הכול עשינו במחשכים

מכל עבר קוראים לנו "לצאת מאזור הנוחות", אל אור חדש ובוהק, אבל אנחנו כמהים לנחמה של אפלולית המערה. האם יתכן שדווקא שם החל הסיפור שלנו, כולנו?
X זמן קריאה משוער: 11 דקות

מהי נוחות? מקובל היום לדבר על "comfort". מבט על המלה מזכיר לנו שמעבר למשמעות השגורה שלה הקשורה למצב נוח שטוב, נעים ומתאים לנו להיות בו, קיים גם מובן חברתי הקשור לנחמה.

הברכה החברתית המופקת מעזרה, מסעד, מתמיכה, אינה מגיעה לעומקים של הצורך האנושי בנחמה. כשאי-אפשר לעזור באופן מעשי לאדם סובל, הצורך בנחמה רק גובר

דווקא משום כך, יש מקום לשאול האם ההמלצות החוזרות הנשמעות מכל עבר בעולמנו המודרני "לצאת מאזור הנוחות שלנו" כאמצעי למימוש עצמי, אינן גוזלות מן החברה בת זמננו ממד אחר של "comfort", ממד של חמלה אנושית. בעידן המאופיין בשיטה כלכלית שבה העזרה החברתית-סוציאלית הציבורית פחות או יותר ממוסדת, ל"comfort" כנוחות וכנחמה שמור מקום מעבר לטיפול המעשי בבני האדם. הברכה החברתית המופקת מעזרה, מסעד, מתמיכה, אינה מגיעה לעומקים של הצורך האנושי בנחמה. כשאי-אפשר לעזור באופן מעשי לאדם סובל, הצורך בנחמה רק גובר.

הוגה הדעות הגרמני הנס בלומנברג (Blumenberg) התייחס בדיוק לנושא הזה. מצד אביו, בלומנברג היה צאצא של משפחה שהיו בה במשך הדורות כמרים קתוליים. לכן אין להתפלא על כך שבלומנברג קושר בין העניין שלו בנושא ובין רעיונות הקשורים לטיפול של הכומר בצאן מרעיתו. בלומנברג למד במוסדות השכלה גבוהה קתוליים, בהם האוניברסיטה התאולוגית של פרנקפורט, אך החל ב-1941 נאסר עליו להמשיך את לימודיו בה, כיוון שמצד אמו הוא היה יהודי. לאחר שגויס לעבודת כפייה בלובק, עיר הולדתו, הוא נכלא במחנה ריכוז ב-1944. בלומנברג שוחרר הודות להתערבות "המעסיק" שלו לשעבר במחנה העבודה שבו הוא אולץ לעבוד קודם לכן. לאחר מכן הוא הוסתר על ידי משפחתה של אשתו לעתיד, והמתין במסתור לסיום המלחמה.

בלומנברג עבר תהליך הדרגתי של התרחקות מהציבור, הן רוחנית והן פיזית, והתמקד בכתיבה ובקריאה, ולאחר 1970 הוא גם הפסיק ללכת לכנסים אקדמיים. הוא ישן רק שש פעמים בשבוע, בשעות אחר הצהריים, לאחר הרצאות הבוקר שלו, כדי שתהיה לו אפשרות לעבוד בלילה. לסטודנטים שלו הוא אמר שחוסר השינה שלו הוא דרכו לפצות על אבדן הזמן ללימודים, זמן שנגזל ממנו על ידי הנאצים. אפשר לומר שהביוגרפיה של הפילוסוף והמופת האישי שלו מסבירים במידה רבה את גישתו ל"נחמה ונוחות", את העניין שלו בתפקיד הכומר כרועֶה והן את חשיבותם בהגותו של חללים דמויי-מערה.

