חטאים על הבמה

האם יתכן שבעצם הצפייה בהצגה צפון חטא? משהו מביש או רע מבחינה מוסרית? האם יש גבולות למה שראוי ומותר להראות לנו על הבמה?
X זמן קריאה משוער: 12 דקות

"איך יכולת לומר אמן אם לא היית שם?" [סמואל בקט, "פסיעות"]

בעוד אמנויות רבות ממתינות לנמעניהן אחרי שנוצרו יצירותיהן, התיאטרון, כאמנות מופע הווית אינו מתקיים ללא קהל, שנוכחותו היא תנאי לקיומו ולכן הוא תמיד ובהכרח חלק בלתי נפרד מההצגה. תגובות הקהל מזינות את המופע הבימתי, משנות אותו מהצגה להצגה וגם במהלך אותה הצגה. כאן נבדוק את "הצופה כחוטא" – לאו דווקא "נהנה", או "לומד" או מתעמת עם בעיות היסוד של משמעות החיים; ובכך נצמצם את הדיון לתחום האתי-רגשי, לחטא ולתחושת החטא, כלומר לאפשרות שלא רק במחזה או בהצגה זו או אחרת טמון חטא כלשהו, אלא גם בעצם הצפייה בהצגה –  בִּדיונית ככל שהיא – צפון חטא, משהו רע מבחינה מוסרית, או מביש או איכשהו בלתי הולם את ערכיי ואת רגשותיי לגבי מה נכון וראוי להראות לי, או לגרום לי להרגיש ומה לא.

יש הצגות תאטרון הפונות לקהל במישרין ותובעות מצדו היענות מפורשת ומשדרות תחושות של חטא, בושה וזעם

בעוד הצגות רבות מתייחסות לקהל בעקיפין – כביכול מקבלות את קיומו בסובלנות הנדרשת והנימוסית – יש גם כאלה הפונות לקהל במישרין ותובעות מצדו היענות מפורשת. שחקנים מכירים היטב קהלים "חמים" ו"קרים" והצגתם מושפעת מהם, קל וחומר כשמדובר בהצגה בעלת מסרים אסתטיים ותוכניים פרובוקטיביים, כאלה המשדרים לקהל, דרך הדמויות והמצבים, תחושות חטא, בושה, זעם וכדומה. קהלים הם לפעמים עצבניים, קשובים, פעילים או שקטים וסבילים. מחקרי קהל מלמדים, שבהצגות רבות, החל ביוון העתיקה, דרך הצגות שייקספיר ופארסות צרפתיות קהלים היו פחות מנומסים מכפי שהם כיום. לעתים נזקקו מנהלי תיאטרונים לסדרנים כדי להשתיק מתפרעים ומתערבים ואף להרחיקם מהאולם ומהבמה עצמה.

אחת ההצגות הקדומות הידועות ברפרטואר הדרמה המערבית היא "הבקכות" מאת אווריפידס, שנוצרה והועלתה לפני כ-2500 שנה. אחד המוטיבים המעניינים במחזה הוא פרדוקס הקהל, כלומר מצב שבו צריך קהל כדי לומר לו שאינו אמור להיות שם ולפחות לא כך. אדגים באמצעות מחזה זה אבחנות נוספות בהמשך. במחזה, פנתאוס המלך מתנגד לפולחן דיוניסוס, אך אינו מסוגל לעמוד בפיתוי לצפות בפולחן זה עצמו. הוא הקהל של הפולחן המתואר במחזה כהצגה בתוך הצגה. "הבקכות" עוסק בסיפיות, בגבול בין הבמה לחוצבימה, בין הגלוי לנסתר, ונע מעדנות על הקו המטושטש בכוונה המחבר בין חטא לבין קדוּשה. מאוריפידס ב"הבקכות" ניתן ללמוד, שקדושה היא נחלתם של נסחפי התיאטרון בעוד החטא, לפחות בהקשר הדיוניסי במחזה של אווריפידס, הוא אי-ההיסחפות, העמידה מנגד, הישיבה על הגדר. השניות בין רגש נסחף לשליטה רציונאלית מבוקרת היא גם עצתו הבסיסית של דני דידרו לשחקן.

