כשהסדר קורס, קבלו בברכה את התוהו

בעקבות מלחמת העולם הראשונה קם "דאדא": חבורה של אמנים שהתמודדו עם הכאוס בהומור, במקוריות ובשבירת המוסכמות
X זמן קריאה משוער: 21 דקות

במהלך מלחמת העולם הראשונה הפכה ציריך, העיר הגדולה ביותר בשווייץ הניטרלית, למקלט לאמנים, סופרים, אינטלקטואלים, פציפיסטים ועריקים ממדינות שונות. אחדים מהם החליטו ב-1916 להשיק מופע בידור מסוג חדש: קברט ווֹלְטֶר. הקברט פעל ברחוב שפיגלגאסה 1, לא רחוק מהחדר שבו שהה אחד מאורחיו המזדמנים, ולדימיר איליץ' לנין.

קבוצת האמנים הזאת, שנודעה בשם דאדאיסטים, כללה שלושה גרמנים (הוגו באל, ריכרד הוּלְסֶנְבֶּק, אמי הנינגס), אלזסי אחד (הנס אַרְפּ), שני רומנים (מרסל ינקו וטריסטאן צארה) ואת סופי טויבֶּר השוויצרית. במהרה הצטרף אליהם ולטר זֶרְנֶר, אוסטרי יליד בוהמיה. הצעיר שבחבורה, צארה, היה בן עשרים. הנינגס הייתה המבוגרת ביותר, בת שלושים ואחת. תיעובם למלחמה חיבר ביניהם.

הדאדאיסטים רצו ליצור סוג חדש של אמנות, שלא יהיה קשור בשום אופן לצורות האמנות הקודמות ולתפישות האמנותיות של העברהוגו באל הוא שיזם, ככל הנראה, את הקמת הקבוצה. כמו רוב הדאדאיסטים, הוא היה סופר אך עבד גם בתיאטרון והופיע בקברטים. לאחר שנאלץ לעזוב את גרמניה, כפציפיסט, הוא עבר לגור עם אמי הנינגס בציריך. הבחור החיוור הגבוה והכחוש, שכמעט גווע ברעב, נחשב בשווייץ לזר מסוכן. בקברט וולטר הוא דקלם את שירו הפונטי פורץ הדרך Karawane ("קרוואן") – אוסף של צלילים חסרי היגיון – מול קהל נדהם. לאחר מספר חודשי פעילות דאדאיסטית אינטנסיבית הוא עזב את הקבוצה, הפך לאגנוסטיקן קתולי ומת באזור כפרי בשווייץ, שם זכה ליחס של קדוש. יומנו Die Flucht aus der Zeit ("הבריחה מהזמן") עודו אחד התיאורים החשובים של הדאדאיזם.

דאדא, ינקו, צארה

פוסטר של תנועה "דאדא" (1918). תצלום: Rocor

נדמה כי עבור ריכרד הולסנבק, הרעש היה הצורה הטבעית ביותר של הגבריות. בקרב הדאדאיסטים הוא היה מלך הפרובוקציות. הולסנבק היה משורר ועיתונאי, שבהמשך חייו שט ברחבי העולם כרופא-הספינה, וזמן מה גם עבד כפסיכואנליטיקאי בניו יורק. הוא המשיך להיות חלק מהמפעל הדאדאיסטי, וב-1917 עזר להקים את "סניף" דאדא בברלין, שהיה שונה בתכלית מזה שבציריך.

ייתכן שהנס ארפ היה היציב והעקבי ביותר מבין האמנים בעלי השם שצמחו מהחבורה הדאדאיסטית. הוא היה חבר של מקס ארנסט, קורט שוויטֶרס ווסילי קנדיסקי. הוא היה אדם ללא שמץ של רוע או קנאה בלבו, וגם היה לו חוש הומור נהדר. סופי טויבר, אשתו לעתיד ואמנית ראויה לציון בזכות עצמה, לימדה בבית הספר לאמנויות שימושיות בציריך. היא יצרה מריונטות, והייתה חברה בבית הספר לריקוד של רודולף פון לאבּאן, שהציג לעולם סגנון ריקוד חדש ואקספרסיבי. במהלך הופעותיה הדאדאיסטיות כרקדנית, היא עטתה מסכה כדי להסוות את זהותה.

כדי למצוא את האמנות החדשה הזאת, הם אימצו צורות הבעה חדשות, או המציאו אותן

טריסטאן צארה, שהיה שליו ובה בעת מלא ביטחון ובעל קול רועם, היה חסידהּ הנלהב ביותר של תנועת הדאדאיזם ושימש לה תועמלן בלתי נלאה. אנדרה בְּרֶטוֹן אמר עליו שהוא מתחזה תאב פרסום, אבל השלים איתו ב-1929. שיריו של צארה השפיעו על אלן גינסברג ועל ויליאם בּוֹרוֹז, ואחדים מהם תורגמו על-ידי סמואל בקט. כמו ארפ, גם הוא הפך לסוריאליסט בהמשך דרכו.