מערה, שמש, שקיעה

איפה בוערת הסכנה? איפה בטוח? תצלום: קיווי תומפסון

יתכן שחוסר היכולת לזכות בנחמה קשור פחות למידה רבה מדי של צער ויותר לראשוניות של השכל, של הרציונליות

ביצירתו האנתרופולוגית "תיאור האדם" (Beschreibung des Menschen), בלומנברג מגדיר את הצורך ב-comfort כמצב אנושי כללי. בפרק "קונטינגנטיות ונראות", הוא מתאר את האדם כיצור שיש לו צורך אמיתי במקום מסתור, ב-comfort במובן של נחמה. הרגש האמור, אומר לנו בלומנברג, פועל במצבים בלתי הפיכים, למשל במקרים של טראומות מן העבר כגון מותו של אדם יקר. באורח פרדוקסלי, קיים באדם צורך ב-comfort ברמה הקיומית על אף שאין בו כל יכולת לשנות דבר. נוכח הפרדוקס הזה, בלומנברג בוחן את השאלה כמה comfortיכול האדם להרשות לעצמו, בעוד שקיומו תלוי באורח כה מהותי בתחושת המציאות שלו. לדבריו:

"האדם הוא יצור שנאלץ לאמץ ריאליזם, והוא זקוק לנחמה, אך מן הבחינה המציאותית, לא ניתן לנחמו".

בלומנברג קושר את חוסר היכולת לזכות בנחמה פחות למידה רבה מדי של צער ויותר לראשוניות של השכל, של הרציונליות. לפי בלומנברג, להיות מציאותי באורח נוקשה ולסרב לנחמה זו אינה אלא גבורה שטעות ביסודה. הוא סבור שיש צער גדול בכך שאנשים מאמינים שהם יכולים לעמוד בפני כל אמת או כשהם מתעקשים להיות מודעים לממדים הקיצוניים של הקיום האנושי. במיוחד נוכח המוות, הנחמה פועלת כ"מוסד האנתרופולוגי של הימנעות ממודעות".

עבור פילוסוף, תאוריה המעודדת אותנו לעצום עיניים נוכח איזושהי אמת היא חריגה מאוד. הפרק מסתיים ברעיון שלפיו נחמה – כשאין ביכולתה לרפא או להציע תיקון לקושי אנושי – היא בסך-הכול צורה רטורית. ככזאת, אומר בלומנברג, היא "אינה אלא אמנות של פיתוי דמגוגי". ודווקא כיוון שהנחמה היא מטבעה רטורית לחלוטין, שאדם נוטה לה באורח המספק את צרכיו – אין להתעלם ממנה או מהמשמעות שעשויה להיות לה. בלומנברג מצביע על מה שאפשר לעשות באמצעות מלים של סימפתיה ותו-לא, כמרפא לנפש, כשאנו משתמשים, למשל, בסיפור במקום בטיעון:

"אחת השגיאות היסודיות במתיחת ביקורת על הרטוריקה היא שהאמת העירומה שנמנעים ממנה באמצעותה הייתה מספיקה כדי להתמודד עם מה שנחשף בפני האדם".

תנאים חברתיים

האדם שהודר מהיציאה לציד הופך לחולם, למספר, לליצן, ליוצר הדימויים, למצחיקן, כדי להעשיר את הזמנים המתים והאפלים מבחינת טעם החיים

ספרו הידוע ביותר של בלומנברג, "יציאות ממערה" (Höhlenausgänge) עוסק במערה כאזור נוחות ונחמה, בעיקר בממדיה החברתיים. בלומנברג סבור שנחמה תקפה בעיקר לקריטריונים חברתיים של "נוחות". בלומנברג מהרהר בראשית המין האנושי, ומציב במערה את החלשים יותר – נשים, ילדים, פצועים וחולים - כלומר את מי שאינם יכולים לצאת מן המערה כדי לצוד או להילחם. בקרב אותם "חלשים", התפתח באופן דיאלקטי כוח מסוג אחר. החולשה הפכה ליכולת מסוג אחר. אמנות הסיפור, יצירת הדימויים באמצעות סיפורים, החלה את דרכה באפלת המערה:

"האדם שהודר מהיציאה לציד הופך לחולם, למספר, לליצן, ליוצר הדימויים, למצחיקן, כדי להעשיר את הזמנים המתים והאפלים מבחינת טעם החיים".

