האב והרוע בסרטי הקולנוע

מה אנחנו יודעים על הרוע ומה עדיף שלא נדע? הרהורים קשים באמצעות סרטים
X זמן קריאה משוער: 20 דקות

יצירת המופת של האחים כהן נפתחת באדמה ובהיעדר. שממה של חול, סלעים וצמחיה דלילה נמתחת עד קצה האופק. הדממה החלולה השורה בישימון מופרת רק בידי צליפות הרוח. כאן אין רגע חסד. אפילו כתעתוע של החושים לא תעלה האפשרות שזהו גן-עדן בתולי, בלתי מקולקל. כנדבך הכרחי בסדרי בראשית, מיד מופיעים גם סממני הציביליזציה. אבל עתה, אלו אינם אלא שרידים. עקבות הולכות ומיטשטשות בסחף הזמן, עמודי חשמל מטים לנפול, גדרות תיל רופפות ושבשבות העובדות ללא הרף ותכלית.

כך נפרשת בפנינו "ארץ קשוחה", בסדרת תמונות המקימות את זירת הקרב האולטימטיבי. כאן, בערבות ניו-מקסיקו, יתנגשו כוחות האור בכוחות האופל. ובינתיים ריק, חלל שמתוכו בוקע קול. בחיתוך דרומי מחוספס, בניגון יגע ומרוסק, מהדהדת לה נפש חצויה ומפולגת, קולו של גבר אבוד, גיבור מובס, קשיש מאפיר ודהוי. אד-תום בל, הנוכח-נפקד, נקלע בעל כורחו לעין הסערה, ויש משהו שהוא לא מבין, שהוא מוכרח לדעת, או לדעת מחדש. הוא משיט מבטו על ארצו וזמניו ורואה איך משהו שהיה לו, או שחשב שיש לו, נלקח ממנו לבלי שוב.

אד-תום מציג עצמו בפני הצופים כתפקיד, כפונקציה. הוא השריף; בעל הבית (הזמני), מי שאמון על אכיפת החוק (במקום שאין בו חוקים). אחר-כך הוא מניח זיקה ישירה בינו לבין קודמיו, מציב עצמו כעוד חוליה בשרשרת ארוכה של גברים קשוחים, בהם סבו ואביו, שבזמנם איישו משרה כשלו, רק במקום אחר, תרתי משמע. זוהי פנייה אל כוחות בלתי נראים, עליונים; ניסיון לרתום שניים ממארגני הקיום האנושי כצמד סנגורים. ההיסטוריה והגנאולוגיה, הוא מקווה, ייזקפו לזכותו ברגע האמת, יגנו עליו מהמפגש עם הנשגב מבינתו, ישמרו על זוך נשמתו ויאלפו מציאות סוררת וחסרת פשר.

אולם האמת שונה: הזקנה קפצה עליו, ואד-תום שכח שלא הוא קובע את ההיסטוריה והגנאולוגיה, אלא הן קובעות אותו. הוא נגזר מהאירועים שקדמו ללידתו ואין לו מנוס מהעבר שלא לקח בו חלק. הוא נידון להלך בעולם כאילו קללה רובצת עליו, כאיש העידן הפוסט-מודרני, ולמעשה, הבעיה שלו שונה בתכלית מזו של אבות-אבותיו. הסכנה האורבת לו הרת גורל במיוחד, והמלחמה שהוא מצווה לקיים על נשמתו קשה יותר. ואמנם, מסדרה של הנחות יסוד לא מספקות צפה השאלה הראשונה: כיצד הם, אנשי העבר, היו פועלים בתוך הווה שכזה?

תהייה פשוטה וטבעית זו היא החוליה המקשרת בין שני חלקי המונולוג, שלכאורה אין ביניהם קשר: הראשון עוסק ביחס הגיבור לאבותיו, ואילו השני עוסק בפשיעה מזן חדש: פשיעה שרירותית, בלתי נהירה, חסרת סיבה ומניע, או במילה אחת -- רוע.

המונולוג הזה מבטא את המסגרת הרעיונית העוטפת את הסרט, ולה שתי שכבות עיקריות -- שתי שאלות גדולות המרחפות מעל העלילה והדמויות מההתחלה ועד הסוף הסתום למראית-עין: שאלת הרוע ושאלת האב (הנעלם).

בשם אהבת האב

שני עצים היו בגן-עדן: עץ החיים ועץ הדעת. עץ החיים הוא מרכיב מוכר ממספר מיתוסים קדומים. הוא הופיע באופן מסורתי בתפקיד מרכזי יותר מרעהו, עץ הדעת, שאינו מוזכר כלל במיתוסים אחרים. חוקרי מקרא כמו כריסטין הייז רואים בהבלטתו של עץ הדעת בסיפרו המקראי ביטוי לשינוי פרדיגמטי יסודי. לטענתם, זו הנקודה בה מוקד העניין האנושי הוסט מנושא התמותה לנושא הידיעה.

ספר בראשית הוא כנראה הטקסט הראשון שעסק בשאלת הרוע ושאלת האב במשולב. מתוארת שם מערכת יחסים בין אב (אלוהים) לילדיו (אדם וחווה) העולה על שרטון בגלל רוע המתגלה במסגרתה ומרעיל אותה. הילדים לימדו את עצמם לדעת. בכך, עברו על החוק האחד שהציב, המגבלה היחידה שהטיל על חירותם הגמורה או האיסור המתועד הראשון: אל תנסו להיות כמוני. להיות כמוהו פירושו לקרוא תיגר על היררכיה המבוססת על יכולת מאוד מסוימת וליתר דיוק, על מה שמותר ואסור לדעת על העולם. כבר אז ידע היה שווה לעוצמה, ודומה שהיה סוג ידע אחד שעולה על האחרים. הנפילה הגדולה – או קץ תור הזהב של יחסי האב וילדיו – התרחשה כשהאדם רכש את היכולת לדעת: לדעת להבחין בין טוב לרע.