מרסל ינקו, בן ארצו הרומני של צארה, תוּאר כגבר מלנכולי נאה, טיפוס רב-קסם שניגן על אקורדיון ושר שאנסונים ברומנית. הוא היה צייר ופסל שהפך לאדריכל מוביל בבוקרשט ובישראל. הוא עיצב מסכות עבור הדאדאיסטים מציריך, ודקלם – או צרח, ליתר דיוק – שירים יחד עם צארה והולסנבק.

לפני שאמי הנינגס עברה לחיות עם הוגו באל, היא הייתה מעין נוודת מפתה ומסקרנת שהופיעה על במות, שיחקה ועבדה כברמנית ודוגמנית. היא הפכה לפאם פאטאל של כמה וכמה משוררים גרמנים. היא הבריקה בקברט, ושרה “Hab keinen Charakter, hab nur Hunger” ("אין לי אופי, אין לי אלא רעב"). היא הייתה דמות חשובה במופעי הדאדא, והולסנבק אף טען ש"הקוּפְּלֶטים שלה הצילו את חיינו".

כפי שציינתי, עד מהרה הצטרף אליהם ולטר זרנר, סופר ציניקן ואנרכיסט, שעתיד היה לפרסם מותחנים וספרים שערורייתיים ידועים לשמצה. טריסטאן צארה קרא לו "אאוטסיידר ומגלומן". זאת הייתה תקופה שבה טיפוסים גנדרנים הרכיבו מונוקלים. גם לזרנר, ולאחדים מעמיתיו הדאדאיסטים, היה מונוקל. הוא היה נוכל שהונה את המעמד הגבוה – זאת הייתה דרכו למרוד בחברה - ואף פרסם תזה משפטית שבהמשך התגלה כי שמונים אחוז ממנה גנובים. הוא גם פרסם קובץ מסיפוריו הקצרים תחת שמו של חברו הצייר כריסטיאן שׁאד. זרנר נהנה להעביר לעיתונות מידע כוזב. מסתו “Letzte Lockerung” ("שחרור אחרון") נחשבת על-ידי אחדים לקלאסיקה דאדאיסטית.

האירועים הראשונים בקברט וולטר היו מאולתרים כמעט לגמרי, ובכל זאת צמחה משם אחת מתנועות האוונגרד החשובות ביותר של המאה העשרים. המילה "דאדא" הופיעה רק חודשים אחדים לאחר מכן. ישנם כמה הסברים לשימוש במילה: מלמול של ילד, מילה לצעצוע, הכפלה של המילה "כן" בשפות הסלביות וברומנית, ותחליב הרחצה ותכשיר השיער "דאדא", שיוצרו לראשונה ב-1912.

הדאדא היה הישג משותף של חברי הקבוצה. הערבים שהם ארגנו היו אירועי מולטימדיה: הם שילבו מילים וספרות, שירה, מוזיקה (באל ניגן בפסנתר), ריקוד, אמנות, פארסה ולא מעט רעש. "הקטל של 1914 שבה פרצה מלחמת העולם עורר בנו סלידה, ועל כן התמסרנו לאמנויות", אמר הנס ארפ. "חיפשנו אמנות טבעית ויסודית שתשחרר את האנשים מהטירוף של אותם ימים, וחיפשנו גם סדר חדש שיכונן איזון בין גן עדן לגיהינום". "כוונתנו הייתה להוליד מופע ליצני ותפילת אשכבה בעת ובעונה אחת".

הנס ארפ, קדמת חולצה ומזלג

"קדמת חולצה ומזלג", עץ צבוע, הנס ארפ, 1922. National Galery of Art, תצלום: ויקיפדיה

אף על פי שלעתים קרובות הם הכחישו זאת, נדמה שרוב הדאדאיסטים רצו ליצור סוג חדש של אמנות, שלא יהיה קשור בשום אופן לצורות האמנות הקודמות ולתפישות האמנותיות של העבר. כדי למצוא את האמנות החדשה הזאת, הם אימצו צורות הבעה חדשות, או המציאו צורות הבעה חדשות: אבסטרקציה, פוטומונטאז', קולאז', אסמבלאז', פרוטאז', טיפוגרפיה, גלוסולליה, שירה מסוגים שונים (פונטית, קונקרטית, חזותית, סימולטנית), אמנות קונספטואלית, "רֶדי מֵייד", רישומים וציורים של מכשירים מומצאים, הפנינג, מיצג, ואמנות קינטית, כולל יצירות מצולמות. יתר על כן, הם שאבו השראה מחפצים אפריקניים, מאמנות שיצרו חולי נפש  ומציורי ילדים – שישמשו כיסודות השראה חשובים ביצירתם של אמנים חזותיים רבים במאה העשרים. היה להם צורך עז בפראי, בפשוט, ביצרי.