בקכות, אווריפידס, פומפיי, Vettii

ציור קיר רומי עתיק מקיר בית Vettii בפומפיי, ובו תמונת מותו של פנתאוס, כפי שהיא מופיעה ב"בקכות" של אווריפידס. תצלום: ויקיפדיה

אנו, כקהל, מוזמנים להציב את הערכים המיוחדים לנו ולשאול היכן אצלנו מתוחים הגבולות בין מותר לאסור, בין דוחה למושך

בחללים הבימתיים ובפערי המשמעות של הטקסט אנו, כקהל, מוזמנים להציב את הערכים המיוחדים לנו, גם אלפיים וחמש מאות שנה מאוחר יותר, ולשאול היכן אצלנו מתוחים הגבולות בין מותר לאסור, בין דוחה למושך, כפי שתיאטרון טוב מזמין לעשות מבחינה אסתטית, מוסרית, פוליטית ואידיאולוגית. כמחזה המטפל בגבוליות עצמה, ולפיכך גם באיסור ובסיכון של העמידה מנגד, עולה מ"הבקכות" ש"חצי הריון" הוא פסול בענייני אמון ואמונה, קל וחומר בענייני תיאטרון. אם הרוח האפולונית מלמדת פרק בהלכות תבונה והתבוננות ובעמדות המבדילות בין סובייקט לאובייקט, הפן הדיוניסי מטריף את ההבדל בין מתבונן למבונן: "פנתאוס, הקהל שבתוך ההצגה, נוטה לסגור, להפריד, לכלוא ולהשתמש בכוח, בניגוד לדיוניסוס שמייצג עוצמה שבהתמזגות, הרפיה, שחרור ופתיחות", [113] כותב אהרן שבתאי, מתרגם המחזה.

דיוניסוס, אל התיאטרון בכבודו ובעצמו, אוכף השתתפות, התערות, היסחפות, מערבב פנים וחוץ, מטשטש בין רצון, היגיון ורגש. האמונה בו תובענית, אלימה אך עונתית. סמואל קולרידג' דיבר על אותה השעיה מרצון של אי האמון, מין פשרה רציונאלית, הזמנה להדגיש את ארעיות הטירוף התיאטרוני. אבל אולי רק בגלל ארעיותו במשך הקצר של ההצגה, מותר לנו להיסחף בקדושתו הדיוניסית של המופע ולא בביקורתיות כלפי אירועי הפולחן במחזה הזה, שהם עצמם החטא. העונש, כפי שקרה לפנתאוס, הוא כריתה ממשית וסמלית של ראשו, כלומר הרחקת מרכז החשיבה, ודווקא בידי אמו יולדתו. ב"הבקכות" המאבק בין דיוניסוס לבין פנתאוס הוא ייצוג נפלא לפרדוקס הקהל, כולל נחיצותו, חטאו ואשמתו – בין רגשותיו לבין חשיבתו, בתלות בין הבמה לבין צופיה.

והנה מספר קהלים חוטאים מנקודת מבטם של מחזאים בני זמננו. פדריקו גרסייה לורקה, פטר הנדקה וסמואל בקט, המבליטים במיוחד את תפקיד הצופה, מציגים שלוש גרסות לפרדוקס ההוקעה שהוא בה בעת גם עצם ההזדקקות ההדדית של הבמה והקהל, המוציאים זה את זה ובה בעת גם משלימים איש את רעותו.

