמו את המחזה לעברית הלית ישורון (1983) ושמעון לוי (1975, 2009). באפריל 2016 עלתה ליוטיוב גרסת התרגום, הבימוי והמשחק של דן שורר. ירושלמי, פורת ועטר העדיפו לעבד את היצירה לווידיאו על הבמה במקום הקלטה קולית, מחשש שהמדיום הקולי-רדיופוני לא "יעבור" וייחשב מיושן. לפיכך היווה החלק השני בהצגה של ירושלמי, לדוגמה, שינוי פרשני למחזה של בקט, בניגוד לכוונותיו המקוריות של המחבר ולניסיונותיו להגן על זכויות היוצרים שלו באופן חוקי. בגלל ההפקות האורתודוקסיות יותר או פחות, קראפ הוא דמות ידועה ומכובדת בארצנו. הסיבה לתדירותן הגבוהה של הפקות קראפ היא קודם כל איכות הטקסט, ובהחלט גם האתגר שהוא מציב למבצעיו ואולי גם בזכות אחד המוטיבים העיקריים ביצירה: תחושת ההחמצה: מדוע ולמה לא פעל "אז" קראפ (כמוהו בני דמותו בקהל) אחרת, ולכן הגיע\הגעתי לעליבות הנוכחית? ומדובר כמובן בתחושה אינדיווידואלית של הגיבור, לא בפרשנות חברתית או פוליטית, שאין לה זכר ביצירה. לעומת קראפ, גודו של בקט הוא גיבור תרבות ישראלי, אומנם מיובא אך עדיין מובהק, בגלל כושר הספיגה של טקסט המחזה "מחכים לגודו" ובעיקר בגלל הפרשנויות שניתנו לו כאן. ב-1955 אצל מיקו אלמז, גודו הציב אתגר בוהמי-אינטלקטואלי לחלוצים מייבשי הביצות ומפריחי השממה. ב-1968 בהבימה, בבימוי יוסי יזרעאלי, הוא היה שטח משוחרר שלא יוחזר בעקבות מלחמת ששת הימים. אצל אילן רונן בתיאטרון חיפה הוא ייצג את המהפכה הפלסטינית ואת יאסר עראפת ב-1984. ב-2002 הוא ייצג את הרייטינג עם החמישייה הקאמרית בהבימה, ושוב בבימוי רונן.

מחכים לגודו, סמואל בקט

"מחכים לגודו", סמואל בקט. תצלום: Silver TD

ברגע שיש דרמה ותיאטרון יש קהל, ואם יש קהל, השחקן אינו לבד. ואם אינו לבד – אין "מונו"-דרמה

"הטייפ האחרון של קראפ" הוא מונודרמה, אבל במציאות אין מונודרמה באמת. ברגע שיש דרמה ותיאטרון יש קהל, ואם יש קהל, השחקן אינו לבד. ואם אינו לבד – אין "מונו"-דרמה. בקט, כפי שעולה מיצירותיו האחרות, אינו מותיר את שחקניו לבד על הבמה. אם אינו מציב מולן עוד דמות כחברה, הוא מפצל את הדמות האחת לשתיים. גם כאשר הדמויות של בקט מתלוננות על חוסר הטעם שבלהביע משהו ועל היעדר מוחלט של תקשורת – הן עושות זאת באירוניה, ולו בגלל מודעותן לנוכחות הקהל באולם. הן מתנהגות לעתים כמו יתום, שרצח את הוריו אך באולם המשפט מבקש רחמים בזכות יתמותו. מתוך הבנה לטבעו הפרדוקסלי של המדיום הבימתי, בקט מפצל את דמותו של קראפ, ושתי ישויותיו מנהלות ביניהן דיאלוג: קראפ מן העבר, הקולי, הלא-ממש נוכח, מחלק את הבמה ומנהל סוג של שיח עם קראפ החזותי, הבימתי-נוכח מול עינינו. אבל לאורך רוב ההצגה הוא רק מצטחק, נוהם, פולט הגאים קוליים לא מילוליים, ולא ממש מדבר אלא בסיום. חוץ מאנליזה מצמררת בהומור הקודר שלה על זקנה ועל מה חשוב בחיים (אהבה), המחזה אינו רק תרגיל מבריק בתיאטרוניות אלא גם אישור ברור לכך שאצל בקט המדיום, המִמצע, הוא חלק בלתי-נפרד מהמסר. קחי תסכית של בקט והפכיהו לסרט – הלך והיטשטש המסר. קח מחזה של בקט והפכהו לתסכית – גזה וחלפה לה המשמעות. כמובן, בימאים ובימאיות מרגישות ומרגישים שמותר לעשות בטקסטים של בקט ככל העולה על הרוח היצירתית. אבל ברוב המקרים העגומים האלה התוצאה טובה הרבה פחות מכפי שניתן לצפות מציות לא רק לדיאלוג הבקטיאני אלא גם להוראות הבימוי המדויקות של היוצר.

