"גוליית" נגד ואגנר

קריאה מחדש בפרגמנט נשכח מאת המלחין הנס אייזלר והמחזאי ברטולט ברכט
X זמן קריאה משוער: 11 דקות

בשלהי ינואר 1938 התפרסמה ידיעה קצרה בניו יורק טיימס בדבר הגירתו לארה"ב של המלחין הנס אייזלר (Eisler, יליד לייפציג, 1962-1898). בידיעה צויין כי אייזלר עומד להשלים את הלחנתה של יצירה מבטיחה, גרנד אופרה העונה לשם "גוליית". ואולם, אופטימיות זו לא עמדה במבחן המציאות: האופרה לא הושלמה מעולם ונותרה כאבן שאין לה הופכין, או במילים אחרות, כפרגמנט אופראי שאין לו מבצעין. קיומה של היצירה הבלתי שלמה נשתכח מלב, והעיסוק בה התחלף בסנסציה הפוליטית שעורר מלחינה, אייזלר.

כעשור מאוחר יותר, בשנת 1947 אייזלר הועמד לשימוע בפני הוועדה לפעילות אנטי אמריקאית, ובכך היה המלחין הראשון שזומן לחקירה, וגורש בסיומה מארה"ב. כאחד המלחינים החשובים בתחום הקולנוע באותה עת, הוא הואשם שהמוזיקה שלו סייעה לפלישה הקומוניסטית אל תוך הממסד ההוליוודי. במסגרת עדותו בפני הוועדה אייזלר שאף למזער באופן שיטתי את מעורבותו הפוליטית, או מה שמעניין יותר לענייננו, את הזיקה שבין האמנות לתחום הפוליטי. הוא טען בפני הוועדה: “I stick to my music. I don’t know about politics.” הוא הוסיף כי קשריו עם המפלגה הקומוניסטית רופפים ביותר, שהשימוש במוזיקה שלו אינו בתחום אחריותו, ויתרה מזאת, שהמילים שאותן הוא מלחין אינן בהכרח משקפות את עמדתו. כלומר שאקט ההלחנה אינו מעיד באופן א-פריורי על הסכמתו עם הטקסט. ובכל מקרה, "מדובר בשירה ולא במציאות". ואמנם חרף קשריו הידועים עם השמאל המרקסיסטי, הוועדה נתקלה בקושי עז להוכיח את הזיקה בין המוזיקה שלו לבין עמדותיו הפוליטיות.

בין אם דבריו של אייזלר נאמרו ברגע של דוחק, ובין אם הוא אכן ראה ביצירתו מרחב א-פוליטי, אני סבור שהבעיה המשותפת - הן לאנשי הוועדה, הן למוסיקולוגים מסוימים - היא החיפוש המוטעה אחר הממד הפוליטי ביצירתו של אייזלר. בשונה מטקסט ספרותי או פובליציסטי, הממד הפוליטי של המוסיקה נתפש כמופשט יותר. עם זאת הוא עשוי להופיע – כפי שאראה להלן - בנקודת המפגש שבין ההיסטורי לאסתטי. אבקש אפוא להתחקות אחר מומנט פוליטי מסוים ביצירתו של אייזלר; מומנט שהוועדה לא הכירה בו. כוונתי למאבק הפנימי שלו כמוזיקאי עם ההיסטוריה של המוזיקה והספרות הגרמנית, כמו גם לתודעה ההיסטורית שניכרת בתהליך היצירה של 'גוליית'. במקרה שלפנינו ניכר במיוחד העימות של אייזלר עם המחשבה הרומנטית על הביתיות, מחשבה המזוהה בין היתר עם ואגנר. כפי שהיטיב לתאר גלילי שחר בחיבורו "שארית ההתגלות: החוק, הגוף ושאלת הספרות"(2011): "המודל הספרותי של ואגנר מיוסד על תנועה מעגלית, הכוללת שיבה אל הביתי ורה-טריטוריאליות של התשוקה."