בעידן בו מועלה התבונה האנושית על נס, קשה יותר לטעון לחפותו של אלוהים המואשם בפשעים חסרי תקדים. קשה יותר להמשיך ולראותו גם כבורא העולם וגם ככל-יכול וגם ככל-יודע וגם כטוב – בזמן שהמציאות נראית שחורה משחור

אפשר לשער שכשאדם וחווה גילו שיש רוע בעולם הם תהו: מה זה? ממה זה מורכב? היכן זה שוכן? מאיזה מקור זה נובע? למי זה שייך? להם עצמם? ואם כן – מה זה אומר עליהם? ומה זה אומר על אבא שלהם אם הרוע הזה שייך לו בעצם? שאלות אלו ורבות אחרות העסיקו פילוסופים ואנשי דת משחר ההיסטוריה. הן עוברות כחוט השני בחשיבה המערבית על רוע, המהווה גם ניסיון לפענח את היחסים בין האדם לבין מי שהביא אותו לעולם, וכן בינו לבין עצמו.

בספר איוב מוצג הטיפול התנ"כי המרוכז ביותר בנושאים הללו, מה שהזמין פרשנות כמעט מכל פילוסוף שעסק בסוגיית הרוע. דמותו של איוב משמשת ייצוג אלגורי למין האנושי כולו, כך טוען אוליבר לימן בספרו רוע וסבל בפילוסופיה היהודית. "איוב רק נדמה כמי שמבקש הסבר על אודות סבלם של החפים מפשע," כותב לימן, "כשלמעשה הוא שואל שאלה על טבעו של אלוהים ועל מערכת היחסים שלנו איתו". בעת העתיקה התהדק הקשר בין שתי השאלות כאשר הרוע סווג כבעיה תיאולוגית והיה מושא לתיאודיציה (מיוונית: Theos= אל, dikē=צדק). במובנה הרחב, התיאודיציה היא כל דרך להעניק משמעות לרוע ובמובנה הצר היא מעין כתב סנגוריה על אלוהים. היא מאפשרת למאמין להחזיק באמונתו באל גם נוכח הרוע הממלא את העולם, או במילים אחרות, שומרת על הילד מפני הטראומה שבחיים בצל אב שדימויו נגרר בבוץ והוכתם.

האתאיסטים ריבעו את המעגל הזה יחסית בקלות: הם הכחישו שיש להם אבא. בלי לזלזל בקשיים הנלווים להכחשה כזאת, נדמה כי מלאכתם של המאמינים מורכבת יותר. הפתרון שהציעו הדתות הפוליתאיסטיות היה עדיין מעט גס, ובלשון הפסיכואנליזה הקלייניאנית1, סכיזו-פרנואידי. הם פשוט פיצלו את דמות האב לשניים (או יותר). המניכאיסטים, לדוגמה, פיתחו תפיסה דואליסטית שבמרכזה שני כוחות קוסמיים שקולים, אל טוב ואל רע הנלחמים מלחמת חורמה, בין היתר על נשמתו של האדם. עליית המונותאיזם הולידה פתרונות מחוכמים ומפותלים יותר לבעיה ההולכת ומחריפה. הצורך לשמור את האלוהים היחיד כפסגת השלמות הנשגבת הפך אקוטי יותר מרגע שהונחו כל הביצים בסל אמונה אחד. הפילוסופיה גויסה כדי לנסות ליישב בין שתי אמיתות בלתי מעורערות, ולהבין כיצד ייתכן קיומו של סבל של חפים מפשע בעולם הילדים שנברא על ידי אבא טהור מידות.

פילוסופים כמו פילון האלכסנדרוני ביהדות ואוגוסטינוס בנצרות התנפלו על האתגר במסירות אין קץ ומתוך אהבת-אב. הם עשו שמיניות באוויר כדי לשמור על מכלול תכונותיו הטובות, בה בעת שניסו לזכות אותו מכל אשמה לרוע השוכן בעולם, מטילים אותה אגב כך על (לב) האדם. שניהם טענו בדרכם הייחודית שכל מה שעושה האב טוב מיסודו או שיוביל לטוב בעתיד, גם אם בעינינו האנושיות אין זה נתפס כך. שניהם ממקמים את הרוע ברצון החופשי (והתבוני) של האדם – מתנתו הנעלה ביותר של האב - ובבחירתו להיכנע לתשוקותיו. שניהם גם סותמים כל פרצה לוגית בהיתלות בהבדלים בפרספקטיבה, בפער הבלתי נתפס בין מה שרואה האב העליון למה שרואים ילדיו הנחותים. בקיצור, "נסתרות דרכי האל" (או "כשתהיה אבא" – אם אי פעם תהיה – תבין").

דיוויד בירנבאום קובע בספרו "אלוהים ורוע" כי התיאודיציה אינה מהווה בעיה לכל הדתות, אלא בעיקר עבור המונותאיסטיות שבהן, ובראשן אלו המערביות -- היינו הנצרות והיהדות. סוזן ניימן, פילוסופית של המוסר, טוענת אחרת. הדחף לתיאודיציה, לדבריה, קודם למונותאיזם ואחראי ליצירתו ולא להפך, מה שמעיד על עומקו ואולי אף על יסודיותו במבנה הנפשי של האדם. ספרה ״רוע בחשיבה המודרנית״ נפתח בשנת 1755, ברעידת האדמה שכמעט והחריבה את ליסבון כליל וגרמה למותם של בין 60 אלף ל-100 אלף בני אדם. גלי ההדף המחשבתיים של האסון הכו בכל רחבי היבשת וזעזעו אנשי דת והוגים כאחד. ניימן מתייחסת למאורע זה כמעין יום הולדת לחשיבה המודרנית על הרוע. זה היה הרגע שבו העלייה באמונה בכוחם של התבונה, הקדמה והמדע פגשה רוע טבעי בלתי נסבל. זה הרגע שבו הגיע הילד לגיל ההתבגרות והחל לגבש את בטחונו העצמי, תוך שהוא בוחן את אביו בשבע עיניים ביקורתיות.

