הקול והקו והצבע

משרוקית של שוטר עשויה לעורר בנו חרדה, צלילו של פעמון כנסייה גדול יעורר בנו מורא ומה בדיוק קורה כשאנו מאזינים למפגש המתוח בין צלילים? על הקשר בין מוזיקה, שפה ומספרים
X זמן קריאה משוער: רבע שעה

לכאורה, המוזיקה מורכבת מצלילים, ולכן היחידה הקטנה ביותר שלה תהיה הצליל היחיד, אך לאמיתו של דבר, הנחה זו מוטעית ומטעה. החומר הגולמי שממנו עשויה המוזיקה הוא אכן הצליל (בין שביכולתנו לשומעו ובין שאיננו יכולים לשומעו), אלא שלצליל היחיד הנשמע לאוזנינו, שאמנם יש לו משמעות אקוסטית חשובה, אין משמעות מוזיקלית. משרוקית של שוטר עשויה לעורר בנו חרדה, צלילו של פעמון כנסייה גדול יעורר בנו מורא, ואילו פעמון קטן כמו זה התלוי על צווארן של פרות הרועות באחו עשוי לעורר בנו שקט פסטורלי. ואולם צלילים יחידים אלה אינם מגיעים לכלל משמעות מוזיקלית.

הסיבה לכך היא שעיקרה של המוזיקה וייחודה הם בהיותה תנועה המחברת צליל אחד למשנהו. אֵי לכך מצויה יחידתה הקטנה ביותר בגורם התנועתי, ולא בזה הצלילי. הווי אומר, במהותו ובמובנו של מה שמתחולל בין שני צלילים לפחות. לפיכך לא נטעה אם נאמר שהמוזיקה מתחילה רק כשאנו מצרפים לפחות עוד צליל לצליל היחיד. הבנתה של המוזיקה והריגוש הנגרם לנו בזכותה — אלה מצויים רק באותו הצירוף, באותו המרווח או באותה ה"בין־צליליות". למעשה, למוזיקה נודעת משמעות חווייתית רק כשנוצרת שרשרת צלילים, זאת שאנו מכנים בשם "מוטיב", שהיא צרופה צלילית, שבעצם רק היא יוצרת היגיון מוזיקלי ובידו גרעין של הנושא המוזיקלי.

אף שלכאורה גם שני צלילים עשויים להוות מוטיב, מורָה לנו הספרות המוזיקלית שעבור מוטיב שכזה נדרשים לו, לקומפוזיטור, יותר משני צלילים. משמעות זו רק מתעצמת שעה שאנו מצרפים אל המוטיב תנועות צליליות נוספות, כך שמתקבל רצף, מאוזן ומאונך כאחד, של תנועות בין־צליליות. רק רצף שכזה יש בו כדי לגרום לנו לחוות את המוזיקה המושמעת לנו, להבינהּ ולהיבנות בה.

גם המוזיקה וגם השירה נגזרו מן השפה. ושפה עיקרה בכך שיש מי שאומר אותה, ויש מי שקולט ומבין אותה. כולה תנועה המרחפת ונעה בין שני המשוחחים. אם כן, נמצא שמוזיקה שאיש אינו מאזין לה, כמותה כאילו לא באה לעולם

אשר על כן, ובהסתמך על ההנחה משכבר הימים שהמוזיקה היא הוויה הנשענת על שלוש רגליים: זו המלודית, זו ההרמונית וזו הקצבית, נוכל לקבוע שתופעת המוזיקה מתחוללת הן בתנועה אופקית, היְינו זו שכיווּנהּ מאוזן והיא עוקבת אחר מה שקורה בין צליל לַצליל הבא בעקבותיו; הן בתנועה אנכית, היְינו בתנועה המספרת לנו על המתרחש בין הצלילים המושמעים לאוזנינו בו זמנית; והן בתנועה הקצבית, המחלקת את משך הזמן ואת אופיו הריתמי של מכלול התנועות. כל השלוש מצויות בתנועה מתמדת, וכולן מתארות את מה שמתחולל ומתהווה בינות לצלילים.