כך, המערה מתוארת כמקום מקלט. אין בה שאיפה לגבורה. המאבק לחיים והלוחמה והמתח הכרוכים בו, אינם רלוונטיים. הדברים הללו מתרחשים, אך הם נותרים מחוץ למערה. היעדר הפעולה בתוך המערה יוצר מקום ומרחב, ומעניק זמן לדחפים אסתטיים, כלומר לזיכרונות, להרהורים, לייצוגים ולציפיות, לחשיבה אסוציאטיבית, לציור, לסיפורים ולהקשבה. הנוכחים מתאספים סביב המדורה, וגופיהם מטילים צלליות גדולות על הקירות האפלים למחצה שמאחוריהם. יתכן שכך גם נוצרו מצבים תיאטרליים, כשאנשים קמו וביצעו מחוות שהוגדלו כצורות גדולות על הקירות שמאחור.

תנאים אסתטיים

לכן סביר שמן הבחינה החזותית, הצל מממש את הדימוי האסתטי של הסיפור המבוצע במערה. בדומה למצב החברתי במערה, האסתטיקה של הצללית מביעה ריחוק, נידחות מסוימת. צל מתווה לא יותר מחלל ריק. הוא דימוי מרוחק, שלילי. הצל זקוק לנוכחות של גוף סמוך לקיר והוא נותר שם ככתם כהה ורב-משמעות בצדו האחורי של הגוף. דמותו אפלה, וכל משמעותו באה לו מצורת המתאר שלו. הצל מזכיר לנו מישהו, משהו, מזכיר לנו זאת באורח מרוחק... והוא מצביע על הדמות או על הדבר, אבל מאחור. כמו סיפור, ההתבוננות שלו מפעילה צורות של פרצפציה כגון דמיון, זיכרון, אסוציאציה ורפלקציה.

ונוס מברסמפוי

גם היא באה לעולם בידינו, והייתה במערה: "ונוס מבראסמפוי", צלמית שנהב מלפני כ-25 אלף שנה, שהתגלתה במערה בצרפת והיא אחד הייצוגים הקדומים ביותר המוכרים לנו של פני אדם. תצלום: ז'אן-ז'יל בריזי, ויקיפדיה.

בין המערה והצל

קירותיה הצרים של המערה יכולים לשמש כמסכים, והמדורה יכולה להיות מקור האור. מקור האור הוא גם מקור החום, וכך הוא נקשר לנוחות ולנחמה של המערה

דמותו של הצל כרוכה בעיוות, עמימות והגדלה, ועם זאת הצל נותר כך שאפשר לזהות אותו כתמונה: אנו מייחסים לדמות ראש שנמצא למעלה, רגליים למטה, ורואים את הדמות בעיקר מן הצד, בפרופיל. אפשר להכניס צללים למערה, והאדם אכן עשה זאת לא פעם. החשיכה היחסית במערה בקושי מאפשרת לצללים להתקבל ולא להימחות על ידי אורות או השתקפויות ממקורות שונים. קירותיה הצרים של המערה יכולים לשמש כמסכים, והמדורה יכולה להיות מקור האור. מקור האור הוא גם מקור החום, וכך הוא נקשר לנוחות ולנחמה של המערה. הקשר בין צללים והמערה יכול להיות תקף גם ביחס לציור מערות, שנעשה בקווי מתאר כהים, וככאלו יש בהם הכוח להעביר זיכרון וגם משמעויות אלגוריות נוספות על הדימוי עצמו. צללים וציורי מערות יחד יוצרים נרטיב, ולכן מצטרפים היטב לרעיון של בולמנברג בדבר שיתוף סיפור בתוככי מערה: המאזינים הופכים לצופים בכתמים הכהים, המסומנים בקווי מתאר, כתמים שאפילו נעים ומשתנים בנוף החזותי, צללים המלאים בסיפורים ואשר צריכים שיפיחו בהם חיים.

