האופרה האחרונה של שוסטקוביץ'

מבקרי התרבות ברוסיה הסובייטית קבעו אילו אמנים משרתים את המפלגה ואילו הם אויביה. כך הכריעה ביקורת אחת את גורל המלחין דמיטרי שוסטקוביץ'
X זמן קריאה משוער: 18 דקות

"אנו משגשגים מביקורת גרועה, שאותה כיף לכתוב ולקרוא", כך אומר מבקר המסעדות הגדול והבדוי אנטון אגו בסרט "רטטוי". כל אמן, בין אם יוצר או מבצע, מכיר את התחושה של פתיחת עמוד העיתון או האינטרנט, סריקת הכתבה במהירות (העיניים נעצרות מעצמן על מילות המפתח), ואת ההבנה העולה בו שהמופע, הסרט, הספר, השיר, נקטלו. אך בניסיוננו, בין שנפגענו ובין שלא, נשאר הדבר במישור הבין-אישי: כדו-שיח בין המבקר לאמן (עם קהל הקוראים ברקע). אך תארו לעצמכם מצב שונה בתכלית – אנו חיים במדינה דיקטטורית, שבה האמנות נמצאת תחת השגחה קפדנית מצד המשטר ואבוי לאמן הסוטה מן הקו המונהג על-ידי המפלגה השלטת! בסיטואציה כזאת, ההשלכות של ביקורת גרועה, ובמיוחד זו המשקפת את דעת השלטון, עלולות להיות חמורות בהרבה מאגו פגוע.

דמיטרי שוסטקוביץ' ב-1942

דמיטרי שוסטקוביץ' ב-1942

כזה היה המצב ברוסיה הסובייטית בשנת 1936, כאשר דמיטרי שוסטקוביץ', המלחין הצעיר והידוע, קנה את עיתון פְּרַבְדָה ("האמת") של ה-28 בינואר. כמעט מיד הוא נתקל במאמר מערכת תחת הכותרת "בלגן במקום מוזיקה." כותרת המשנה הרחיבה: "על האופרה 'ליידי מקבת ממחוז מצנסק'" – אופרה ששוסטקוביץ' סיים להלחין בשנת 1930 ואשר באותו זמן הועלתה על במת תיאטרון בּוֹלְשׁוֹי, בית האופרה הראשי של מוסקבה. ומתחת לכותרות אלו באה ביקורת קוטלת מן הקוטלות:

...מן הרגע הראשון הולם במאזין רצף חסר סדר ומבולגן של צלילים. שברי מנגינות, נבטי משפטים מוזיקליים טובעים, בוקעים החוצה, נעלמים שוב בתוך השאון, החריקות, הצווחות. קשה לעקוב אחר ה'מוזיקה' הזאת, בלתי-אפשרי לזכור אותה... זו מוזיקה שבכוונה תחילה נכתבה ב'היפוך סדרי-עולם', במטרה ששום דבר בה לא יזכיר מוזיקת אופרה קלאסית, שלא יהיה בה דבר במשותף עם מצלולים סימפוניים, עם שפה מוזיקלית פשוטה, נגישה לכל... בעוד שהביקורת שלנו – גם ביקורת המוזיקה – נשבעת בשם הריאליזם הסוציאליסטי, הבמה מגישה לנו ביצירתו של שוסטקוביץ' נטורליזם גס שבגסים... וכל זה גס, פרימיטיבי, וולגרי. המוזיקה מקרקרת, נאנקת, מתנשמת ומתנשפת כדי להציג את סצנות האהבה באופן כמה שיותר נטורליסטי. וה'אהבה' מרוחה לכל אורך האופרה בצורתה הוולגרית ביותר...

ועוד, ועוד – "קקופוניה", "אנדרלמוסיה מוזיקלית", "מוזיקה אחוזת עוויתות, צעקנית, נוירוטית" – המבקר לא אהב, בלשון המעטה (ועוד נחזור לשאלה מי היה אותו מבקר אנונימי). אך אם הציטוטים שמעל היו יכולים – באופן תיאורטי – להופיע גם בביקורת של ימינו (למעט ההתייחסות ל"ראליזם הסוציאליסטי" שגם אליו עוד נשוב), הרי שהפסוקים הבאים היו מעוררים כיום תמיהה רבה יותר:

