הוואלס של ראוול

"הוואלס" של המלחין הקלאסי מוריס ראוול מעורר במאזינים הקשרים סימבוליים רבים. האזנה אישית ליצירה חושפת כיצד רוח התקופה זלגה לתוכה, אף על פי קביעתו של המלחין שהמוזיקה עומדת בפני עצמה
X זמן קריאה משוער: 9 דקות

קשה למצוא יצירה מפרי עטו של המלחין הצרפתי מוריס ראוול שהיא ידועה ומוכרת יותר מהבולרו. היצירה, שבוצעה לראשונה ב־1928 וזכתה מיד להצלחה כבירה — להפתעתו של ראוול, שהתייחס אליה בלא מעט זלזול וכינה אותה "מרקם תזמורתי חסר מוזיקה" — היתה האחרונה בשורה ארוכה של יצירות ריקוד שראוול הלחין. בהן מוזיקת בלט ומוזיקת ריקודים מסוגננת לפסנתר או לתזמורת. הריקודים מקיפים את יצירתו, החל מה"מינואט העתיק" שכתב בהיותו בן 20, ועד לוואלס האיטי, הנוגה והיפיפה שבפרק השני של הקונצ'רטו בסול מזו'ר, שהוא בין יצירותיו האחרונות. ובתוך קבוצה זו, בין ריקודי המינואט, הפאוואן, הרידוגון והפורלנה (שכולם נחשבו למיושנים כבר במאה ה־19) נמצאו גם מספר ואלסים הקרובים יותר לתקופת חייו של ראוול: אותו הוואלס מהקונצ'רטו בסול שהזכרתי, מחרוזת "הוואלסים האציליים והסנטימנטליים" לפסנתר משנת 1911, ויצירה נוספת הקרויה פשוט "הוואלס"  - שעליה נכתב מאמר זה.

הוואלס, שמקורו בריקודי הוַואלְצֶר והלֶנְדְלֶר (שניהם ריקודי איכרים שהיו נפוצים באזור אוסטריה, בוואריה וטירול החל מ־1750) הפך לפופולרי בסלונים של וינה בשלהי המאה ה־18, והתפשט לארצות אחרות במהלך המאה ה־19. הוואלס, במילותיו של ראוול, משך אותו בגלל ה"מקצבים הנהדרים" שלו והוא אף דיבר על הערכתו הרבה לשמחת החיים המבוטאת בריקוד. עוד ב־1906, סיפר ראוול על תכניותיו לכתוב יצירת מחווה ל"מלך הוואלסים" יוהאן שטראוס הבן. שטראוס, שכתב בימי חייו יותר מ-400 ואלסים, פולקות, קדרלים ומארשים (וכן 16 אופרטות, אופרה אחת ובלט בשם "סינדרלה"), היה אחראי לפופולריות הגדולה של הוואלס בווינה במאה ה-19 ורבים מהוואלסים הווינאיים הידועים ביותר הולחנו על־ידו (בין השאר, ״על שפת הדנובה הכחולה״, שהוא אולי הואלס הוינאי הידוע מכל).

למוזיקה הזאת, שהיא התגלמות האלגנטיות והחושניות הנרמזת, ביקש אפוא רוואל לכתוב יצירת מחווה. היצירה ששמע בדמיונו ושתחילה חשב לקרוא לה "וינה", נועדה להיות "מין אפותיאוזה של הוואלס הווינאי", והתקשרה בראשו עם "סחרור פנטסטי וגורלי". (המילה "גורלי" מעט תמוהה בהקשר של הוואלס הווינאי, שמטבעו נעדר דאגה ומלא שמחת חיים ועוד נחזור אליה מאוחר יותר.) לבסוף, היצירה הושלמה רק ב־1920, כעבור 14 שנה ואחרי לא פחות ממלחמת העולם הראשונה. ראוול חזר אל הרעיון ב־1919, בעקבות הזמנה שהגיעה מסרגיי דְיָאגֵלֶב, האימפרסריו הידוע ומייסדם של ה"בלטים הרוסיים" בפריז, שראוול הלחין עבורו ב־1909-1912 את המוזיקה לבלט 'דַפְנִיס וכְלוֹאֶה'.