התערוכות ב"גלריה דאדא" בציריך כללו מסכות אפריקניות ויצירות של ילדים, אך לדאדאיסטים היה גם קשר אישי להנס הוּבֶּר (Huber), בעלים ומנהל של בית חולים לבריאות הנפש שהתיידד עם ארפ, עם האמן הנס ריכטר (Richter), עם זרנר ועם אחרים. הובר ערך להם סיור במוסד שלו ואף אירח אחדים מהם למשך שבועות אחדים. ריכטר, שהפך בהמשך לאחד הכרוניקנים המהימנים ביותר של הדאדאיזם, מספר לנו שכאשר הוא והמשורר אלברט ארנשטיין שהו בביתו של הובר, נוכחותה של אורחת נוספת – השחקנית אליזבת בֶּרְגְנֶר, מכוכבות הקולנוע בימיו המוקדמים, שהייתה אז בת עשרים בקושי – סיפקה להם ריגוש שבלעדיו אפילו פסיכיאטר מכניס אורחים מאין כמוהו "לא היה מצליח לשכנע אותנו להישאר שם".

מיד לאחר המלחמה הסתעפה תנועת הדאדא לברלין, פריז, קלן ואמסטרדם. אבל עוד לפני הכרתה הרשמית בשם "דאדא", החלה לפעול בניו יורק קבוצת טרום-דאדא נוספת. אין ספק שיצירות ה"רדי מייד" - ובהן ה"מזרקה" (קרי המשתנה) של מרסל דושאן, שנמכרה כיצירה מסחרית - נדונו יותר מכל יצירה דאדאיסטית אחרת. פרנסיס פיקַבּיָה הצטיין בתיאור אלגנטי של מכונות חסרות תכלית לכאורה. מאן ריי התגלה כצלם הדיוקנאות המצטיין של סצנת האמנות הפריזאית. בניו יורק פעל אדגר וארֶז, יליד צרפת, אחד המוזיקאים הבודדים בקרב הדאדאיסטים הראשונים, שיהפוך בהמשך לדמות חשובה. מבחינה מוזיקלית, לחבורה מציריך הייתה נטייה ל- bruitism (מלשון bruit, "רעש" בצרפתית) של הפוטוריסט לואיג'י רוּסוֹלוֹ, והולסנבק הקפיד להקים מהומה גדולה ככל האפשר בעזרת תופי הטימפני שלו. ובכל זאת, יש לציין שהיו גם יוצאי דופן. המלחין השוויצרי הנס הויסֶר, שהשתתף באחדים מהמופעים בקברט וולטר, הפך בהמשך למלחין ידוע של מארשים צבאיים.

בפריז, צארה חולל מהומה הן בזכות המניפסט הדאדאיסטי שלו מ-1918 והן בזכות אישיותו המחשמלת. גם המלחין הידוע אריק סאטי היה מאוהדי הדאדא בפריז, ואת התשתית הספרותית של הדאדא הניח המשורר גיוֹם אפּוֹלינֶר. ב-1920, ברטון ומספר כותבים ואמנים, שהפכו אחר כך לסוריאליסטים, חברו לצארה, אבל ב-1922 הסתכסכו הדאדאיסטים אלה עם אלה – תיאו ואן דוּסְבֶּרְך טען כי המחלוקת נסובה על השאלה: האם קטר הרכבת מודרני יותר מכובע הבּאולֶר?

ההבדל העיקרי בין הדאדא לסוריאליזם הוא שלסוריאליסטים הייתה תוכנית פעולה ומנהיג דוגמטי (ברטון), ואילו הדאדא היה נטול קווים מנחים ורווי אי-בהירות. היה בו הכול וכלום בעת ובעונה אחת. ובכל זאת, לכל אחד מ"סניפיו" היה אופי שונה. דאדא ברלין, עם הולסנבק, ראול האוסמן ויוהַנֶס בּאדֶר – טיפוס אקצנטרי שפלש לאסיפה הלאומית כדי לחלק עלונים דאדאיסטים – היה התוקפני ביותר והפוליטי ביותר בחבורה. ג'ורג' גרוס, שַׂרְטָט וירטואוז וחבר נוסף בקבוצה הברלינאית, תיעב את התרבות הבורגנית ואת האמנות המודרנית.

נערה עם ראשן, תיאו ואן דוסברך

"נערה עם ראשן", תיאו ואן דוסבורך, 1914. תצלום: Google Art Project

הוסמן, דאדאיסט בעל יומרות פילוסופיות, ובת זוגו האנה הך הפכו למקדמים הגדולים של הפוטומונטאז' והקולאז', טכניקות מרכזיות בדאדאיזם. אבל הרב-אמן הבלתי מעורער של הקולאז' היה קורט שוויטרס, יוצר מבריק בעל מזג שונה מאוד מרוב הדאדאיסטים. הוא היה א-פוליטי, והקדיש את עצמו לחלוטין ל"מֶרץ" (Merz), גרסה משלו לדאדא. הוא היה גבוה מאוד והשתמש בקולו הרועם כדי לדקלם, לצעוק, לסנן ולצרוח את שירו רב העוצמה Ursonate, שנותר עד היום אחד השירים הפונטיים המרשימים ביותר שנכתבו. מספרים שדקלומיו היו מרשימים כל כך, שהקהל היה פורץ תחילה בצחוק חסר שליטה, אך אז משתתק בתדהמה. שוויטרס היה גם חלק מסצנת הדאדא של אמסטרדם, שהייתה מקושרת גם לתיאו ואן דוסברך ולתנועה הקונסטרוקטיביסטית "דה סטֶייל".