שהרי אין הצליל היחיד אלא נקודת המוצא של המוזיקה, זה המציין לתנועה את גבולותיה, ואילו מהותה של המוזיקה טבועה במה שמשתמע ומתרחש בין אותו צליל לבין משנהו.
החוויה שאותה המוזיקה משפיעה עלינו מצויה אפוא ב"בין לבין", במהותו של מה שמתחולל בין הצלילים. אי לכך ולמרות הסתירה שבדברים אלה, החוויה מצויה לא במה שמושמע לנו, אלא בעצם במה שלא מושמע לנו; באותו ה"בין צליל אחד למשנהו" שאל תוכו אנו משַׁקעים, ולו גם בלי משים, את המשמעות, את ההתרגשות, את הזיכרון ואת הגעגועים הניעוֹרים בנו לנוכח ההשמעה. ב"השקעה" זו שלנו אנו, המאזינים, הופכים במידה כלשהי שותפים למעשה היצירה, שכן משמעות זו, שאותה ניתן לנו לשקע ב"בין לבין" המוזיקלי, היא אובייקטיבית לכאורה, אך עם זאת היא מפיחה רוח חיים פרטית משלנו נוסף על זו שהפיח בה היוצר, ובכך היא הופכת לנכס רוחני פרטי ואישי משלנו. זו הסיבה לכך שיש הרואים במוזיקה את הביטוי האינטימי יותר מבין האמנויות.

מבלי משים עולה בזיכרוני השיר האחרון שכתב עלי מוהר, "סביבנו", שממנו אני מצטטת כאן את הבתים הראשון והרביעי (שהוא גם האחרון):

סביבנו כל כך הרבה רעש
באוזן, בעין, נוקב,
רעש, כל כך הרבה רעש,
הראש מסתובב והלב.

אמרי אם גם את עוד זוכרת
את השקט שבין המילים,
את הקול והקו והצבע,
ואת המתח שבין הצלילים.

דברים השייכים גם הם לאותו ה"בין לבין", אם כי בהקשר אחר, שמעתי מפיה של הסופרת סירי הוסטוולד, ששוחחה בערוץ האוסטרי־גרמני־שוויצרי עם העורך גֶרט סְקוֹבֶּל על ספרה האחרון, "קיץ ללא גברים". שיחה זו נסבה על החיפוש אחר האמפתיה, שכל כולה מצויה במרווח — הסמוי לכאורה — שבינך לבין זולתך, הנדמית לסופרת כַּחשובה שבין התכונות החבויות באינטליגנציה הרגשית; זו האמפתיה השואפת להיווצר בין אדם לזולתו, והיא נבחנת בדרך שבה אנו משתקפים באותו זולת. שוב וביתר שאת חשתי בחשיבותו של ה"בין לבין".
ואולי כאן המקום לאזכר תנועת "בין לבין" נוספת, הכלולה גם היא במערך התנועות שאותן מייצרת המוזיקה. כוונתי לתנועת הריגוש הנפשי הנוצר ממתת ההאזנה לה. באנגלית נוהגים לכנות זאת בתואר To be moved. בעברית, ולו גם זו שהיא מליצית מעט, נוהגים לכנות זאת "הנעת נימי הנפש", כאילו נפשנו עשויה נימים־נימים המתוחים על גבהּ כמו היו אלה מיתרים של כלי פריטה, כשהתנועה או המרווחים המוזיקליים פורטים עליהם, ותוך כדי הנעתם ניעור בנו הד רגשותינו הפרטיים והאישיים מאוד למה שהמוזיקה משדרת לאוזנינו.

