הבטחה שלא היתה

הנוסטלגיה היא כמו גלים המצליפים בעדינות בחול ונסוגים. כל גל טומן בחובו את ההבטחה לשוב, ועם כל חזרה הוא מעלה ומחזק את הגעגוע. אבל געגוע למה?
X זמן קריאה משוער: חצי שעה

א.
ימי זהב לילדים ולילדות מופיעים על רקע כחלחל-שקוף ובהרות אור עמומות המרצדות מעל הים. הזמן-שלפני נפתח במטבע שמושלך אל המים ובילד שקופץ אחריו. אפוף עננת בועות וקצף הילד צולל בעוז, חותר אל האוצר הנושר ברכות. לרגע נדמה שהצליח; המטבע כבר בידיו. אך בשנייה האחרונה שועט ילד אחר וחוטף בזריזות את הדולר המנצנץ. ניצחון כביר הופך לתבוסה קשה והאשליה המתוקה מתמוססת. האוקיינוס הוא מרחב צפוף של תחרות פראית ואובדן. בכל פעם שהילד מתקרב למטבע הוא נשדד, והאוויר בריאותיו הקטנות הולך ואוזל. מה שהחל כחלום מתפתח לסיוט: ממטר של מטבעות מלווה במבול של ילדים ומשחק סכום אפס אכזר. וברקע קול נשי רך, אמהי ואוהב מדקלם:

Be honest and true boys, whatever you do boys
Let this be your moto through life
Both now and forever be this your endeavor
When wrong with the right is at strife
The best and the truest alas are the fewest
But be one of these if you can
In duty near fail, you will find will avail you
And bring its reward when a man
Don't think life plain sailing, there's danger of failing
But bright the future seem to be
But bright honor and labor and truth to your neighbor
Will bear you safe over life sees

שיר זה לקוח מתוך עיתון ילדים אמריקאי פופולארי משלהי המאה ה-19 הנושא את השם Golden Days for Boys and Girls. זהו גם שם הפרק הראשון של העונה האחרונה של אימפרית הפשע, הנפתח בפלשבק הזה מילדותו של גיבור הסדרה, נאקי תומפסון. בשונה מקודמותיה, העונה החמישית משלבת שני זמנים שונים ושוזרת שתי וערב את סיפור נפילתו של הגיבור עם סיפור עלייתו. העבר מתאר כיצד הפך נאקי מילד עני ובן לדיג אלכוהוליסט לשריף של אטלנטיק סיטי, המקפצה להפיכתו העתידית לאיש החזק בעיר החולש על אימפריה של הברחת משקאות חריפים. ההווה מציג את אובדן האימפריה ודעיכתו בתום תקופת היובש בראשית שנות השלושים של המאה העשרים.

הנוסטלגיה אינה רגש. היא הלך רוח, נושקת למצב תודעה אחר ומתהווה כמסגרת שבה מתרחשת הצפה של רגשות שונים, שעשויים להנביט גם תגובה גופנית תואמת - גרון חנוק, דמעה, מיגרנה

זמן מה מפרפר נאקי הילד במים, שבוי בחיפוש נואש אחר מטבע שבא והולך, נעלם ושוב צץ; דולק אחר מה שחומק בין אצבעותיו שוב ושוב, אחר מה שאליו הוא מאחר כרונית, מה שכל הזמן כבר פספס אותו ושתמיד הוא בלעדיו. בלית ברירה הוא עולה לשאוף אוויר. ראשו מבצבץ אל חגיגת קיץ 1884 המתקיימת על המזח המתנשא מעליו בהשתתפות אנשי החברה הגבוהה של ניו-יורק הנופשים במלונו של חוזה העיר, קומודור קאסטנר, המנצח על ההילולה. אטלנטיק סיטי של אותם הימים הייתה מלון בודד על החוף; לא יותר מהבטחה – כמו נאקי – התלויה בכוח עליון המגולם בדמותו השטנית של הקומודור, הנואם על תהילתה העתידית של העיר (והסינקדוכה) האמריקאית, שאם תפזר מעט זהב בימה, ימה יגמול לך פי מאה. נאקי מתחנן לעוד הזדמנות והקומודור נעתר (בבוז). עוד דולר נזרק למים. עוד מטבע חומק ממנו אל המצולות.

כשהילדים מתחילים לשחות חזרה נאקי המתוסכל פוצח בחתירה אחריהם. הפלשבק תם. העבר וההווה נמהלים זה בזה באמצעות חוליה מקשרת – ילדים המגיחים מהים אל היבשה – תמונה שמעלה באוב את נאקי של 1884 בתודעת נאקי של שנת 1931 בעודו עומד ומשקיף ממרפסת של בית מלון מפואר הניצב על צלע הר בהוואנה, מתבונן על הילדים המשתובבים על החוף. בשלב זה נאקי הוא אדם מבודד, מת מבפנים, רדוף בידי רוחות הרפאים של יותר מדי אנשים יקרים שאיבד, לניכור או למוות אלים. המשמעות של הרגע שבו הוא מתבונן בילדים ורואה בעיני רוחו את עצמו משתקפת במבטו המושעה ובעיניו המזוגגות. זהו רגע המסמל הלך רוח מסתורי אך נפוץ, געגוע מסוג מיוחד ומוכר. זהו רגע של נוסטלגיה.

בשלהי המאה ה-17 נתקל סטודנט שוויצרי לרפואה בתופעה מוזרה כשטיפל בשכירי חרב בני ארצו עם שובם מן הניכר. לאחר הקרבות, הפגינו הלוחמים העשויים ללא חת אוסף של תסמינים שכיום היו כנראה מאובחנים כתסמיני חרדה ודיכאון. בנוסף, הם הרבו להעלות זיכרונות מבית ילדותם; זיכרונות משונים, רטובים מאידיליה, שביטאו געגוע מזן שאותו רופא צעיר זיהה כייחודי. הוא טבע מונח חדש: נוסטלגיה – צירוף המילים היווניות nostos (שיבה הביתה) ו-algos (כאב). עד מהרה הפך המונח החדש ויראלי. תחילה נכנס ללקסיקון הרפואי של העת החדשה המוקדמת כמצב רפואי וכסוג של מלנכוליה. בהמשך חרג מתחומי הרפואה וחלחל אל הספרות כמקור השראה לסופרים ומשוררים רומנטיים. אבל מהו הרגש הזה? והאם זהו בכלל רגש? ממה הנוסטלגיה מורכבת? מהם מושאיה? מהן הנחות היסוד שלה? אילו אפקטים יש לה? לאיזו תכלית היא נועדה? ומה יש בה שהופך אותה כה מענגת ובעת ובעונה אחת כה בלתי מספקת?

הנוסטלגיה שמביע נאקי תומפסון בפלשבק האמור מכוונת דווקא אל חווית ילדות קשה ומתסכלת. לכן במבט ראשון אולי נדמה שרגע ההיזכרות כלל אינו נוסטלגי. לכאורה גם אין היגיון בגעגועיו של אדם שנגע בפסגה אל האשפתות מהן הרים עצמו. אולם הנוסטלגיה אינה מחויבת לציית לכללי ההיגיון המקובלים. יתרה מכך, זהו המבט של נאקי ההופך זיכרון לא-אידיאלי לאידיאלי, שמייצר רגע נוסטלגי מזוקק הנשען על היגיון פנימי איתן: גבר דכאוני ומנוכר מתגעגע לילד התמים שהיה, לתקופה שקדמה להרס שהמיטו עליו השאפתנות ותאוות-הבצע או בקיצור: לזמן-שלפני. לכן ניתן להסתייע ברגע המסוים הזה, וכפי שנראה בעונה האחרונה של "אימפרית הפשע" בכללותה, בכדי להבהיר כמה מהדקויות ואולי אף את הדבר החשוב ביותר הגלום במושג החמקמק הזה - נוסטלגיה.

