המסתורין שאין יפה ממנו

המדע והאמנות מאפשרים לנו לגעת בעומק הקיום והרגש ולגלות עולמות נסתרים
X זמן קריאה משוער: 9 דקות

מקובל לראות באמנות ובמדע תחומים שונים בתכלית, ואף מנוגדים מטבעם. התהליך האמנותי הוא סובייקטיבי ומבוסס על רגש ויצירתיות, ואילו התהליך המדעי הוא אובייקטיבי, נוקשה ומבוסס על נתונים.

אבל האם אפשר באמת לדבר כאן על ניגוד יסודי? הרי אמנם רבים היו גם מדענים, ועד המאה ה-18 נחשבו האמנות והמדע לתחומים משלימים. אפילו כיום המדע מעניק השראה לאמנות. ביצירותיו Doubling Back (משנת 2003) או Installation Drawing 6th and 24th Minute (משנת 2005), לדוגמה, משתמש אנתוני מקוֹל בעקומות מתמטיות ובצורות קוֹניות. הפוּטוּריזם הוא דוגמה מצוינת לכך: תנועה אמנותית זו הושפעה ישירות מהחדשנות המדעית של תקופתה ושאלה מהירות ודינמיות מטכניקת הכרונופוטוגרפיה שפותחה בשנות ה-70 של המאה ה-19. יתרה מזאת, החשיבה המדעית עשויה להיות חלק מהתהליך האמנותי. הזכרתי כבר את מקול והפרויקטים עמוסי החישובים והסכמות שלו, כגון Doubling Back, אבל החוקים והאילוצים שעליהם הסתמך פרנסואה מורֶלֶה ביצירות כמו Tirets verticaux dont la longueur et l'espacement augmentent de 2 mm à chaque intervalle horizontal (משנת 1977) או Versions of Pi (1998), שבה השתמש במספר "פאי" כבסיס ליצירה, מעידים על דקדקנות מדעית קריקטורית-כמעט.

יש לציין כי השיטה הזאת אינה נחלתה הבלעדית של האמנות העכשווית: ההערות הדקדקניות והמפורטות שאמיל זולא רשם לעצמו כהכנה לתהליך הכתיבה – הערות צבאיות כמעט – הן דוגמאות מרשימות לשימוש בשיטות מדעיות בתהליך היצירה. למעשה, המדעים שימשו באמנות מאז העת העתיקה. הפסל היווני פוליקליטוס, לדוגמה, השתמש בגישה מתמטית כדי לייצר פרופורציות אנטומיות מושלמות. המתמטיקה שימשה גם ציירים כמו פייטרו פֶּרוּג'ינוֹ (בייחוד בציור "ישו מעניק את מפתחות השמיים לפטרוס" מ-1481-82), וכמובן, פאולו אוּצֶ'לוֹ, ביצירותיהם העוסקות בסוגיית הפרספקטיבה.

פרוג'ינו, ישו מעניק את מפתחות השמיים לפטרוס

"ישו מעניק את מפתחות השמיים לפטרוס", פייטרו פרוג'ינו, 1481-1482. תצלום: ויקיפדיה

אבל הנקודה היסודית, ההנחה שלנו, הבאה לידי ביטוי במשפט המפורסם של איינשטיין שלפיו "המסתורין הוא החוויה היפה ביותר שאנו יכולים לחוות. הרגש הבסיסי העומד ביסוד האמנות האמתית והמדע האמתי",  היא הקשר המשותף של האמנות והמדע למסתורין, כלומר יכולתם להתעורר לחיים לנוכח תחושות של פליאה ותדהמה – לשאוב השראה מהתחושות האלה. האמנות והמדע גם יחד מביעים בעוצמה אדירה את ערכה של סקרנות, את ההכרה באי-ידיעה. העיקרון המנחה אותם מזכיר לנו את המוטו הסוקרטי: "יודע אני דבר אחד – איני יודע דבר", וההשלמה עם בורותנו היא תנאי הכרחי להתחלת תהליך אמנותי או תהליך מדעי. האמנות והמדע מתאפיינים באותה פתיחות ובאותה חקרנות. הם מעזים להעמיק לחקור את המסתורי, הלא-ידוע. אמנם ומדענים אינם יכולים שלא לחוש יראת כבוד בעודם מהרהרים במסתורי הנצח, בחיים ובמבנה המורכב של העולם. קרל יונג הבחין בדמיון היסודי הזה, ואחד הארכיטיפים של הפסיכולוגיה שלו הוא "האמן-מדען", המתאפיין בפליאה, סקרנות ויצירתיות.