המלחין, כנראה, לא הציב לעצמו מטרה להקשיב למה שהקהל הסובייטי מחפש, למה שהוא מצפה מן המוזיקה. נדמה שהוא  קידד בכוונה את המוזיקה שלו, בלבל בה את כל המצלולים כך שתהיה ברורה רק לאסתטיקנים - פורמליסטיים שאיבדו את הטעם הבריא. הוא פסח על דרישותיה של התרבות הסובייטית... זה מעביר לאופרה, לעולם המוזיקה, את התכונות ה"מיירהולדיות" השליליות ביותר באופן כפול ומכופל... הסכנה שבזרם כזה בתוך המוזיקה הסובייטית ברורה. הכיעור השמאלני הקיצוני במוזיקה צומח מאותו המקור שממנו צומח הכיעור השמאלני הקיצוני בציור, בשירה, בחינוך, במדע.... זהו בלגן שמאלני קיצוני במקום מוזיקה טבעית, אנושית. יכולתה של מוזיקה טובה לכבוש את ההמונים מוקרבת לטובת מאמצי-סרק פורמליסטיים...

פסקאות אלה נקראות כהאשמה פוליטית ולא רק אמנותית והיו מסוכנות בהרבה. לנו קשה להבין זאת – מדוע המוזיקה נדרשת ל... לדבר-מה בכלל? האין כל אמן צריך ליצור את אשר נובע מכשרונו ומעולמו הפנימי? האין האמנות אמורה להישפט על מעלותיה ומגרעותיה האמנותיות בלבד?

מתחילת שנות ה-30, במקביל למאבק המתמשך ב'אויבים' שבתוך המפלגה, החל המשטר לשפוט בחומרה כל זרם אמנותי שחרג מגבולות האידאולוגיה האמנותית הממלכתית.

כדי להבין זאת, נחוץ להבהיר את מעמדה הרשמי של האמנות בברית-המועצות. "האמנות שייכת לעם," כך הכריז לנין, וככזו, היא נועדה לשרתו (זו כמובן היתה רק סיסמה; בפועל, האמנות היתה "שייכת" לאלה שבידם היה הכוח להתיר או לאסור על פרסומו של כל טקסט כתוב, את הצגתו של מחזה או צילומו של סרט – המפלגה הקומוניסטית והעומדים בראשה). היה עליה להיות קליטה, פשוטה, ברורה ונגישה לכל. בשנות ה-20 עוד היה בבריה"מ מקום לשיח אמנותי רחב, שבו אפשר היה למצוא בין השאר גם תיאטרון אוונגרד, ציור מופשט, שירה סימבוליסטית או שירת נונסנס. אך מתחילת שנות ה-30, במקביל למאבק המתמשך ב'אויבים' שבתוך המפלגה (קרי: האופוזיציה, ממשית או מבוימת), החל המשטר לשפוט בחומרה כל זרם אמנותי שחרג מגבולות האידאולוגיה האמנותית הממלכתית – כפי שהיה אותו ריאליזם סוציאליסטי ש'בשמו נשבעת ביקורת המוזיקה'.

מהי חיה מוזרה זו? ההגדרה הרשמית ניתנה ב-1934 בכנס הראשון של איגוד הסופרים של בריה"מ. אמן היוצר לפי עקרונות הריאליזם הסוציאליסטי נדרש ל"גילום נאמן לאמת, היסטורי-ממשי, של המציאות בהתפתחותה המהפכנית. עם זאת, על האמינות והממשיות ההיסטורית של הגילום האמנותי להשתלב במטלת העיצוב-מחדש האידאולוגי והחינוך ברוח הסוציאליזם." נהדר, נכון? פירושו של דבר היה, שאמנם על האמן להיות נאמן לאמת, אך רק לאותה אמת המתאימה ל'עיצוב-מחדש האידאולוגי' שהובילה המפלגה. בנוסף, נשתמרה הדרישה לפשטות, בהירות, נגישות – כל אלה אוחדו תחת המילה החמימה 'עממיות'.

הפורמליזם בו הואשמה האופרה, גילם את ההפך מכל התכונות הללו. המונח במשמעותו ההיסטורית מתייחס לתפיסה אמנותית שלפיה הצורה מתעלה בחשיבותה על פני התוכן. אך בברית המועצות של שנות ה-30, הוא הפך לקלישאה אידאולוגית והושלך על כל יצירה שאינה ברורה או נגישה באופן מיידי, שנתפסה כ-'אליטיסטית' וככזו, מרוחקת מן העם ומן הדרישות של הריאליזם הסוציאליסטי.