בעידן שבו מועלה התבונה האנושית על נס, קשה יותר לטעון לחפותו של אלוהים המואשם בפשעים חסרי תקדים. קשה יותר להמשיך ולראותו גם כבורא העולם, גם ככל-יכול, גם ככל-יודע וגם כטוב – בזמן שהמציאות, כגון זו של ליסבון, נראית שחורה משחור. המודרניות אמנם לא סירסה לגמרי את התיאודיציה המסורתית, והיו אמנם כאלה שתיעלו אותה כשנחלצו להגן על אלוהים. אולם בניסיונותיהם להתאים את טיעוניהם לרוח הנאורות, הם שמטו את אחת מתכונותיו ויותר.

בין הבולטים שבהם היה לייבניץ, הראשון להבחין בין רוע טבעי, רוע מטאפיזי ורוע מוסרי, שלאף אחד מהם אלוהים אינו אחראי. האל, גורס לייבניץ, לא יכול היה לעשות את העולם טוב יותר משעשה, מה שהופך אותו לאל חלש ומוגבל. שאלת האחריות (לרוע) נשארת פתוחה. לייבניץ בוטח בהסברים שטרם באו – שיוכיחו בעתיד כיצד מה שנדמה עכשיו רע הוא בעצם טוב – ובכך משאיר גם את שאלת המוּבָנוּת פתוחה.

הניתוח שניימן מציעה מתבונן ברוע כבעיה הקשורה בראש ובראשונה לרמת המובנות של העולם. הרחבת ההבנה מובילה להגדלת הידע. הידע מקנה בעלות או אחריות לא רק עליו עצמו, אלא גם על הדבר שאתה (חושב שאתה) יודע לגביו. אם בעת העתיקה האדם לא היה אחראי לכלום אך אשם ברוע, בעוד שאלוהים לא היה אשם בדבר ואחראי לכול (חוץ מהרוע), הרי שלפי ניימן הפילוסופיה המודרנית היא ניסיון לנקות את האדם מהאשמה שהפנים כדי להגן על אלוהים, ובה בעת להטיל עליו קצת יותר מהאחריות לנעשה בעולם, אחריות שממנה התנער עד אז והפקידה – ראש קטן שכמוהו – בידו הנעלמה של הכוח העליון.

מייצג בולט של המגמה הזו הוא מי שלו מייחסת ניימן את ניסוח הצורה המודרנית של השיח על רוע, הפילוסוף הצרפתי ז'אן-ז'אק רוסו. לפניו אף אחד לא הטיל על האדם אך ורק את האחריות לרוע, ללא האשמה, ועוד בלי לתפוס את האדם כרע מעצם טבעו. רוסו הנטורליסט היה הראשון להציג קשר בין חטא לסבל במונחים מדעיים, כזה המושתת על סיבתיות חילונית, לא נסית, שאין בו מרכיב של ענישה והוא נובע מחופש הרצון אותו העניק לנו אלוהים ואותו אנו מנצלים לרעה. הוא הרחיק את אלוהים מענייני האדם אך לא הדיר אותו לגמרי. אבא היה כאן והטביע חותם; הוא בא, נתן מתנה, ועזב את הבית בלי לטרוק את הדלת.

קאנט, לעומתו, נדמה כמגרש את אלוהים בקלשונות ולפידי התבונה הטהורה. הוא אמנם ביקר בחריפות את התיאודיציה ושלל כל אפשרות לטעון משהו על אלוהים בתור חריגה מעבר לגבולות ההבנה שלנו. אולם בתור אדם דתי גם הוא התקשה להיפרד ממנו לגמרי. לבסוף נזקק לו כמשענת היסוד לשיטתו הפילוסופית בכלל, ולתורת המוסר שלו בפרט. אף שאין לנו כל דרך להוכיח את קיומה של יישות עליונה כזו, התבונה, אומר קאנט, תובעת מאיתנו להניח אותה. בנוסף, הציווי הקטגורי שניסח הוא דרישה אוניברסליסטית מכל אדם לדמיין את עצמו בתור בורא העולם כל אימת שהוא עושה מעשה בעל השלכות מוסריות. הפנטזיה להחליף את אלוהים הופכת למבחן שבאמצעותו נקבעת המוסריות – התכלית העליונה של התבונה. במילים אחרות, קאנט הוציא את אבא מהבית אך ציווה עלינו לפעול כמוהו, כדי שהבית לא ייהפך לבית זונות.