לא רק המוזיקה, אלא גם נימי הנפש מופעלים תוך כדי הנעה, וגם הנעה זו יש בה לא רק מרווח בין תנודות הנימים ובין נים למשנהו, אלא אף בין הרגש האחד המתעורר בנו לשמע המוזיקה הבאה מבחוץ לבין רגש אחר, קודם לו, זה שהיה קיים בנו ללא קשר עם המוזיקה, זה שכמו מתחרה בו. המתח העשוי להיווצר בין השניים, גם הוא מעצב את מהותה של החוויה הבוחשת בנו בעת ההאזנה. דומה כאילו חושינו ניעורים באחת לנוכח המוזיקה המגיעה לאוזנינו.

התעוררות חושית זו מחזירה אותי לספרו של וולטר אייזקסון, "איינשטיין: חייו והיקום שלו". תוך כדי הקריאה בו נתקלתי בהתרשמותו של איינשטיין מקריאת חיבורו של דיוויד יוּם (1776-1711), "מסכת טבע האדם". יוּם מגלה בו "ספקנות רבה כלפי כל ידע שאינו נתפס ישירות בחושים". גישה זו, או שמא נכון יותר לכנות זאת "צורך זה", של הפילוסוף הנודע חושפת מעין קִרבה בין ידע לבין אמנות, שאין כל דרך לתופסה אלא באמצעות החושים. זאת אף שלהלכה אלה הם שני תחומים שונים ואולי אף נוגדים זה את זה, שכן הידע, מחקרו וקביעתו עוסקים ב"מה" ומחפשים אותו, ואילו המוזיקה — ויתר האמנויות — עיקרן ב"איך". על אף זאת מרגש להיווכח בקרבה שביניהם, לפי יוּם.

וכאן אחזור לתנועה הקלועה, כאמור גם היא באותו זר תנועותיה של המוזיקה, לזו המתרחשת בין משמיעי המוזיקה לבין קהל מאזיניה. במוסף "ספרים" של עיתון "הארץ" מיום 19.10.2011 נמצאה לי קביעתו של שמעון זנדבנק בכתבתו "תשומת לב". וכך הוא כותב, "בשירה, אי אפשר שלא יהיה מתח — מתח הקיים בכל סוג של כתיבה ובכל תקופה — בין רגע החוויה האישית והחד־פעמית שהוליד את השיר, לבין תרגומו של הרגע הזה לטקסט פומבי, ששוב אינו חד־פעמי אלא חוזר בכל קריאה וקריאה שלו. המשורר שמספר על חווייתו לקורא, מוותר בהכרח על פרטיותה וחד־פעמיותה לטובת ביטוייה באוזני האחר. אלמלא ויתר על החד־פעמי, לא היה נוגע במשותף לו ולקורא, לא היה מתַקשר עם הקוראים, ולא היה מגלגל — בלשונם של התיאורטיקנים — את ה'בלתי־קריא' ב'קריא'".

קראתי פסקה זו פעם ועוד פעם ודימיתי כאילו נחצבה מקרבי. שמחתי על כי זנדבנק מצא לנכון להדגיש את חשיבותם לא רק של המשורר, אלא אף של הקורא באותו הליך של כתיבת שירה. ומי כמוני יודעת שאם בשירה כך, הרי במוזיקה על אחת כמה וכמה כך. שכן אף על פי ששירה ומוזיקה אחיות קרובות הן ולא אחת מצטרפות לביטוי משותף, הרי השירה כתובה שחור על גבי לבן, והקורא יכול לחזור ולקרוא בה שוב ושוב עד שיפנים אותה, ואילו המוזיקה נעלמת תוך כדי השמעתה, ובדיוק כפי שנשמעה זה עתה לא תחזור להישמע לעולם. המאזין חייב אפוא להפנימה ולאחסנה בזיכרונו תוך כדי ריחופה נוכח אוזניו אם רוצה הוא להיבנות בה.