במחזהו של לורקה "הקהל" (1930), העסיקו את המחזאי "יחסי הצופים והמבצעים, כשהוא מבקש לערב את הצופה במתרחש ולקרב אותו לעולם הבדיון [...] התיאטרון האמיתי אינו מנותק מהחיים. הוא רק מאיר אותם באור חודר, על מנת לעמת את הצופים עם האמת של חייהם ושל הטבע האנושי..." כותבת רִנה ליטווין במבוא לתרגומיה. הקהל אצל לורקה מקבל מהבמה התייחסות ישירה ומיוצג בדמויות שלושה סוסים, הם היצרים הדורשים להשתתף בהצגה. כך מועלה בחזקה מקדם המכוונות העצמית, הן של לורקה ושחקניו והן של הקהל הצופה. ב"הקהל" לורקה מתגרה בקהליו בפעלול "הדהמת הבורגנות": "ומה יקרה לקהל? [...] המסכה תבוא ותטרוף אותי", אומר הבמאי במחזה, במגמה מפורשת של לורקה לחשוף את האמת ב"תיאטרון שמתחת לחולות", כדבריו.

גרסיה לורקה, הקהל

הפקה של "הקהל" מאת גרסיה לורקה, 2017. המחזה הופק לראשונה ב-1986, 50 שנה לאחר רצח המחבר בידי פשיסטים ספרדים. תצלום: Alberto Rizzo, ויקיפדיה.

האמת שלו טמונה בדת, באהבה רב-מינית ובמוות. ב"הקהל" הוא חושף בדימויים עזים, גלויים ומנפצי אשליה תיאטרונית  את ההומוסקסואליות שלו, עוסק אינטנסיבית בארוס ובתנטוס, נותן קול לנשים מדוכאות כמו יוליה המוצגת אחרי אהבתה ומותה אצל שקספיר, בסרבה לקבל אצל לורקה את תפקיד האישה התמימה-צייתנית. לורקה גם תוקף בפרודיה מקאברית את הפסיון של ישוע, וגם בזה נוקט עמדה נועזת ומסוכנת בספרד הקתולית של שנות ה-30 ההולכת ונעשית פאשיסטית, בעיסוקיו במגוון סוגי טאבו, שמטבעם אינם יכולים להיות שלו בלבד, אלא מערערים על ערכי יסוד של החברה בה פעל.

הטענה הגלויה ממש במחזה היא, שמדובר בקהלי ההצגה, והמחזאי מנסה לחשוף את חטאי הקהל הנוכח והפוטנציאלי לא רק בגין דתיותו המופרזת והקיטשית, לא רק בהומופוביה אלא גם בצביעות, בשקר, בדיכוי מיני ומגדרי, שהוא תמיד גם פוליטי. ההצגה היא אפוא הזמנה מעודנת לתרפיה, הצעה להיגאל מחטא ההסתרה, מההתרחקות מהחיים האמיתיים. תחכומו של לורקה והדמיון הפיוטי העשיר שלו הם הכלים העומדים לרשות התיאטרון, ובתוך כדי שימוש בהסתרה, במסכות של דימויים, תנועה וסמלים, הוא חותר בכל מאודו לאמת. חטאי הקהל הם אפוא הצביעות, הדיכוי והשקר. "התיאטרון האמיתי אינו מנותק מן החיים, הוא רק מאיר אותם באור חודר, על מנת לעמת את הצופים עם האמיתות של חייהם ושל הטבע האנושי..."

פטר הנדקה, במחזהו פורץ הדרך "העלבת הקהל" (1964) [שתורגם על ידי הח"מ], נוקט גישה שונה בהצגת חטאו של הקהל, הפעם האשליה. בפרוזה מעוטת הדימויים שלו ובהתייחסות חזיתית בוטה הוא מפרק לנגד עיני הקהל את כל מרכיבי התיאטרון. "כל רגע שלכם הוא רגע היסטורי. אנחנו לא יכולים לומר את המלים שלנו פעמיים. זו איננה העמדת פנים. אנחנו לא יכולים לעשות אותו דבר פעמיים עוד פעם אחת... העבר מת ונקבר.." במחזה נחשפים אחד לאחד יסודות התיאטרון ומוסכמותיו לנגד עיני הקהל באופן שיטתי, אכזרי ועקבי. הסיטואציה התיאטרונית מפורקת, החלל והזמן שוב אינם מושעים ממפעמיהם שבמציאות, המלים והתאורה מנועות מרפרור, והמחזאי "מעליב" את הקהל המצפה להצגה רגילה שבה מועלה עולם אשלייתי ובדיוני.