בקלן סיפק לנו מקס ארנסט מספר מציורי הדאדא המשובחים ביותר של ראשית שנות העשרים ומספר מיצירות הפוטומונטאז' המעולות של התקופה. יחד עם בנו של בנקאי שקרא לעצמו יוהנס בארחֶלד (Baargeld, "מזומנים" בהולנדית), זעזע ארנסט את הציבור בתערוכת דאדא שהושבתה במהירות על-ידי המשטרה. משפט דאדאיסטי שכתב ארנסט אומר, "הודות לסוד נזירי עתיק ושמור היטב, אפילו הזקנים מסוגלים ללמוד לנגן בפסנתר בלי שום בעיה".

בעשור שלפני מלחמת העולם הראשונה, הקוביזם, הפוטוריזם, האקספרסיוניזם – ובאנגליה גם הווֹרטיציזם – ערערו את התפישות האסתטיות המקובלות. בתחום המוזיקה, הטונאליות וההרמוניה הפונקציונלית, שנשחקו והלכו, נזנחו לחלוטין על-ידי מלחינים כמו ארנולד שֶׁנְבֶּרג ואנטון וֶבֶּרן. המהלך שביצעו הדאדאיסטים שנים אחדות לאחר מכן היה קיצוני אף יותר. הדאדא פנה נגד כל מה שנחשב לממוסד – בין שהיה זה עיקרון אסתטי, מוסרי או אינטלקטואלי, ובין שהיה זה עיקרון הקשור לתרבות, אידאולוגיה, דת או זהות לאומית – כדי לחפש דבר מה שאפשר ליצור יש מאין. אלמנך הדאדא של הולסנבק מ-1920 מביא את הציטוט הבא של ניטשה:

"אנחנו מוכנים... כפי שלא היינו מוכנים מעולם, לקרנבל מפואר, לצחוק ולשעשועים רוחניים עד מאוד, לפסגות הטרנסצנדנטליות של השטויות [Blödsinn] הרמות ביותר ושל הבוז האריסטוקרטי לעולם. אולי, בדברים אלה, נגלה אימפריה פרי המצאתנו, אימפריה שבה אפילו אנו עודנו מסוגלים להיות מקוריים, אולי כפארודיסטים של ההיסטוריה העולמית וליצניו של האל. ייתכן שדבר מתקופתנו אינו מצדיק את המשך קיומו בעתיד, מלבד צחוקנו".

לפי שוויטרס:

"דאדא מכנס את כל המתחים הגדולים של תקופתנו תחת המכנה המשותף הגדול ביותר: השטות... דאדא הוא כוח הכבידה המוסרי של ימינו, והציבור קורס מרוב צחוק. וכמוהו גם הדאדאיסטים".

הדאדאיסטים התענגו על סתירות. אמרה דאדאיסטית ידועה טוענת כי כל מי שמגדיר עצמו דאדאיסט הוא נגד דאדא. במניפסט הדאדאיסטי שלו מ-1918, צארה מודיע לנו שהוא, כעורך, רוצה להבהיר שהוא מרגיש כי אינו מסוגל לתת את חסותו לדעות המתפרסמות במניפסט מכיוון שהוא, עקרונית, נגד מניפסטים. אבל הוא גם נגד עקרונות. תיאו ואן דוסברך כינה את דאדא "צורת אמנות שבמסגרתה היוצרים אינם מביעים תמיכה בשום עמדה. צורת האמנות היחסית הזאת מלווה בצחוק".

בספרו המרשים   Modernism—Dada—Postmodernism(2000), מסביר ריצ'רד שֶׁפֶּרְד (Sheppard):

"המילה 'דאדא' פועלת בשלוש רמות. ברמה הראשונה, היא משמשת כשמה של תנועה בוהמיינית אמורפית. ברמה השנייה, היא מגדירה אוסף של גישות קיומיות. גישות אלה אמנם משתנות מאדם לאדם, אך כולן ויטליסטיות ועוסקות בהשגת שיווי משקל בין הפכים המשתנים ללא הרף. אבל ברמה השלישית, חלק מהדאדאיסטים השתמשו במילה הזאת כשם לכוח-חיים חומרי, ארוטי ורוחני, יצירתי והרסני, הכול בעת ובעונה אחת".

חיבתי שלי נתונה לרמה השנייה. בצעירותי דימיתי לי כדור שבתוכו ערוכים כל הניגודים והסתירות כך שמרכז הכדור הופך לנקודת שבה נפגשים כל המרכזים של כל ההפכים – אפשר לקרוא לנקודה הזאת האין האולטימטיבי, או אלוהים. נדמה לי שזו מטרה אצילית, לחיות עם סתירות ולמצוא איזון ביניהן. עוד בשלב מוקדם יותר, כשהייתי ילד, נתקלתי ללא ידיעתי בדאדא בצורתו המצחיקה ביותר. אמי שרה בבית, למרבה מבוכתה, שיר קברט ברלינאי משנות העשרים שמתחיל בשורה הבלתי נשכחת, "אתלוש את אחד מריסיי ובו אדקור אותך למוות", ומסתיים בהצהרה על הכוונה להזמין חביתה "ולפזר עליך תרד". רק בשלב מאוחר הרבה יותר בחיי הבנתי ששטות ומשמעות חייבות ללכת יד ביד אם ברצוננו לשקף את האבסורדיות של העולם הזה.