הנחמה שבצל

כידוע, הדיווח המפורסם ביותר על צללים במערה ניתן לנו על ידי אפלטון ב"משל המערה", עם התהלוכה, האש ודמויות הצללית על הקיר ממול. המערה של אפלטון אינה מקום של נוחות או נחמה, שכן הצופים בה מוטלים כבולים בשלשלות בטרם ייגררו החוצה אל אור השמש, שם עליהם להבין את השקר האסתטי של המציאות הקודמת שלהם, שעה שהיו שבויים בדימוי הצל. על פי בלומנברג אפלטון טועה בכך שהוא מוציא את הידע מהמערה: "פה יש לראות הוכחה שאפלטון טעה לחלוטין, שכן הוא סילק כל תורה אמיתית מן המערה והציב אותה באור הנעלה".

בכך, בלומנברג סותר מסורת פילוסופית אירופית המקדמת את העדיפות של השכל, מאפלטון ועד למדע הרנסנס ולתיאוריה לפוליטיקה של הנאורות. כנסיגה מן הבוהק של האור בחוץ, אשר מאפשר ציד, או במושגיה של החברה המודרנית – נסיגה מן הידע ומן המדידה - המערה של בלומנברג מציעה מקום אפל, מלא צללים, נוח, שיש בו צורות אסתטיות משל עצמו של העברת ידע:

"ניצחון המדע – שהושג בעידן מודרני המתיימר לאפלטוניות מחודשת – יתקיים רק [...] בהיותו מסופק נוכח הדיוק שבראייה שמקורה בתופעות של צל".

הצל הנע הוא מדיום מושלם לסיפור סיפורים. בעוד שהסיפור, כצורה, מתואר כמנחם, הן מבחינת המספר והן מבחינת המאזינים, נושא הסיפור אינו חייב להיות מנחם. האמנית הגרמנייה לוטה רייניגר (Reiniger) ביצעה בראשית דרכה האמנותית בקולנוע דמויות מאגדות באמצעות דימויי צלליות על סרט צילום. מופיעים אצלה נסיך או נסיכה ידידותיים, אך דמויות אחרות הופכות לדרקונים מפחידים, לקוסם או למכשפה. על אף שסיפורי הצלליות של רייניגר נוטים לגלות הומור ומסתיימים בהרמוניה, ה-comfort טמון בצורתם: ככל שהצללים מטילים צל על דמויותיהם ונותרים מוסווים במרכז, הצופים הפעילים משלימים את החסר בדמיונם. על אף שרייניגר טוענת שאמנותה מכוונת להיות אילוסטרטיבית לחלוטין, הצללים שלה אינם מעמיסים על סיפוריהם מידע חזותי כפי שהיינו מצפים מאילוסטרציה, אלא שהם מטעינים את עצמם הן בסיפור והן ברעיונות של הצופה ביחס לסיפור, ולכן הם מייצגים אמת סמלית, במרחב שבין הסיפור והקהל שלו. רייניגר טוענת שככל שהמדיום דל, כך יש יותר פוטנציאל שנותר לתהליך העשייה: "אל תוטרדו מן המגבלות של המדיום שלכם. תהפכו אותם למעלה וכך תגלו סגנון", היא כותבת.