"כבר לא מתעלמים מכם. כבר לא מתייחסים אליכם כסתם קוראי קריאות ביניים… זה לא משחק. כאן אין היצדים. כאן אין התרחשות האמורה לדבר אל לבכם. זה לא משחק. אנחנו לא יוצאים משום משחק החוצה כדי לפנות אליכם. אין לנו צורך בשום אשליות כדי לסלק את האשליות שלכם…. אתם תשתעממו אם לא תרצו שיפנו אליכם."

"העלבת הקהל" בוימה בידי מייקל אלפרדס והועלתה לראשונה בתיאטרון החאן הירושלמי ב-1973, וחזרה ועלתה בתיאטרון הסמטה כעשור שנים מאוחר יותר. בשתי ההפקות נמצאו לא מעט מהצופים הישראלים שלקחו את ההטחות הללו אישית וברצינות ואכן נעלבו, זועזעו ואף יצאו מהאולם כאות לחרונם האומנותי, האסתטי וללא ספק גם המוסרי. ב-2001 העלה אוהד נהרין את וירוס ושרבב במופע תיאטרון המחול שלו כשליש מהטקסט של הנדקה. במופע שראיתי בשנת 2001 פרשוצופים אחדים מהאולם בקטעי ההעלבה הישירה, בהבעת זעם ואכזבה, מושפעים מקטעים כגון:

"הייתם שחקני מבטן ומלידה. שמחת המשחק היא אצלכם בדם, שוחטים, מטורפים, חריינים, חקיינים מתמקיינים, זרוקי האתמול, בהמות של עדר, שמוטי שפכה, שפנים… הוכחתם טכניקה יפה של נשימה, גיבורים בפה, נודות נפוחים, מלחכי פנכה של המולדת, פטריוטים בגרוש, קפיטליסטים יהודים… מיקי-מאוזים בוגדנים, משליכי בקבוקים ואבנים, יורי קליעי פלסטיק, גומי מצופה שכמותכם, רעולי פנים רוצחנים, תוקעי סכין בגב האומה, יורדים, שמאלנים, ימנונים, נפולת נמושות… מצפניסטים, רבאנשיסטים ופשיסטים, שפנים בלי חוט שדרה, אינטלקטואלים, פרופסורים מרוככים, עוכרי ישראל..."

סמואל בקט הקדיש מקום נכבד לקהל במחזותיו, אם בגלוי ואם תחת מסכות מסוות למיניהן. במחזהו הראשון "אלאותריה" צופה אחד קם בתאו, מתפרץ וקורא: "תפסיקו!" אך מיד גם מתנצל: "סליחה על הפלישה הזאת." הצופה אומר, לפני שהוא מעיר בתבונה ובביקורתיות שנונה על ההצגה: "...אני לא רק אחד, אני אלף צופים. כולם טיפה שונים זה מזה. ..." במונולוג מקסים הוא מוסיף: "אני מודה, שאני בו בזמן הנפש התמימה שבוכה במלודרמות וגם הציניקן שמסרב שיעשו ממנו צחוק. וחוץ מזה, אשתו של החבר הכי טוב שלי לא פנויה לפני אחת עשרה, וכאן קצת חם יותר מאשר בבית הקפה".

ברבים מ-19 מחזותיו של בקט ממלאות הדמויות תפקידי קהלים אלה לאלה, כמו דידי וגוגו שהם הקהל ל"מופעי" פוצו ולאקי ב"מחכים לגודו"; ב"תיאטרון" II ג' מפנה עורפו למורוואן ולברטרנד אבל מאזין ונוכח בכל המתרחש. לקראת הסיום נאמר ב"פסיעות": "איך יכולת לומר אמן אם לא היית שם?" והכוונה לעדות של קהל על הבמה מצד מאי, או איימי, או אמה - למופע רפאי, למה שמתרחש על קו הקץ בין עולם הנפש לבין עולם הרוחות, שטח הפקר דרמטי, שהתיאטרון מתנחל בו בששון.