ואכן, גם המוזיקה וגם השירה נגזרו מן השפה. ושפה עיקרה בכך שיש מי שאומר אותה, ויש מי שקולט ומבין אותה. כולה תנועה המרחפת ונעה בין שני המשוחחים. אם כן, נמצא שמוזיקה שאיש אינו מאזין לה, כמותה כאילו לא באה לעולם. כך מתברר שאין חשובה לקיומה התקין של היות המוזיקה מאשר תנועה זו; מאשר אותה השיחה, או נכון יותר, אותו הדיאלוג שבין משמיע לשומע, ומאשר המתחולל בין המוזיקה המגיעה אל פתח אוזנו של השומע לבין הפנמתה והפיכתה לרכושו הפרטי של השומע.

בתחילת האלף השני לספירה, הוכנסה המוזיקה אל בין ארבעת מדעי המספר, אל הקְוַּודְריוויוּם — אריתמטיקה, גיאומטריה, מוזיקה ואסטרונומיה — שנלמדו באוניברסיטאות הראשונות במערב

אילו התבקשתי לתאר, ולו בשטחיות, את מה שמתחולל באותן התנועות, ובעיקר את מה שמתרחש בינות לצלילים; את מה שמתהווה באותו ה"בין לבין" המסוים, הנותן למוזיקה את משמעותה, הייתי אומרת שניגודיותה של התנועה היא לא רק האופיינית לה ביותר, אלא שאין כל דרך אחרת לחבר צלילים לכדי אמירה מוזיקלית זולת אותה ניגודיות. חיבור צלילים אלה לאלה נעשה באחת מארבע דרכים ראשיות: בתנועה עולה מול תנועה יורדת, בתנועה אטית מול תנועה מהירה, בתנועה לוחשת מול תנועה רועמת בקולה, ובתנועה שהיא כמו עומדת במקומה ונוצרת תוך כדי חזרה על אותו צליל, היוצרת הוויה משלה וניגודיות משלה לתנועה העולה והיורדת כאחת. מתוך אותו שתי וערב של זה כנגד זה, מתוך אותה הניגודיות הדרמתית והמרתקת, מעצב הקומפוזיטור את יצירתו.

אותה הניגודיות היא־היא המניעה את נימי נפשו של המאזין. חושינו נענים לא למהות הצלילים, אלא למרווחים שבין הצלילים ולניגודיות המתבררת מתוכם. מבלי משים עולה בזיכרוני סיסמתו של הרקליטוס, הפילוסוף של יוון הקדומה שחי באֵפֵסוֹס בסביבות שנת 500 לפני הספירה: "פאנטה ריי", כלומר, "הכול זורם". משלמה פינס, כותב הערך באנציקלופדיה העברית, נמצאתי למדה שלדידו של הרקליטוס, "הכול נמצא בזרימה תמידית ובלתי פוסקת", ופינס מוסיף, וכנראה בכך אף מחדש, "היקום עשוי מניגודים שהם שווי מעמד וקשורים זה בזה בהכרח. והמתח שביניהם, יחד עם ההתאמה שביניהם הנוצרת עקב כך, מקיימים את העולם ואת כל אשר בו... ומן הדברים השונים באה ההרמוניה היפה ביותר. הכול מתהווה מתוך מריבה. ה'מריבה' או ה'קרב', כלומר היחס השלילי ההדדי הקיים בין הניגודים, שבגללו הם סותרים זה את זה וגם קשורים זה בזה ומשתפים פעולה זה עם זה — הוא מושג יסוד בתורתו של הרקליטוס".