מוריס ראוול ב-1925

מוריס ראוול ב-1925

שמה של היצירה החדשה שונה ל־La Valse (הוואלס), וראוול עבד בו־זמנית על שלוש גרסאות שונות: גרסה לתזמורת סימפונית גדולה, גרסה לפסנתר סולו וגרסה לשני פסנתרים. בגרסה זו הציג ראוול את היצירה בפני דיאגלב, אך דיאגלב דחה אותה בטענה שעל אף שמדובר ביצירת מופת, היא לא היתה יצירת בלט, אלא "דיוקן של בלט". כלומר לדעתו, המוזיקה לא היתה מספיק רקידה. סירובו שם קץ ליחסים בין השניים. כעבור כמה שנים, כאשר הם נפגשו בשנית, סירב ראוול ללחוץ את ידו של דיאגלב וזה, מפאת העלבון, הזמין אותו לדו־קרב שלמרבה המזל לא התקיים מעולם. זו היתה פגישתם האחרונה של השניים.

***

למרות דעתו של דיאגלב, לפיה אין אפשרות לרקוד בלט לצלילי הוואלס, ראוול תכנן אותו כיצירה ויזואלית לחלוטין ואף כתב הוראות מפורטות עבור חלקו הראשון: "מבעד לעננים מסתחררים, אפשר בקושי להבחין בזוגות הרוקדים ואלס. העננים מתפזרים לאטם, אנו רואים היכל עצום ובו קהל מסתחרר. הסצנה מתבהרת בהדרגה, ולבסוף תאורת הנברשות פורצת במלוא חוזקה. החצר הקיסרית, ב-1855 לערך." כפי שתוכלו לשמוע, המוזיקה תואמת את תכניתו לחלוטין. (אציג שתי הקלטות בכתבה; הראשונה ברורה ושקופה ולכן מתלווה היטב לקטעי ההסבר. אך מלבד סופה, יצירה זו אינה מרגשת או סוחפת במיוחד. הייתי מציע שתעקבו אחר הדוגמאות ונקודות הציון בעזרת הקלטה זו, ובסוף המאמר תאזינו לביצוע השלם בניצוחו של לאונרד ברנשטיין, שלדעתי ניחן בכוח דרמטי אדיר. ואולם, איכות ההקלטה הבהירה פחות.)

היצירה מתחילה ברעש עמום ולא ברור בקונטראבסים, חסר פעימה, חסר טקט. מתוך התוהו, לאחר מספר תיבות, מופיע האלמנט המאחד המרכזי של היצירה:  פעמת הוואלס (00:06); תחילה רק שני צלילים מתוך השלושה, ואח״כ מצטרף  הצליל השלישי (00:11) במעין היפנוטיות בלתי פוסקת. לבסוף, בנוסף לכל אלה, מתווסף אל תוך המרקם זכר ראשון של מנגינה (00:14). מנגינה זו מקוטעת (אתם תשמעו את הבזקי הכינורות בדקות 00:17 ו־00:24 בהתאמה), היא אינה אלא רמז למנגינה - לאלמנט מלודי. בדקה 00:29 היא חוזרת שוב, חזקה יותר, ואיתה העננים מתחילים להתפזר ומנגינות ואלס נוספות נגלות לרגע קצר בפנינו, לפני שהסחרור האינסופי נושא אותן מעמנו (בדקה: 00:48, 00:54, 01:01 ו-01:08). ראוול מפליא להעביר במוזיקה את תחושת חוסר הבהירות; את העננים המסתירים את המתרחש. הכל מסתורי, המוזיקה משאירה אותנו ערניים ומתוחים ואיננו יודעים לאן היא תקח אותנו. 