דוגמה נאה ועדינה למחויבות האתית המתבקשת מהקהל כלפי המתרחש על הבמה מצויה ב"קטסטרופה", מחזה שבקט הקדיש למחזאי ולימים נשיא צ'כיה וואצלב האוול, שנאסר באותה תקופה בידי השלטונות הסובייטיים. מכאן, כמובן, נובעת גם הפרשנות הפוליטית ליצירה. על הבמה נמצא בימאי המסיים שלבים מאחרונים של חזרות על מופע הנועד להוקיע דיכוי באמצעות הצגתו על הבימה. בינתיים, תחת לחצים מטעם גוף מפלגתי סמכותי ומאיים, הוא מדכא עוזרת בימאי, המדכאת שחקן המשחק דמות מדוכאת וכן מורידה הוראות לתאורן. אז מוזמן הקהל האמיתי באולם לתהות אם ועד כמה גם הוא משתתף במופע דיכוי שנועד להוקיע את הדיכוי, תיאטרוני או פוליטי, כשהפן התיאטרוני משמש דימוי לפן הפוליטי, ובעצם ההצגה מדגימה בימוי כדימוי לדיכוי: נוסח מתוחכם לפרדוקס הקהל.

האם ומתי ומדוע עזבנו פעם הצגה לא בגלל שעמום או תפלות סתמית אלא כהתרסה מודעת נגד החטא שחטאנו בעצם הצפייה בה, והאם יצאנו מהמופע כי "אינני מוכן לקחת חלק בעניין הזה, להשתתף בו ולו כצופה בלבד". האם בגלל שבירת טאבו פוליטי? מיני? גסויות למיניהן? האם אמונותיי נפגעו? התביישתי להיות שם? בהצגת "דם" שהעלה אמיר אוריין בשנות השמונים בתיאטרון החדר שיחקה תלמידתי המוכשרת מהחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב. בתפקידה היא אכלה תרנגולת שנטבחה זה עתה ובושלה לנוכח עיני הקהל הקטן וחוטמו בחלל קטן, כדי להגביר את האינטימיות והשותפות בין המופיעים לבין הקהל. היא התפשטה לגמרי וקבלה מכות ממש, לא "מסומנות", מעמיתיה על הבמה, כדי להקיא את התרנגולת. יצאתי מזועזע ובהפגנתיות מהחדר.

כששתי נשים עברו לתא בטון סמוך לחלל ההצגה והשמיעו צרחות אימים שדימו אונס, קמתי, פרצתי אליהן ושאגתי שאינני מוכן שמעשים כאלה ייעשו בנוכחותי. קצת גם כשיעור לקהל גרמני

ב"הזונה הגדולה מבבל" מאת חנוך לוין אכל ברודך את בנו הקטן שאמו, בגוויי – ברודך אנס אותה לפני שבע שנים – הגישה לו כנקמה, וספרה לו מה אכל רק אחרי האוכל. בקטע בימתי מחריד וקורע לב ובטן ניסה האב, עכשיו בהריון גברי עם בנו במעיו, להתאפק ולשמור על בנו, לא להפריש אותו בדרך הטבע. הליברליות שלי, ולא רק שלי, הועמדה כאן בניסיון קשה. אבל לא יצאתי מהאולם.