אם כן, גם האמנות וגם המדע הם כלים המאפשרים לנו להביט אל עומק הקנקן ולהבין את מהותם של דברים. עם זאת, למדע ולאמנות מושאים שונים. נדמה שהמדע מסוגל לטפל רק בתופעות אובייקטיביות, ואילו האמנות מסוגלת להתמודד גם עם סוגיות סובייקטיביות. המדע אינו יכול לספק לנו את החוויה המיסטית של המסתורין, חוויה החוצה מרחב וזמן: הוא מסוגל רק ללמוד תופעות בתוך מסגרת המרחב-זמן של היקום הפיזי. האמנות, לעומת זאת, מאפשרת לנו לאחוז בהיבטים החבויים של בני האדם ושל העולם. היא מתעמתת עם המסתורין שהשיטה המדעית לא תמיד מסוגלת לתפוש. הם משלימים זה את זה וחושפים בפנינו שני פנים של אותה מציאות.

התהליך האמנותי והתהליך המדעי דומים גם בכך ששניהם יוצרים שפות המסייעות לנו להבין טוב יותר את העולם הסובב אותנו. שניהם מביעים מחשבה באמצעות טכניקה, בעזרת לולאת משוב מתמשכת בין חשיבה לעשייה.

ראשית, האמנות מסוגלת לחשוף בפנינו היבטים חברתיים נסתרים ולעזור לנו לגלות פן חדש בחברה האנושית. דוגמה מעניינת לכך היא הריאליזם, תנועה אמנותית שהתפתחה במחצית השנייה של המאה ה-19 וניסתה להיפטר מהקונבנציות הקלאסיות. שאיפתה הייתה לתאר את העולם נאמנה ככל שניתן. האמנים הריאליסטים תיארו את בני כל המעמדות, בכל המצבים, בלי להימנע מההיבטים המטרידים והנקלים של החיים. להפך, הם התמקדו ביומיום, בַּנמוך. ב"המלקטות" (1857), למשל, הציג ז'אן-פרנסואה מילֶה את חיי הכפר בצרפת של המאה ה-19: שלוש נשים מלקטות שיירי תבואה לאחר הקציר. התמה של הציור מעידה על כוונתו של האמן להציג את חיי היומיום של המעמדות הנמוכים, כיוון שליקוט שיירים היה זכות שהוענקה לעניים. הציור שימש כתזכורת לא רצויה למצבם של העניים המקופחים, וזכה ליחס של גרוטסקה, שאין לה מקום במרחב האמנותי.

"קבורה באוֹרְנאן" של גוסטב קוּרְבֶּה (1850) הוא דוגמה בולטת נוספת לציור הריאליסטי. היצירה מתארת אירוע שגרתי בכפר לא מוכר. קורבה השתמש בפורמט גדול, שהיה שמור לרוב לציורים היסטוריים, כדי להציג תמונה מחיי הפועלים הכפריים. אמנם הוא מתאר באופן מפורט כל אחד מהמשתתפים בלוויה, אך אינו מנסה לשוות להם חזות אצילית – להפך, הוא מציג אותם דווקא באור קריקטורי כביכול. יצירותיו של קורבה הפריכו את הרומנטיקה ואת האידיאליזם שלה, וביכרו ריאליזם. הנחת היסוד של הריאליזם, לפיה יש להציג את המושא באורח לא מלאכותי, באה לידי ביטוי גם ביצירותיו האחרות, כולל "הרוחצות" (1853). ציור זה זעזע את הקהל כיוון שקורבה לא ניסה לייצר אידיאליזציה של גוף האישה, אלא הציג אותו על כל פגמיו. אם כך, ניתן לפרש את הריאליזם כחלק מתהליך החקירה הרחב-יותר שהמדע עסק בו במאה ה-19.

גוסטב קורבה, קבורה באורנאן

"קבורה באורנאן", גוסטב קורבה, 1849. תצלום: Google Art Project, ויקיפדיה

 