שוסטקוביץ' כבר ספג בעבר האשמות בדבר היותו פורמליסט, גם בגין "ליידי מקבת", אך בעבר התגונן בפניהן באומץ לב. באפריל 1935, הוא כתב בעיתון אִיזְוֵֶוסְטִיָה ('ידיעות'): "בזמנו ספגתי גינויים קשים מצד המבקרים, בראש ובראשונה על פורמליזם. לא קיבלתי נזיפות אלו בשום צורה ואינני מקבל אותן. מעולם לא הייתי ולא אהיה פורמליסט. השמצת יצירה כפורמליסטית, רק משום ששפתה מורכבת או משום שהיא איננה נהירה באופן מידי, היא קלות דעת שאין להרשותה." בכך הוא הפגין אומץ לב ויושר אמנותי הראויים להערצה.

אך עתה לא היה למי להגיב. הביקורת הופיעה ללא שם המבקר – כלומר, הוצגה כמאמר מערכת - והעיתון עצמו הביע את דעת המפלגה. כאן היתה טמונה הסכנה: האשמות כאלו, במיוחד כשהן באו ממקור כה מהימן וסמכותי, בטאון המפלגה, היוו עילה לחרם אמנותי, לרדיפה פומבית ובמקרים קיצוניים למאסר, הגליה ואפילו  מוות. לא צריך להרחיק לכת כדי למצוא דוגמה: וְסֵבוֹלוֹד מיירהולד, שאותו הזכיר המבקר (שוסטקוביץ, לדעתו, העביר תכונות "מיירהולדיות" לאופרה), היה מגדולי במאי התיאטרון ברוסיה. לאחר מהפכת אוקטובר הוא נרתם בהתלהבות לעשייה הסוציאליסטית ואף נהנה בשנות ה-20 משבחי הממשל. אך לקראת שנות ה-30, חל שינוי בתפיסתו האמנותית והצגותיו נטו להיות מופשטות, גרוטסקיות או סאטירה מרה. שינוי זה הרחיק אותו מהקו המפלגתי, וגרר האשמות חוזרות ונשנות בפורמליזם. הוקיעו את אמנותו כזרה לעם ועויינת למציאות הסובייטית. סופו היה טרגי. ב-1938 נסגר התיאטרון שלו. כשנה לאחר מכן הוא נאסר, נחקר ו'הודה' תחת עינויים קשים בכך שבגד במולדתו וריגל עבור ה'אויב הקפיטליסטי': היפנים והבריטים. ב-1940 הוא הוצא להורג ביריות. לפני כן, בסמוך למעצרו, אישתו, השחקנית זינאידה רייך, נרצחה בדירתם בדקירות סכין מרובות.

הם לא היו היחידים – באותן שנים (ובעצם בכל שנות קיומו של המשטר הסובייטי) לא היה אדם אחד בברית המועצות שיכול היה לערוב לשלומו, לשלום משפחתו או לכל הפחות למקום עבודתו. דבר לא הבטיח לאזרח הגנה מפני הממשל – לא מעמדו במפלגה, לא הישגיו קודמים, ובוודאי שלא כישרונו האמנותי. לכן המשפט המסכם בביקורת נשמע מאיים ואפל: "זהו משחק בדברים מתוחכמים מדי, שעלול להסתיים בכי רע."

הרגשות הבסיסיים ביותר

חלקכם אולי סקרנים כעת לדעת מה מתרחש באופרה וכיצד נשמעת התפלצת הפורמליסטית הזו. תחילה, כמה מלים על העלילה: קטרינה, אשה צעירה, נשואה כבר חמש שנים לסוחר זינוביי איזמָיילוב. אהבה אין ביניהם, גם לא ילדים, וקטרינה כמעט שמטפסת על קירות מרוב שעמום חסר הפוגה וערגה מינית:

רק אלי לא יבוא איש / לא יחבק איש את את גזרתי בידו / לא יצמיד איש שפתיו לשפתיי / לא ילטף איש את חזי הצח / איש לא ילאני בליטוף מלא תשוקה...

