השנים הירוקות

זיכרון חזק מסצנה שאולי לא הייתה, בסרט שהמבקר צפה בו בוודאות גמורה
X זמן קריאה משוער: 7 דקות

לפסטיבל הקולנוע של לוקרנו 2013 נסעתי בעיקר כדי להתחקות אחר עקבותיהם של סרטי פאולו רוֹשָה, הבמאי הפורטוגלי החשוב שהלך לעולמו בסוף 2012. למכלול סרטיו התוודעתי זמן רב קודם לכן. מביניהם, את הרושם העז ביותר הותיר בי הסרט "השנים הירוקות" (Os Verdes Anos, 1963). צפיתי בו לראשונה, ובפעם היחידה, לפני כעשרים שנים, בסינמטק של פריז, אם אינני טועה, ונכבשתי מיד על ידי העוצמה המודרניסטית והליריות הקסומה שלו. יותר מהכל, הלהיבה אותי החושניות שבה צייר את הנוף האורבני של ליסבון, עיר שלא הכרתי עד אז ושמיהרתי לבקר בה עוד באותה שנה, בהשראת הסרט.

"השנים הירוקות" מגולל סיפור אהבה טראגי בין ז'וליו, צעיר בן הפרובינציה, שבא לעיר כדי לרכוש את מקצוע הסנדלרות בסדנה הממוקמת במרתף מעופש של בניין מודרני, ובין אילדה, משרתת העובדת בבניין שכן. יחד הם משוטטים בליסבון, נודדים בין העיר המודרנית לרבעים העתיקים ואגב כך מתוודעים זה אל זה, מתקרבים זה אל זה ורוקמים יחד גילויי אהבה ראשונים. אלא שאהבתם אינה עומדת במבחן המציאות החברתית, במבחן העוני. שאיפתה של אילדה לביטחון כלכלי ולחיים נוחים יותר דוחפת אותה לקטוע את מערכת היחסים בצורה ברוטלית. ז'וליו, בהתקף של דיכדוך וזעם, דוקר אותה למוות, אקט החותם את הסרט בתחושה קשה של ייאוש ומלנכוליה.

"השנים הירוקות", ושנה קודם לכן "מסכת אביב" של מנוֹאֶל דֶה אוֹלִיבֵיירָה, בישרו את לידתו של הקולנוע הפורטוגלי החדש, זרם שהתהווה בעיצומה של תקופת הדיקטטורה במדינה ועם חבריו נמנו גם יוצרים כפרננדו לופז, אנטוניו רייס וז'ואאו סֶזָר מוֹנְטֵיירו. חשיבותו של הסרט, מעבר לחדשנותו הסגנונית, נעוצה באופן הנוקב ונטול האשליות שבו הוא משרטט את יחסי המעמדות בפורטוגל וחושף את ההתניות החברתיות והפסיכולוגיות המניעות בעל כורחם את בני מעמד הפועלים בערים הגדולות, ערים שצוירו עד אז בקולנוע הפורטוגלי באופן פולקלוריסטי, כגלויות תיירות אקזוטיות.

אבל סצינה אחת מתוך "השנים הירוקות" נגעה בי באופן מיוחד, עד כדי כך שנחקקה בזיכרוני באופן שלם וצלול. נראה כי כל מה שאהבתי בסרט בא בה לידי ביטוי: ריאליזם מחוספס, ליריות, רומנטיקה, פואטיקה אורבנית. ביום ראשון, ז'וליו ואילדה מטיילים לבדם ברחובות ליסבון השוממים. קולות צעדיהם מתערבבים בקול עמום העולה ממגרש הכדורגל הסמוך: שאגותיו המרוחקות של הקהל מלוות לאורך דקות ארוכות את צעידתם השקטה כנשימה פנימית.

באתי איפוא להקרנה של "השנים הירוקות" בתקווה נסתרת להחיות את הרגשות העזים שהוא עורר בי עשרים שנים קודם לכן. ביקשתי לחוות מחדש את הסצינה שנחקקה בי באופן עמוק כל כך: שני הצעירים משוטטים ברחובות ורחש ההמון משמש פסקול לאהבתם.

קולנוע Alvalade, ליסבון

קולנוע Alvalade בליסבון, ליד אצטדיון הכדורגל ב"השנים הירוקות". תצלום: brunurb.

המוניטין של הסרט והיעדרו מן המסך הגדול במשך זמן רב כל כך אכן הפכו את ההקרנה לאחד האירועים המדוברים בפסטיבל. האולם בלוקרנו היה מלא מפה לפה. מנהל הסינמטק של פורטוגל, ז'וזה מנואל קוסטה, הציג את הסרט, ואת המעמד כיבדו בנוכחותם השחקנית איזבל רוט, שגילמה בסרט את דמותה של אילדה, ושניים מנציגי הדור החדש של הקולנוע הפורטוגלי, הבמאים הצעירים פדרו קוסטה וז'ואאו פדרו רודריגז, שבאו להצדיע לאחד ממוריהם הרוחניים, פאולו רושה.