התיאטרוניות המופלאה של המחזה מתגלה בעוד מרכיב, והוא הזמן. אין ספק שבקט הכיר את 'ברנט נורטון', הראשון מבין ארבעת הקווארטטים של ט.ס. אליוט מתחילת שנות הארבעים של המאה העשרים, שחוללו מהפכה פואטית. באמצעות ההזחה של זמן המחזה לעתיד בקט אכן "תרגם" את הפרוזה המקורית של הטקסט שלו לשפת הבמה, שעליה – מבחינת קראפ, הדמות הראשית והיחידה – קורה מה שקורה בעתיד. בקט, כביכול, פרק את השיר של אליוט לגורמיו התיאטרוניים. "זמן הווה וזמן עבר\ שניהם נוכחים אולי בזמן עתיד\ וזמן עתיד מוכל בזמן עבר" כותב אליוט. בקט מניח לקראפ בן ה-69 להאזין להקלטות של עצמו מלפני 30 שנה, ומציין בהוראת הבימוי הראשונה במחזה: "מאוחר בערב, בעתיד". ואומנם, המחזה עוסק ביחסים ההדדיים בין הזמנים בחיי אדם בכלל ובחיי אמן (מתוסכל) בפרט. גם ההמשך אצל אליוט עובד בידי בקט. "אם כל הזמן נוכח לעד\ אז כל הזמן אינו ניתן לגאולה.\ מה שיכול היה להיות איננו אלא הפשטה,\ נותר כאפשרות תמידית\ רק בעולם של השערות." כך אליוט, ואצל בקט מופיעה שלוש פעמים תמונת האהבה בסירה: "שכבתי עליה ופניי בשדיה וידי עליה. שכבנו שם בלי נוע. אבל תחתנו נע הכול, והניע אותנו, בעדנה, מעלה-מטה ומצד אל צד". על פי התדירות הגבוהה במיוחד ועל פי תוכנם של הדברים, מותר לשער שבקט מעלה באוב כאוּב את מה "שיכול היה להיות" עם אותה בחורה, אך נותר כאפשרות מוחמצת בעולם של השערות. ועוד: במילה "פסיעות" בהמשך שירו של אליוט, בקט השתמש כשם למחזה שכתב לשתי נשים, האחת נראית ומדברת, השנייה, בדומה לקראפ המוקלט, נשמעת בלבד וגם היא אולי בכלל אינה "קיימת".

סמואל בקט, רוברט וילסון, הטייפ האחרון של קראפ

"הטייפ האחרון של קראפ", מאת סמואל בקט, בבימוי רוברט וילסון. תצלום: Lucie Jansch, באדיבות פסטיבל ישראל

פיסות עבר ערטילאיות מועמדות במחזה לצד ההווה הבימתי כמשך, לאו דווקא כרגעים מתוחמים. כאשר יוצא קראפ החי לחוצבימה, כדי ללגום אלכוהול, מופסק קראפ המוקלט – כמעט לגמרי, אך לא בהצגה של ווילסון. השהיות הארוכות-יחסית, שבהמשכן מושאר הקהל "לבדו" ובלי קראפ החי לארח לו חברה, נועדו להרהורים על אודות זמניה, חלליה ושאר מוצאותיה של הדמות, בעוד קראפ גלוי לעינינו. ברגעים אלה חל מפגש מוזר בין אי-ההיראות של הדמות לבין אי ההישמעות של קולה. המחזה מסתיים לא רק בוויתורו של קראפ על זיכרון הקול הצעיר יותר בהתכוונותו אל העבר אלא גם בוויתורו על העתיד. בסיום המחזה ממשיך הסליל להתגלגל ללא קול. כאן מסתמן מה שיתפתח ביצירותיו הבאות של בקט: דיאלוג קודר, מצטמצם לשונית וחללית אך עדיין חי ומפרכס להפליא בין היש לבין האין.