בעלה חסר עמוד שדרה, ואביו המבוגר, בוריס, שולט בבית ובמסחר ביד ברזל. הסוחר זינוביי נוסע מן הבית – סכר נפרץ, ונוכחותו של זינוביי חיונית – ולפני עזיבתו מציג פועל חדש, סרגיי, יפה תואר ושחצן, ששמועות מהלכות עליו: הוא גורש מבית אדוניו הקודמים על שהסתבך בפרשייה עם הגבירה עצמה. קטרינה נתקלת בו רודף אחר הטבחית בראש חבורת פועלי העסק (כיום היו נוטים לביים סצנה זו כאונס קבוצתי), וההתגוששות בינה לבין סרגיי משלהבת אותו עד כדי כך שבאותו לילה הוא מתגנב אל חדרה כדי 'לבקש ספר'. ספרים אין לה – היא אינה יודעת קרוא וכתוב, ובעלה אינו קורא ספרים – אך השיחה על גורלה המר של קטרינה ועל הנפש ה'רגישה' של סרגיי, גולשת ביוזמתו לפסים אחרים. הוא מתגבר על התנגדותה של קטרינה, הנקרעת בין תשוקתה אליו ושבועת האמונים שנתנה לבעלה, ונושא אותה אל מיטת הנישואין בליווי מוזיקה ציורית עד מאד (ב-1935 מבקר ה"ניו יורק סאן" כינה אותה 'פורנופוניה' וזה, יש להודות, די קרוב לאמת).

סרגיי אינו היחיד שחפץ בחברתה של קטרינה. חמהּ, בוריס, מסתובב עם פנס בחצר, אורב לגנבים, ובראותו שהאור בחלונה של קטרינה דולק, מחליט לבקר אותה גם הוא

לא ישנה קטרינה. ידוע, אישה צעירה, הדם, זאת אומרת, דולק, ולהתנחם אין לה עם מי. אך! אם הייתי צעיר באיזה עשר שנים, אז, אז... חם היה לה ממני, חם, חם, בחיי!... האישה תהיה מרוצה מעצמה . כזו בריאה, וגבר, גבר אין ואין...משעמם לאישה בלי גבר... [...] אלך אליה... אלך.

אך מאוחר מדי – הוא שומע את האוהבים נפרדים, מבין מיד על מה ולמה ("איחרת, בוריס טִימוֹפֶיֶיבִיץ'!") ומזנק לתפוס את סרגיי המטפס מן החלון. העונש: חמש מאות הצלפות מידו, וכל אותו זמן קטרינה זועקת בתחינה ובשנאה ונאבקת בידיהם של הפועלים המחזיקים אותה. כשסרגיי מאבד את הכרתו והמשך העונש נדחה למחרת ("מספיק, אסור הרבה בפעם אחת, עוד יתפגר!"), בוריס העייף והרעב מורה לקטרינה להביא לו אוכל. היא מביאה פטריות – שאריות מארוחת הערב – שמוצאות חן בעיניו ("אמנית את, קטרינה, בהכנת פטריות!"). אך במהרה הן מתגלות כערבות פחות לחיכו: רעל עכברושים הוסיפה כלתו לפטריות. מת בוריס טימופייביץ' ביסורים ונקבר.

מודעה של האופרה משנות ה-30.

מודעה של האופרה משנות ה-30.

בעלה של קטרינה לא שב עדיין, החם איננו עוד, והיא מתמסרת לרגעים הקצרים של אושר ("נשק אותי!... לא, לא כך!... נשק כך שיכאב לשפתיים, שהדם יזנק לראש, שהאיקונין יפלו ממקום עמידתם!"). אך סרגיי מסרב לשתף פעולה. הוא הרי "לא כמו כולם, לא רק להתענג על הגוף הנשי" רוצה הוא. הכיצד יוכל סרגיי, עם נפשו ה'רגישה', לראות את קטרינה נכנסת למיטה עם בעלה החוקי? קטרינה מרגיעה אותו – "זה לא יקרה". וזה אכן לא קורה. בעלה שב הביתה באחד הלילות, מאשים את קטרינה בבגידה ("הכול, הכול שמענו על הרומנים שלך, הכול, הכול"), מתקוטט עמה, היא מזמנת את סרגיי להגנתה וביחד הם מתגברים על זינוביי וחונקים אותו. "קראו לכומר..." מחרחר זינוביי כשסרגיי מרפה לרגע. הלה משיב, "הנה לך כומר!" והולם בראשו בפמוט כבד. אחר המעשה, סרגיי סוחב את הגופה למרתף בעוד קטרינה מאירה לו את הדרך, ומחביאהּ שם. "עכשיו אתה בעלי", אומרת קטרינה.