בו בזמן, האמנות מסוגלת גם לחשוף בפנינו את תחושותיהם של אינדיבידואלים. לפי אנרי בֶּרְגְסוֹן, האמן הוא révélateur, כלומר מי שחושף, מי שמראה לנו את הדברים שאנו כבר תופשים בלי שנבין זאת. כפי שכתב ב-La Preception du Changement (1911, "תפישת השינוי"): "במשך מאות שנים היו אנשים שתפקידם הוא לעזור לנו לראות את הדברים שאיננו מבחינים בהם באופן טבעי: אלה האמנים... כשהם מדברים אלינו, אנו מגלים בעצמנו גוונים של רגש ומצבי רוח שעד כה כלל לא היינו מודעים לקיומם". בציוריהם ובמילותיהם לוכדים האמנים חזיונות חולפים, גוני רגש שצבעו את נפשנו אך כוסו ונקברו עד מהרה על-ידי חיי היומיום וטרדותיהם הפרוזאיות. ציור של אוֹטוֹ דיקְס, לדוגמה, יביע את האימה שליוותה את מלחמת העולם הראשונה ואת סבלם של הלוחמים טוב יותר מכל ספר מדעי. הוא ישפוך אור על תופעה שאי אפשר להסביר באובייקטיביות באמצעות גישה מדעית קרה ומחושבת. כלומר האמנות כרוכה גם במודעות עצמית, בידיעה ובהבנה של חיינו הפנימיים והקשר שלנו לעולם. ב"מקורו של מעשה האמנות" (1935) מציג מרטין היידגר פרשנות ליצירה "זוג נעליים" (1886) של וינסט ואן גוך, ציור של נעליים בלויות עם שרוכים פתוחים. היידגר מניח שהן נעליים של איכר ושהוא מסוגל לרדת לעומק משמעותן:

"מהפתח האפל של חלקן הפנימי הבלוי של הנעליים מציצה אלינו צעידתו המפרכת של האיכר. בכובדן הנוקשה והגס של הנעליים נערמת נחישותו של כיתוּת הרגליים בתלמים הארוכים והאחידים החרוצים בשדה הלום הרוח... מתוך פריט הציוד הזה עולה חרדה שקטה באשר לזמינותו של הלחם, האושר האילם של האדם ששרד שוב את המחסור, רעדו לנוכח הלידה המתקרבת והצמרמורת שהוא חש לנוכח איומו המרחף של המוות".

ייצוג הנעליים חושף בפנינו פן בלתי מוכר של המציאות: חייהם של איכרים קשי יום החותרים לשרוד, אך גם רגשותיהם של אותם איכרים, אי-ודאותם, חרדתם, אושרם. בייצוג זה של האמן, הנעליים כמעט עוברות האנשה, מגלמות את האיכר ומעבירות מסר חברתי ואנושי. אלה אינן נעליים ותו לא, אלא צוהר לחייהם הקשים של האיכרים ורגשותיהם העמוקים בעת ההתמודדות עם נסיבות חייהם. יצירת האמנות מעניקה לנו כאן הזדמנות לקבל תמונה מלאה, אך גם לחדור אל מעבר לחזות החיצונית של העצם המתואר ולחקור את מהותו.

זוג נעליים, ואן גוך, 1886

"זוג נעליים", וינסנט ואן גוך (1886). מוזיאון ואן גוך, אמסטרדם

עם זאת, האמנות יכולה להעניק לנו גם חוויה אותנטית: כפי שטען אדמונד ברק ב- A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (משנת 1756), ההיבטים הנעלים של האמנות מעוררים בנו תחושה של "כאב שלילי". תפישות של כאב וסכנה מסוגלות לייצר מין כאב נעים כל עוד המתבונן אינו חש כאב בפועל ואינו מצוי במצב של סכנה. כך האמנות מסייעת לנו לגלות תחושות מסתוריות, קיצוניות או אסורות, ובמובן מסוים אף לחוות אותן. כפועל יוצא היא מסוגלת גם להביא אותנו לקתרזיס, כפי שטען אריסטו. פרויד הציג בפנינו "תיאוריה של האמנות": הוא טען שפעולתה היסודית של האמנות הוא הבעה של תשוקות ודחפים בלתי מודעים הקיימים בכל בני האדם. כלומר לא זאת בלבד שהאמנות מאפשרת לנו לחשוף תופעות, תחושות ורגשות עלומים שאינם באים לידי ביטוי בצורות אחרות, אלא שהיא נותנת לנו דרך לחיות אותם ולחוות אותם.