ואז בבת אחת העננה חולפת והנה המגנינה הראשית לפנינו (01:23) — האולם, ההיכל המלא בהמון המסתחרר. שיא האלגנטיות, השארם, הטעם הטוב. גם הסולם ההרמוני מתגלה סוף־סוף: בפתיחה לא רק המקצב והמנגינה אלא גם ההרמוניה היתה מעורפלת, חסרת מרכז יציב — וכאן, עם הופעת המנגינה הראשית, בוקע גם הזוהר הרך של הרה-מז'ור, הסולם הראשי של היצירה. המנגינה היא ארוכה ומתמשכת, שלושה משפטים נינוחים, רכים, עם גלי ליווי בצ'לי ובקלרינט הבס. במשפט הרביעי (01:57), המנגינה עוברת לחליל ובסופה סיומת טיפוסית של הוואלס הווינאי (02:02). מנגינה נוספת (02:06), חושנית ביותר, מופיעה ומלווה בגליסנדי בשני נבלים (אלה הן הגלישות המתכתיות העדינות העולות והיורדות ברקע לאורך כל המנגינה; ניתן לשמוע אותן בבירור ב־02:04, לפני תחילת המנגינה) ובמהרה, קצב הסחרור גובר (02:30), כלי הנשיפה ממתכת וכלי הנקישה מצטרפים ואנו מגיעים אל השיא הראשון (02:40) — זו הנקודה שבה, לפי התכנית של ראוול, תאורת הנברשות שוטפת את החלל.

מנקודה זו ועד השליש האחרון של היצירה מציג ראוול מחרוזת של מנגינות ואלס, כל אחת יותר יפה מהשנייה. הן אלגנטיות (02:49), חינניות (03:23) ומעט נוגות (04:56); הן סוערות (03:57 ו־05:12), דואגות (05:25), מאוהבות (05:48), אינטימיות (06:35), ויש כאלה, שעבורי, מגלמות בכלל את ההמוזיקליות המיוחסת לפריז והבל אפוק (מ-04:26). בנוסף, כיאה לרוח הוואלס הווינאי, כל המנגינות האלה (למעט זו שמופיעה בדקה ה־05:25) חסרות כל דאגה בעולם והזמן אינו אוזל להן. האחרונה שבמנגינות אלה, קלילה וקופצנית (07:17), מסתיימת בקרשנדו גדול (07:38) ולפתע צונחת למעמקים (07:44-07:42) ואנו חוזרים אל העננים המתאבכים של תחילת היצירה.

ומכאן הכל מתחיל להתקלקל.

השינוי מגיע בפתאומיות כזו שברגע הראשון איננו מבינים מה קרה. לכאורה, שבנו לתחילת היצירה, לתוהו ובוהו, אך תחושת ההתבהרות ההדרגתית, תחושת הציפייה למשהו קסום, לאגדה היפה שתעלה מול עינינו, שאפיינה את פתיחת הוואלס, מפנה עתה מקום לחשש בלתי מוגדר, לצל של סכנה לא ברורה שמרחף כענן גדול באופק וטורד את מנוחת הרוקדים. שינויי הרמוניה קטנטנים שמפוזרים בין דקה 07:44 ל־08:24 — לעתים מדובר רק בצליל אחד מתוך האקורד שעולה או יורד תו — כמו גם שינויים בתזמור (הבולט שבהם נשמע בדקה ה־08:12, מנגינה קצרה שנוגנה בפתיחה על־ידי החלילים וכלי המיתר וכאן מנוגנת על־ידי חצוצרה וקרנות הסתומות בעמעם: צליל רחוק ומעט מפחיד) מחשיכים את הסביבה ההרמונית ומעמעמים את זהר הנברשות.

ראוול, כמו במאי מוכשר של סרטי מתח, אינו מראה לנו את הסכנה באופן מוחשי, לפחות לא כעת. אנו מבחינים בה רק בעקיפין, מבעד לתגובתם של הרקדנים. בעמודים אלה, שבדיעבד ניתן יהיה לראות בהם את תחילתו של הקץ, ראוול אינו מציג בפנינו חומר מוזיקלי חדש (מלבד מעבר קצר, א-מלודי, בדקה ה־08:24). המנגינות היפות, הנון-שלנטיות והחושניות ששמענו בעבר נשמעות בשנית, אחת אחרי השנייה. ואולם, אם בעבר הן הוצגו בנפרד, הרי שעכשיו הן מתחלפות בקצב מסתחרר, כל אחת דורכת על רגליה של האחרת (ובנקודת קיצון בדקה 09:13, שתי מגנינות מופיעות בו־זמנית), כאילו הרוקדים החלו חשים שהזמן שהעולם מותיר להמשך ריקודם קצוב ומוגבל וככל שהזמן אוזל, כך גוברת נחישותם להמשיך ולרקוד.