אך האושר אינו נמשך זמן רב. ביום חתונתם, איש קטן ומרופט (כך הוא מכונה גם בלִבְרית), מתגנב למרתף בחיפושיו אחר בקבוק וודקה או שניים ומגלה את הגופה. מלא אימה הוא רץ למשטרה. המוזיקה המלווה אותו דווקא משדרת שמחה לאיד ואף אושר גרוטסקי מן השערוריה. הזמרת גלינה וִישְנֶבְסְקָיָה, אחת המבצעות הגדולות של תפקידה של קטרינה, נזכרת בספרה "גלינה: תולדות החיים" (1991), ששוסטקוביץ' אמר על הסצנה הזו: "למשטרה הוא רץ, הבן-בליעל – שמח שרץ להלשין... המנון למלשינים... זה המנון לכל המלשינים!"

בבית, בעת משתה החתונה, מבחינה קטרינה בדלת הפרוצה למרתף ובאימה אמתית דוחקת בסרגיי לעזוב הכל ולברוח מיד. אך מאוחר מדי – המשטרה כבר מתדפקת בשער ("לא הזמנת אותנו... והנה באנו בעצמנו. עניין אחד יצא פה!... עניין מסוג כזה, כן... במילה אחת, עניין!"). קטרינה מסגירה את עצמה לידיהם, סרגיי מנסה להתנגד למעצר, אך לשווא. נגזרת עליהם הצלפה פומבית והגליה לסיביר.

זה איננו בידור נעים או נוח. אך מה שפסקאות אלה אינן יכולות לתאר זו העוצמה האמוציונלית חסרת-המעצורים של המוזיקה המלווה את ההתרחשויות הנוראיות למדי.

בדרך הארוכה והקשה לסיביר, נפשו ה'רגישה' של סרגיי מואסת בקטרינה והוא מתחיל לחזר אחר אשה צעירה ויפה אחרת - סוֹנֶטְקָה. זו אינה ממהרת להיעתר לבקשתו "לספק לו את אושר חייו," ודורשת הוכחה לאהבתו. ומה ההוכחה? גרביה נקרעו, וקר לה. שישיג אם כן גרביים חמות מה'סוחרת' (קטרינה). סרגיי מנצל את קטרינה ואת אהבתה אליו שלא פסקה ומשיג ממנה את הגרביים, לכאורה עבור עצמו. כשקטרינה רואה את הגרביים על רגליה של סונטקה, הכל מתחוור לה. והזו עוד לועגת לה:

תודה, קטרינה לְבוֹבְנָה, על הגרביים, תודה! תראי, כמה יפה הם יושבים לי על הרגליים. סרגיי הלביש לי אותם וחימם את הרגליים בנשיקות. הו, סרגיי, סריוז'ה שלי, קטרינה טיפשה, לא הצליחה להחזיק בסרגיי, הו, טיפשה!

קטרינה אינה משיבה מילה. כעבור כמה רגעים, כאשר היא רואה את סונטקה עומדת בקצהו של מצוק ומביטה למטה, היא ניגשת לאיטה, לופתת אותה בידיה ויחד עמה מזנקת אל תוך המים הגועשים. סוף.

אכן, זה איננו בידור נעים או נוח. אך מה שפסקאות אלה אינן יכולות לתאר זו העוצמה האמוציונלית חסרת-המעצורים של המוזיקה המלווה את ההתרחשויות הנוראיות למדי. כמו בשטף נהר שאין לו מחסום, המתח אינו פוסק מן הצליל הראשון של האריה הפותחת של קטרינה ועד נקישת הטימפני האחרונה והאקורד הזועק שמסיים את האופרה. וכל אותו הזמן משקפת המוזיקה לא רק את המאורעות, אלא בראש ובראשונה את תחושותיהם של המשתתפים. שוסטקוביץ' מזקק את הרגשות הבסיסיים ביותר: הפחד, היאוש, השנאה – אך גם התשוקה, האהבה, והתקווה לאושר – ויוצק אותם אל תוך תמונה צלילית המועברת אלינו, המאזינים.

הוא כמו שובר את מוסכמות התיאטרון ובמקום להציג לנו רגשות תיאטרליים, חודר אל תוך החיים המוחשיים בכוחניות כזו שאינה מאפשרת אדישות: תחת השפעת המוזיקה, המאזין מוכרח להרגיש. האפקט כמעט מפחיד בעוצמתו, ובו מסתתר, לדעתי, חלק ניכר מכוחה הפסיכולוגי של האופרה.