הרמה השלישית, המיסטיקה – בין שהיא המיסטיקה של הנצרות, הזן או הטאו – הייתה בעלת חשיבות מהותית לארפ, באל ובאדר. אבל הדאדאיסטים של ניו יורק, פריז וקלן לא טרחו להשתמש בה. הדאדאיזם נגע במיסטיקה, אך היא לא הייתה אחד מעמודי התווך שלו. ומי שכן עסק בה, טיפל בה ברוח דאדאיסטית, קרי באירוניה.

מלאך הארובה, מקס ארנסט

"מלאך הארובה", מקס ארנסט (1937), תצלום: ויקיפדיה

משונה שחלק מהפרשנים התעלמו מהצד הקומי של דאדא. זה מזכיר לי שבחגיגות המאתיים למותו של היידן, ב-2009, נערכו לו כמה מחוות שכלל לא התייחסו לחוש ההומור המוזיקלי שלו. הקטלוג המרשים של "בריאת הדאדא", תערוכה שנערכה ברולַנדסֶק – המקום שבו בילה הנס ארפ את שנותיו האחרונות – כולל רשימה של נושאים הקשורים לדאדא: מיסטיקה, פסיכולוגיה, פילוסופיה, ספרות, אמנות, שפה, נשפים, אפריקה, מסכות, ריקוד ומרי. הצחוק חסר ברשימה. האם הייתה תנועת אוונגרד הקשורה לצחוק ולגרוטסקה יותר מדאדא? הצחוק היה המכשיר האהוב על הדאדאיסטים, דחף אנרכי משותף. הצחוק הוא תוקפני, סרקסטי, ציני, ובמקרה של ארפ אפילו שליו.

אנשי אמנות מהסוג המסורתי חושבים שהדאדאיסטים הם טיפוסים מטופשים ושטותיים. במידת מה הם צודקים. ההשתטות שחררה אותם מכבלי התבונה. להשתטות יש פוטנציאל להיות מצחיקה, לעורר צחוק, ולגרום לנו להבין שהצחוק משחרר. ראול האוסמן דיבר על קדושת השטות ועל "העליצות שבאבסורדיות המהפנטת". בעיני הדאדאיסטים, צ'רלי צ'פלין היה האמן הגדול בעולם.

בהשוואה להישגים של הדאדאיזם באמנויות החזותיות, הישגיו הספרותיים בולטים פחות. אמנים ידועים שהתחילו כדאדאיסטים – ארנסט, שוויטרס, ארפ, דושאן, מאן ריי, פיקביה – הוצגו ברחבי העולם, והאנה הך זכתה באיחור להכרה כאחת האמניות הבולטות בתקופתה. אצל רוב הדאדאיסטים אפשר למצוא הקבלות מילוליות ליצירה החזותית. הפוטומונטאז', הקולאז' והאסמבלאז' השפיעו רבות גם על שירתם: מילים אורגנו באקראי, שימשו כהיפוכים למשמעויותיהן האמיתיות, או נערכו ברצף מופשט מומצא שהפך למעין שפה שקמה לתחייה רק כשדקלמו אותה – וכשהאזינו לה. וגם כשראו אותה, במידה שהאמנים השתמשו בטיפוגרפיה כדי להעצים את הרושם החזותי שהעמוד מעורר.

בפתיחתו של "מניפסט דאדא" מ-1916 אמר הוגו באל שמשוררי דאדא רוצים להיפטר מהשפה, כיוון שהיא הושחתה עד שאינה ראויה עוד לשימוש. במילותיו של ארפ, שירת דאדא "אינה מנסה לתאר שום דבר, או להעניק פרשנות". בעיני אמי הנינגס נראה ארפ כמי שהגיע מכוכב לכת אחר, "מסתורי להפליא אך בה בעת מתקבל לגמרי על הדעת". אומרים שכאשר ביצע ארפ את שיריו, הוא הפנט את הקהל כמו הליצן הגדול והמרגש גרוֹק, שידע להסעיר את הקהל בשתי מילים בלבד - nicht möglich, "בלתי אפשרי".

סוגה ספרותית נוספת שדאדא חלק עם תנועות אחרות בנות התקופה היא המניפסט. מספר גדול של כתבי עת, שרובם נסגרו במהרה, עזר לפרסם את הדאדאיזם בארצות רבות על-ידי הפצת נאומים, מאמרים וטקסטים ליצניים מאת באל, הולסנבק, צארה, פיקביה, ואן דוסברך ושוויטרס. אחד מכתבי העת המקיפים ביותר היה "אלמנך דאדא" (1920) של הולסנבק. התמונה על כריכתו מציגה בטהובן משופם – ברוח המונה ליזה המזוקנת של דושאן.