במבט ממעוף הציפור נראות תולדות הפילוסופיה של הרוע כרדיפה של כלב אחר זנבו. המעט שנראה ברור הוא שהרוע מתייחס בהכרח לאיזה אחר; אחר שמדומיין לרוב כאב-עליון, שנהוג לכנותו אלוהים

במאה ה-19 נפוצה הטענה שאלוהים הוא השלכה של בני האדם. הילד המציא את אבא ומאז הוא משחק ב"נדמה לי" – נדמה לי שאבא אכן קיים – ומסרב בעקשנות לשבור תפקיד. או אז הגיע ניטשה והודיע שאבא מת. פירוש הדבר: כאוס. אם לא היה אלוהים שיזרע משמעות בעולם הרי שאין בעולם כל משמעות. לפי ניטשה, אנו לא אחראים רק לרעות מוסריות ממשיות, אלא גם לעצם הרעיון של הרוע. אנחנו המצאנו את הרוע כתוצר לוואי של האידיאלים שבדינו מלבנו, לחסות תחתם בעולם לא מובן, שבהשוואה אליהם רק הפך יותר שגוי ובזוי. אבל את הבעיה שיצרנו בכוחנו גם לפתור, אם כי לא על ידי כך שפשוט נחליף את אלוהים, אלא על ידי כך שנעבור תהליך שניטשה מכנה האלהה (Divinization). עלינו להפוך לעל-אדם. אם אין אבא, עלינו לא רק להיכנס לנעליו הגדולות, אלא ממש להיות הוא.

זאת היתה נקודת השיא של הניסיון המודרני לקחת אחריות על העולם, כותבת ניימן, תהליך מקביל להיפרדותנו ההדרגתית מאלוהים. אבל אפילו אז לא ניתן היה להינתק ממנו לגמרי, כפי שסקירה קצרה זו נועדה להראות. במבט ממעוף הציפור נראות תולדות הפילוסופיה של הרוע כרדיפה של כלב אחר זנבו. המעט שנראה ברור הוא שהרוע מתייחס בהכרח לאיזה אחר; אחר שמדומיין לרוב כאב-עליון, שנהוג לכנותו אלוהים.

הסוגיות הפילוסופיות הקשורות לשאלת הרוע ניתנות אפוא לניסוח מחדש כשאלות שהילד שואל על אביו, ואולי על טיבה של האבהות בכלל. השגחה עליונה היא שאלה על נוכחות האב בחיי הילד. הגאולה היא שאלה אודות יכולתו של הילד להתחבב על האב ולהתקרב אליו. סוגיית השכר ועונש מהווה שאלה אודות שיטת החינוך שהאב מיישם. העיסוק בחופש הרצון ובפרה-דסטינציה שואל על מרחב התמרון שיש לילד, אם בכלל, להידמות לאביו או להיבדל ממנו, ועל מה שאביו העביר לו בירושה.

ישנן דרכים רבות להתמודד עם השאלות הללו. אפשר להתמסר להגנה על דימויו הטוב ולצרוב אשמה נצחית בבשרנו, ואפשר לפצל את האב לשניים. אפשר למזער את תפקידו בחיינו, להתייחס אליו בביטול או לטעון שאיננו מכירים אותו כלל. אפשר, כמו שלינג, לחשוב שהאב אינו מושלם, וכמו דיוויד יום אפשר להאשים אותו ברשלנות, בינוניות וחוסר אכפתיות. אפשר להתכחש לו לגמרי כמו האתאיסטים הקדומים, ואפשר לכנותו בשם אחר כגון צדק קוסמי, כפי שעשה שופנהאוור, שהתגאה בהיותו האתאיסט האמיתי הראשון בגרמניה. אפשר גם לזהות את העצמי שלנו איתו ועל בסיס זה להתיימר להחליפו, כפי שטען הגל, ואפשר להכריז על פטירתו כמו שעשה ניטשה.

מה שלא ניתן לעשות זה להתעלם ממנו או לשכוח אותו. כל דרך שנבחר להתמודד עם הרוע תציב את אלוהים בנקודת המוצא, ולעתים גם בנקודת הסיום שלה. לפיכך, אין מנוס מלמסגר את הדיון בשאלת הרוע בתוך מערכת היחסים עם האל-האב. לדעת את הרוע פירושו לדעת את אבא ולכן, כשנצא לחפש את הרוע, סביר להניח שנמצא את אבא מחכה לנו אי שם.

כמה דוגמאות

לואלן מוס, גיבורה הטוב של "ארץ קשוחה" מת, והרוצח הפסיכופת אנטון שיגור נמלט. הטוב נוצח, הרע התנדף אך לא נעלם. הסיפור הסתיים אבל רוחות הרפאים אינן נותנות לאד-תום מנוח. בלילה הוא שב לזירת הפשע, לוקח נשימה ארוכה ופוסע מפוחד לחדר מלון עקוב מדם. לעולם לא יידע ששיגור ארב לו שם במחשכים אבל החליט לברוח במקום לתקוע בו כדור באפלה. לעולם לא ידע שחייו ניצלו באקראיות מוחלטת. רק האימה הצובעת את פניו מעידה שהוא יודע, שהוא חש. אד-תום נכשל. תמיד פיגר אחר האירועים ותמיד הגיע בזמן הלא נכון. אבל בסוף, היה קרוב. קרוב למוות ולרוע. אין זה מקרי שהחליט לפרוש מיד ולנסוע לבקר את דודו אליס – מעין דמות אב (או סוג של אלוהים נכה). קשיש מוזנח ומלוכלך עם זקן לבן המתגורר בחור נידח שורץ חתולי פרא, מרותק לכסא גלגלים – זכר לסיפור האישי שלו עם הרוע אי אז בעבר. כשהתבוסה מכרסמת בו מבפנים, זה האיש אליו אד-תום פונה כדי ללמוד איך להתמודד עם הדיכאון שלאחר ההתגלות, ההתגלות של רוע סתמי, אבסורדי. אותו הוא משתף באכזבה מכך שאלוהים נטש אותו, ובידיעה שהוא עצמו אכזב את אלוהים. תשובתו של דוד אליס היא זו: אנחנו לא יודעים מה אלוהים חושב עלינו. הרוע היה פה בעבר, הוא נוכח בהווה, והוא יבוא בעתיד. אי אפשר למנוע זאת, והיוהרה הכי גדולה שאדם מסוגל לה היא לחשוב שהוא יכול.