"מאוחר בערב בעתיד. חדרו של קראפ. במרכז קדימה שולחן קטן, שתי המגירות שלו נפתחות אל עבר הקהל. יושב ליד השולחן, פונה קדימה, כלומר מעבר למגירות, איש זקן, מיוגע: קראפ. מכנסיים מזוהמים שחורים צרים, קצרים מדי עליו. חזייה מזוהמת שחורה ללא שרוולים, ארבעה כיסים מרווחים. שעון כסף כבד ושרשרת. חולצה מרובבת לבנה הפתוחה בצוואר, בלי צווארון. זוג מגפיים לבנים מלוכלכים המעוררים תשומת לב, מספר  ארבעים ושמונה לפחות, צרים מאוד ומחודדים. פנים לבנות. אף חכלילי. שיער אפור פרוע. לא מגולח. קצר ראיה מאוד (אבל בלי משקפיים). כבד שמיעה. קול רסוק. נימת דיבור מיוחדת. הילוך מאומץ."

מכנסיים צרים וקצרים מדי, מגפיים לבנים וגדולים מאוד, אף חכלילי, קוצר ראייה ושמיעה גרועה מסמנים ליצנות נוגה, ערבוב בין הומור פיזי לבין עליבות, חולשה, חוסר תואם, רישול ושאר מרעין בישין של הזדקנות, לא מופלגת אבל אומללה. כך גם אכילת הבננות: קילוף, זריקת הקליפה לקהל, היציאה לחוצבימה, התנועה סביב הטיפול בסלילים וכן הלאה, הם עדות לטיפול טרגי-קומי של המחזאי בדמות ובמצבה והם מאפיין מטא-תיאטרוני, כיוון שכך גם מתייחס קראפ הבדיוני לעצמו. האמנם נוהג קראפ להקשיב לסלילי הקלטה ישנים מדי פעם בפעם? האם זהו טקס המחלץ אותו מבדידותו? העוזר לו לשלוט בזמן החולף? מזכיר לו את נעוריו ולפחות את עצמו בגיל 39? את הישגיו ואת כישלונותיו כסופר?

קראפ ההווי וקראפ מן העבר הם שניים מתוך סדרת בובות מטריושקה דרמטיות, שבה משתתפים גם קראפ בן העשרים כדמות בדיונית, גם בקט עצמו, המשחזר משהו מתחושותיו כסופר לפני שהתפרסם וכן, כנראה, רמזים למצבם של סופרים מזדקנים בקהל. הדמות מודעת לעצמה, למצבה, אפילו לתאורה שלה, כלומר למעבריה התיאטרוניים ולחייה, כדימוי, בין חושך לאור: "האור החדש מעל השולחן שלי הוא שיפור גדול. עם כל החושך הזה סביבי אני מרגיש פחות לבד. [שהייה] במובן מסוים. אני אוהב לקום ולנוע לי בתוכו, ואז לחזור הנה ל... [מהסס] ... עצמי. [שהייה] קראפ."