בעוד שבסיפור המקראי על דויד וגוליית מדובר בקונפליקט בין צבא זר לבני המקום, באופרה של אייזלר וברכט הדגש מושם על מאבק כוחות פנימי בין-מעמדי. הזרקור מכוון לטרגדיה בדבר עלייתו ונפילתו של הדיקטטור גוליית

בשונה מכך, אבקש להראות כי אייזלר מגלם מחשבה חלופית המדגישה את חווית הזרות, העקירה והגלות. במאמר זה אצביע על העמדה הביקורתית שאייזלר מבקש לנקוט בה ביחס ל״וואגנריזם״. תחילה אספק מעט רקע על היצירה גוליית. בהמשך, אבקש להאיר מחדש שתי תימות העולות מן היצירה הכרוכות זו בזו: הזיקה ליצירתו של ואגנר "אמני הזמר מנירנברג" (Die Meistersinger von Nürnberg, 1868), ולצידה - הזיקה למשורר פרידריך הלדרלין (Hölderlin), יוצר מראשית המאה התשע-עשרה. שתי הזיקות הללו, השונות זו מזו במהותן, מכוננות יחדיו את המודל הפואטי – החסר והפגום מיסודו - של גוליית.

מימין: ברכט ואייזלר בברלין 1950. צילום: הארכיון הפדרלי הגרמני

מימין: ברכט ואייזלר בברלין 1950. צילום: הארכיון הפדרלי הגרמני

כמה מילים על תוכן הפרויקט: כתיבתו החלה בשיתוף פעולה עם ברכט בגלות בדנמרק ב-1937. "גוליית" נועדה להיות מפגן ספקטקולרי: טקסט רב שכבתי של אלוזיות מקראיות, פוליטיות ואוטו-מוזיקאליות בממדים של גרנד-אופרה. כלומר, מבנה א-טונאלי הכולל אריות ורצ'טטיבים, סולנים רבים, מקהלה ותזמורת גדולה במיוחד, ואף מופע בלט "אינטרמצו". תפקיד גוליית נכתב לקולו של טנור ואילו דויד נכתב כתפקיד מכנסיים ("טרווסטי") לזמרת.

אולם, בעוד שבסיפור המקראי על דויד וגוליית מדובר בקונפליקט בין צבא זר לבני המקום, באופרה של אייזלר וברכט הדגש מושם על מאבק כוחות פנימי בין-מעמדי. הזרקור מכוון לטרגדיה בדבר עלייתו ונפילתו של הדיקטטור גוליית. האופרה מחולקת לארבע מערכות: בחירתו של גוליית, העימות בין דויד וגוליית, שלטונו של גוליית ומפלתו. כאמור, העלילה חורגת במידה רבה מן הסיפור המקראי. גוליית חולש על עיר מקראית המכונה גד, המייצגת את גרמניה. הפלישתים מאופיינים כקפיטלסיטים. גוליית נבחר לשלטון בדרך מפוקפקת (ברמז לבחירות של שנת 33'), ברכט רומז בכתביו כי מה שאיפשר את עלייתו הוא המתח בין הפועלים והסוחרים. תאוותו של גוליית למזון ולמלחמה מוצגת כחסרת שובע.

מן המערכות השלישית והרביעית נותרו סקיצות חלקיות בלבד. מצוין בהן כי יהונתן מבקר את דויד שיצא לגלות והשניים קוראים יחדיו את "הטקסט האסור על הסולידריות". בסופו של דבר, "אנשי גד האומללים" (Die armen Leute von Gad, כפי שהם מכונים לאורך הטקסט), מטילים ספק במנהיגם. הם מחזקים את ידו של דויד לקראת העימות המכריע בסופה של היצירה ובכך מפגינים את כוחה של סולידריות. לעומת זאת, המערכה השניה, שנמצאת בידינו, מכילה מתווה בעל חשיבות לענייני כאן: במערכה זו מכריזים השלטונות על תחרות שירה, צעד המהדהד את הפרויקט הנאצי בן הזמן, "כוח באמצעות שמחה" (Kraft durch Freude), פרויקט שנועד לפקח על "זמנם החופשי" של נתיני הרייך השלישי. בעיצומה של התחרות באופרה אנו עדים לעימות מוזיקלי בין דויד לגוליית, שבעקבותיו ככל הנראה דויד מפסיד – ויוצא לגלות. כאן טמונה גם ההעלאה מן האוב של ואגנר: תחרות השירה, שנהגתה מתוך זיקה ברורה למייסטרזינגר. הסצינה המרכזית במערכה זו אף נקראת Die Meistersinger von Gad.