יש טענה מוכרת בנוגע לקולנוע האמריקאי, שלפיה הוא שקוע בראש ובראשונה בשאלת האב הנעלם. מה קורה כשאבא – סמל הסדר והחוק – אינו עוד? מה קורה כשהסמכות מפנה את מקומה או קורסת? אין זה מפתיע ששאלות כאלה יעסיקו אומה שנולדה מתוך אומה אחרת כתוצאה ממאבק עצמאות, שבניה ובנותיה מתחנכים על ערכי האינדיבידואליזם והאמונה בכוחו וחובתו של היחיד לסמוך אך ורק על עצמו. אבל אין זה מפתיע שהאומה הזאת תעסוק גם בשאלת הרוע. זהו עניין של דימוי עצמי.

כמייצג בולט של התרבות הפופולארית המערבית, מעניין לבחון כיצד הקולנוע האמריקאי מהרהר בשתי השאלות הללו, שאלת האב ושאלת הרוע, וזאת בפרט לנוכח הפיתולים ההיסטוריים שעבר הדימוי העצמי של האמריקאים לאורך המאה האחרונה. במחצית הראשונה של המאה העשרים היה זה מובן מאליו לאמריקאי הממוצע שארצות-הברית היא ה"טובים", הגוד-גאיז, בעולם שבו ה"רעים" רק מתחלפים. סרטי המערבונים הקלאסיים של ג'ון וויין וגארי קופר משקפים דעה רווחת זו נאמנה. המהלומות הראשונות שזעזעו את הצדקנות הזאת הונחתו בשנות ה-60 וה-70. ההתנקשות אפופת הקנוניה בחיי הנשיא קנדי, פשעי המלחמה בוייטנאם, השחיתויות של ממשל ניקסון ועוד – כל אלה הזריעו, הנביטו והצמיחו דימוי עצמי מורכב ואולי גם בוגר יותר, דפרסיבי בלשון הפסיכואנליזה הקלייניאנית, הכרה בכך שהרוע אינו רק חיצוני לה, ושגם לאמריקה יש בתוך-תוכה צד אפל. הביטוי הקולנועי של ההכרה הזו לא איחר לבוא, עם סרטים המספרים על אנשים טובים שהופכים לרעים.

דרמות האיכות של HBO ו-AMC מספרות את סיפוריהן של דמויות מזן חדש: דמויות מתעתעות, מסובכות, שביסודן טמון מתח מתמיד בין טוב לרע

אחת הסנוניות הראשונות שבישרו על מגמה זו היא ״הסנדק I״. המטמורפוזה שעובר גיבור הסרט, מייקל קורליאונה, מתרחשת בתוך או במקביל לזו שעובר הקשר בינו לבין אביו, ויטו. הסרט נפתח כשלמעשה אין יחסים בין השניים. הכעס והניכור של הבן כלפי אביו מושעים בעת חירום, עם ההתנקשות (הכמעט פטאלית) בחיי ויטו. מייקל נשאב לענייני המאפיה ורוצח שני בני אדם. בהמשך הוא נאלץ לתפוס את מקום ראש המשפחה ומורה על חיסולם של אנשים נוספים, כולל בעלה של אחותו, קוני, עד שלבסוף הוא ממש נהפך לאביו, בגרסה קרת-דם ומניפולטיבית יותר. אשתו, קיי, צופה בתהליך הזה קורה לנגד עיניה. היא משתוקקת להאמין שמייקל אדם טוב, אך בסוף מתפכחת ומגלה באימה, רגע לפני שהדלת אל נשמת בן-זוגה נטרקת בפניה, שאל תוך הבית (והלב) שלה, התגנבה מפלצת.

״הסנדק II״ ממשיך את הסיפור תוך פרישת שני קווי עלילה, בהווה ובעבר, מה שמאפשר לצופה להשוות בין מייקל לאביו. המסקנה הכמעט בלתי נמנעת היא שלוויטו הייתה פחות ברירה בבחירה בחיי הפשע, כלומר, שדרכו מוצדקת מזו של בנו מייקל, אשר פשעיו רק הולכים ותופחים עד נקודת הרתיחה שבה הוא מורה על חיסול אחיו. אולם המסקנה החשובה ביותר לגבי טבעו של מייקל מגיעה בסצנת הסיום היפהפייה של הסרט. זהו פלשבק לאירוע שקדם לאירועי הסרט הראשון -- מסיבת ההפתעה ליום הולדתו של דון ויטו. כל הבנים נוכחים, ממתינים לאביהם, שאינו מופיע בסצנה אך רוחו שורה עליה בעוצמה רבה. במהלך ויכוח פוליטי על ההפצצה היפנית בפרל הרבור, מגלה מייקל לאחיו שהתגייס לצבא בניגוד מוחלט לרצון אביהם. המריבה המתפתחת בינו לבין אחיו הבכור סאני חושפת את צדו האפל של מייקל, את כל התכונות שהובילו אותו לטבוע ברוע - היוהרה, הגאווה, העקשנות וקשות העורף. בסופו של דבר כל האחים עוזבים את החדר כדי לקבל את פניו של אביהם ומותירים את מייקל לבד. ועם החזרה להווה שבו מתרחש הסרט, לדמות המנותקת, המבודדת והפרנואידית ("כמו סוג של ניקסון", כפי שתיאר אותו פרנסיס פורד קופולה), כשמחצית מפניו שורים באפלולית, אין לנו אלא להסיק שמייקל פשוט היה כזה מאז ומתמיד. מנעוריו היה טמון בלבו זרע הפורענות.