עטיפת הספר

עטיפת הספר

ואם תאמרו: הרקליטוס חי לפני אלפיים וחמש מאות שנה, ומאז הן למדנו הרבה ואנו יודעים יותר על היקום, הנה בא איינשטיין, כזכור, ורק לפני כמה עשרות שנים "חש כי בתשתיתם של החוקים המושלים ביקום ניצבת מציאות הרמונית" [כשם שקבע הרקליטוס], "וכי תכליתו של המדע היא לחשוף אותה", אני אינני יכולה להתאפק מלשאול את עצמי: האומנם לכך התכוון שופנהאואר בקובעו שהמוזיקה מעמידה את כל המטאפיזי מול כל הפיזי שבעולם ואת "העניין כשלעצמו" Das Ding an sich)) אל מול כל מה שרק נדמה כאותו עניין, ושעל כן יש להחשיב את המוזיקה כביטויו של העולם? ואם אמנם כך, האם מתמקדים השפעתה של המוזיקה וייחודה זה רק ביקום הפיזי שמסביבנו?
מרטין בובר (1965-1878) כותב בספרו "פני אדם", בפרק שהוא מכנה "רוחַק וזיקה", ש"שורש ישות האדם אינו פשוט, אלא כפול, ונבנה בצורה כפולה... נכנה את התנועה הראשונה בשם: 'ריחוק בראשיתי' (Urdistanzierung), ואת השנייה בשם 'כניסה לזיקה'
(In beziehung treten.)... מִתחילה יש לחשוף שורש כפול זה... בתופעות הגדולות של יחסו [של האדם] לאחרוּת שאינה באה לעולם אלא על ידי מהווה (Vorgangׂׂׂ) זה של ריחוק..."
עלי להודות שאף שאין אני יודעת אם אמנם לכך התכוון בובר בדברים שלעיל, אני מבקשת להתמקד בצורך המיוחד של קיום ה"זיקה לאחר", היינו בצורך הכמו־בראשיתי ליצור מגע עם האחר, במחויבותו של האדם לקיום קשר אל זולתו. כוונתי לקיומו של ה"בין לבין" גם ביחסו של האדם אל האחר הסובב אותו. ואולי יורשה לי להוסיף שרק תהליך מילויו של המרחק שבין אדם לחברו מעניק משמעות לקיומו של האדם בחברה האנושית.

זאת, כשם שכל ספרו של בובר "Ich und Du" ("אני ואתה") עוסק באותם היחסים, באותו הקשר, באותו ה"בין לבין" של היחיד לקונו ושל היחיד לסובב אותו. בובר אף תיאר את יחסי בני הזוג כמצויים במרחב שביניהם: "אין הם מצויים לא אצלי ולא אצלך, אלא הם חיים בדיאלוג שבינינו, באותו המרחב שבו אנו חיים שנינו, וכך הופך מרחב זה למרחב מקודש". שהרי בסופו של דבר האדם בא אל העולם בגפו. לבדו בא, ולבדו הוא הולך. חייו, לדידי, כמותם כפרשה ארוכה ורבת־מהמורות, שעיקר מטרתה הוא להטות גשר, לסלול דרך אל הזולת. מימושה של מטרה זו נעשה ראשית כול וקודם כול בתנועה, במה שבובר מכנה "כניסה בזיקה", הוא רואה בה את שורש ישותו של האדם. אך עיקרה של אותה "כניסה בזיקה" מצוי ב"בין לבין", במה שמתרחש בין האדם לבין מי שהוא מבקש "להיכנס עמו בזיקה".

אם אמנם נכונות הן הנחות אלו ולו רק בחלקן, עלינו לשאול את עצמנו מה גורם לה, למוזיקה, להיחשב, ולו בעולם הדמיון והמיתולוגיה בלבד, כבעלת תכונות שביכולתן להשפיע על תופעות לא לה? והיכן עוד עשויה השפעה זו למצוא את ביטויָה?