בה בעת, מדובר ביצירה הנושאת את הכותרת "גרנד אופרה". כמובן שיש כאן בחירה טעונה בסוגה אופראית ארכאית, כזו שוואגנר סלד ממנה במיוחד. הגרנד אופרה היא כמובן סוגה צרפתית שזוהתה על ידי ואגנר עם מלחינים כדוגמת מאיירבר והלוי, ועם פופוליזם ריקני, אנטי-גרמני ואנטי-מוזיקלי במהותו. כפי שהראה המוזיקולוג קרל דלהאוס, אחד מחידושיו המרכזיים של ואגנר בעיצובה של הדרמה המוסיקלית שלו הינה האחדה של החומרים ושאיפה להתלכדות צורנית, בכך הוא קרא תיגר על הגרנד אופרה כצורה שהשכילה להכיל בתוכה מקטעים נפרדים, ולמעשה ניתן לקרוא אותה כסוגה של פרגמנטים מקובצים יחדיו. לפיכך, ניתן לחשוב על גוליית כעיון מחודש בהגדרות של גרנד-אופרה בשנות השלושים של המאה העשרים. הליברטו והפרגמנטים המולחנים של אייזלר וברכט מתבססים על תפיסה קולאז'ית אקלקטית ומכילים מגוון ציטוטים מאופרות שונות, מפידליו של בטהובן ועד ווצק של ברג.

ניתן אפוא לדמיין את הגרנד אופרה המאוד חלקית – "גוליית" - כתשובה רדיקלית לטוטאליות של יצירת האמנות הכוללת (ה-Gesamtkunstwerk). זאת נועדה להיות גרנד אופרה פוסט-ואגנרית. אין מדובר ביצירה שמעמידה מהלך של רסטורציה – כמו למשל הסגנון הנאו-קלאסי של איגור סטרווינסקי או ריכרד שטראוס. תחת זאת, מדובר ביצירה אוונגרדית המנועה משלמות. הסיבות לכך הן כמובן ביוגרפיות, אך נובעות גם מתוך הכרה של היוצרים בהעדר האפשרות להעמיד בזמנם גרנד אופרה חדשה במובן המסורתי. בהיותה יצירה בלתי גמורה במהותה, גוליית קרובה מאוד ל"משה ואהרון" של שנברג; יצירה מקראית-מודרניסטית נוספת שלא הושלמה, וניכר כי אי-השלמה זו הינה חלק מעולמה האידאי.

עבודתם של אייזלר וברכט על הפרויקט נמשכה זמן רב. ביולי 41', ברכט כותב לאייזלר, כשהוא שוכן למרגלות הר אררט כי הוא מצפה להערותיו ותיקוניו של אותה מערכה שניה. במכתב מאוחר יותר, על האונייה בדרך לקליפורניה, לצד בשורות קשות על משברים אישיים, הוא מוסיף שהוא מחפש את מי האוקיאנוס השקטים שיאפשרו לו להמשיך בכתיבה של האופרה. גם באותה שעה שכבר היה ברור לשני היוצרים כי לא ישלימו את כתיבת היצירה, הם המשיכו לדון בה, לדמיין אותה ולהגות בה.

מוואגנר להלדרלין

האופרה גוליית אמורה הייתה להכיל פרגמנט נוסף (כלומר פרגמנט בתוך פרגמנט). בשולי כתב היד של הלחן האייזלרי לשירו של הלדרלין מראשית המאה ה-19, An die Hoffnung, "לתקווה", המלחין ציין בעפרון, במאי 1945, לאחר כניעתה של גרמניה הנאצית: "לכלול בתחרות השירה בגוליית בליווי מיתרים." השיר המולחן מצא את מקומו לצד חמישה שירים נוספים פרי עטו של הלדרלין בתוך מחזור "ספר השירים ההוליוודי" (Hollywooder Liederbuch) שהולחנו באותה עת. מחזור זה מעולם לא בוצע בשלמותו בזמן חייו של המלחין.  ספר השירים ההוליוודי נטול נרטיב קוהרנטי, ואין בו התפתחות דרמטית ברורה. מדובר באסופת שירים רב-סגנונית, המכילים נימה פולקית וג'אזית, סגנון מינימליסטי ועוד. שיריו של הלדרלין שאייזלר בחר להלחין, עברו עריכה משמעותית על ידו, הכוללת גם שינויים טקסטואליים, שינויים בסדר הפנימי של השירים וכן שינויים בכותרות השירים.