ב״אפוקליפסה עכשיו״ ניכרת ביקורת חריפה יותר על ארצות-הברית. קפטן וילארד יוצא למסע אל לב המאפלייה של הג'ונגלים הווייטנאמיים, עולם ריק מנשמות טהורות, שבו הגבול בין טוב לרע, המוצגים שניהם כסוג של טירוף, טושטש ונמחה נוכח זוועות המלחמה. משימתו היחידה היא חיסול קולונל קורץ הסורר. למשמע מעלליו של קורץ, מטפחים וילארד והצופה יחד ציפייה לפגוש יצור מיתי, עילאי. ציפייה זו מתממשת במלואה. ואולם, מעבר לפרצוף, הקול והכריזמה האלוהיים של מרלון ברנדו, וילארד והצופה מוצאים אדם שבור, שנפשו צולקה לעד עקב מפגש עם האימה של רוע אנושי החורג מכל הסבר תבוני. היחסים בין וילארד לבין קורץ קצרים, מוזרים ואינטנסיביים; אינטמיים, אפילו. קורץ בוחר בוילארד, אולי כי הוא מזהה בקפטן הצעיר משהו מהשיגעון, האימה או האמת הפנימית שלו עצמו. וילארד נבחר לממש את הסוף שכל האבסורד הזה מוביל אליו, על מיימי נהר הנאנג. הוא נבחר לקיים את סצנת הסיום הפרימורדיאלית, זו של רצח-האב.

"אפוקליפסה עכשיו" הוא דוגמה חריגה בחריפותה בעידן המלחמה הקרה. כל עוד ניצבה מנגד אימפריית הרשע הסובייטית, מלבד בקרב קומץ היפים, האפשרות שמא ארצות-הברית פוסעת בנתיב משחית נותרה על פי רוב בגדר חשד ולא בגדר עובדה מוצקה. טרילוגיית ״מלחמת הכוכבים״ הראשונה היא כנראה הביטוי הקולנועי הפופולארי ביותר לכך. בגלקסיה הרחוקה-רחוקה שיצר ג'ורג' לוקאס יש דיכוטומיה ברורה ונוקשה בין טובים לרעים. נדמה שהמעברים היחידים האפשריים בין צד לצד מתרחשים אך ורק על פסי מערכת היחסים בין אב לבן, שכן בסרטים אלה שאלת הרוע ושאלת האב (הנעלם) הן אותה שאלה בדיוק. בסרט הראשון, לוק סקייווקר, בן-בלי-אב, מייצג את הטוב, ואילו דארת' ויידר, אב-בלי-בן, מייצג את הרוע האולטימטיבי של האימפרייה. הם עדיין לא יודעים זה על קיומו של זה.

בסרט השני, בסצנה האפית שבה מיידע דארת' ויידר את לוק שהוא אביו, מפתה האב את בנו לחבור לרוע, ללא הצלחה. בסרט השלישי, "שובו של הג'דיי", מתהפכות היוצרות. הבן, המתעקש לזהות במכונה המתנשמת בכבדות ניצוץ אבהי חיובי, מפציר באביו לחזור להיות האדם הטוב ואביר הג'דיי שהיה לפני שהתפתה והתמסר לאופל. אולם הדבר לא קורה אלא לאחר שהם נלחמים זה בזה והבן מנצח, תוך התקרבות לצד האפל והסתכנות באותה נפילה שנפל אביו בשעתו. אולם, רגע האמת הוא של האב ולא של הבן. ו"שובו של הג'דיי" הוא שובו של האדם הטוב שהודחק בגיבור הרע ובקיעתו מתוך הקליפה המתכתית השחורה, כשדארת' ויידר מחליט להקריב את חייו למען הצלת חיי בנו לוק.

ההתמוטטות של ברית המועצות והקומוניזם סימנה את תחילתו של עידן חדש, עידן מעצמת העל היחידה, שבו אין רעים להילחם בהם. במשך עשור של הימצאות על גג העולם היה הדימוי העצמי של האמריקאים המדושנים מעונג שוב, צח ומזוכך. אולם בטווח הארוך, בלא אני-אחר רע שכזה, לאמריקאים נהיה מסובך להוסיף ולתפוש עצמם כ"טובים". דרוש היה ממשל בוש נוסף, פלישה שנייה לעיראק ואיום טרור לא מוגדר בכדי לדרדר עוד יותר את הדימוי הזה, כפי שמשקפים סרטים כמו "ארץ קשוחה" ו"זה ייגמר בדם". ביצירות אלו, הרוע אינו משהו שנתון לבחירתו של הגיבור, בחירה הנעשית תמיד ביחס כלשהו לאביו, אלא מרכיב יסודי בחייו שמופיע ומתגלה מכיוון שאביו הוא אדם רע, או שהוא איננו קיים כלל.

צמיחת המדיום הטלוויזיוני בשני העשורים האחרונים הולידה יצירות רבות נוספות המבטאות את הלך הרוח האמביוולנטי הזה. אורכה הממוצע של היצירה הטלוויזיונית והמשך שלה אפשרו מורכבות נוספת בשאלות הרוע והאב. ואמנם, בצורות שונות ומגוונות, יודעת הטלוויזיה העכשווית לכרוך את השאלות הללו יחדיו. דרמות האיכות של HBO ו-AMC מספרות את סיפוריהן של דמויות מזן חדש: דמויות מתעתעות, מסובכות, שבשונה ממייקל קורליאונה אינן נעות על ציר אנכי, ליניארי, אלא מנתרות תדיר בין קוטב ערכי אחד למשנהו; דמויות שביסודן טמון מתח מתמיד בין טוב לרע. לא פעם, הקושי להכריע בנוגע לטבען הוא הדבר שממגנט אותנו למסך. טוני סופרנו, וולטר ווייט, נאקי תומפסון ודון דרייפר כמעט מתעללים בצופה, מקרבים ומרחיקים אותו לסירוגין, פעם חושפים צד טוב, פגיע ורגיש ופעם משחררים את השד הנצור בהם במעשי עוולה איומים ונוראיים.