רבות מעבודותיו של רוברט ווילסון – בימאי ומעצב מן הידועים בעולם – מצטיינות בהקפדה על פרטים, אבזרים, תלבושות ותאורה, שלפעמים היא, ולאו דווקא תובנות קיומיות, רגשיות, אינטלקטואליות אנושיות, שגונבת את ההצגה. ב"טייפ האחרון של קראפ" בקט דורש תאורה מרוכזת מעל השולחן שעליו מכשיר ההקלטה. ווילסון מתייחס להוראות הבימוי של בקט כאל המלצות לא מחייבות ומאיר את החלל הגדול כולו. כך הוא מונע את האינטימיות שבקט דרש וגם את ההבדל המשמעותי בין המעגל המואר הקטן לבין החלל השחור הגדול המקיף את קראפ. ווילסון, בהפקה שתתארח בארץ, מקיף את קראפ שלו בנוֹפצְליל דומיננטי, רחש רעמים וגשם מחוץ (כנראה) לארכיון שבו – ולא בחדרו – יושב קראפ אצל ווילסון. ומבחינתו זהו טיפול פרשני מעניין בחוצבימה הבקטיאנית. ניתן להתרשם שקראפ של ווילסון לוחם איכשהו בעולם, האופף אותו לא רק חזותית – בחלל המזכיר ארכיון גדול – אלא גם קולית-שמיעתית, וזאת, בדרכו אל עצמו. אחרי 25 מתוך 66 דקות ההצגה המלאה משתתקים רחשי הרקע. לעומת הניקיון הנזירי של פטריק מגי, לעומת הווירטואוזיות המדויקת של דורון תבורי ולעומת הכנות המרטיטה-לב של הרולד פינטר, רוברט ווילסון מציע קראפ ליצני ומוחצן רגשית, ומזמין מקהליו גם תחושה חדה שהוא עצמו והדמות שהוא מגלם מודעים היטב לליצנות והמוגזמת במכוון. תרומתו של ווילסון נובעת לא רק מהקפדה על פרטים חזותיים וקוליים, אלא גם מן החריקה המכוונת בין רחמיה העצמיים של הדמות לבין האירוניה העצמית התוקפנית שלה. נוצר בהצגה איזון עדין בתנועה, תאורה וסאונד בין העדנה האפלולית של בקט לבין הטרגי-קומיות של קראפ בביצוע ווילסון.

הביצוע של ווילסון מעלה שוב את הדיון על הזכות או הרשות לבצע מחזות בקט "שלא כדרכו". לרוב, בקט ביים בעצמו את יצירותיו ורק אותן. אם מבצעי בקט אחרי מותו ב-1989 אומנם ייצמדו לטקסטים ולהוראות הבימוי שלו בלבד, סביר להניח שיצירותיו תגווענה במהרה. לעומת הגישה האורתודוקסית, טוענים רבים שהטקסט הבקטיאני הוא בגדר המלצה, וכל בימאי, מעצבת, שחקנית וכו' רשאים – ואף מתבקשים – לפרש את המקור בדרכם, גם אם ישנו\ישמיטו\יוסיפו ויהפכו את דברי בקט.  כל זאת בהתעלם מההיבט החוקי, כמובן, שהרי יצירותיו של בקט מוגנות היטב בידי בן אחיו.  בין שתי העמדות הללו מצויים אינספור גווני ביניים, המתנדנדים בפרשנותם בין נאמנות לבקט לבין ה"אל תפריעו לי" לפרש כרצוני. ווילסון נשאר נאמן למדי למקור אך גם הוסיף משלו. ובמקרה זה ניתן להפעיל את מבחן התוצאה, גם בהשוואה להפקות רבות אחרות של המחזה.

פה-ושם היו שהשוו את ווילסון לבקט מבחינת ההקפדה על פרטי-פרטים והשילוב המוחלט בין תנועה, צליל, תאורה ושאר מרכיבי שפת התיאטרון. שניהם נחשבים רבי-אמנים בכל הקשור לפשטות, שכה קשה להשיגה על במה. סו ג'יין סטוקר (2012-1964) ניהלה את מרכז ווטרמיל בניו יורק ופגשה ברוברט ווילסון ב-1994. היא עבדה אתו במשך 18 הקיצים הבאים וכתבה עליו ועל הפקות רבות אחרות של המרכז. סטוקר, אחת מאוהדים רבים, משבחת את ההפקה המותירה לצופים את חירות הפירוש, לצד סגנוּן מובהק: בקקופוניה של סערת רעמים איש זקן מתכונן לשים את זיכרונותיו מן השנה האחרונה בארכיון, כפי שעשה כל שנה ביום הולדתו מאז נעוריו. הוא מאזין לאני הבוטח שלו מלפני 30 שנה ונסחף לדיאלוג עתיר בדידות וייאוש עם עצמו. ווילסון מסתייע במספר תנועות אופייניות לסרטים אילמים של צ'רלי צ'פלין ובסטר קיטון, ובמקבילות הקוליות של התנועות, אותן המציא בעצמו: גניחות, צרחות, צחוקים, אנחות וכיוצא באלה ההבעות הקוליות הלא-מילוליות, מעל ומעבר למה שבקט ביקש. הוא מצרף את קולו החי לקול הנשמע ממכשיר ההקלטה במקומות שבקט לא ציין זאת, וכך נוצר פעלול לעתים אווילי ולעתים לעגני. למשל, ווילסון מאריך בביצוע השיר "היום נוטה לגווע\ הערב כבר קרב" ורוקד ושר אותו בקטע ממושך.