ב.

ישנם שני סוגי נוסטלגיה - אישית וקולקטיבית. נאקי תומפסון אינו הדמות היחידה החווה נוסטלגיה לזמן אחר בחייה האישיים. דוגמא מוכרת ממנו הוא צ'רלס פוסטר קיין, גיבור הסרט "האזרח קיין". שנייה לפני שקיין מת הוא שומט את כדור הזכוכית שהוא מחזיק, המכיל דגם זעיר של בית, וממלט מפיו 'רוזבאד' - מילת צופן שבחיי הנפש של קיין פירושה געגוע זך לבית ילדות. להבדיל אלף אלפי הבדלות, בסדרה הקומית "נשואים פלוס" נודע תפקיד דומה למילים "ארבעה טאצ'דאונים במשחק אחד" עבור אל בנדי, גבר שבור ורצוץ השואב עונג דל מהיזכרות בימיו הגדולים ככוכב פוטבול בתיכון.

נוסטלגיה קולקטיבית נוטה להשקיע אותנו בדימוי אידיאלי הנושא משמעות כללית ומייצג לכאורה פלח אוכלוסיה כלשהו: ג'ון קנדי, אריק איינשטיין, יצחק רבין, רונלד רייגן ועוד

נוסטלגיה קולקטיבית, לעומת זאת, הינה געגוע לזמן אחר בחיי אומה, חברה, תרבות או קבוצת ספורט. היא הסאב-טקסט האמיתי גם של בת זוגתה, הקינה מסוגת ה"הולך ופוחת הדור". הסדרה "חדר החדשות", לדוגמא, נפתחת בסצנת נאום ה"למה אמריקה אינה המדינה הכי טובה בעולם כיום ואיך היא פעם כן הייתה כזו" של השדרן הכוכב וויל מקאווי, המבטא למעשה נוסטלגיה לתקופה שלפני רצח קנדי ו/או מלחמת וייטנאם ו/או שערוריית ווטרגייט. בשלהי העונה השנייה של "הסמויה" נושא ראש איגוד סוורי נמל בולטימור המושחת, פרנק סובוטקה, מונולוג קצר ("פעם היינו בונים דברים במדינה הזאת, היום אנחנו דוחפים את היד לכיס של מישהו אחר"), המבטא געגוע לימים שקדמו לממשל רייגן, שנודע במיקור חוץ סיטונאי של מפעלים למדינות עולם שלישי אשר רושש את ארצות-הברית מעבודות צווארון כחול.

סצנת פתיחה מ"חדר החדשות", הנאום של וויל מק'אבוי.

ישנם מספר הבדלים בין שני הסוגים האלה. ההבדל הראשון נוגע להיקפם של שני התוצרים המיידיים של מלאכת הנוסטלגיה – הזדהות וניכור. הנוסטלגיה הקולקטיבית ניזונה ממנטאליות "אנחנו-הם" ובהתאם לכך מייצרת זיקה בין אדם לבין קבוצה כלשהי שאליה הוא סבור שהוא שייך. היא עוטפת את היחיד בחום של תחושת הקהילתיות, ולרוב גם העליונות הכרוכה בה, ובעת ובעונה אחת יוצרת ניכור בינו לבין קבוצה או קבוצות אחרות הסובבות אותו. הנוסטלגיה האישית, לעומת זאת, מכוננת הזדהות מצומצמת יותר, בין היחיד לבין יחיד אחר, לרוב הוא עצמו בזמן עבר (מה שלא הופך אותה בהכרח לבודדה יותר). בה בעת היא מסמנת קו גבול ומפרידה את האדם המזדהה עם מי שהיה בעבר ממי שהוא כיום, היינו מבודדת אותו מעצמו.

ההבדל השני נוגע לאופיים של מושאי הנוסטלגיה, כלומר לגורם המסוים שכלפיו נוצרת ההזדהות. בשני המקרים המושא יכול להיות חפץ, מקום, סיסמא וכן הלאה. אבל בדרך-כלל, אם נתחקה אחר שרשרת האסוציאציות המופיעות במהלך הרגע הנוסטלגי נגיע בסוף לבן-אדם: מי שנהג להשתמש באותו חפץ, מי שהתגורר באותו מקום, מי שמייצג את הסיסמא או חי בזמן שבו היה לה תוקף. נוסטלגיה קולקטיבית נוטה להשקיע אותנו בדימוי אידיאלי הנושא משמעות כללית ומייצג לכאורה פלח אוכלוסיה כלשהו: ג'ון קנדי, אריק איינשטיין, יצחק רבין, רונלד רייגן ועוד. מושא הנוסטלגיה האישית, לעומת זאת, נוטה להיות איזו גרסא מוקדמת לא מקולקלת שלנו, מין עצמי-תקדימי הנתפס בתור יצירת מופת אישית שלנו, כזו שלעולם לא נשוב ונשתווה אליה.

אולם ברוב המובנים שני סוגי הנוסטלגיה דומים זה לזה. שניהם, כאמור, מייצרים הזדהות ובו זמנית תוחמים את ההזדהות בקו גבול ברור; הם מלכדים ומפצלים, מאחדים ומפוררים. כמו כן, שניהם נוטים להכללות ועמוסים במיתוסים, סתירות פנימיות וחצאי אמיתות. שניהם נובעים ממקורות דומים ולשניהם אותה הנחת יסוד. שניהם פונים באותו כיוון, התוצרים שלהם זהים באופן עקרוני, משמע שיש להם אותו אפקט. שניהם עונים על אותו צורך ומשרתים אותה מטרה.

***

הנוסטלגיה אינה רגש. היא הלך רוח, נושקת למצב תודעה אחר ומתהווה כמסגרת שבה מתרחשת הצפה של רגשות שונים, שעשויים להנביט גם תגובה גופנית תואמת - גרון חנוק, דמעה, מיגרנה. אף שהגירוי המיידי שמעורר אותה יכול לבוא מתוכנו (כמחשבה, כזיכרון) או מחוצה לנו (כמראה, כצליל או אמירה, ועל פי מחקרים שנעשו בנושא, בעיקר כריח) היא עצמה מתרחשת כולה בפנים. השפעותיה עלינו עשויות לזלוג ולהשפיע באמצעותנו גם על הסובבים אותנו אבל היא ממוקמת בתוך מרחב התודעה שלנו בלבד ומודרכת על ידי הדמיון. היא מנתבת אותנו אל עבר מציאות המתקיימת אך ורק בתוכנו. ככזו היא מהווה דוגמה לסגולותיו הייחודיות של המוח האנושי המיומן בביתוק כבלי הזמן והמקום בהם שוהה בעליו ובשיגורו לעבר זמן ומקום אחרים.

הנוסטלגיה מופיעה לפיכך כחלום בהקיץ הקורם עור וגידים דרך מבט. בלא מבט יש חושך והנוסטלגיה, כפי שנראה, נועדה לגרש אפלה. בעקבות הגירוי נלטוש מבט מהופנט בתמונת עבר דהויה. תמונה של בית; בית כסמל למצב אנושי בראשיתי מיטיב, שאפשר תמיד לחזור אליו בחיפוש אחר שקט וביטחון. לכל אדם יש בית כזה. כל תודעה מאחסנת זיכרון של משהו טוב ומומרצת לשמר אותו ככזה עבור ימים רעים. אפילו לנאקי תומפסון, שגדל בחורבה תחת אב רודני ובצל אחות גוססת, היה בית: אותו זמן בחייו שבו האמין בהבטחה הצפונה בשיר מ"ימי זהב לילדים ולילדות" (אותו הוא נראה קורא במיטתו בסוף הפרק הראשון), לפיה אם יהיה ישר וטוב הוא יצליח ויתפוס מטבע בים החיים.