סודו של המספר — מוחשי שאינו אלא מופשט

מכל מה שנמצאנו למדים עד כה במה שנוגע למוזיקה, מתבררים חד־פעמיותה, הפשטתה המוחלטת והיותה תנועה החולפת ונעלמת תוך כדי הופעתה. דומה כאילו אין לה הווה כלל. כל מה שמהווה אותה הוא זיכרון של מה שהושמע ונעלם וציפייה דרוכה למה שעתיד להישמע. וכך ייתכן שלא נטעה אם נקבע, שאם אמנם קיימת אמנות המהווה מופשט מוחלט, הרי היא מתגלמת במוזיקה. והנה אנו למדים שדווקא אמנות זו, שכל עיקרה בהפשטתה — אולי אפילו במסתורין האופף אותה עקב כך — נקבעת ומוגדרת באמצעות המִספר, מושג לכאורה מוחשי מאין כמותו, שריר וקיים ומוגדר וידוע ומדויק; כזה שאין בו לא מסתורין ולא מסר רגשי ואף לא כמיהה ותחושת אושר. האם מדובר בסתירה מניה וביה או דווקא בהשלמה מרתקת?

אך תחילה הבה נבדוק את טענתי שכל הגדרותיהם של מרכיבי המוזיקה נקבעות באמצעות המספר דווקא, אף שהדברים ידועים לכאורה.

הבה נראה: גובהו של כל צליל, וכך גם אופיו, מצוינים על ידי מספר תנודות המיתר המתוח מעל גבי תיבת תהודה (כל כלי הקשת והפריטה), האוויר הנע בתוך צינור (כל כלי הנשיפה והקול האנושי) והחומר — בעיקר עור — המתוח על גבי תיבת התהודה (כל כלי ההקשה). ככל שמספר התנודות בשנייה עולה, כן יעלה גובה הצליל המופק. כך מהווה הצליל "לה" אמצעי לכיוון כלי התזמורת, והוא כולל, על פי הסכם בינלאומי, 440 תנודות בשנייה.
המרחק בין צליל אחד לזה המושמע לאחריו מצוין גם הוא במספר, באמצעות ספרות איטלקיות: פְּרימה = ראשון — המרחק בין צליל לאותו צליל; סקונדָה = שני — המרחק בין צליל לזה שלידו; טֶרצָה = שלישי — המרחק בין צליל לצליל השלישי; קְוַורטָה = רביעי; קווינטָה = חמישי; סֶקסטָה = שישי; סֶפּטימָה = שביעי; אוקטבה = שמיני וכן הלאה. האקורדים ההרמוניים, היינו הצלילים המושמעים בו זמנית, מכונים גם הם על פי המרחק שביניהם: אקורד משולש = צליל יסודי ועוד טרצה ועוד טרצה; היפוכו: סקסט אקורד = צליל יסודי טרצה וסקסטה; היפוכו קוורט־סקסט אקורד: צליל יסודי ועוד קוורטה ועוד סקסטה וכן הלאה.
ולא רק הכינוי בִּספָרות, גם התיווי כך. בתקופת הבארוק נהגו לקצר בפירוט האקורדים בתיווי, לרשום בתווים רק את הצליל היסודי ומתחתיו לסמן במספרים את האקורד המבוקש.

גילוי זה הביא את הפיתגוראים, שעסקו גם באסטרונומיה, לידי הנחה שגם תנועתם של גורמי השמים יוצרת הרמוניה כדוגמת המוזיקה, ושהספֵרות השונות של היקום נעות סביב מרכזן המשותף במרווחי זמן דומים לאלה של המוזיקה

ומה שנוגע לקצב, הרי הוא רשום בתחילת החַמְשה במספרים: מספר היחידות במונה ואורך כל יחידה במכנה. כך נמצא שמובנו של הסימון 3/4 (שלושה רבעים) הוא שביצירה זו קיימות שלוש יחידות בכל תיבה (טקט), ושהיחידה היא של רבע אחד. בתחילת המאה התשע־עשרה עוד הגדילו לעשות כשיוהן מלצל המציא את המטרונום, הלוא הוא מכשיר המורה את מידת הקצב. בתחילת היצירה נרשם בתווים כמה שניות שווה כל רבע באותה יצירה, והמטרונום, שניתן לכוונו לפי הרשום, מקיש את אורכה המדויק של כל יחידה.