מהצגות קשות בנושא הרגיש במיוחד, השואה, יצאו כמה וכמה אנשים, כמו למשל ב"על הראמפה" מאת חוני המעגל שהועלה בפסטיבל עכו, כי סרבו לקחת חלק במה שחוו כחילול זכר השואה ואולי גם בגלל טראומות אישיות: על קירות הבמה נתלו נתחי בשר מרקיב, שחקנים במדי נאצים צעקו על הקהל בעוד שחקנים אחרים ישבו כפופים בכלובים. התשובות לשאלות האם, מדוע ומתי לפרוש בזעם או מתוך תחושת ההשתתפות בחטא הן אישיות, תלויות תרבות ומצב  רוח, אם למנות רק שלושה מתוך המון גורמים. בהצגה בבונקר בברלין ב-2007 העלו השחקניות את סבלן של גרמניות שנאנסו בידי הצבא האדום שכבש את העיר בסוף מלחמת העולם השנייה. הלהקה הקטנה הזמינה השתתפות קהל באמצעות פרובוקציות. כששתי נשים עברו לתא בטון סמוך לחלל ההצגה והשמיעו צרחות אימים שדימו אונס, קמתי, פרצתי אליהן ושאגתי שאינני מוכן שמעשים כאלה ייעשו בנוכחותי. קצת גם כשיעור לקהל גרמני.

דרך קיצונית יותר להפסיק הצגה, להפסיק תיאטרון ולהרוג את יוצרו נקטו רוצחיו של ג'וליאנו מר-חמיס. ככל הידוע לנו, איש התיאטרון היהודי-ערבי שילם בחייו על התגרות וחשיפה של חטאי הקהל הפלסטיני בארבעה באפריל 2011. לפי הפרסומים הוא הוזהר מספר פעמים ונאמר לו לסגור את התיאטרון, להימנע מהרגזות אירוניות כמו "אליס ב[ארץ הפלאות] ג'נין" שהעלה בתיאטרון שלו, ומהעלאת חזירים על הבמה. ג'וליאנו לא שעה  לאזהרות והעדיף לחשוף ביושרה ובאומץ את מה שהיה לו לומר על קנאות חשוכה של חלק מקהליו המוכרים לו היטב. ב"תיאטרון החופש" שהקים ב-2006, ניסה מר-חמיס לבנות שותפות אמיתית בין ערבים ליהודים כדי לקדם יצירה אמנותית ככלי לפיתוח מחשבה, חינוך והתגברות על קשיי היומיום של חיים תחת כיבוש. במכתב לבימאי הקולנוע הפלסטיני אליה סולימאן, ג'וליאנו מסרב לחתום על עצומה הקוראת להחרים אומנים ישראליים. בגלל העצומה החרימו כמה פסטיבלים בעולם אותו ואת שאר יוצרי הסרט "הילדים של ארנה": "אין בכוונתי 'להוכיח את חפותי" או להציג את ההיסטוריה הפוליטית שלי... לוחמי החופש האמיתיים, האנשים הנאבקים בהתמדה נגד הכיבוש הישראלי, אינם שותפים לחרם הזה. הם מקבלים בשמחה את התמיכה של כל יהודי, מוסלמי, נוצרי או ישראלי המצטרפים אליהם למאבק השחרור". רוצחיו של ג'וליאנו התייחסו לחטא התיאטרון ברצינות.

לורקה כתב: "אומה שאינה מעודדת את התיאטרון שלה, אם לא מתה כבר, הרי היא נוטה למות… תיאטרון שאינו חש את דופק המאורעות המשתוללים… אינו זכאי לקרוא לעצמו תיאטרון, אלא אולם בידור או מקום המיועד לביצוע אותו דבר נורא הנקרא 'להרוג את הזמן'." חטאי הקהל ויוצרי התיאטרון מסתכמים באירוניה המתגרה של פטר הנדקה: "אתם גבירות ואדונים, נבחרי ציבור מרוממי תרבות ונציגי האמנות לעם, אתם מאזינים יקרים, צופות נכבדות, אתם, חברים, אתם, אחים ואחיות, אתם בני אדם בדיוק כמונו. הייתם ברוכים בבואכם. אנחנו מודים לכם. לילה טוב."

 

אם הגעת עד לכאן....

"אלכסון" הוא כתב עת לא פוליטי המחויב להפצת ידע וערכים הומניסטיים. בחמש שנות קיומו הפך כתב העת לנווה מדבר לגולשי הרשת היגעים: מקום להתרווח בו לאחר שצלחתם את הערימה המתעדכנת של חדשות, פיתויי הרשתות החברתיות ומיזמים מסחריים אחרים המבקשים לחטוף את תשומת ליבכם.