בנוסטלגיה אנחנו לא לגמרי חוזרים הביתה; רק מתבוננים מבחוץ. הרי באמת להיכנס וממש להיות שוב כפי שהיינו, זאת חיינו החד-פעמיים והחולפים אינם מתירים

ואולם בנוסטלגיה אנחנו לא לגמרי חוזרים הביתה; רק מתבוננים מבחוץ. הרי באמת להיכנס וממש להיות שוב כפי שהיינו, זאת חיינו החד-פעמיים והחולפים אינם מתירים. הנוסטלגיה מתרחשת כל-כולה בראשנו, מפיקה חוויה וירטואלית מחשמלת השואבת אותנו אל עולם שכולו טוב ומיד פולטת אותנו חזרה אל עולם המגבלות שבו אנו חיים. לאחר כל חלום באה היקיצה. הרגע הנוסטלגי מתפוגג כבועה ואנו מתקשים לשוב ולמקם עצמנו בחלל ובזמן. אנו מתמלאים הרגשה של היעקרות והיתלשות – שלנו (כחלק) ממשהו או של משהו (כחלק) מאיתנו. כמו קטועי גפיים החולמים על עצמם בלילה כשלמים, גם מי שגופו שלם מתעורר מהנוסטלגיה רק כדי לשוב וללמוד מחדש את תוואי קיומו החלקי, המקוטע, הקטוע. זה הרגע שמדגיש את ממד השייכות והקניין שבנוסטלגיה. זה הרגע שבו אנחנו מרגישים שמשהו חסר.

***

לנאקי תומפסון של שנת 1931 יש הרבה דברים שאפשר לקנות בכסף אבל אין לו תמימות, ואילו לנאקי תומפסון של שנת 1884 אין דבר מלבדה. ערגתו הנוסטלגית של המבוגר לצעיר באה על רקע הכרה כזאת בחוסר. לרגע נדמה כי מה שאין הוא הכול והנוסטלגיה נועדה למלא את האין באמצעות פנטזיה על יש. היא מספקת באופן רגעי. טבעה הארעי, הנותן לנו טעימה בלבד מהיש שבעבר, רק מבליט את האין שבהווה עם תום הפנטזיה.
הנוסטלגיה, הצומחת מהכרה קלושה בחוסר כלשהו, נועדה לדחות מעלינו את ההכרה הזו, אבל היא רק גורמת להפנמה עמוקה יותר ומכאיבה של האינות ושל אין האונות שלנו. כתוצר הפגימות היסודית שבנו היא גורמת לנו להתרפק על תור זהב של שלמות. זאת אומרת שהיא צומחת על קרקע פוריה בכדי לכסות את השסע שבהווייתנו, כשלמעשה היא רק מטפחת ומרחיבה אותו.

הנוסטלגיה היא מסגרת, כאמור, וליתר דיוק תצורה - המעוררת תכנים אופייניים (רגשות כמו געגוע, חרטה, ערגה; מחשבות על בית וזמן) - אבל היא עצמה אינה תוכן. היא אחת התצורות המקובלות שמפיק מבנה נפשם של בני-אדם המתהלכים בעולם "בלי" ומתגעגעים לימים שבהם היו "עם". זאת אומרת שהנוסטלגיה קשורה איכשהו לאובדן.

***

בחיבורו "אבל ומלנכוליה" (1917) דן פרויד במלנכוליה כתופעה נפשית השונה מאבל רגיל. הוא פיתח את מחשבותיו על סמך ניסיונו הקליני בטיפול באנשים נוירוטיים שנדמו לו כמי שמתאבלים ללא קץ, על דבר מה לא ברור ותוך הפגנת מספר תסמינים ייחודיים. מושג המלנכוליה של פרויד עשוי לשפוך מעט אור על מושג הנוסטלגיה וזאת בשל הקשר ההדוק של שתי התופעות לרעיון של אובדן.

מתקפתם שלוחת הרסן של המלנכולים על עצמם לא רק שפוצעת אנושות את תחושת הערך שלהם, אלא גם כובשת את כל המרחב בעולמם הפנימי. האני מתרושש, כך שבניגוד לאבל, שבו העולם נעשה דל וריק, במלנכוליה האני הוא שנעשה כזה. למלנכולים אין נחמה ופיצוי

האובדן הוא היסוד הראשון במלנכוליה. שני יסודותיה הנוספים הם: דו-ערכיות ונסיגה. המלנכוליה, בדומה לאבל, היא תגובה לאובדן של אובייקט אהוב. האובייקט יכול להיות גם מדינה או רעיון, כלומר, לא רק אדם. האובדן לא חייב להיות ממשי, משמע שאין מדובר בהכרח במוות. תחושת האובדן עשויה להיות מדומיינת לחלוטין ולהסתמך על פרשנותנו לאירוע כלשהו בתור פגיעה או אכזבה שהסב לנו האובייקט האהוב. המלנכוליה צצה אפוא בעקבות אירוע שיוצק ניגוד בין אהבה לשנאה אל תוך מערכת יחסים עם אובייקט או מחזק ניגוד שכבר קיים קודם לכן. לפיכך, המלנכוליה היא סכסוך פנימי של דו-ערכיות המתפרץ או מתעצם בשעה שהזיקה אל האובייקט הופכת סבוכה יותר בשל חוויה המגלמת את איום אובדנו.

במקביל אנו נסוגים אל "האני" (האגו), כלומר אנו מתיקים (באופן לא מודע) את האנרגיה הנפשית שהשקענו באובייקט החיצוני חזרה אלינו עצמנו פנימה. כחלק מנסיגה זו מופנם יחסנו הדו-ערכי כלפי האובייקט כך שנוצר בתוכנו הפיצול הבא: חלק אחד באני מתייצב כנגד חלק אחר ומתייחס אליו כאובייקט. המונולוג הפנימי שלנו לפתע ידמה לדיאלוג בין שני קולות מסוכסכים.

תמורות אלה בכלכלה הנפשית מניבות את התסמינים הייחודיים למלנכוליה. פרויד ישב נדהם מול מטופלים שלפתע החלו לצלוב את עצמם בתוכחה חסרת תקדים. הוא הבחין שהתוכן של ההאשמות הללו אינו תואם את אישיותם אלא את תפיסתם את האובייקט האבוד. במילים אחרות, את כל הביקורת והכעס שנשאו כלפי האובייקט האהוב לפני שאבד או שעלו כתוצאה מאובדנו הם מפנים עתה כלפי עצמם, בריבית דריבית.

מתקפתם שלוחת הרסן של המלנכולים על עצמם לא רק שפוצעת אנושות את תחושת הערך שלהם, אלא גם כובשת את כל המרחב בעולמם הפנימי. האני מתרושש, כך שבניגוד לאבל, שבו העולם נעשה דל וריק, במלנכוליה האני הוא שנעשה כזה. למלנכולים אין נחמה ופיצוי. בשונה מהאבלים הם אינם יכולים להתנחם בסיפורים או בדימויים. אין להם עניין לתלות מולם תמונה שתסתיר מהם את החור הענק שנותר.

הבחנות אלו הובילו את פרויד לחשוב על המלנכוליה כעל הבנה עמוקה של ה"כלומיות" של החיים. לפיכך, בעוד האבל הוא תגובה לגדיעת הקשר עם אובייקט שהיה בעולם ונעלם, המלנכוליה היא תגובה לאירוע שמציף את ההכרה בכך שהאובייקט האהוב נעדר מלכתחילה. האסימון סוף סוף יורד אצל המלנכולים: אמא או אבא מעולם לא היו. במובן זה המלנכוליה והנוסטלגיה דומות. בשתיהן ניתן לראות סוג מיוחד של אבל. אבל הן גם שונות זו מזו במינון, בדגשים ובנקודות הציון.