מדריך האזנה

לשמחתי אפשר למצוא ברשת את הסרט הסובייטי שצולם על-פי האופרה בשנת 1966:

זו אמנם גרסה מקוצרת וערוכה, אך מבין ההקלטות הקיימות של האופרה, קשה לדעתי למצוא אחת שתתעלה עליה בנאמנות לרוח היצירה וגם ברמתם הגבוהה של צוות הזמרים (מעבר לכך, לתחושתי, האופרה מרוויחה מעצם היותה מצולמת כסרט. המשחק והעריכה הקולנועית מוסיפים רבות). גלינה וישנבסקיה, שהוזכרה לעיל, היא היחידה שגם שרה וגם משחקת בסרט – שאר המשתתפים הם שחקני קולנוע, ה'שרים' בסנכרון שפתיים עם הזמרים.

אני יכול להמליץ בחום על צפייה בסרט כולו, אך הנה לקט הרגעים החזקים ביותר: סצנת ההלקאה (41:25), שמלווה בסצנת ההרעלה (44:53); הסצנה עם בעלה של קטרינה לאחר שובו (1:05:04); סצנת האיש הקטן והמרופט (1:11:06 ובפרט הקטע התזמורתי ב-1:14:00); שיר הצועדים לסיביר (1:22:49 – "הו, את, דרך שנחרשה בשלשלאות, / הדרך לסיביר, זרועה בעצמות, / דרך זו בדם וזיעה הושקתה, / אנקות מוות מנשבות עליה..."); הרגע הכי לירי, הכי צח של האופרה – מילותיה של קטרינה לסרגיי בפגישתם לאחר יום צעידה (1:29:12 – "סריוז'ה, טוב שלי! סוף-סוף! הרי יום שלם לא התראיתי איתך, סריוז'ה! והכאב ברגליים חלף, והעייפות, והיגון – הכל נשכח, עכשיו כשאתה איתי..."). ולבסוף – המונולוג האחרון שלה, הנוראי בניתוקו, לאחר בגידתו של סרגיי, כשלראשונה במהלך האופרה היא מבינה מה עשתה ואנו רואים את התהום האפלה שנפערת לפניה (1:38:10): "ביער, ממש בלבו, יש אגם, עגול לחלוטין, עמוק מאוד והמים בו שחורים כמו מצפוני, שחורים. וכשהרוח מהלכת ביער, גלים עולים באגם – אז מפחיד. ובסתיו תמיד יש גלים, מים שחורים וגלים גדולים. גלים שחורים גדולים..."

הוראות מלמעלה

מי אם כך כתב את הביקורת בעיתון פראבדה? ומדוע היא הופיעה רק שנתיים לאחר הצגת הבכורה – וזאת לאחר שהאופרה הועלתה כבר מעל 170 פעמים במוסקווה ולנינגרד, שלא לדבר על בכורות בלונדון, ניו-יורק, ציריך, סטוקהולם, בואנוס-איירס ועוד. הביקורת הסובייטית הקודמת הרי הפליגה בשבחים: "האופרה הקלאסית הסובייטית הראשונה", "ניצחון כביר של המוזיקה הסובייטית"...

המידע הארכיוני שברשותנו מצביע על דוד זַסְלַבְסְקִי כמחבר הביקורת. זסלבסקי (1879-1965) היה עיתונאי מוכשר אך חסר עקרונות, ששינה את עמודתיו הפוליטיות כשזה השתלם לו. הוא היה מנשביק בתקופת המהפכה, אך חבר לבולשביקים לאחריה והשתתף, בין השאר, ברדיפות התקשורתיות של המשוררים אוסיפ מנדלשטם ובוריס פסטרנק (שני סיפורים בעלי סוף רע: מנדלשטם הוגלה לסיביר ב-1938, אך מת ממחלה טרם הגעתו – אמנם כבר לא צעדו לשם, אך עדיין נותרה זו דרך 'זרועה בעצמות'. פסטרנק מת מסרטן ריאות ב-1960, כשנתיים לאחר שהרדיפות התקשורתיות המתמשכות והלחץ החברתי אילצו אותו לוותר על קבלת פרס הנובל לספרות).

קשה שלא לקשר בין הופעת הביקורת לביקורו של סטאלין ומקורביו המפלגתיים בתיאטרון בולשוי וצפייתם באופרה יומיים לפני הופעת הביקורת.אך השאלה היא האם זסלבסקי כתב את הביקורת על דעת עצמו, או שמא הוראות הגיעו אליו מלמעלה? כאן אנו נכנסים לאזור של השערות, אך קשה שלא לקשר בין הופעת הביקורת לביקורו של סטאלין ומקורביו המפלגתיים בתיאטרון בולשוי וצפייתם באופרה יומיים לפני-כן, ב-26 בינואר 1936. סטאלין אהב אופרה, הִרבה לבקר בבולשוי, והיו לו אף פייבוריטים בין הזמרים והזמרות. אך על-פי עדויות רבות הוא אהב מוזיקה מלודית, קליטה, אהב את האופרות הרוסיות של המאה ה-19 – "הנסיך איגור", "מלכת פיק", "איוון סוסאנין" – ואהב גם מוזיקה עממית.