כשהחברה מקימה חומות של טאבו ואיסורים סביב נושא, בדיחה סאטירית גורמת לפרץ של צחוק שהודחק במשך זמן רב, וככזה הוא יכול להפוך למקור לנחמה, במקום טיעון הגיוני

הפעילות הקוגניטיבית של הצופה ככל הנראה מוסיפה ל-comfort שהצל מעניק. הפעילות הזאת בהחלט נדרשת כדי לפתור את החידה בדבר הצורה עצמה. מכאן אפשר להסיק שהומור תלוי בפער בסיפור או בדימוי; שלעולם אי-אפשר להסביר בדיחה, שאם לא כן היא תאבד את הטעם שלה. אך בדיחה יכולה להיות מנחמת, בעוד שהשכל הרציונלי אינו מסוגל לכך. לכן, אפילו הומור שחור מהסוג שאנו מוצאים בסאטירה יכול להיות בעל השפעה מנחמת. כשהחברה מקימה חומות של טאבו ואיסורים סביב נושא, בדיחה סאטירית גורמת לפרץ של צחוק שהודחק במשך זמן רב, וככזה הוא יכול להפוך למקור לנחמה, במקום טיעון הגיוני.

מובן שיש עמדות מנוגדות לדגמים כאלו של סיפור מנחם במערה. הקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני השתמש בצל כדי להציג על הבמה את החוויות העמוקות, המטרידות והלא מודעות של הנפש. הסרט "נוספרטו" של פ.וו. מורנאו (Murnau) משנת 1922 כלל סצנה איקונית שבה הרוזן אורלוק מופיע כצללית מוגדלת בעודו עולה במדרגות לחדר השינה של הגברת הוטר. עמדה מנוגדת כזאת אנו יכולים למצוא אם לא ביחס לתענוגות ארציים תחת שמש ארצית, הרי שבאור המטפיזי כנחמה, כפי שהוא מועלה על נס ברצ'יטטיב הבס שבקנטטה Wie schön leuchtet der Morgenstern (סימן BWV 1): "נצוץ מן הארץ, אור מן הגוף/ אינו מניע את גופי/ יש הבזק של אושר המגיע אלי מאלוהים...". כוכב השחר בא לאחר לילה אפל של צער.

נוספרטו, צל, הרוזן אורלוק

צלו של הרוזן אורלוק עולה במדרגות בסרטו של מורנאו "נוספרטו" (1922). תצלום: ויקיפדיה

צל ומטפורה

הדימוי שהמוח שלנו מניח באורח פעיל על הצל נחשב למנחם. מדוע הוא מנחם, אם המוח פועל בכוחות עצמו, יוצר באורח פעיל דימויים חדשים? הצל מאפשר דרגות חופש מסוימות לתהליך יצירת הדימויים שלנו. כמו חלומות, רעיונות שאנו יוצרים בעצמנו ודמיונות המוגבלים לתחומי הצל, יכולים להיות מרעננים ביותר ובעלי השפעה עמוקה. בלומנברג סבור שעל אף שכל אלו אינם מציאותיים, המוח שלנו זקוק להם.

על ידי העברת העולם החיצון לעולם מקביל, עולם סיפורי, כמו סיפורי האגדות או ציורי המערות, מטפורות מסתברות כמעין דימוי שנמצא תמיד בדרך, במצב של מעבר ונשיאת מטען שעתיד להגיע אלינו

ובשעה שהצללים ממלאים את עצמם בתמונות ובדימויים הפעילים של הצופים בהם, נוצרות מטפורות. אטימולוגית, המושג היווני "מטפורה" (μεταφέρω) מורכב ממילת היחס "meta" ("אל, עם, מעבר ל-") ומן הפועל  "pherō" ("לשאת"). וכך הביטוי כולו פירושו "לשאת אל-", "לחצות", כלומר "להעביר", כמו להעביר אדם מעבר לנהר, או במובן מופשט יותר "להעתיק, להעביר, לתרגם". בהקשר שלנו של הצל, העובדתיות מועברת לצד האחר של הנהר, לעולם מקביל של דמיון, עולם שלפי בלומנברג הוא לא-מציאותי אך מנחם.