המלנכוליה והנוסטלגיה דומות. בשתיהן ניתן לראות סוג מיוחד של אבל. אבל הן גם שונות זו מזו במינון, בדגשים ובנקודות הציון

המלנכוליה מתפרצת לאחר אירוע המסמל את אי קיומו של אובייקט אהוב ומתנחלת בתוכנו זמן רב (מדי) לאחריו, ואילו הנוסטלגיה מתרחשת באופן בלתי תלוי. הנוסטלגיה היא חוויה דו-ערכית בהיותה מענגת ומתסכלת, אבל הפיצול שהיא מייצרת נוגע לממד הזמן ולא ליחס לאובייקט. זהו פיצול בין העבר (הטוב) לבין ההווה (הלא טוב, ולו בגלל שאינו העבר). אין בה סכנת התרוששות נפשית מוחלטת כמו במלנכוליה; היא תולדה של עובדת היותנו גם מרוששים. היא תסמין הנגזר מהיבט מבני של קיומנו האנושי הלא שלם. אם המלנכוליה באה כשמשהו כופה על המודעות להכיר בכך, הרי שהנוסטלגיה היא הצורה האוטומטית והשגרתית שבה ההכרה הזו עולה ויורדת. לשתיהן אין סוף אבל רק למלנכוליה יש התחלה. המלנכוליה היא נחשול הבולע את החוף כולו על יושביו; הנוסטלגיה היא גלים המצליפים בעדינות בחול ונסוגים. וכל גל צופן בחובו את ההבטחה לשוב, ועם כל חזרה הוא מעלה את הרגש הכי נפוץ של הנוסטלגיה: הגעגוע. אבל געגוע למה?

***

כשנאקי תומפסון של 1931 משקיף על הילדים המשחקים על החוף הוא מתגעגע לילד שהיה ב-1884: הילד שהיה לפני שהחל לעבוד במלון של הקומודור; לפני שטיפס בסולם הדרגות בעיר שהקומודור עשה בה כבתוך שלו; לפני שהפך סגן שריף וגילה שהקומודור אינו אלא פדופיל טורף; לפני שפגש יתומה אסופית בשם ג'יליאן דרמודי, לקח אותה תחת חסותו, הבטיח לה שתמיד ידאג לה ואז הקריב אותה לקומודור בתמורה למינויו לשריף; לפני שהפך בשנות העשרים למאפיונר בכיר בזכות אימפריה של הברחת משקאות חריפים; לפני שחיסל את בנה של ג'יליאן, ג'ימי דרמודי, שהיה גם עבורו עצמו כמו בן.

נאקי מתגעגע לילד שהיה כשנדמה לו שהילד הזה איננו עוד, שאיבד אותו לעד. אבל הוא לא שכח אותו. הנה, זיכרון הילד הזה עודנו מאוחסן אצלו ונגיש. אולי בסופו של דבר לא איבד אותו. בנוסף, מה שהוא מתגעגע אליו ב-1884 בוודאי אינו אביו או הקומודור; גם לא אחותו שמתה באותה שנה או אחיו הצעיר (ממנו הוא מנוכר כעת) ואפילו לא אמו. מה שהוא מתגעגע אליו זה הוא עצמו. הנוסטלגיה היא השקעה פנימית. היא מפיקה חלום בהקיץ לא על אובייקט חיצוני וזר אלא על אובייקט פנימי, וליתר דיוק על הסובייקט שאנו, הנתפס כאובייקט זהה לנו, שרק נהיה אחר. היא מטה את מבטינו החולמני אל הגרעין המוכר שנותר במשהו שהתפתח כמעט – רק כמעט – עד לבלי הכר. מכאן שהנוסטלגיה היא תגובה לשינוי.
שינוי יכול לקרות כתוצאה מהחלטה שגויה והרת גורל, אירוע טראומתי שפקד אותנו או חטא קדמון שביצענו. השינוי שעבר על נאקי תומפסון אכן נגרם גם כתוצאה מכל אלה. אולם הנוסטלגיה היא תגובה לשינוי גם במובן הלא מלודרמטי של המילה, אותו ניתן לתמצת במשפט פשוט אך לא באמת קליט: החיים הם השתנות מתמדת. הנוסטלגיה היא תרופה נוגדת-חרדת-שינוי שבנטילתה אנו רואים להרף עין את האפשרות לשוב לימי טרום השינוי. מארכיבי תודעתנו היא דולה את הפרטים שמהם תרקח לנו חזון תעתועים שילכוד אותנו לבהייה בתמונת מציאות שבה השינוי לא קרה ולא יקרה, אותו חלום בהקיץ שטוף געגוע אל מה שבעצם נשאר אותו הדבר.

להישאר אותו הדבר נדמה לעתים כמצב הקיומי היותר יציב ובטוח, בהיותו ידוע ומוכר. על כן הנוסטלגיה אינה נוטה להשיא מבטינו קדימה אל העתיד מפני ששם לא נמצא ודאות

להישאר אותו הדבר נדמה לעתים כמצב הקיומי היותר יציב ובטוח, בהיותו ידוע ומוכר. על כן הנוסטלגיה אינה נוטה להשיא מבטינו קדימה אל העתיד מפני ששם לא נמצא ודאות. העתיד תמיד טרם התרחש. אף פעם לא נהיה בו כדי לחזור ולספר. לכן אפילו לחיות אותו כהזיה חולפת עלול לעורר חרדה (אף שבנסיבות מסוימות הוא גם עשוי להצית תקווה). העבר, לעומת זאת, תמיד כבר התרחש, תמיד כבר היינו בו. וככזה הוא מקור בלתי נדלה לוודאות. הוא חוף מבטחים להימלט אליו מהווה עגום; עגום בגלל שבאמת ובתמים הוא כזה, או עגום רק מעצם פער הזמנים בינו לבין העבר.

יחד עם זאת, כל שינוי כרוך בוויתור. לכן אנו נוטים לפרש אותו כאובדן. זו הסיבה שבגללה שינוי כרוך בכאב. הכאב שבשינוי מעודד נוסטלגיה המונעת מצורך אנושי טבעי בסיסי – הקוטב המנוגד למאבק (Fight) – בריחה (Flight); בריחה מכאב. הצורך בבריחה מכאב השינוי לא יניס אותנו לעתיד מכיוון שהעתיד מטבעו כרוך בעוד שינוי. הוא יטיס אותנו, לפיכך, בכיוון אחר: העבר. הנוסטלגיה היא מסע בזמן. היא תנועה אל הזמן-שלפני: הזמן-שלפני טראומה/חטא קדמון/מכירת הנשמה לשטן, או פשוט הזמן-שלפני השינוי.

***

אולם אין זו תנועה גרידא. הנוסטלגיה אינה רק מסיעה אותנו אחורה לימי קדם, היא גם פועלת בהם. הנוסטלגיה מכוננת או מהווה חלק ממערכת יחסים מיוחדת בינינו לבין העבר. בספרו "תרבות הנרקיסיזם" (1979) עוסק מבקר התרבות, כריסטופר לש, בנוסטלגיה בהקשר של היחס לעבר בתרבות אותה הוא מאבחן כמנוונת, חסרת מנוח, לעולם לא מסופקת, תמיד מדושנת אך רעבה לעוד. עליית הערכים הנרקיסיסטיים באה, בין היתר, על חשבון העבר. תהליך התערערות מעמדו של העבר משקף ברמת התרבות את העוני הרוחני והאידיאולוגי של הפרטים המרכיבים אותה. העבר אינו נתפס עוד כמקור להפקת לקחים על סמך ניסיון קודם או הנאה מזיכרונות על מערכות יחסים אינטימיות ואוהבות (כי בימינו כבר אין כאלה). כל התייחסות רגשית או שכלית מעמיקה לעבר הופכת לפיכך מושא לבוז בתרבות נרקיסיסטית שכזו, שהמירה את העבר בנוסטלגיה – נוסטלגיה כמוצר שיווקי חלול – כך שאין עוד עבר. הנוסטלגיה בלעה את העבר. יש רק נוסטלגיה.