ציריך, הידועה בפעילותה המסחרית יותר מאשר בנטיותיה האנרכיות, חוגגת כעת עונת דאדא. בשנת היובל הזאת, העיר מדיפה ניחוח קרנבלי מובהק. פסטיבל ציריך, שהוקדש כמעט כולו לדאדא, כלל שלושה ערבי דאדא חגיגיים ומגוון אירועים תיאטרוניים ואקדמיים. ייתכן כי השיא היה ביצוע של "סימפוניה לתשעה אופנועי הארלי דייווידסון, חצוצרה וסינתיסייזר" מאת המלחין האוונגרדי דיטר שְׁנֶבֶּל (Schnebel), שכבר נמצא בשנות השמונים לחייו. היצירה בוצעה במינסטרהוף, כיכר שהפכה זה לא כבר לאזור שתנועת מכוניות אסורה בו. היא כללה סקֶרצוֹ צפצפני ובלט אופנועים, וניצחה עליה שְׁטֶפי וייסמן (Weismann), לבושה בסרבל אדום, שעמדה בגבורה בגשם הניתך. מיזם דאדאיסטי נהדר נוסף היה שורה של ארוחות ערב שנערכו בעשרה בתים פרטיים. האורחים, ששילמו על ההשתתפות, גילו רק אחה"צ איפה ייערכו הארוחות. האירועים האלה כללו קריאת פומבית של טקסטים בהפתעה, ניסויים ספרותיים, מוזיקה ואלתורים. מובן שהמארגנים ציפו מהאורחים להשתתף.

שתי תערוכות פתחו את העונה. הראשונה, “Dadaglobe Reconstructed” – קטנה אך איכותית, הוצגה לאחרונה גם ב-MoMA – לא הייתה תערוכה מן השורה: זאת הייתה רקונסטרוקציה של Dadaglobe, אנתולוגיה של דאדאיזם בינלאומי שפרסומה בוטל בפתאומיות ב-1921. האנתולוגיה ההיא הייתה פרויקט משותף של צארה ופיקביה, והיצירות הרבות המקובצות בו זכו להכרה בערכן רק בשנים האחרונות, בעיקר הודות לעבודתה של אדריאן סוּדהַלְטֶר (Sudhalter). בקטלוג של התערוכה, סודהלטר מאירה את עיני הקוראים בתיאור חד ומעמיק של תולדות הפרויקט. מיזם מתחרה בשם Dadaco לא יצא לפועל בגלל בעיות מימון. הסיבות לביטול Dadaglobe, לעומת זאת, נותרו לא ברורות, ולפי השמועות כללו סכסוכים אישיים, מחלות של פיקביה וצארה, פרידה סוערת של פיקביה מצארה, וצנזורה שפירשה לא נכון את שטף המכתבים והחומרים שהגיעו מכל העולם  וראתה בהם איום פוליטי. מעניין בהחלט שהפרויקט, ככל הידוע לנו, לא הוזכר שוב לאחר מכן.

התערוכה השנייה, “Dada Universal”, הוצגה באולם גדול בסמוך לתחנת הרכבת. מדובר בפרויקט של המוזיאון הלאומי של ציריך, וברוח דאדאיסטית אמיתית הוא חוסל מיד לאחר תום התערוכה. האולם עוצב באופן אידיאלי. הפנים היה חשוך לחלוטין. אחד הקירות הנמוכים שימש כמין לוח למבקרים, שהוזמנו לצייר עליו גרפיטי בצבעי פסטל לבנים. ביום האחרון של התערוכה, הקיר כבר היה מכוסה כולו במילים ובציורים. בתערוכה הוקרנו בלי הפסקה סרטים, החל מהמלבנים המופשטים של הנס ריכטר וכלה ב"ריקוד המכשפה" (Witch’s Dance) של מרי ויגמן (Wigman). ובתיבות זכוכית הוצגו זה לצד זה אובייקטים דאדאיסטיים.

בהמשך העונה נפתחו תערוכות נוספות. במוזיאון לאמנות מודרנית של ציריך (ובסתיו הקרוב ב-MoMA) הוצגה סקירה גדולה ומעוררת השתאות של יצירותיו של פרנסיס פיקביה. מדובר במבט רחב על השימוש האסטרטגי המכוון שלו באירוניה ובסתירות. אנדרה ברטון, מבעלי בריתו הנאמנים ביותר של פיקביה, תיאר את האסטרטגיה שלו במחווה האחרונה שעשה לו: "יצירתו מבוססת על ריבונותה של הגחמה ועל הסירוב להיות מובל, יצירה המבוססת כולה על חירות, ואפילו על החירות להרגיז ולאכזב". לפיקביה לא היה עצמי אסתטי, ונדמה שהוא כלל לא רצה עצמי אסתטי. בהתאם לכך הוא גם שנא "טעם". "הפחד הגדול ביותר שלי הוא שיתייחסו אלי ברצינות, שאהפוך לאדם דגול, לרב-אמן", אמר. הפחד הזה לא מנע ממנו לייצר עבודת אמנות מרשימות.