החזון שלנו הוא לקיים מקום של קריאה שקטה ובלתי מופרעת ולעודד חשיבה רצינית בעידן של קיצורי דרך, תיוג אוטומטי וטוקבקים של מילה אחת.

לא תמצאו כאן כל פרסומות, מודעות חסות או קליקים של הסחת דעת, רק רעיונות מעוררי מחשבה של מיטב הכותבים בעולם ובארץ. התכנים חופשיים לכולם, אבל לא נוכל לעשות זאת בלעדיכם: 

לתמוך באלכסון

פרופ' אמריטוס שמעון לוי מהחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב הוא חוקר, במאי ומתרגם. פרסם כעשרה ספרים על יצירותיו של סמואל בקט, על התנ"ך כתיאטרון ועל תיאוריות של כאוס. ספרו "תיאטרון ישראלי" יצא לאור בתחילת 2016.

תמונה ראשית: מתוך "בכחנליה נוכח הפסל של פאן" (1631-1633), ניקולה פוסן, תצלום: ויקיפדיה

מאמר זה התפרסם באלכסון ב על־ידי שמעון לוי.


תגובות פייסבוק

2 תגובות על חטאים על הבמה

01
איש חופשי

אין צורך ללכת לדוגמאות רחוקות ומיותרות כאשר המציאות מלאה דוגמאות טובות ובעייתיות בהרבה מהמתואר בכתבה.
אפשר לתת כמה דוגמאות לדילמות עכשויות ומיידיות:
סרטים של ד"עש המציפים את הרשת בסנאף.
סרטי פורנו בהן מעורבים קטינים (לא תמיד ברור אם הם קטינים או לא), או בהם מתוארים יחסים שאינם בהסכמה, כאשר לא ברור אם זוהי המחזה או התעללות.
מהדורות חדשות המשתמשות בסנאף מפיגועים כדי למשוך את הצופים אליהם.
ועוד....

02
אוריאל בן עמי

לפני שנים רבות צפיתי ב"צוותא" בתל-אביב, באחד ממחזותיו של חנוך לוין. נדמה לי "הוצאה להורג". (עם השנים בלבלתי את מחזותיו, שראיתי, זה עם זה לבלילה אחת - ולא זכרתי מה שייך לאיזה מחזה, שרובם היו חזקים לפחות בחלקם).

בהצגה הזו, היו מראות זוועה של כריתת איברים ודם שהשפריץ, מהשחקנים. הקהל הגיב בבבעתה, רוגז, ברחשים כועסים - אך נדמה לי שלא במחאה, שמישהו יצא מן האולם.

כשהסתיימה ההצגה, חלק מן הקהל צעק "בוז". אני זוכר, שיצאתי עם הקהל החוצה ודן בן אמוץ, שלא הכיר אותי, הלך לצידי - וניסה לגרות אותי לתגובת זעם. לראות כמה הקהל כועס באמת.

"נו איך היה"? שאל אותי.
"משעמם נורא", אמרתי לו.
"מה באמת"? הוא נדהם.
"לא יודע, לא תפס אותי". אמרתי.

האכזבה על פניו היתה גדולה.
היתה לי הרגשה שהפרובוקציה לקומם את הקהל לפוצץ את ההצגה, נכשלה.

ובאשר לרצון "ללמד את הגרמנים שיעור", איני בטוח שהם למדו. אבל לפעמים הרצון ללמד גדול מן הרצון ללמוד.

יש אנשים שיכולים במיצג לעשות את צרכיהם על דגל ישראל- ויש אנשים שמוכנים ליהרג שזו אומנות.

ישנם לא מעטים שקנאים לקודש הקודשים של עצמם. מהו תיאטרון ומהי אומנות.

את הגבול, כנאמר במאמר, קובע הקהל. או הבמאי שרוצה להוציא אותו מכליו.