הנוסטלגיה שעליה לש מדבר מנותקת ממובנה המקורי (כאב-שיבה-הביתה). כפי שהוא מאפיין אותה היא דומה יותר לסנטימנטליות מאשר לנוסטלגיה של ממש. הוא אינו מתייחס למושגים כמו געגוע, אובדן ושינוי. כל הדיון שלו נעשה מתוך התבוננות מערכתית על תרבות ופסיכולוגיית המונים שמחמיצה משהו מהפסיכולוגיה של היחיד. ובמסגרת הפרט, אפשר לתרגם את מערכת היחסים הנרקמת בין אדם לבין עברו במהלך הרגע הנוסטלגי לשאלה/ות:

"האם היה רגע מסוים אחד שבו נעקרנו ממהלכו של הזמן הבא והולך ובא שוב והוטלנו אל מסילותיו של זמן אחר, הזמן שעשה אותנו לאנשים? ומה אבד לנו בעקירה הזאת? מה הדבר הזה שאנשים מאבדים? והאם אפשר להשיב את האבדה לרגע מסוים אחד, שבו איבדנו? האם אפשר לשוב ולמצוא את הרגע שבו איבדנו?"

זהו קטע הפתיחה של אחרית הדבר יוצאת הדופן באיכותה שכתב עודד וולקשטיין לנובלה היפה של תומאס וולף, "הנער האבוד" (1937). אלה הן השאלות המרחפות במוחנו, סמויות או גלויות, במהלך הרגע הנוסטלגי; המתנוססות מעל תמונת הבית המבליחה בעיני רוחנו ומתהוות לכדי תהייה קיומית. אולם בתור תגובה לכאב שבשינוי, הנוסטלגיה גם תמיד מספקת תשובה: כן, היה זמן כזה. וכן, אפשר לשוב אליו. והנה, שבת אליו.

***

אולם הנוסטלגיה אינה משיבה אותנו אל סתם זמן, אלא אל הזמן-שלפני (השינוי). הבעיה היא שהחיים כרוכים בהשתנות מתמדת. לא קיימת אפוא נקודה שבה ההשתנות מפסיקה והזמן נעצר וקופא והכול חדל ומתייצב כפי שהוא. שינוי מתקיים בכל נקודה בחלל-זמן, כך שאין זמן-שלפני (השינוי). עמל הנוסטלגיה הוא שמייצר עבורנו זמן כזה כפאטה-מורגנה. בעצם העובדה שהנוסטלגיה נוטעת דגלה בנקודת זמן מסוימת – אחת מבין אינסוף נקודות זמן – ומכריזה עליה בתור הזמן-שלפני (השינוי) היא כבר משנה אותה. אולם המזור לכאב שבשינוי תובע ממנה עוד. הוא תובע ממנה בית.

הנוסטלגיה לא מחזירה אותנו אל הבית שממנו באנו באמת, אלא אל בית אחר. היא מנצלת את מגבלות הזיכרון והתפיסה האנושיים בכדי לשפץ ולייפות את האמת, להוסיף ולגרוע ממנה כמידת הצורך, כדי להפוך את הבית שממנו באנו אל הבית שאליו היינו רוצים לחזור

הנוסטלגיה לא מחזירה אותנו אל הבית שממנו באנו באמת, אלא אל בית אחר. היא מנצלת את מגבלות הזיכרון והתפיסה האנושיים בכדי לשפץ ולייפות את האמת, להוסיף ולגרוע ממנה כמידת הצורך, הכול בשם המטרה העליונה: להפוך את הבית שממנו באנו אל הבית שאליו היינו רוצים לחזור. היא לוקחת לעצמה חירות פרשנית מפליגה, מבצעת שיפוטים מרחיקי לכת ומייחסת למושאיה הביתיים משמעויות שנויות במחלוקת. כפי שכתב הפילוסוף אבישי מרגלית, הנוסטלגיה "מעוותת את המציאות של זמן עבר [...] היא עושה אידיאליזציה למושא שלה וממקמת אותה בזמן של טוהר ותמימות."

***

זה בדיוק הדבר שיש בבית הזה, שאליו אנו מתגעגעים ורוצים לחזור, שאין לנו עכשיו: תמימות. ברגע הנוסטלגי אנו מתגעגעים לזמן שבו היינו תמימים. אולם התמימות היא מושג בעייתי, אנכרוניסטי. "תחושה מקורית של תמימות," קובע הפסיכואנליטיקן כריסטופר בולאס בספרו "היסטריה" (2000) "אינה קיימת." היא נוצרת "רק לאחר החטא הקדמון" (או: רק לאחר השינוי). ילד התופס עצמו כתמים הוא יצור פרדוקסלי. לתפוס עצמך כתמים מעיד על אי-תמימותך. במובן מסוים התמימות היא המצאה של מבוגרים. היא הבניה שבדיעבד; התגית המוצמדת לאיכות חמקמקה האופיינית לשלבי ההתפתחות הראשונים הקודמים להתפכחות הכרוכה באובדנה.

אבישי מרגלית כותב כי הנוסטלגיה "לוקחת טרמפ על הזיכרון" ומאדירה את העבר. כאן טמון, לדבריו, זרע הפורענות ההופך את ה"רגש" הלכאורה לא מזיק הזה לממש מסוכן. זוהי תכונת הנוסטלגיה שבגינה הוא מציב אותה לצד רגשות מוסריים פרדיגמטיים כמו הנקמה והטינה. סילוף זיכרון העבר צופן בחובו את האפשרות של אלימות. העלאה על נס של עידן תמימות עלולה להוביל לרעיון שהתמימות הזאת נשדדה; רעיון שלפי מרגלית אינו אלא "הזמנה לברוטליות".

מכל מקום, את התמימות אי אפשר לראות בעין. אבל קל לזהות ולהזדהות עם הסאב-טקסט שלה. לרוב היא מלווה בדימוי הילד או הילדה המלאכיים שהיינו. ממבט קפדני יותר – שאינו אופייני לרגע הנוסטלגי הערפילי – אולי נגלה שבשונה מנאקי תומפסון, הילד המופיע בחלומנו בהקיץ כלל איננו אנחנו. אבל כארכיטיפ הוא מייצג את הבית שאליו היינו רוצים, ברגע הזה, לחזור. שכן הדבר שאותו אנו מכנים 'תמימות' וסבורים שיש לילד הזה, ושאין למבוגר שהפכנו להיות, מקפל בתוכו בדיוק את מה שאנו מחפשים באמצעות הנוסטלגיה: השלמות הלא-משתנה של הזמן שבו אנחנו היינו שלמים והכול סביבנו היה מושלם.

הדבר שאותו אנו מכנים 'תמימות' וסבורים שיש לילד הזה, ושאין למבוגר שהפכנו להיות, מקפל בתוכו בדיוק את מה שאנו מחפשים באמצעות הנוסטלגיה: השלמות הלא-משתנה של הזמן שבו אנחנו היינו שלמים והכול סביבנו היה מושלם

אידיאל זה אינו קיים בטבע. אבל הנוסטלגיה היא אמנית המינימליזם. על סמך תחושה עמומה שחיינו לוקים בחסר שאין מילים לתארו, הצומחת מתוך הכרה מעורפלת באמיתות שאת טיבן האמיתי אין ביכולתנו לתפוס, הנוסטלגיה בוחרת נקודת זמן שרירותית ומכוננת עמה מערכת-יחסים ענפה, המתבטאת בהזיות בהן מופיעה גרסה מוקדמת שלנו על גבי רקע של מקום אותו אנו תופסים כשלם, מושלם ובלתי משתנה, שבו היה לנו משהו חמקמק שנדמה לנו שאיבדנו, שכלפיו פתאום גואה בנו פרץ של געגוע, ושמסומן על ידי הנוסטלגיה באמצעות מושגים נזילים כמו 'בית' או 'תמימות'.