עד גיל חמש עשרה פיקביה כבר פיתח מיומנות רבה כל כך, שהוא העתיק את אוסף הציורים הספרדיים של אביו והחליף את המקוריים בהעתקים. הוא מכר את המקוריים וכך מימן את אוסף הבולים שלו. בדומה לפיקאסו, הוא היה אומן וירטואוזי להדהים. שניהם אהבו לייצר עבודות במהירות אדירה. פיקביה אמר שהמהירות הפכה אצלו ל"תשוקה פראית", והוא התמסר לה גם כשנהג במכוניות (פיקביה היה עשיר בהרבה משאר אמני הדאדא, וככל הנראה היו בבעלותו 127 מכוניות). תפישות של תנועה ומהירות ניכרו היטב בציוריו האבסטרקטיים המופלאים מ-1912 ו-1913.

כאן, כמו בציוריו של חברו הקרוב מרסל דושאן, פיקביה טלטל את הקוביזם באמצעות דחף התנועה הקדחתנית של הפוטוריזם. ציוריו המופשטים גדולי הממדים של פיקביה, La Source ו-Edtaonisl (ecclésiastique), הם הישגיו הגדולים ביותר בעיניי. כל פיסה בהם שופעת כושר המצאה – מונח שקשה לייחס ליצירתו באופן כללי, מכיוון שבעבודות אחרות הוא העדיף להשתמש בצורות קיימות ובדימויים קיימים: גלויות מצוירות הפכו לקנבסים אימפרסיוניסטיים ופוינטיליסטיים, רישומים טכניים שינו את צורתם ברוב שנינות, וצילומים ממגזיני זימה הוצגו בערמומיות כציורים. ויש לציין כי ביצירתו המאוחרת ניכר דחף לפגוע ולהעליב באמצעות קיטשיות, מה שמעיד על תערובת של ציניות ובוז.

Edtaonisl (Ecclesiastic), פרנסיס פיקביה

Edtaonisl (Ecclesiastic), פרנסיס פיקביה, 1913, Art Institute of Chicago, תצלום: ויקיפדיה

מדהימה לא פחות הייתה התקופה של 1914-15. הציורים והרישומים ה"מכונאיים" של פיקביה, שאותם הוא כינה "פסגת הסימבוליזם המכני", היו יצירות טרום-דאדאיסטיות ייחודיות. ליצירות אלה היו כותרות כמו Unique eunuque ו-La veuve joyeuse, המקושרות לחלק מכתביו. יצירותיו ה"מכאנו-מורפיסטיות" המשיכו להופיע, למרבה התענוג, בתשע עשרה מהדורותיו של המגזין "391" שאותו הגה פיקביה עצמו.

הקטלוג המקיף והנפלא של תערוכת פיקביה הורכב על-ידי אן אַמְלנד (Umland) מ-MoMA וקתרין הוּג (Hug) מהמוזיאון לאמנות מודרנית בציריך. בסקירה הנרחבת והקפדנית של חיי פיקביה מאת רייצ'ל סילבֶרי (Silveri), מוזכרת נטייתו להערות אנטישמיות ופרוטו-פשיסטיות, לצד כישרונו באירוח – ב-Casino aux Ambassadeurs בקאן – מופעים, נשפים וערבי גאלה מוצלחים מאוד שלעתים כללו קופים ודקלים, אריות ופנתרים.

שבעים מיצירותיו של שוויטרס הוצגו בגלריה גמוּרצינסקה בציריך. האדריכלית המנוחה זַהא חדיד הפכה את חלל הגלריה – מקום משכנה של "גלריה דאדא" , ששרדה רק זמן קצר  לפני מאה שנים – למרחב חלומי של צורות זורמות ואלגנטיות הממחישות היטב כיצד ה-Merzbau של שוויטרס, המפעל האדריכלי שלו, הצית את דמיונה. שוויטרס, על אף נטיותיו הדאדאיסטיות, היה אמן שחיפש אחר צורה ואיזון, ויצירותיו מעידות על שליטה מופלאה בצבע. זכורה לי תערוכה עצומה של שוויטרס בפריז ב-194, במרכז פומפידו. הצופים עמדו שם, מוקפים קולאז'ים, וקיבלו את הרושם שהם ניצבים מול פלטת הצבעים הייחודית של הצייר. ההומור והחן השובבי שאפיינו את יצירותיו המוקדמות של שוויטרס, נעלמו מיצירותיו המאוחרות. הן קשוחות וקודרות יותר, אך אווירה זו אינה פוגמת בייחודיותן – כפי שהוכיח מבחן הזמן.

לבסוף, ב-“Dada Africa: Dialogue with the Other”, שהוצגה במוזיאון ריטברג הנהדר בציריך, אובייקטים דאדאיסטיים הוצגו לצד פסלים אפריקניים (ב-1915 היה קרל איינשטיין הראשון להגדיר פסלים אפריקניים "פרימיטיביים" כאמנות). זוהי הקבלה מאירת עיניים. בסביבה הזאת, ההתבוננות באוסף הקולאז'ים המהפנט של האנה הך, "From an Ethnographical Museum", הייתה חוויה מרגשת.