ועוד – הוא לא סבל כל גילוי של התנהגות או לבוש לא נאותים: וישנבסקיה, הזמרת, נזכרת בספרה כיצד נגעל סטאלין מהופעתה של טטיאנה בשמלת בוקר קלה בתמונה האחרונה של "יבגניי אונייגין" מאת צ'ייקובסקי – שבה, לפי פושקין, היא "יושבה בלבוש ארעי, חוורה / קוראה באיזה כתב איגרת / דומם רֹב בכי בוכיה / ידה תומכת את לחיה" (בתרגומו של אברהם שלונסקי, ההדגשה שלי).

כשראה אותה יושבת כך ואונייגין לפניה, הוא קרא: "כיצד יכולה אישה להופיע בפני גבר במראה כזה?!" ומאז, כותבת וישנבסקיה, טטיאנה תמיד לבושה בסצנה הזאת בשמלת קטיפה ולראשה תסרוקת ערב – והשד עם פושקין .

וכאן, למול טעמו של סטאלין, הוצגה "ליידי מקבת" - עם שפתה המוזיקלית החדה, הנוקבת, הנמצאת מרחק שנות אור מאצילות הרוח של צ'ייקובסקי או מהססגוניות העממית של בורודין - כמוזיקה חדורת תאווה ותשוקה, מלאה בסצנות בעלות אופי מיני מובהק. לא מפתיע אם כך לגלות שסטאלין עזב את התיאטרון בזעם לפני המערכה האחרונה.

מול עניין הטעם האישי של סטאלין, סולומון וולקוב, מחבר הספר 'שוסטקוביץ' וסטאלין: האמן והצאר' (2004), מציג גם שורת נימוקים פוליטיים לתגובתו של סטאלין לאופרה: סטאלין, כותב וולקוב, נמצא באותו זמן בתחילתה של מערכה נרחבת נגד הפורמליזם בכל תחומי האמנות; עיתון הפראבדה היה מוציא כתבה אנטי-פורמליסטית אחת אחרי השניה – נגד הפורמליזם בקולנוע (13 בפברואר 1936), באדריכלות (20 בפרואר) בציור (1 במרץ), בתיאטרון (9 במרץ). הכתבה נגד "ליידי מקבת" הופכת בניתוח כזה לחולייה בשרשרת גדולה יותר: היה צורך למצוא דוגמה שלילית הולמת בתחום המוזיקה ו"ליידי מקבת" התאימה לתפקיד. גם מבחינה אתית, ממשיך וולקוב, האופרה לא התאימה לכיוון המפלגתי של אותה תקופה – שבו דובר על חיזוק מוסד המשפחה הסובייטית: הממסד החל מערים קשיים בפני הרוצים להתגרש; הפלות הוצאו מחוץ לחוק, וסטאלין היה מופיע בתכיפות בעיתונים כשהוא מצולם עם ילדים. למול כל אלה, באה אופרה שמהללת את ה"אהבה החופשית" (או במילותיו של המבקר, "את התאוותנות של מעמד הסוחרים"), ושבה בעיית הגירושין נפתרת בצורה פשוטה וברוטלית – על-ידי הריגת הבעל השנוא.

השילוב של שני הנימוקים האלה יכול להסביר גם את ההאשמות הדו-כיווניות של הביקורת: אסתטיוֹת מצד אחד ("רצף חסר סדר ומבולגן של צלילים") ופוליטיות מצד שני (שוסטקוביץ' "פסח על דרישותיה של התרבות הסובייטית"). אך בין אם המכה הגיעה מכאן או מכאן, לאחר הופעת הביקורת, ימיה של "ליידי מקבת" על במת הבולשוי היו ספורים – היא ירדה לאחר שלוש הצגות נוספות בלבד. תוך פחות מחודש התפרסמו רזולוציות של מלחיני לנינגרד ומוסקווה, והאופרה הוסרה מן הרפרטואר של התיאטרות הסובייטיים עד לשנת 1962, כאשר הוצגה שוב בגרסתה השניה, המקוצרת והערוכה, ששוסטקוביץ' יצר ב-1955 (ושלפיה צולם הסרט שהוזכר לעיל).