בעצם, מדובר בסיפור. אבל אולי מה שמעורר השתאות בנוסטלגיה אינו הסיפור עצמו אלא העובדה שאנו "קונים" אותו שוב ושוב. עובדה זו מעידה על עוצמת החסך או הצורך שמולידים את הנוסטלגיה, על עומק התהום ממנו היא מטפסת, כמו גם על משהו נוסף. הסיפור הנוסטלגי שואב חלק ניכר מלכידותו, אמינותו וכוחו הרגשי מפרט אחד שקוף. הוא מושתת על הנחת יסוד שהמבט הנוסטלגי אינו מצייר, כך שהיא אינה מופיעה בתמונה. אולם בלי הנחת היסוד הזאת הנוסטלגיה לא הייתה שובה את לבנו בקלות ועוצמה כאלה. ובטח שלא הייתה בה הסכנה של "הזמנה לברוטליות."

ג.
הזמן-שלפני מתאפס באל דוראדו והזמן-שאחרי נפתח. השינוי מתרחש ביום שטוף שמש בשנת 1897. בטיילת המצועצעת של אטלנטיק סיטי מתקיים "פסטיבל נפטון". בלב ים האנשים צועד שריף צעיר בשם נאקי תומפסון. שנות הנאמנות וטמינת הראש בחול נשאו באחרונה פרי. לא מכבר נקעה נפשו של השריף הוותיק מחובת הסתרת הפדופיליה החייתית של פטרונו הזדוני, קומודור קאסטנר. וכשהלה התפטר נכנס נאקי השאפתן לנעליו. הוא כבר נושא בגאון את התג הזהוב ואינו מעלה בדעתו מה עתיד לקרות כשהקומודור מזמן אותו אליו. זה הרי סיפור הזמן-שלפני שלו: שוב הוא בטוח שהשלל בידו, שוב הביטחון נשבר. הקומודור מנשל אותו מהתג דמוי המטבע ומפטר אותו בלי למצמץ. כשנאקי מוכה העלבון מוחה, הקומודור לועג לו: "אתה חושב שמגיע לך משהו כי 'עבדת קשה'?"

הקומודור צודק. נאקי אכן מאמין בסדר בסיסי המאזן את כוחות העולם, בצדק שבשכר ועונש, בהיגיון של תגמול על נאמנות ועבודה או במילה: הבטחה. עולמו מאורגן סביב האמונה בנוסחה הבאה: מישהו הבטיח לי משהו. מה הובטח? זה לא משנה, ההבטחה ריקה מתוכן במלוא מובן המילה, העיקר הוא ההבטחה. אבל מי יכול להבטיח לי משהו? רק מי שנמצא בעמדה לתת. מי נמצא בעמדה לתת? מי שיש לו משהו שלי אין. מיהו זה שיש לו מה שלי אין? זה שעליון עליי. ומדוע שזה שעליון עליי ייתן לי משהו? כי הוא רואה אותי וכי אכפת לו ממני. ומה אם כל זה לא נכון? אז זאת בעיה.

אימפרית הפשע – עונה 5 פרק 7 – ג'יליאן מבקשת עזרה מנאקי.

ההבטחה היא רעיון שימושי בהתכחשות לפרטים לא נעימים במציאות או למעשים רעים שעשינו על ידי ייחוסם לרצונו ואף למעשי ידיו של כוח עליון. היא יעילה גם כהצדקה – תמיד בדיעבד – לא רק לנטילת מה שאינו שלנו אלא גם למה שמטבעו אינו יכול להיות שייך למישהו – כמו אדמה, מרחב מחייה, אהבת הורים מוחלטת – זאת מפני שהבעלות עליו בהכרח ארעית או מומצאת. לכן נושאי הבטחה עלולים להיות פצצה מתקתקת. וככל שהם מניחים יותר מעצמם על כף ההבטחה כך הם מסוכנים יותר. אדם כזה לא ימתין בחיבוק ידיים. הוא יחיש פעמי הבטחה פן תישמט סיבת קיומו, או בנוסח פחות דרמטי, פשוט כדי לא להודות בטעות. הוא יחתור בדורסנות למימוש ההבטחה וברגע שיממש אותה יתכחש לכך שהוא זה שמימש אותה, ויטען שמימושה מוכיח את קיומה של ההבטחה מלכתחילה. הוא יעשה כל זאת גם אם זה בא על חשבון אחר. הוא כלל לא יראה אחר. מעובדת ההבטחה אדם כזה, או אומה, עשויים להסיק שהם-הם ההבטחה, ולפתח שגעון גדלות. בה בעת הם מועדים לתפוס עצמם כמקופחים. הדרך קצרה בין קיפוח לקורבנות. ובין קורבנות לתוקפנות מפרידה רק פסיעה אחת קטנה.

אפשר לחשוב על הנוסטלגיה כעל הלך רוח המבוסס על ההנחה שמישהו הבטיח לנו משהו

בספרו Providence and the Invention of the United States, מראה ההיסטוריון ניקולס גויאט כיצד זה קורה ברמת האומה על ידי בחינת הגרסה האמריקאית לתזת ההשגחה העליונה (Providence), שכמותה, בהבדלים דקים, חולקים עמים רבים. גויאט מסביר מנין שאבו אמריקאים כה רבים את הרעיון שמישהו הבטיח לאומה שלהם אדמה וגדולה. ניתוחו מראה את התאמת הרעיון בכל דור ודור לנסיבות ההיסטוריות העכשוויות, ומתחקה אחר שורשיו עד ראשית העת הקולוניאלית. כבר בשנת 1629, למשל, כתב ג'ון ווינת'רופ, ממייסדי קולוניית מסצ'וסטס ביי: "אלוהים הכחיד את האומות הללו [האינדיאנים, נ"י] במגפה פלאית שבזכותה אדמתם הכבירה נותרה ריקה מיושבים." שנתיים אחר-כך הכריז מנהיג בולט נוסף של המתיישבים הפוריטנים, ג'ון סמית': "אלוהים נתן את הארץ הזאת לאומה שלנו, והשמיד את הילידים במגפה." גורלם של האינדיאנים מוכר. הם נכחדו כמעט לגמרי; לא על-ידי אלוהים אלא על-ידי בני-אדם, כאלה שסיפרו לעצמם שאלוהים הבטיח להם משהו.
רעיון ההבטחה הוא מוטיב חשוב גם בעונה החמישית של "אימפרית הפשע" ובמיוחד בפרק האחרון בסדרה, ששמו "אל דוראדו". זהו הציר המרכזי עליו נסובה עלילת עברו של נאקי תומפסון. החל מילדותו ב-1884 וכלה ברגעי האמת של 1897 הוא שב ומשחזר את אותם מפחי נפש המתרחשים פעם אחר פעם כאשר מובהר לו כי ההנחה הבסיסית המדריכה את פעולותיו שגויה. לרוב, למרבה האכזריות, מי שמנפץ את אשלייתו הם אותם גורמים (אלוהיים) שבידם כביכול מצוי הכוח הן להבטיח, והן לקיים.

בפרק "ימי זהב לילדים ולילדות", למשל, כשאביו שומע שניסה לתפוס מטבעות בים (ונכשל), הוא מעיף לו סתירת לחי מצלצלת ונובח עליו תזכורת: "אתה בן של דיג! מה בדיוק אתה מנסה לדוג?!" מאוחר יותר נאקי מוצא במקרה כובע שהפיל חבר בפמליית הקומודור. בכובע מוסתר כסף. נאקי, החפץ בעבודה במלונו של הקומודור כדרך להתקדם בחיים, משיב את הכובע לבעליו בנוכחות הקומודור. הוא אף דוחה בנימוס אצילי את הצעתו של בעל הכובע לגמול לו בכסף. הקומודור רואה, ומורה לו להסתלק. שוב הוא לועג לו: "חשבת שייצא לך משהו מזה שתהיה ישר?"