ערבוב המנגינות מוביל לשיא גדול (09:30) שאחריו המוזיקה נרגעת, לכאורה, (09:42-09:50) ומתחילה בטיפוס אחד אחרון, כמו מתוך ניסיון נואש של הרוקדים להעמיד פנים שהכל בסדר (10:14-09:57). אך האיום כבר חדר אל תוך הוואלס עצמו וכעת הוא צומח מתוך הריקוד בקו כרומטי נוקב (10:35-10:25). הדבר מדרבן את הרוקדים להגביר את הקצב ואופי הוואלס הופך להיסטרי, ממש כמו אותו "סחרור גורלי" שראוול ראה בעיני רוחו. בעקבות הסחרור אנו מגיעים אל השיא של היצירה כולה, שיא הרוחב ועוצמת הצליל (10:51), שעבורו מגייס ראוול את כל כוחות התזמורת.

החל מדקה 11:04, הרוקדים מתחילים להיאבק בסכנה שאורבת להם ושמתחילה עתה גם לקבל ביטוי מוזיקלי. מוטיב הוואלס מתחיל לעלות (11:11, 11:19, 11:27), כמו מנסה לברוח מהגלים המקשים להציפו ולהחריבו (11:14-11:19, 11:22-11:27). ולפתע, הגלים נעלמים והוואלס משתלט שוב (11:30) - האם הוואלס הביס את הסכנה? באותו רגע נדמה לנו שכן, והוואלס חוגג בגלי ניצחון משלו (11:50-11:35). אך תוך תיבות ספורות,  לאחר הופעתה לכמה שניות של אחת ממנגינות הוואלס (11:53-11:50), כמו זיכרון של זמן עבר, המצב מתהפך, וכאן, בעמודים האחרונים של היצירה, ראוול סוף סוף מראה לנו את פניה האמיתיות של הסכנה אותה חשנו ושאותה הרקדנים כבר ראו מתאספת סביבם ומכתרת אותם. בעודם חוזים בה, אנו, הצופים או המאזינים, טרם נחשפנו אליה באופן ישיר. אלה הם פניה (12:10-12:00):

צווחות ושריקות זדוניות בכלי הנשיפה מעץ ובחצוצרות, נהמות בטרומבונים ובקרנות, מהלומות קורסות בתופים, בטם-טם ובמצילתיים — אין פה דבר אנושי, אין שביב של מנגינה; זוהי הגעתה של אגרסיביות חסרת-בינה שמטרתה להשמיד כל דבר הנקלע בדרכה. וזהו, הוואלס שלנו - עם מנגינותיו האלגנטיות והיפות תחילה והמודאגות והנחושות אחר־כך - נעלם עד סוף היצירה. הגלים עולים על החומות ומציפים את העיר שנעלמת מתחת למים השוצפים. מכאן תבוא רק האצה היסטרית לקראת הסוף, צווחה אחרונה:  וכמו באירוניה, בשתי התיבות האחרונות, ראוול מביא סיומת ואלס טיפוסית, פומפוזית (12:22-12:21), כמו לומר: כן, אבל בעצם שום דבר לא קרה, סתם הפחדתי אתכם, הכל בסדר, תראו, הנה, ואלס, כמו שסיכמנו. אבל אני חושב שזו מחווה ריקה, שלא משלה אף-אחד, ואני די בטוח שראוול גם לא חשב שתשלה. הוואלס ואלה שרקדו אותו מוכרעים ומושמדים.