למרבה העניין, דומה שהדבר המטריד ביותר בדמויות הללו הוא עצם היותם אבות, פטריארכים, שבחירותיהם משליכות על שותפותיהן לחיים וצאצאיהם. די לראות סדרה כמו 'שיימלס', שבה הפחד הכי גדול של כל אחד ואחת מילדי משפחת גלגר הוא להיעשות דומה לאבא שלהם, האלכוהוליסט, האגואיסט והשפל, פרנק; ושכמיהתם העזה ביותר היא למנת חום וחסד ממנו, כדי להבין את עומק השסע הרגשי והעמימות הערכית של ילדים לאב זונח ומתעלל. ודי לחזות בהלם המבועת הכובש את פניה של סקיילר ווייט בפרק המפורסם ב"שובר שורות", שבו הרוע דולף מבעלה, כשברגע של חוסר שליטה קופץ לוולטר ווייט האלטר-אגו האכזרי שלו, הייזנברג, מתוך חרך של גאווה פצועה, כדי להבין כמה מפחיד זה כשסמל החוק והיציבות המשפחתית נהיה למקור הסכנה, כלומר כשאבא הוא רע.

סוזן ניימן רואה ברוע שאלה של מובנות העולם, אבל אולי זו יותר שאלה של האפשרות שלנו להבין את עצמנו. אולי שאלת הרוע ושאלת האב מחוברות זו לזו בקשר כה עמוק מפני שהן נובעות מאותו מניע, עונות על צורך זהה; הצורך לדעת את עצמנו. שתיהן אינן אלא אופן הפניית המבט פנימה; אמצעי לרכישת ידע, הבנה וקנה מידה; מראה שאנו בורחים להתבונן בה כל אימת שאנו פוגשים בחוץ משהו שאיננו מבינים. אבל לפעמים אולי מוטב להיוותר בבורות העליזה. כי לא תמיד הבבואה שנגלית לפנינו מחמיאה ומעודדת. ומעבר לתכונות אופי ודפוסי התנהגות מוזרים וקטנוניים, עמוק-עמוק בתהומות הנפש המראה עלולה להראות לנו את האמיתות הקשות ביותר, אלו שבסצנת הסיום המופלאה של "ארץ קשוחה" היא מראה לאד-תום: אבא מת והחיים מפחידים; העולם הוא מקום קר וחשוך ומלא ברוע; ומה שמחכה לכולנו, בהכרח, בסוף הדרך, לא יותר טוב.

ניר יהודאי הוא עובד סוציאלי קליני ודוקטורנט בבית הספר להיסטוריה באוניברסיטת תל-אביב. התזה שלו לתואר שני עסקה בנאציזם אמריקאי.

מאמר זה התפרסם באלכסון ב


תגובות פייסבוק

> הוספת תגובה

7 תגובות על האב והרוע בסרטי הקולנוע

כתוב נפלא! הפתיחה נהדרת ממש, קולנועית יותר באופן זה בו היא נכתבה מאשר לו הייתי צופה בה.
מובן שכמעט אוטומטית עולה השאלה באשר להקשר הנשי של הרוע (אחרי הכל, הדוגמה הראשונה שהובאה היא זו של עץ הדעת, ולא מדובר רק בשני ילדיו של האב אלא במבנה שישנן אי אילו דרכים לקוראו ולפרשו)
ובכל זאת, היא עולה ואז מתפוגגת, כי יש משהו מאד שלם בתוך עצמו בשאלת האב כפי שהיא מנוסחת פה, שהיא-היא, כדברי הכותב, השאלה על אודות שורשיו של הרוע, והיא נותרת בשלמותה גם מבלי לפצלה לערוצים נוספים (ואולי לא קשורים).
שאלה אחרת שבכל זאת נשתמרה אצלי קשורה לטיבו של הרוע, או בעצם, שאלת קיומו. משהו שהוזכר ברשימה ובעיני הוא מסקרן מאד. נראה שתרבותית האב/אלוהים נידון לפירוק רב יותר- יותר ספקות ושאלות והפניות גב, מאשר 'הרוע' שבמובן מסוים עוד נתפס כדבר-מה שריר וקיים.