הזמן-שלפני נדמה אפוא רצוף הבטחות שבורות, כשלמעשה אלה הן הבטחות שלא היו. זה הקיר בו מתנגש נאקי שוב ושוב בלי לקלוט את המסר, עד שהקיר מתפרק סופית ב-1897 במהלך "פסטיבל נפטון", כשהקומודור שולח אותו לעזאזל, ולביצוע החטא הקדמון שלו. כעבור רגע ניגש עורך-דינו של הקומודור אל נאקי מוכה העלבון, מחזיר לו את תג השריף ומציע לו בחלקלקות את התפקיד בתמורה לג'יליאן בת ה-11, בה חושק הקומודור. נאקי הולך לג'יליאן הממתינה לו בטיילת עטופה תום מלאכי. הוא מספר לה על איש עשיר שרוצה לעזור לה, לשניהם. בקלטו את היסוסה הוא מושיט לה את ידו ואומר: "אני מבטיח לך שתמיד אדאג לך." ג'יליאן – מעין כפילה של נאקי בגרסת 1884 – נענית. היא, כמו הוא עד לפני רגע, מאמינה בהבטחה; ההבטחה שלו.

זהו זמן-האפס, רגע השינוי החונך את הזמן-שאחרי. השינוי אינו החטא הקדמון של נאקי אלא ההתפכחות שקדמה לו, ההבנה שלא הייתה הבטחה, שהבטחה מהסוג בו האמין כל חייו פשוט אינה קיימת בעולם. הבנה זו מאפשרת לו להפוך ממי שמבטיחים לו לזה שמבטיח (כלומר לשקרן). ההבטחה היא האובייקט האהוב שמעולם לא היה אלא בדמיון. האובדן, לפיכך, הוא של ההבטחה, האמונה בקיומה של הבטחה או התמימות שהיא-היא האמונה הזו. הגעגוע הוא לזמן שהתאפיין בתמימות במובן הזה בדיוק (להבדיל, למשל, מתמימות מוסרית הקשורה ליכולת להבחין בין טוב לרע או בין עצמי לבין האחר), הזמן שבו האמנו שמישהו הבטיח לנו משהו. זהו הקשר בין רעיון ההבטחה לנושא המאמר הזה: אפשר לחשוב על הנוסטלגיה כעל הלך רוח המבוסס על ההנחה שמישהו הבטיח לנו משהו.

***

בספרו "עתידה של אשליה" (1927), מטפל פרויד בנושא חביב עליו, הדת. הוא מתאר את הדת כנוירוזה אובססיבית אנושית אוניברסלית ותוצאה של תסביך אדיפוס אותו חווה כל אדם בצורה זו או אחרת. הוא טוען כי הדת היא תוצר של האינפנטיליות הטבועה בנו, המתבטאת באותו געגוע המקנן בנו, בהשתוקקותנו התמידית לשוב לבית אבוד. כחלק מקריאתו ל"חינוך למציאות" הוא תקף את ההנחה העומדת בבסיס הגעגועים הללו. זוהי הנחה המבוססת על דגם של בריאה והשגחה עליונה מיטיבה, ולפיה מישהו חייב לנו בית. זוהי ההנחה שמישהו הבטיח לנו להרגיש בבית בתוך העולם אליו אנו נולדים.

אם הדת היא דרך אחת להתמודד עם איזה חוסר/צורך קיומי בסיסי הרי שבנוסטלגיה אפשר לראות דרך אחרת, שונה ואולי פחות תובענית. גם היא בסופו של דבר אינה אלא תופעה טבעית, אוניברסלית אך פרטית, פנימית ובלתי נראית; מלל חרישי הנאמר בתוך הראש ומלווה בהבזקים חזותיים, או פשוט סיפור שאנו מספרים לעצמנו. וכמו בסיפור שמספרות לנו הדתות השונות, גם עלילת הסיפור הנוסטלגי זקוקה ליסוד המוצק לכאורה של רעיון ההבטחה, המהווה את אבן הראשה שבלעדיה הסיפור יקרוס, החוליה המקשרת בין מרכיביו השונים: השינוי, הוויתור, האובדן, הגעגוע, התמימות, הבית, העבר, הזמן.

האמונה בהבטחה היא התוכן של התמימות המסוימת אליה הנוסטלגיה מכוונת געגוע. גם כמבוגרים אנו נוטים להתנהל מתוך אמונה עיוורת בכך שהבטיחו לנו משהו, אבל הרבה פחות. ההבטחה היא הדבר שאנו חשים שאיבדנו. היא מה שכמבוגרים אנו סבורים שאין לנו ושאנו מדמיינים שכילדים היה לנו. הנחת יסוד של הבטחה תחת זיכרון ילדות הוא הדבר שהופך אותו לאידיאלי גם כאשר לא היה אידיאלי כלל (כמו בפלשבק של נאקי), וגם כשאיננו עושים זאת באופן מודע, אנו עושים זאת.

הנוסטלגיה היא ניסיון לדחות מעלינו את ההבנה שדבר לא הובטח לנו על ידי בניית סיפור על ימים שבהם עמדה לרשותנו הבטחה. ומי יודע? אולי באמת כן הייתה לנו אז הבטחה

הוויתור שבו כרוכה השתנותנו המתמדת הוא הוויתור על ההבטחה. זה מתרחש לאורך שנים, ככל שאנו לומדים שאין ולא הייתה הבטחה, וכאמור, לעתים אנו שוכחים את זה. ללא ההבנה שאין הבטחה אין גם נוסטלגיה; ולראייה, העובדה שהנוסטלגיה היא תופעה המאפיינת מבוגרים או לכל הפחות מתבגרים, לא ילדים. הנוסטלגיה היא אופן הצפת התודעה בהכרה בחוסר בהבטחה ובה בעת היא התנגדות להכרה הזו. כלומר, היא גם ניסיון לדחות מעלינו את ההבנה שדבר לא הובטח לנו על ידי בניית סיפור על ימים שבהם עמדה לרשותנו הבטחה. ומי יודע? אולי באמת כן הייתה לנו אז הבטחה. אבל הבטחה למה?

אפשר לזהות את המשמעות העמוקה של ההבטחה שאליה אנו מתגעגעים עם הרעיון של שינוי. זוהי ההבטחה שלא יהיה שינוי, כלומר הבטחה שתמיד תהיה לנו הבטחה, שכן עם הבטחה יהיה לנו ביטחון אך בלעדיה נהלך בעולם עירומים ומפוחדים. זוהי ההבטחה שלא תהיה תנועה; תנועה אל העתיד. זוהי ההבטחה שהכול יישאר אותו הדבר, מובטח ובטוח, שהזמן-שלפני לעד יהיה הזמן-שלפני ושלנצח לא יהיה אלא זמן-שלפני, שככזה הוא תמיד טוב; ושלעולם גם לא יהיה זמן-שאחרי, שהוא זמן של היעדר-הבטחה; שלא יהיה בכלל אחרי. אחרי שווה מוות.

***

בסצנת הסיום של "אימפרית הפשע" מתכנסים יחדיו הזמן-שלפני והזמן-שאחרי וכמו קורסים זה אל זה. היא בנויה ממעברים מהירים בין רגעי המפתח של העבר (1897) שתוארו קודם, לבין אלו של ההווה (1931). סיפור החטא הקדמון של נאקי תומפסון מוצלב עם סיפור השלכותיו הקטלניות של החטא: שלושה כדורי אקדח שנורו אליו בסוף הזמן-שלפני משיגים אותו בסוף הזמן-שאחרי ומביאים את סוף כל הזמן.