ואין אלה אלא החשובים שבמספרים המשמשים את החשיבה, את התיווי ואת התנועה המוזיקליים.

אין פלא אפוא שכשנוסדו האוניברסיטאות הראשונות במערב, בתחילת האלף השני לספירה, הוכנסה המוזיקה אל בין ארבעת מדעי המספר, אל הקְוַּודְריוויוּם — אריתמטיקה, גיאומטריה, מוזיקה ואסטרונומיה — שנלמדו באוניברסיטאות הראשונות ושהיוו בצד הטְריוויום, שהם שלושת מדעי השפה, את שבעת האַרטס ליבְּרָלֶס, הוא החומר שהרכיב את תוכנית ההוראה האוניברסיטאית באותם הימים. אַרטֶס (מן המילה ars) ליבֵּרָלֶס אלה כונו כך לא מפני שהיו מדעים או אמנויות חופשיים, אלא משום שנועדו לאדם החופשי שלא עבד ושזמנו היה בידו לעסוק בענייני רוח ומחשבה.

ואשר למושג ars, הרי לפי קיקרו, הוא עשוי משני סוגים: האחד שעל פיו נמצאים הדברים אך ורק בתחום המחשבה, והשני שעל פיו נעשים הדברים ומתבצעים הלכה למעשה. אל הראשון הוא משייך את הגיאומטריה ואל השני את הנגינה על הלירה.

לימים אימצה האנגלית את המילה Art ככינוי לאמנות וכינתה את המדעים במקביל למונח הלטיני scientia שהתקבל במהלך ימי הביניים המאוחרים במקומן של ה־artes.
בחפשנו אחר המקורות לגישה זו, הרואה את המוזיקה כעוד תוצאה של יחסי מספרים, יש לחזור ליוון העתיקה, אל ראשית היות הפילוסופיה המערבית. כוונתי הפעם לפיתגוראים, שבמרכזם עמד פיתגורס, אשר נולד בסאמוס בשנת 580 לפני הספירה בערך. היה זה פיתגורס שהשתמש במספרים ובתורת החשבון (אריתמטיקה) לניסוח השקפת עולמו. מחקריו בתורת המוזיקה הביאו אותו לידי הקביעה שמקורו של נועם הצלילים מצוי ביחסי המספרים הפשוטים של אורך המיתר (לשם כך השתמש פיתגורס במונוכורד — תיבת תהודה שעליה מתוח מיתר אחד). הוא חישב ומצא שאם מפעילים שני שלישים של מיתר בגודל נתון, מקבלים את הקווינטה (מרחק של חמישה צלילים) שמעל הצליל שמתקבל מהפעלת המיתר השלם. אם יוצרים שתים־עשרה קווינטות בזו אחר זו, מגיעים חזרה לצליל היסודי שממנו הופקה הקווינטה הראשונה. גילויו זה של פיתגורס מכונה "מעגל הקווינטות". בחישוביו הנוספים נקבעו גם דרכי חלוקת המיתר ליצירת האוקטבה, הקוורטה, הטרצה ויתר המרווחים, ואלה מהווים עד עצם היום הזה את המסד של תורת המוזיקה כולה.

גילוי זה הביא את הפיתגוראים, שעסקו גם באסטרונומיה, לידי הנחה שגם תנועתם של גורמי השמים יוצרת הרמוניה כדוגמת המוזיקה, ושהספֵרות השונות של היקום נעות סביב מרכזן המשותף במרווחי זמן דומים לאלה של המוזיקה. דברים אלה הביאו את הפיתגוראי פילוליאוס (נולד בסביבות שנת 470 לפני הספירה) לקביעה שיש לראות במספרים את התשובה ל"היות התמידי" (dauerndes sein) שאחריו תרו הפיתגוראים. שכן בניגוד למהויות המתחלפות והנעות תדיר של החיים והעולם, קיים תוקף על־זמני למושגים המתמטיים; הם נצחיים, בלתי משתנים וכשלעצמם נייחים וקבועים.