02
ניר

הי מעין, תודה על התגובה.
את צודקת שהשאלה של מקומה של האשה עולה. ובוודאי בסיפור גן העדן - שם מקומה מאוד בולט. לפחות בחלק מהקריאות המסורתיות של הסיפור הזה יש לה פונקציה מאוד ברורה. היא כמו נועדה להפחית מהאחריות של הגבר למעשה הפסול - שכן היא זו שפיתתה אותו.
הקולנוע ההוליוודי המיינסטרימי - כולל יצירות המופת שבו - מאוד פטריארכלי אבל נדמה לי שהטלוויזיה פחות. ושם, בטלוויזיה, נדמה לי שיש יותר אפשרויות התבוננות. בסופרנוס, למשל, בולט מאוד הקונפליקט של טוני עם אמו, ואמו נוכחת הרבה יותר מאביו - מכאן שזו לגמרי בחירה אישית - ואולי גם שרירותית - להסתכל על הרוע שבחייו של טוני ובאישיותו ככרוך וקשור במעמד שלו כאב וראש המשפחה.
לגבי השאלה השנייה שהעלית, בנוגע לקיום הרוע - ניתן לפרק את הרוע עד לאינסוף. זה כמו לקלף בצל. הרוע יכול להיתפס כשילוב של קנאה, צרות עין, שמחה לאיד, למשל - אבל האם כל אחת מהתכונות הללו לבדה מהווה רוע של ממש? ואם מביאים בחשבון את ההקשר הרחב יותר שבו נתון אדם ש"חוטא" באחד מהם, ורואים שהיותו צר עין או שמח לאיד נובע מאיזה חסך שנוצר בילדות, מאיזה צורך של העצמי שמעולם לא נענה? האם אז זה היה רוע?
היו לא מעט פילוסופים - את חלקם הזכרתי במאמר - שטענו, לפיכך, שאין קיום לרוע כשלעצמו. אי אפשר לראות את הרוע, אי אפשר למשש אותו והנה - גם אי אפשר להגדיר אותו או להסכים על איזה נוסח. לשיטתם הרוע אינו אלא חוסר של משהו - חוסר של טוב.
יש תשובות לא רעות גם לטענה הזו. אלה דיונים אינסופיים מן הסתם, ולרוב הם אינם מגיעים לנקודה קונקרטית. אבל לפחות הם מעניינים, לדעתי.

03
נמרוד

יפה לראות איך הקולנוע האמריקאי עוסק שוב ושוב בבעיה של הרוע ובבעיה של מות האלוהים/מות האב. מאמר מצויין.
עלתה בי שאלה- אתה מתייחס לכך כי במעבר מהמאה ה20 ל21, ומהקולנוע לטלווויזיה, הדגש הוסט- בעוד בסרטים שהצגת יש עיסוק בניסיון להחליף את האב או לרצוח אותו, דהיינו במאבק האדיפלי ובתהליך ההתבגרות, ביצירות הטלוויזיונית לעומת זאת, הגיבור הוא כבר דמות האב עצמה, ויחסיו עם בנו (שמוצג לרוב כחדל-אישים) שוליים למדי למהלך הכולל. אם כך האם יש כאן לשיטתך "חזרה לאחור" משאלת מות האב/אלוהים לשאלה המוקדמת יותר, התאיסטית, לגבי מקור הרוע?

יוצאי דופן בחלוקה הזו הם "זה ייגמר בדם" שגיבורו הוא דמות אב ומבחינה זו נושאו זהה לאלה של סדרות הטלויזיה, ו"הסופרנוס" שבה התמודדות הגיבור עם דמותו של אביו המנוח היא מרכזית (אם כי שולית לדמות האם כמובן).

04
שמיצ

נהדר! ניתוח מקיף ומעמיק ועם זאת קליל ונעים מאוד לקריאה, תודה.
האם הניתוח המוצע תקף רק או בעיקר ליחסי אבות ובנים, המייצגים ביחסיהם את המאבק המוסרי (והכוחני) על "השליטה הגברית"? הדוגמאות שנתת מורכבות כמעט רק מיחסים אלו, אולי כי ביצירות קולנועיות וטלוויזיוניות נשיות, בעיקר מהעשור האחרון, האב מיוצג אחרת לגמרי - - אם בכלל. ובמקרה כזה, מעניין גם לחשוב מה אומר היעדרו.

05
ניר

הי נמרוד,
תודה על התגובה.
לשאלתך - אין לי כמובן תשובה חד משמעית אבל כן יש לי מחשבה, והיא, שלא מדובר ב"חזרה לאחור" לשאלת מוקדמת יותר אודות מקור הרוע אלא בהתקדמות אל עבר חשיבה מורכבת ומרובדת יותר. כמו שהשבתי לקוראת מעין, יש כאן באמת עניין של נקודת מבט ובחירה כיצד להביט על דמויות אלה מבית היוצר של טוני סופרנו, וולטר ווייט, דון דרייפר ושות'. ריבוי נקודות המבט הפוטנציאליות הוא הקרקע שעליה צומחת ההצגה המורכבת של הדמויות הללו ופרישת סיפורים פתלתלים וסבוכים שאינם מובילים מנק' א' לנק' ב' במישרין. דמויות הפטריארכים הטלוויזיונים הן דמויות אפלות ולא פעם רעות ובתור אבות-אלוהים זו כמובן חשיבה מתקדמת יותר מאשר, למשל, התיאודיציה הקלאסית.
בנוסף, יוצרי הסדרות הללו לא רוצחים אותם או מנשלים אותם ממקומם וגם כשהם מתים (כמו למשל ב"עמוק באדמה") הם נשארים בדרך זו או אחרת לרדוף את בני משפחותיהם. גם אם עצם הצגתם על שלל פגמיהם עשויה להיתפס כהתקפה על הפטריארכיה, הם עצמם נותרים כאבות-המשפחה. כך אין לנו אלא פשוט להתמודד עמם ככאלה, על יתרונותיהם וחסרונותיהם, כלומר כמי שהם, וממילא גם עם ההשלכות של מי שהם. גם זו, לדעתי, ראייה מורכבת יותר של הדברים ממה שהוצע עד כה - בהקשר של שאלת הרוע ושאלת האב - בקולנוע האמריקאי וכמובן גם בטלוויזיה האמריקאית שקדמה לשני העשורים האחרונים.

06
יאיא

לדעתי בסדרות מראים דמויות הרבה יותר אנושיות כי בחיים אין לרוב רק רעים וטובים אלא בכל האנשים יש שילוב של שני הדברים וכל פעם יוצא מהם משהו אחר בתלות בגורמים חיצוניים ופנימיים