אמנים כמו אוטו דיקס מספקים לנו תובנות לגבי החברה ובה בעת נותנים לנו לטעום את החוויות האנושיות הנוראות ביותר. "משחקי הקלפים" (1920), למשל, המצויר בסגנון "האובייקטיביות החדשה" הבוטה, הפרובוקטיבי והסאטירי, משקף את הצייטגייסט ואת רוח המחאה וההתפכחות בגרמניה לאחר מלחמת העולם הראשונה. הציור מציג שלושה ותיקי צבא מעוותים המשחקים קלפים. ותיקי צבא פצועים היו מחזה נפוץ באירופה לאחר המלחמה. הם שימשו כתזכורות לא רצויות לזוועותיה ובגרמניה – לתבוסה ולהשפלה שחוזה ורסאי טמן בחובו. הדמויות על הקנבס ניצבות בתנוחות שנראות לא טבעיות, כמו בובות שלא הורכבו היטב. למען האמת, עצם אנושיותם של המצוירים מוטל בספק, כיוון שהם אינם עשויים עוד בשר ודם בלבד: הם מורכבים גם מגלגלי שיניים וצינורות, לסתות תותבות וזרועות מלאכותיות. בציור זה הופך הסימבוליזם לביקורת חברתית, לדחייה של החברה והעולם שבגללם איבדו החיילים האלה צלם אנוש. הוא משקף את מצב העניינים העגום והשפל בגרמניה שלאחר מלחמת העולם הראשונה. יצירות אמנות אחרות של דיקס, בהן "חיילי סער מתקדמים בחסות גז" (1924), "גופה בתיל דוקרני – פלנדריה" או "פלנדריה" (1934), מביעות בצורה בוטה, באמצעות מראות מבעיתים, את אכזריותה של המלחמה ואת תחושות האימה שחוו החיילים. דוגמאות אלה ממחישות כיצד האמנות מאפשרת לנו לגעת ברגשות העמוקים ביותר ובחוויות המחרידות ביותר.

בסופו של דבר, האמנות יכולה לשמש גם ככלי להחצנת תפקודיה העמוקים ביותר של המחשבה, כפי שאפשר לראות ביצירות סוריאליסטיות. מטרת הסוריאליזם היא ליישב את הסתירות בין חלום למציאות ולמוטט את המחסומים המונעים מאיתנו לעשות זאת. דאלי, לדוגמה, התעניין מאוד בפסיכולוגיה ובתת-מודע והשתמש באמנות כדי לחקור את מורכבותם ולנסות להבין את פעולתם. דוגמה לכך היא "חלום שנגרם על-ידי מעוף דבורה סביב רימון רגעים לפני ההתעוררות" (1944). ציוריו של דאלי מעוררים דאגה במתבוננים ומשליכים אותם לתהום של מחשבות, מערבולת של מחשבות קיומיות כמעט מטאפיזיות. כך הם הופכים לכלי המעניק לנו אחיזה בחזיונות תת-מודעים. ב"כיבוש האי-רציונלי", מסה מ-1935, מסביר דאלי שתהליך היצירה שלו הוא שיטה להבנת דברים אירציונליים. הוא כותב כי העובדה שהוא עצמו אינו מבין את משמעותם של הדימויים ששילב בציוריו, מוכיחה את מורכבותם ועומקם. שאיפתו הייתה להעניק ממשות לדימויים אירציונליים מובהקים ולפתוח בפני הצופים צוהר לעולמות של דמיון ואירציונליות.

אמנות, בדיוק כמו מדע, דורשת חקרנות, צניעות ונכונות להשלים עם בורותנו – שהרי היא מזמינה אותנו להרהר בסופיוּת קיומנו ובמגבלות הידע שלנו. בלי המדע והאמנות אנו תקועים בעולם של שכבות חיצוניות. הם עוזרים לנו לחדור לעומקים שלא הכרנו. אחד מתפקידיה של האמנות הוא לחשוף את הנסתר, לגלות לנו עולמות או תופעות שהתעלמנו מהם עד כה. וכשהאמנות חושפת בפנינו את המורכבות החברתית מחד גיסא או רגשות אישיים עמוקים ביותר מאידך גיסא, היא ממלאת תפקיד כמעט פילוסופי והופכת במובן מסוים ל"אָלֶתֶיאָה", לאמת.

 אנדריי רוטשילד הוא סטודנט לתואר שני ועוזר מחקר באוניברסיטה העברית, ומשמש מתמחה במשרד החוץ.

מאמר זה התפרסם באלכסון ב על־ידי אנדריי רוטשילד.


תגובות פייסבוק

> הוספת תגובה

6 תגובות על המסתורין שאין יפה ממנו

01
צ.

סליחה לא מצאתי רעיון במאמר חוץ מסקירה ספרותית/ציורית. כל העניין היה צריך להיות הקשר בין מדע לאמנות. אם הבנתי נכון מדעים זה תחום שיש בו וודאות לעומת אמנות, זו הפשטה לא נכונה במילים פשוטות. מעניין אם מדען היה כותב כזה דיון איך זה היה נראה.

03
אבישי

מאמר מאכזב, שטחי, גדוש קלישאות נבובות ותובנות ידועות וכמעט מובנות מאליהן. הסריקה המואצת של תולדות האמנות מההיבט הנדון מתאימה לסטודנט מתחיל. מה קרה לכם?!