החטא ועונשו

שוסטקוביץ', להבדיל מרבים אחרים באותה תקופה, לא נאסר, לא הוגלה, לא הוצא להורג ומשפחתו לא נפגעה. גם במישור היצירתי, אנו, כמתבוננים מן העתיד, יכולים לומר שהוא נחל ניצחון – יצירתו הסימפונית הגדולה הבאה, זו שכונתה "תשובתו היצירתית העניינית של אמן סובייטי לביקורת צודקת" (כלומר, כזו שנתפסה על-ידי הממשל כהסכמתו של שוסטקוביץ' להלחין בתוך המסגרות שהוצבו על-ידי המפלגה) היתה הסימפוניה החמישית שלו – אחת מפסגות היצירה הסימפונית של המאה ה-20 ואולי יצירתו הפופולרית ביותר של שוסטקוביץ' באולמות הקונצרטים כיום.

יצירתו הסימפונית הגדולה הבאה, היתה הסימפוניה החמישית שלו – אחת מפסגות היצירה הסימפונית של המאה ה-20.

יחסיו הבאים עם השלטון הסובייטי התנהלו בשיטת המקל והגזר – אם כי יש להודות שבמקרה של שוסטקוביץ' כמות הגזרים היתה רבה מן הרגיל – חמישה פרסי סטאלין, שלושה עיטורי לנין ופרס לנין, אות 'גיבור העבודה הסוציאליסטית', עיטור מהפכת אוקטובר, הפרס הממלכתי של בריה"מ ועוד רבים נוספים. המקל, לעומת זאת, היה רק אחד, אך כבד מאד. ב-1948, במתקפה מחודשת של המפלגה, שוסטקוביץ' עמד בראש רשימת המלחינים שהואשמו בפורמליזם ובריחוק מן העם. מרבית יצירותיו נאסרו לביצוע, הוא פוטר ממשרתו בקונסרבטוריון של מוסקווה, כל הפריבילגיות שלו ושל משפחתו נשללו, והוא נאלץ להתפרנס עד למותו של סטאלין ב-1953 מכתיבת מוזיקה לסרטים (עיסוק ששנא) ויצירות פרו-מפלגתיות בודדות. את הרדיפות התקשורתיות והגינוי הפומבי אין צורך להסביר – אלה נבעו מאליהן.

הציניקנים יגידו – אך בכל-זאת, אפילו אז, הוא לא נאסר, לא הוגלה, לא הוצא להורג. הוא שרד במקום שבו מיליונים נכחדו. אך נדמה לי שהיה מחיר לפחד המתמשך לעצמו ולבני משפחתו, לעלבונות הפומביים, הצורך לשקר ולהעמיד פנים בהתבטאויותיו וגם ליצירותיו ה"ממלכתיות": כל אלה השאירו את חותמם במוזיקה ה"אמתית," הכנה שלו – החל מהסימפוניה החמישית, אותה 'תשובה יצירתית עניינית' מ-1937, דרך הטריו השני; הסימפוניה השמינית והעשירית, הרביעיה השמינית (שאותה, לפי ילדיו, כתב לזכר עצמו); ועד ליצירותיו האחרונות – הסימפוניה ה-14 (מחזור שירים שעוסק כולו במוות); הרביעיה ה-15 (רצף של שישה פרקי אדג'ו, הכוללים גם אלגיה ומרש אבל); מחזור השירים למילים של מיכלאנג'לו והסונטה לוויולה ופסנתר. אני חושב שלא צריך להיות סטודנט לתולדות המוזיקה או אפילו להראות בקיאות בקורות חייו, כדי לשמוע את הכאב העצום שביצירות אלה, ההישברות והכעס היוקד. מאידך, לשמוע גם את הקיפאון, את הסטטיות של היעדר המנוס או הבחירה. מאז "ליידי מקבת", על אף הכרזות רבות בדבר תכניותיו היצירתיות לעתיד, הוא מעולם לא כתב אופרה נוספת.

בוריס גילטבורג הוא פסנתרן ישראלי, יליד מוסקווה 1984. הוא התפרסם כאשר זכה בפרס השני בתחרות רובינשטיין 2011 וזכה מאז בפרסים רבים אחרים, ביניהם בפרס ההצטיינות ע"ש פנינה זלצמן.

מאמר זה התפרסם באלכסון ב


תגובות פייסבוק

3 תגובות על האופרה האחרונה של שוסטקוביץ'