בשיר הנוגה "לתקווה", שאייזלר הלחין רק את שני בתיו הראשונים, מופיעה פנייה מלנכולית לתקווה שהינה נוכחת-נפקדת: "היכן את?". לקראת סופו של השיר המולחן, עם רדת החשיכה והצללים, והתכנסותו של הדובר בתוככי עצמיותו המפוחדת, הוא מצהיר: עודני כאן, ועודני נטול שיר (gesanglos).
אייזלר רותם את הלדרלין למניפסטציה של התמדה עיקשת – "עודני כאן". אך בה בעת הדובר מכריז על היותו "נטול שיר". שורה זו מחדדת את קריאת התיגר על אותה עודפות מוזיקלית המזוהה עם ואגנר. לא בכדי טקסט זה אמור היה להיות משובץ בתחרות השירה המתחרה בזו של ה"מייסטרזינגר", שאותה תכננו להמחיז אייזלר וברכט.

ביצירתו השירית של הלדרלין מצוי מוטיב חוזר לפיו רק חסרי הבית יודעים את מהותה של הבייתיות. החדרת קולו של הלדרלין למוסיקה הגרמנית מנציחה נוכחות לירית שהופכת בהקשר הפוסט-ואגנרי לאלמנט מוזיקאלי אל-ביתי

כאן יש להזכיר את האופי האידיאולוגי המובחן של מעמד "התחרות" ב"מייסטרזינגר". הפילוסופית לידיה גר מצביעה על כך שוואגנר, בהנגדתו בין אמיתי וכוזב, מוזיקלי ולא-מוזיקלי, מעמיד על הבמה את הגיבור שלו - אומן הזמר "האמיתי" ואלטר פון שטולצינג - כמי ששר ללא כלי נגינה בידו. הליווי המוזיקלי של ואלטר מתבצע על ידי התזמורת בלבד, המשוקעת בבור, נסתרת מעיני הצופים. השירה האמיתית והראויה, לפי ואגנר, אותה שירה פלאית וסוחפת-כל, היא שירה שאמצעי הייצור שלה סמויים מן העין.

לעומתו, לבקמסר – אומן הזמר "הכוזב", ואגנר מעניק לאוטה, שעמה הוא מלווה את שירתו. ייצוגו של בקמסר כזמר המנגן על הבמה, חושף את אופייה הנחות של זמרתו, שאותה מוקיע המלחין. ואגנר עצמו רומז כאן על החלופה לאידיאולוגיה המוזיקלית שלו: על המסורת הלירית באופרה שהחלה ב"אורפאו" למונטוורדי, כמיתוס מכונן, ונמשכה אצל מוצרט ושטראוס. אלא שבמקרה שלפנינו – ביצירה גוליית - המסורת הלירית איננה מגולמת בהכרח בקול הלירי האופראי, כי אם באמצעות החזרה אל קולו של המשורר הלירי האמבלמטי – הלדרלין, והצבתו בתוך מערך מוזיקלי סימבולי.

כפי שהזכרתי קודם, בעקבות גלילי שחר, ניתן לזהות בתשתית הפואטית של "הדרמה המוזיקלית", נהייה אחר הביתיות: "גיבוריו של ואגנר מוצאים 'בית' באהבת אישה, בנהר ואפילו במוות[...] אך בה בעת יצירתו מסתגרת במיתוס, מתמסרת למקום [...] ומשותקקת לכוּליות. מפעלו הספרותי של ואגנר שבוי גם הוא ב'טבעת' – בתשוקה לשיבה, לפתרון ול'סגירת מעגל'."  אולם אצל הלדרלין הביתיות מומשגת באופן שונה. במבט כללי, ביצירתו השירית של הלדרלין מצוי מוטיב חוזר לפיו רק חסרי הבית יודעים את מהותה של הבייתיות. החדרת קולו של הלדרלין למוסיקה הגרמנית מנציחה נוכחות לירית שהופכת בהקשר הפוסט-ואגנרי לאלמנט מוזיקאלי אל-ביתי. בחיפושו של ואגנר אחר השיבה אל הבית ניכרת הנטייה לרומם קהילות הומוגניות בעלות גוון לאומי מובהק: בין אם כחלק מפולקיזם ("המייסטרזינגר"), ובין אם במסגרת המיתוסים הקהילתיים האקסקלוסיביים שעניינו אותו ("פרסיפל"). בהקשר זה יש לציין כי ב"מייסטרזינגר" מהלך הביות וחישול הקהילה נעשה על ידי הוקעה של האחרויות. הדבר ניכר במיוחד ביחס לדמותו של בקמסר שנזכרה לעיל, אשר נפלט לאחר התחרות הן מהממסד המוזיקאלי, הן מההמון המייצג את הקהילה העממית.