ברקע לסצנת הסיום מהדהדים שני אירועים נוספים. הראשון הוא סגירת המעגל של נאקי וג'יליאן. בסיום הפרק הקודם היא שולחת לו מכתב ובו בקשה, בתור "האדם האחרון שיודע מי היא", שיציל אותה מהגיהינום: בית משוגעים שבו היא כלואה מזה שבע שנים. למרות הדם הרע שזרם ביניהם היא מפצירה בו שיספר למנהל המוסד "מי הייתה לפני" ומתחננת שיזכור ש"פעם היינו תמימים," שיעזור לה כמו שעזר בעבר לילדה היתומה שהייתה. נאקי מגיע לבקר אותה ועוזר לה בדיוק כמו אז; כלומר לא בדיוק עוזר. הוא מציע לה כסף שימתין לה כשתשתחרר מהמוסד, דבר שברור שלא יקרה לעולם.

האירוע השני מתרחש ממש לפני סצנת הסיום. נאקי, שכבר השלים עם אובדן האימפריה שלו וחיסל את כל חובותיו, נקרא לחלץ את ג'ו הארפר, עובד צעיר שלו, שהשתכר והסתבך בצרות. נאקי מגיע לעזור לנער האבוד ומציע גם לו את הדבר היחיד שהוא יודע לתת: כסף. אולם הנער דוחה את עזרתו בבוז, תולש את השטרות לנגד עיניו ומפריח את הקרעים באוויר.
אז מתחילה סצנת סיום עשירה ומדויקת להפליא שבה כל פרט קטן חשוב וזב משמעות. לאחר המריבה עם ג'ו הארפר מתהלך נאקי על הטיילת השוקקת של אטלנטיק סיטי. הוא נתקל בחבורת נערי קולג' שיכורים ששרים בקולי-קולות קטע משירו של המשורר רוברט סרוויס:

I wanted the gold and I sought it,
I scrabbled and mucked like a slave,
Was it famine or scurvy - I fought it,
I hurled my youth to a grave.
I wanted the gold and I got it,
Came out with a fortune last fall,
Yet somehow life's not what I thought it,
And somehow the gold isn't all.

כמו כן הוא מבחין מרחוק בשלט גדול ובו ציור של אל הים, נפטון. הגירוי מעלה בתודעתו את אותו יום גורלי מ-1897 שבו שלל את תמימותה של ג'יליאן דרמודי והשחית אותה לעד, לא רק במובן המיני אלא גם במובן הבא: הוא לימד אותה שהבטחות של אנשים זה דבר לא בטוח בגלל שבעולם אין הבטחה. הוא לא רוצה לזכור את זה, לכן הוא מסתובב ופונה לאחור.
הנער האבוד ניצב לפניו. הנער האבוד אינו מניח לו. הוא חושף את זהותו האמיתית. שמו טומי דרמודי - בנו של ג'ימי דרמודי ונכדה של ג'יליאן. הוא שולף מכיסו אקדח. נאקי מביט בו כמי שרואה רוח רפאים. הוא בקושי מספיק להוציא מילה להגנתו – אבל אין מילה כזו – לפני שטומי יורה בו פעמיים. נאקי נהדף לאחור ומתמוטט. הוא מושיט את ידו לפנים. בעיני רוחו הוא רואה את ג'יליאן בגרסת 1897, ילדה תמימה המושיטה לו את ידה ומפקידה אצלו את גורלה.

יש לנו דמיון עשיר, יכולת להתגעגע ואינספור סיפורים לספר. אבל דבר אינו מובטח לנו וביסודנו אנו חסרי כל. אף מקום אינו ממש שלנו, ובכל מקום זמננו קצר

ואז טומי נועץ את הכדור האחרון. ונאקי הגוסס שוקע בדממה אוקיאנית, בועתית. עכשיו, ממש על ערש דווי, הוא חוזר לזמן קדום יותר. הוא רואה את עצמו כילד, באותו יום משנת 1884. והילד שוחה במים, לבדו, רודף אחר המטבע החמקמק. אלא שעכשיו, רגע לפני שהאיש המבוגר מת הוא רואה את הילד שהיה מנצח. הוא רואה את עצמו תופס סוף סוף את המטבע הנכסף.

אולם המטבע שנתפס ונקלט בפרק האחרון של "אימפרית הפשע" אינו אותו מטבע שחמק והוחמץ בפרק הראשון. המטבע של "ימי זהב לילדים ולילדות" מסמל הבטחה: הבטחת הבית והזמן. ואילו המטבע של "אל דוראדו" מסמל את האמת; האמת שבאה והולכת, נעלמת ושוב צצה, חומקת בין אצבעותינו שוב ושוב; האמת שאליה אנו מאחרים כרונית, שכל הזמן כבר פספסנו אותה ושתמיד אנחנו בלעדיה; האמת שהנוסטלגיה היא התוצר של הפשרה בין קבלתה לדחייתה: יש לנו דמיון עשיר, יכולת להתגעגע ואינספור סיפורים לספר. אבל דבר אינו מובטח לנו וביסודנו אנו חסרי כל. אף מקום אינו ממש שלנו, ובכל מקום זמננו קצר. בגוף הזה, בחיים האלה, בעולם אליו אנו נזרקים ללא בחירה איננו אלא אורחים שנכנסים ויוצאים, נוודים שבואם מציין את עזיבתם, ישויות ארעיות, יצורים שתדיר משתנים ותמיד מאבדים משהו, חייזרים, חוצנים, בני-בלי-בית.

ניר יהודאי הוא עובד סוציאלי קליני ודוקטורנט בבית הספר להיסטוריה באוניברסיטת תל-אביב. התזה שלו לתואר שני עסקה בנאציזם אמריקאי. הוא מתגורר בניו הייבן, שבארה״ב.

מאמר זה התפרסם באלכסון ב


תגובות פייסבוק

2 תגובות על הבטחה שלא היתה

01
שמיצ

חידוד מקורי ומרתק לנושא הנוסטלגיה, שאין מנוס מלציין כמה הוא רלוונטי עבור שמאל הישראלי המשותק מרוב נוסטלגיה וממש קורס לתוך הוויה פסיבית ומלנכולית - בדיוק בשל אובססיה כלפי הבטחה ("הבטחתם יונה"?), ומתנהג כילד נעלב שלא מילאו את מה שהבטיחו לו, במקום לפעול... ואולי זה הסוד של תנועות משיחיות, שהן חופשיות מנוסטלגיה בבסיסן כיוון שכל הליבידו שלהן מושקע בעתיד, באותו משיח ש-כמו שאמר לייבוביץ' - "הוא י-בוא"?
כתוב נהדר והסרטונים מעולים, בעיקר זה של אל בנדי :) תודה!

היה לא פחות ממרהיב לקרוא טקסט על נושא שכל כך מרתק אותי ומעורר בי כל כך הרבה רגשות סותרים והתנגדויות. נוסטלגיה! במובנים רבים אני מסכימה עם לש, כפי שלמדתי בעת הקריאה. אך מזווית אחרת, אהבתי מאד את המשפט
"כן, היה זמן כזה. וכן, אפשר לשוב אליו. והנה, שבת אליו."
רק שאולי, חלקו השני של המשפט לא תלוי בחלקו הראשון. אולי לא היה זמן כזה, וכלל לא חשוב אם היה זמן כזה, ובכל זאת- שבת אליו. העניין הוא ההווה. ומכאן, הנוסטלגיה היא חוויה של מימוש דווקא. ואולי, גם ההבטחה הזו שדיברת עליה, היא כזו שהתגשמה, רק שעלינו ללמוד לזהות את ההגשמה הזאת. ואולי, היותנו חוצנים, בני בלי בית, ישויות ארעיות- זהו קיום שמממש את ההבטחה במלואה.
תודה על הטקסט.