כתוצאה מכך, האובייקטים החומריים נחקרים מאחור, מהצד האפל והמת שלהם. לכהן, האפלה המטפורית אינה בהכרח התהום הסופית. המיתוס העתיק של המעבורת של כארון, הנושאת מעבר לנהר את הנפשות העוזבות את העולם הזה, שוב קושר בין המטפורה ואזור המוות – בדיוק כפי שמטפורות מעבירות שני דימויים זה מעבר לזה, תוך החייאה הדדית של הצדדים האפלים והנסתרים שלהם. בלומנברג העמיד את הקשר הזה בבהירות, כשהוא הציב את ראשית המטפורה במערה, מקום "הזמנים המתים והאפלים".

כפי שראינו, בהשוואה למערה של אפלטון עם האש, שבה הדימויים מבצעים את חוסר האמינות שלהם, המערה של בלומנברג היא המקום המובהק של הדימוי. הצורה הרטורית המועדפת עליו היא המטפורה. בעוד שדימויים מהעולם החיצון משוחזרים בסיפורים המסופרים במערה, זהו גם המקום שבו המטפורה החלה את דרכה. על ידי העברת העולם החיצון לעולם מקביל, עולם סיפורי, כמו סיפורי האגדות או ציורי המערות, מטפורות מסתברות כמעין דימוי שנמצא תמיד בדרך, במצב של מעבר ונשיאת מטען שעתיד להגיע אלינו.

כך, הסיפור המקביל מייצג דבר אחר והוא למעשה הדבר האחר, ובה בעת הוא אינו הדבר האחר. בפער בין שתי התמונות הקשורות הללו טמון כל הפוטנציאל של הדמיון של הצופה אשר מאפשר אינספור רעיונות. לכן, המטפורה העמומה, הרב-משמעית, על אף שהיא אינה הגיונית, יכולה להיחשב לאמצעי עמוק ביותר של comfort ושל נחמה, בניגוד לאור הבהיר של הטיעון. התובנה אינה חייבת לעזוב את המערה. והמערה, כעת, מובנת לא כמקום של הגבלה ולא כסוג של כלא, אלא כמקום מקלט, מקום חיוני כדי לשמר את אנושיותנו ולטפח אותה. תודות לה, אנחנו יכולים להישאר באזור הנוחות שלנו, ובה בעת גם לצאת ממנו.

 

אם הגעת עד לכאן....

...יש לנו בקשה קטנה. קוראים רבים נהנים מהתכנים האיכותיים ש'אלכסון' מציע ללא כל תמורה. הפקת כתב העת ברמה כזאת כרוכה בהשקעה רבה של עבודה וכסף: עריכה, תרגום ורכישת זכויות פרסום בחו'ל. אם הערכים והרעיונות ש'אלכסון' מקדם קרובים לליבך ואם יש בך הערכה לעבודתנו אנו מבקשים את תמיכתך כדי להבטיח את הקיימות ארוכת הטווח של כתב העת.

לתמוך באלכסון

אנגלה בריידבך (Breidbach) היא דוקטור לתולדות האמנות ומלמדת בגרמניה.

תרגום (מהגרסה האנגלית) ועריכה: יורם מלצר

תמונה ראשית: צללים על קיר לבן. תצלום: סילביה בראגניולו, EyeEm, אימג'בנק/גטי ישראל

מאמר זה התפרסם באלכסון ב על־ידי אנגלה בריידבך.


תגובות פייסבוק

3 תגובות על הכול עשינו במחשכים

02
יוני

נפלא!
רק יש לי הסתייגות קלה מכך שרציונליות ותבונה הן בהכרח לא מכשירי נחמה. אם להשתמש במטאפורה... אז לפעמים ניתן באמצעות מבט מפוכח לקבל פרספקטיבה רחבה יותר בנוגע למצב העגום הנתון תוך הסרת סכי העיניים ובכך להשתחרר מראיית מנהרה שעלולה להיווצר במצבים טרגיים.