אם נשוב לקראת סיום לגוליית: יש להוסיף כי השימוש בשירו של הלדרלין בתוך מעמד תחרות השירה, מדגיש את העימות הבלתי פתור בין החלש והחזק, בין הפלישתי לעברי. אין כאן הוקעה של היוצרים את דמות האנטי-גיבור, ואין חלוקה דיכוטומית של טוב ורע. מהי, אם כן, משמעות הבחירה להבליט את דמותו של האנדרדוג (Underdog) - כלומר גוליית המבוזה? היוצרים מדגישים את הניצחון של גוליית. האופרה שלהם אינה מצדדת בדמות ההירואית שניצחה בתחרות המקורית (כלומר בדויד, שעליו ממדל ואגנר עצמו את דמותו של ואלטר, המנצח בתחרות שלו). האופן שבו הדבר נעשה מייצר היפוך משמעות: עיקר עניינה של היצירה הוא דווקא לשרטט את דיוקנו של גוליית, המוכר לנו מהסיפור המקראי כמפסיד. כלומר  אפשר להבין את גוליית של אייזלר כגלגולו המאוחר, הפוסט-ואגנרי, של ואלטר, הטנור ההירואי המנצח, אומן הזמר. בתוך ההקשר האייזלרי החדש, המוזיקה הואגנרית מקודדת ככוח יתר אלים, הרסני ביחס לקהילה, אך גם ביחס לגיבור עצמו. ניתן אפוא להעריך כי בתוך המערך הסימבולי של היצירה דמותו של גוליית מהדהדת את ואגנר ואילו דמותו של דויד המקראי – את קולו של הלדרלין.

לסיכום, בשנות המלחמה אייזלר בחר לשוב ולעסוק בלירי באופן אינטנסיבי, כשהוא רואה בכך דרך להציל דימויים ורעיונות פוליטיים משיכחת ההיסטוריה. בגישה זו אייזלר נבדל באופן מהותי מהמלחינים הרומנטיים, שביצירתם המוסיקה סיפקה לסובייקטיביות הספרותית של השירים אווירה שרוממה אותה בתוך תרבות הסלון הבורגנית. מנגד, אייזלר נרתע מהלחנה עבור מעגל חברתי מצומצם. ביצירתו הוא שאף לקדם תודעה חברתית ומחשבה פרוגרסיבית. מהיומנים של ברכט עולה כי דווקא אייזלר עצמו הוא שהביא את הלדרלין לתשומת לבו של ברכט, והוא שיזם את שילובו של הלדרלין ב"גוליית". אין זה מפתיע אפוא למצוא באחת משיחותיו המוקלטות של אייזלר, בערוב ימיו במזרח ברלין, את השורה הבאה, המתמצתת היטב את יחסו להלדרלין: "אדם קורא שיר ומחפש מוצא מהברבריות. אני מלחין רק את מה שאני מסוגל לקרוא היום. אני קורא את הלדרלין בזיקה לזמן, זמן המכונה זמן העופרת."

דני איסלר, בוגר החוג להיסטוריה באוניברסיטת תל אביב וכיום עוזר הוראה במכללת ספיר. מחלק את זמנו בין ברלין לתל אביב. חוקר מפגשים בין מוזיקה ופוליטיקה במהלך המאה העשרים מפרספקטיבה היסטורית-תרבותית. טקסט זה מבוסס על הרצאה שניתנה בכנס "בעקבות ואגנר: הפוליטיקה של המוסיקה במאה העשרים" שהתקיים בחודש מאי באוניברסיטת תל אביב.

מאמר זה התפרסם באלכסון ב על־ידי דני איסלר .


תגובות פייסבוק