ההקרנה החלה. אני מזהה פנים מוכרות, עיר שאני אוהב וכבר מכיר מקרוב, ליריקה עדינה ספוגה במלנכוליה: הזוג המאוהב נודד בליסבון... מפגש רווי אלכוהול עם תייר אנגלי... מריבה קשה בין ז'וליו למעסיקו... פרידה מאילדה... רצח... ז'וליו נמלט אל הלילה ופנסי המכוניות סוגרים עליו. עוצמתו הקולנועית של "השנים הירוקות" לא פגה, וגם לא כוחו לעורר רגשות עזים, אבל סצינת "הכדורגל", הסצינה היחידה בסרט שזכרתי בבירור ובשלמות, נעלמה כלא היתה.

מופתע, פניתי לכמה מאנשי הקולנוע הנוכחים בהקרנה בניסיון לפתור את התעלומה. ז'וזה מנואל דה קוסטה אישר כי העותק שהוצג לא היה שלם, אבל התעקש שהסצינה שאני מתאר מעולם לא נכללה בסרט ורמז שהיא ככל הנראה פרי דימיוני. פדרו קוסטה העלה השערה משלו: כנראה החלפתי בין "השנים הירוקות" ובין סרט פורטוגלי אחר מאותה תקופה, ''בלארמינו'' של פרננדו לופז, הכולל אף הוא סצינות רבות של שוטטות ברחובותיה של ליסבון. ואולם, למיטב זיכרוני, מעולם לא צפיתי בסרטו של לופז. אם כך, אולי זה היה ''זיכרונות מהבית הצהוב'' של ז'ואאו סזאר מונטיירו? בסרט זה, המתרחש אף הוא בליסבון, הגיבור מאזין משך דקות ארוכות לשידור רדיו של משחק כדורגל. אבל ''זיכרונות מהבית הצהוב'' צולם בצבע, בעוד שהסצינה שאני זוכר צולמה, ואת זה הייתי מוכן לקבוע בוודאות, בשחור-לבן.

"הסרטים היפים ביותר הם אלה שמעולם לא ראינו", אמר פעם ז'אן לוק גודאר. סרטים מדומיינים, סרטים שבהזיה: "השנים הירוקות" היה בשבילי, ככל הנראה, סרט-חלום. הסצינה החסרה, אולי אפילו במובן הלקאניאני של המושג, היתה ככל הנראה פרי צירופן של שתי תשוקות שהניעו אותי בילדותי: הכדורגל והקולנוע.

עד גיל 12 שיחקתי כדורגל בקבוצת הילדים של עיר נעורי, הפועל רמת גן. תאונת דרכים קטעה אז את הקריירה הספורטיבית שלי, טראומה המקבילה לתקופה שבה התחלתי להימשך יותר ויותר לעולם הקולנוע. אם כך, "הסצינה החסרה" ב''שנים הירוקות'', האין היא, בממד הסמלי, סוג של פיצוי, איחוי של פצע? האין זו דרך "להמשיך את הסרט", להפוך אותו לחוויה אינטימית, ''לסרט שלי''? ומה מלמדת העובדה שדווקא סרט פורטוגלי מ-1963 עורר בי חוויות ילדות מוחשיות כל כך? האומנם נדרשה אותה התקה, אותה התרחקות בזמן ובמקום, לצורך הפעלת המנגנון הנפשי של הקרנה-על, של השלכה (והרי בצרפתית, אותה מלה, projection, משמשת הן את הפסיכולוגיה והן את טכניקת ההקרנה בבתי הקולנוע)?

המכתש רמת גן

שכונת בורוכוב, חומות אצטדיון המכתש לפני הריסתו. תצלום: Arielinson, מקור: ויקיפדיה

בספרו ''ההזיה האמנותית: מוויליאם בלייק לזיגמר פּוֹלקֶה'', ז'אן-פרנסואה שברייה מציג את הקולנוע כפעילות מנטלית הממזגת התבוננות ודימיון, מציאות והזיה. בקריאתו במאמרו החשוב של התיאורטיקן הצרפתי אנדרה בּאזן על ''אומברטו דה'', סרטו של ויטוריו דה סיקה מ-1952, שברייה מצביע על טעות מתמיהה. באזן התעכב על סצינה ובה משרתת מתעוררת באיטיות אל מטלות יומה. בין השאר, תיאר לפרטי פרטים את האופן שבו היא מטביעה נמלים בכיור המטבח. באזן השתמש בסצינה זו כדי להמחיש את ההיבטים הריאליסטיים שבסרט, מיצירות המופת המובהקות של הניאו-ריאליזם האיטלקי: שימוש בשוטים ארוכים, תחושת משך חריפה, תשומת לב לפרטים קטנים, לחפצים יום-יומיים. ואולם דווקא כשביקש לעשות כן, מדגיש שברייה, הוא נכשל בעירוב של מציאות ודימיון: נמלים אכן מופיעים בסרטו של דה סיקה, אבל בסצינה אחרת לגמרי, בתחילתו, ולא בכיור, אלא על הקיר.