דאדא לא היה אופנה, סגנון, או דוקטרינה. הוא היה יותר מאשר הערת שוליים בהיסטוריה התרבותית. מוטב לראות בו מצב קיומי, רוח, הלך מחשבה יצירתי שנותר חי. אפשר לציין מספר רכיבים יסודיים בא-מבנה הכאוטי של דאדא: פרדוקס, מקרה, התרת רסן, מחאה, תוקפנות, אנטי-לאומנות, הומור, אירוניה, שקר, אמנות ומיסטיקה. אמנם אחדים מהדאדאיסטים תקפו את האמנות ובזו לה. אך פירות עמלם המרשימים ביותר של הדאדאיסטים משתייכים לתחום האמנות החזותית.

נדמה שרוב הדאדאיסטים לא נמשכו למיסטיקה מחד גיסא או למעורבות פוליטית מאידך גיסא – מלבד הדאדאיסטים של ברלין, שכן עסקו בפוליטיקה. יש להבחין גם בין דאדאיסטים בלתי נלאים "במשרה מלאה", כמו צארה, לבין אלה שהדאדא היה היבט משלים הכרחי ליצירתם. הנס ריכטר אמר שהתשוקה לאנרכיה, לתוהו ולהתמסרות ליד המקרה, ובה בעת הכמיהה לסדר, משלו בחייו מאז 1917 לכל המאוחר. גם אני מוכן ומזומן להגדיר את עצמי כאדם שתמצית חייו היא ריקוד בין סתירות.

אני מזהה את שרידי הדאדאיזם בחלק נכבד מהתנועות האמנותיות שקמו לאחר 1945. אפשר לקשור את הדאדאיזם לאירועי הפלוּקסוּס משנת השישים, לקבוצת שטוטגרט של מקס בֶּנְסֶה וחבורות נוספות של שירה קונקרטית, ל-Aktionismus הווינאי ולפאנק רוק (אפילו הייתה להקת פאנק שקראה לעצמה "קברט וולטר"). אם אתבקש לערוך רשימה של דאדאיסטים של כבוד, אכלול בה את ז'אן טינגֶלי, פסל שיצירותיו הן מצחיקות וקוסמיות, כמו לדוגמה ה-Métamatic. ההרס העצמי של יצירותיו בגן של MoMA ב-1960, היה אירוע המגלם באופן מושלם את הרוח הדאדאיסטית. הייתי מוסיף לרשימה את הקריקטורות של גארי לרסון, הקריקטורות המאוחרות והציורים המאוחרים של פיליפ גַסְטון, אחדות מיצירותיו המאוחרות של מאוריציו קאגֶל (כמו Marches to Fail Victory), וכן את Aventures and Nouvelles aventures, הגלוסולליה המודרנית היפהפייה של גֶ'רְג' ליגֶטי. וכמובן, את יצירתו של וירג'יל תומסון, סונטה לפסנתר מספר שלוש, על קלידים לבנים עבור גרטרוד שטיין.

יש, בעיניי, דמיון לא מועט בין העולם כפי שהיה לפני מאה שנה לעולם שאנו רואים כיום. אין מדובר כעת במלחמת כוללת, אבל ישנה תחושה של משבר עמוק והרגשה מעיקה של זדון, של איומים אדירים הניצבים בפנינו. קרל קראוס הווינאי, שהיה מורליסט, סאטיריקן ומבקר, כתב: "כשהסדר קורס, קבלו בברכה את התוהו". ההתרגשות שהדאדאיזם עורר לאחרונה בציריך ניכרה היטב בפברואר השנה, כשהמוזיאון לאמנות מודרנית של ציריך הזמין את תושבי העיר להשתתף בנשף מפואר שנערך בזמן תערוכת Dadaglobe. השתתפו בו לא פחות מאשר תשע מאות ניאו-דאדאיסטים במסכות.

אלפרד ברנדל הוא פסנתרן ומחברם של מספר קובצי מסות ושירה. ספרו האחרון הוא Music, Sense and Nonsense: Collected ­Essays and Lectures (ראה אור באוקטובר 2016).

 

על התערוכות והקטלוגים

Dadaglobe Reconstructed
Francis Picabia: Our Heads Are Round So Our Thoughts Can Change Direction
Dada Universal - an exhibition at the National Museum Zurich, February 5–March 28, 2016
Kurt Schwitters: Merz
Dada Africa: Dialogue with the Other
Genesis Dada: 100 Years of Dada Zurich

תרגם במיוחד לאלכסון תומר בן אהרון

© 2016  New York Review of Books.

 תמונה ראשית: מתוך "איש העולם", מרק-אנתוני מייקון, מחווה לדאדא

מאמר זה התפרסם באלכסון ב על־ידי אלפרד ברנדל, The New York Review of Books.


תגובות פייסבוק

תגובה אחת על כשהסדר קורס, קבלו בברכה את התוהו

01
Joe

מאמר מעניין. תודה!
הרקע לעליית הדאדאיזם מספק לנו תקוה שלא הכל שחור במינויה של רגב לסרת התרבות שלנו.
אומנות אמיתית משגשגת על קרקע חרוכה.