תנועה, כאמור, היא מרכיב מפתח בעבודתו של וילסון. חוקר התיאטרון ארתור הולמברג מצטט אותו כאומר:" אני משתמש בתנועה לפני שאני עובד על הטקסט. בשלב מאוחר יותר נחבר את הטקסט והתנועה יחדיו. אני משתמש בתחילה בתנועה כדי לוודא שהיא חזקה מספיק לעמוד בפני עצמה על שתי רגליה ללא מילים. לתנועה חייב להיות מקצב ומבנה משל עצמה. אסור לה לעקוב אחרי הטקסט. היא יכולה לחזק את הטקסט בלי להמחיש אותו. מה שאתה שומע ומה שאתה רואה הן שתי שכבות שונות. כשאתה מחבר אותן יחדיו, אתה יוצר מרקם אחר",

גם ב"הטייפ האחרון של קראפ" ווילסון מפריד את קצב התנועה מקצב הטקסט, אולי כדי לאפשר לקהל לראות כל אחד מהם כעומד בפני עצמו. מבחינה זו, פרשנותו לטקסט של בקט היא מבריקה ממש, אם גם עלולה לחלוף אי-שם מעל לראשי הצופים. הוא מסביר: "אני יודע שזה מעשה נורא להפריד את הטקסט מהתנועה ולהחזיק בשני מקצבים שונים. לוקח זמן לאדם לאמן את עצמו כדי שיגרום ללשון ולגוף ללכת אחד כנגד השני. אולם דברים קורים לגוף שאין להם שום קשר למה שאנחנו אומרים. זה מאוד מעניין אם המוח והגוף נמצאים בשני מקומות שונים ומאכלסים שטחים שונים במציאות."

וילסון מאמין שהחלק החשוב בתיאטרון הוא תאורה: "אם אתה יודע להאיר, אתה גורם לחרא להיראות כמו זהב. אני מלחין באור. אור הוא שרביט קסמים. [...] אור הוא השחקן החשוב ביותר על הבמה." בהפקת "הטייפ האחרון של קראפ" ווילסון נשאר-לא-נשאר בגבולות שבקט הציב, ועדיין שינה לא מעט והוסיף הרבה משלו. ההפקה של ווילסון ארוכה בכעשרים דקות מהאורך הממוצע של הפקות אחרות. נאמני בקט ימצאו עניין רב בהשוואת המקור לגרסה הבימתית הזאת. אוהבי ווילסון ייהנו מאוד.

אם הגעת עד לכאן....

יש לנו בקשה. "אלכסון" ניתן לכם חינם. כתב העת הוא מקום של קריאה שקטה וטיפוח של אנושיות, מפלט מן החום והרעש. לכן החלטנו שלא יהיו ב"אלכסון" פרסומות או הודעות חסות, ובכך ויתרנו על הכנסה שכתבי עת נסמכים עליה לקיומם. אכן, הפקת כתב עת כזה דורשת השקעה רבה של עבודה וכסף. לכן אנו זקוקים לכם: בואו, תמכו באלכסון והבטיחו את הקיימות של כתב העת.

לתמוך באלכסון

פרופ' אמריטוס שמעון לוי מהחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב הוא חוקר, במאי ומתרגם. פרסם כעשרה ספרים על יצירותיו של סמואל בקט, על התנ"ך כתיאטרון ועל תיאוריות של כאוס. ספרו "תיאטרון ישראלי" יצא לאור בתחילת 2016.

המופע יעלה במסגרת פסטיבל ישראל 2017 בימים 5 ו-6 ביוני, בתיאטרון ירושלים. לפרטים נוספים, הקליקו כאן

מאמר זה התפרסם באלכסון ב על־ידי שמעון לוי.


תגובות פייסבוק