ואכן, מעניין לחשוב מדוע סצינה בדויה זאת צצה בתודעתו של באזן דווקא כשהתייחס לסרט המזוהה כל כך עם הריאליזם הקולנועי. "באזן", כותב שברייה, "מתאר את הסצינה בעודו מהלך בעצמו על גבולות ההכרה, בעודו נע מתפישה חושית מודעת אל עולם הלא מודע".1 ומכיוון שבהיסטוריה של הקולנוע, נמלים מזוהות לא אחת עם סרטם הסוריאליסטי של לואי בונאול וסלבדור דאלי, "כלב אנדלוסי" (1928) – באותה סצינה נודעת שבה נמלים שחורות מכסות את ידו של הגיבור הנפגש עם מושא תשוקתו – אין זה מן הנמנע שהזייתו של באזן נובעת, או לפחות מושפעת, מיצירה אחרת לגמרי. "בזאן", מסכם שברייה, "מנסה להגדיר את הניאו-ריאליזם, אבל נרדף על ידי רוחות הסוריאליזם".

אין זה מיותר להזכיר כי טעויות כאלה היו שכיחות למדי לפני עידן הווידאו והדי-וי-די, בתקופה שבה הקרנה של עותקי 35 מ"מ, בדרך כלל באולם הקולנוע, היתה ההזדמנות היחידה כמעט לצפות בסרטים. אין ספק שזמינותם כיום של סרטי וידיאו ודי-וי-די ביתיים, האפשרות לצפות באותו סרט ובאותה סצינה שוב ושוב, מצמצמות מאוד את מרווח הטעות. 2

ובכל זאת, טעויות מסוג זה או אחר, תמיד יהיו בתחום הביקורת או הפרשנות של סרטים, כחלק מהאופי החלומי של האוביקט הקולנועי ומאקט הצפיה עצמו הנע בהתמדה בין המודע לתת מודע. מבלי להגיע למסקנות גורפות ברוח ''מותו של האוטר'' של בארט, הטעויות הן חלק אינטגרלי מהחופש הפרשני שניתן למקבל היצירה, קורא של ספר או צופה בסרט. כך, יש בכוחן של הטעויות להפחית במידה מסוימת מהשליטה המוחלטת של המחבר על יצירתו ולהפוך אותה לאוביקט דינמי, חי, פתוח, היכול לקבל משמעות שונה, חדשה, בלתי צפויה, במפגש המחודש שלה עם קוראים או צופים שונים, ובתקופות שונות.

כך שעם כל ההתקדמות הטכנולוגית, האם תהיה זאת טעות להכריז על היעלמותו המוחלטת של "אפקט ההזיה" מנוף הקולנוע העכשווי? לפחות מניסיוני האישי, אני יכול להשיב בשלילה. בקאן למשל, או בלוקרנו, בכל אותם פסטיבלים שבהם אני, בכובעו של חוקר או מבקר הקולנוע , צופה לעתים בחמישה סרטים ביום, אני מוצא את עצמי לא אחת במצב הזייתי למחצה, הבא לידי ביטוי בעירוב בלתי רצוני בין סרטים ובנזילות מתמדת של סגנונות, זרמים, שפות ואתרי צילום. כך, גנגסטרים קוריאנים מסיאול מוצאים עצמם בלבו של כפר נידח באיראן ולוחמי מחתרת צרפתיים לכודים בספינת חלל שהלכה לאיבוד במרחבי הגלקסיה. במוחי מתרקם אז מעין מֶטה-סרט חסר גבולות המורכב מכל אותן סצינות רבות-רושם שנחקקו בזיכרוני מאז תחילת הפסטיבל.

זהו בדרך כלל הרגע שבו אני מחליט לעצור, לפרוש לזמן מה מממלכת הקולנוע ולצאת לטייל לאורך הריביירה הצרפתית או בהרי טאסן שבקרבת לוקרנו. כך אני מחזיר לעצמי את תחושת המציאות: המגע הישיר עם הטבע מאפשר לי לעכל את כל אותם סרטים שכבר ראיתי, ואולי גם לחלום אותם בדרכים אחרות.

אריאל שוייצר הוא חוקר קולנוע ומבקר בכתב העת הצרפתי Les cahiers du cinéma

מאמר זה התפרסם באלכסון ב על־ידי אריאל שוייצר.


תגובות פייסבוק