כך ראו הפיתגוראים ביחסים המתמטיים, ובעיקר במספרים, את המהות הקיימת, ה"יֵשית", של העולם. הם מצאו בהם את פתרונה של בעיית המופשטות של העולם, ואם יורשה לי להוסיף, גם את המופשטות של המוזיקה. לאמיתו של דבר, אין זה רק המספר המוחלט המשמש הן לציון תופעות המוזיקה, הן לכתיבת נוסחאות מתמטיות לתיאור תופעות החיים והן לתיאור הֶקשרי העצמים המיקרו־קוסמיים והמקרו־קוסמיים ומה שמתאם ביניהם, אלא אף, ובמידה רבה יותר, לציון המספר היחסי או, ליתר דיוק, היחס הבין־מספרי. זאת כשם שכאמור, גם עיקרה של המוזיקה מצוי ביחסים הבין־צליליים של תנועתה.

אותם היחסים של "בין לבין" מוזיקלי זה: בין צליל למשנהו, בין תנועה צלילית להיפוכה, בין קול לקול המנוגד לו, בין התנועה הצלילית לתנועת הנפש ובין מוסֵר המוזיקה למקבלהּ — אין הולם לתיאורם מאשר באמצעות המִספר. זה המספר שכל כולו יחסי; שלמרות דיוקו אין לו משמעות אלא במה שהוא מתייחס אליו; שכמו המוזיקה, הוא גם היולי וגם מדויק בעת ובעונה אחת; שכמו תיאורו את זמן החיים ומידתם, הוא מתאר ומנסח גם את זמן המוזיקה ומידתה; ושאולי בגינו נמצאת גם המוזיקה, כמו החיים עצמם, עולם בפני עצמו, כטענתו1 המאתגרת כל כך של ארתור שופנהאואר.

המאמר מבוסס על ספרה של מיכל זמורה-כהן ״מסע מוזיקלי עם שופנהאואר״ הרואה אור בהוצאת כנרת זמורה ביתן. זמורה-כהן היא בוגרת‭ ‬האקדמיה‭ ‬הארץ‭ ‬ישראלית‭ ‬למוזיקה‭ ‬בירושלים‭ ‬והחוג‭ ‬למוזיקולוגיה‭ ‬באוניברסיטת‭ ‬אופסאלה‭ ‬בשוודיה‭.‬ כיהנה‭ ‬כראש‭ ‬מחלקת‭ ‬המוזיקה‭ ‬ברשות‭ ‬השידור‭ ‬בישראל‬, עמדה‭ ‬בראש‭ ‬האקדמיה‭ ‬למוזיקה‭ ‬ולמחול‭ ‬בירושלים‭ ‬ובראש‭ ‬מדור‭ ‬המוזיקה‭ ‬במשרד‭ ‬התרבות‭ ‬ושימשה‭ ‬מבקרת‭ ‬המוזיקה‭ ‬בעיתון ״הארץ״.

מאמר זה התפרסם באלכסון ב על־ידי מיכל זמורה-כהן.


תגובות פייסבוק

2 תגובות על הקול והקו והצבע

01
רמי

תודה רבה על המאמר, שמדייק ופורט נתיבים בהם אנו הולכים כבשגרה. לעצמי חשבתי שהטיעון "...עיקרה של המוזיקה וייחודה הם בהיותה תנועה המחברת צליל אחד למשנהו. אֵי לכך מצויה יחידתה הקטנה ביותר בגורם התנועתי, ולא בזה הצלילי." נכון לגבי כל אומנות באשר היא. אם נרד לגלעין היצירה באשר היא יצירה - נגלה כי החלקיק הגרעיני שלה הוא טריביאלי(אות, ,תנועה, צבע, צליל וכיו"ב). המרחב שבין אלה הוא שיאמר לנו "אתם עומדים בפני יצירה".