***

ומיהם אותם רוקדים שעולמם וריקודם חרב עליהם? על מי מדבר הוואלס? הוא מיקם את ההתרחשות בחצר הקיסרית של וינה, 1855, ואילולא דבר אחד מסוים, לא היתה לנו סיבה לפקפק בכך שאכן מדובר בתקופה המרוחקת ב-65 שנים משנת ההלחנה. דבר זה הוא העובדה שהוואלס בגרסתו הסופית נכתב בין 1919-1920, מיד לאחר סיומה של מלחמת העולם הראשונה. מלחמה שהעולם טרם ראה כמותה, ושראוול, אשר רצה להיות טיס ושהדבר נמנע ממנו בגלל גילו ומצב בריאותו, וששירת לבסוף כנהג משאית לאורך חזית ורדן, חווה את זוועתיה על בשרו ועל בשר חבריו שרבים מהם נפלו בה. ועוד, אפשר לשער שראוול, כמו כל אמן גדול, לא התקיים ברִיק, ולא היה יכול להישאר אדיש לנוכח השינוים הכבירים שנבעו מהמלחמה — שינויים שאנו, באופן קצת רומנטי, יכולים להגדיר כסופו של העולם כפי שהוא הכיר אותו, או לפחות כסופה של אירופה הישנה.

אלה הן כמובן השערות. ראוול, אגב, התכחש לפרשנות זו, וטען שאין במוזיקה דבר המקשר אותה לסיטואציה בוינה בתקופת ההלחנה. הוא הודה שהואלס יכול להיתפס כטראגי, אך אמר שכך הוא הדבר לגבי כל רגש אם יילקח לקיצוניותו. הוא חזר והצביע על התאריך הנקוב בתכנית היצירה, 1855, והציע לראות בואלס אך ורק את מה שמוזיקה מביעה — "התקדמות מתגברת ועולה של מצלולים, שאליהם מצטרפת הבמה כדי להוסיף אור ותנועה". כלומר, לראות בו מוזיקה אבסטרקטית, טהורה, שאינה מדברת על שום דבר ואינה מביעה דבר מלבד עצמה.

ובשאלה פתוחה זאת אסיים: האם מילותיו של יוצר אודות יצירתו הן אלה שצריכות להכתיב את האופן שבו אנו חווים את היצירה? או שמא מהרגע שהיצירה יצאה מתחת לידיו של היוצר אין לו שליטה עליה? האם בכלל יש ביכולתנו לחוות יצירה כאמנות טהורה, נטולת-הקשר? האם העובדה שהצגתי לכם את סיפור המעשה של הוואלס, כפי שאני רואה ומרגיש אותו, תשפיעה על האופן שבו אתם תחוו את הביצוע? האם אנו רוצים מבצע, באופן המילולי ביותר, כלומר אחד שנאמן להוראותיו של המלחין, או שדווקא פרשן, כזה שמשקף את עצמו, את אישיותו, את דעותיו על היצירה, ומציג בפניכם גרסה אישית שלה?

אין לי תשובה לכך, לפחות לא קצרה וחד-משמעית (אשמח לשמוע את דעותיכם בתגובות), אז אסיים בכך את הכתבה ואשאיר את הבמה לביצוע השלם של הוואלס בניצוחו של לאונרד ברנשטיין ובנגינתה של התזמורת הלאומית של צרפת:

מאמר זה התפרסם באלכסון ב


תגובות פייסבוק

2 תגובות על הוואלס של ראוול

01
ד"ר זהר ניימן

הֲמנבא "הוואלס" את גורל ראוול? בסוף חייו לקה בשטף דם מוחי, שהביא
לשיתוק חֶלקי ואִי-יכולת כתיבה ממכה שחטף בתאונת מכונית בחלקו השׂמאלי
של רֹאשו: החֲבָטה היתפתחה לאירוע מוחי (שטף דם), שגרם לליקוּיֵי דיבור
ושיתוק יְדָני חלקי.
"הוואלס" מתחיל בהיסוּס, שמנבא, לטעמי, פִּיקְפּוּקוֹ של המלחין להִינָתֵח במוחו
ב-1937, ניתוח שהסתיים גורלית בִּנְתיחה-שלאחר-המוות: כמובן שהמלחין לא
ידע ב-1920 את שיקרה לו שנים לאחר מכן, אך שמא מנבא לב גאוֹנים על הֶעתיד..?

02
חייל חובב מוסיקה

בעיניי שווה לטעום גם מזה וגם מזה. אין כמו קצת דמיון בשביל לתבל את החושים. והרי גם אם נשמע את היצירה בלי תיאורו של פרשן, מוחנו יפרשן בעצמו, אם בעור ברווז על הידיים ואם בחלומות בהקיץ.