למה רצית לראות הכול בהירושימה?

הניסיון אבד כבר במלחמת העולם הראשונה

בכתביו של ולטר בנימין, הוגה הדעות היהודי-גרמני וחבר אסכולת פרנקפורט, נראה עיסוק שב וחוזר במושג ה״ניסיון״, בתמורות הרבות שחלו בו בעידן הטכנולוגי ובאופן שבו הביאו לבסוף ל"דלדולו". שינויים אלה, לפי בנימין, החלו עם התחזקות הטכנולוגיה ובמיוחד לאור השימוש האכזרי בה במלחמת העולם הראשונה. כך תיאר זאת בספרו "ניסיון ודלות״ (משנת 1933):

"הדבר ברור: שערו של הניסיון בירידה, וזאת בדור שהתנסה בשנים 1918-1914 באחד הניסיונות האיומים ביותר בתולדות העולם. אולי אין זה מפליא כל כך. האם לא ניתן לטעון אז: האנשים חזרו אילמים משדה הקרב? לא עשירים יותר, אלא עניים יותר בניסיון הניתן להעברה".

ניתן לראות בדבריו אלה של בנימין השפעה רבה של הפסיכואנליזה של זיגמונד פרויד, אשר פעל בתקופתו. גם הוא היה מודאג בשל מצבה של החברה המודרנית רוויית הטראומות. כך, למשל, כתב פרויד במאמר "מחשבות לעת מלחמה ומוות" (משנת 1915):

"המומים מהסחרור של זמן המלחמה הזה, חשופים למידע חד צדדי, ללא ריחוק מהשינויים הגדולים שכבר התרחשו ואלו המתרגשים עלינו, וללא שמץ מושג על אודות העתיד הלובש צורה, אנו מאבדים את אמוננו במשמעות הרשמים אשר כופים את עצמם עלינו ובערכם של השיפוטים שאנו מייצרים. נדמה לנו שטרם היה אירוע אשר החריב כל כך הרבה מנכסיה המשותפים של האנושות, בלבל רבים כל כך מבהירי המחשבה, והשפיל באופן כה יסודי את עולם הערכים..."

"אביב בחפירות" (1917-1918), פול נאש, אוסף ה-Imperial War Museum, תצלום: ויקיפדיה

לפי בנימין, תפקידו של עיתונאי אינו אלא לשרת את אופן מסירת המידע המהיר של הקפיטליזם בעוד שהניסיון כרוך ביכולת לספר סיפור כלומר לשתף בניסיון

במקביל או בהמשך לחוויות איומות אלה, מסביר בנימין כי בעידן המודרני חיי הקהילה הצטמצמו ואיתם אבדו גם מספרי הסיפורים העממיים שבעל פה, אולם מסירת הסיפור עברה אל הפרוזה. בעידן הטכנולוגי לעומת זאת, נראה כי תופעה זו עשויה להיעלם כליל ואחת מהסיבות לכך היא התעצמות העיתונות. ההבדל הקריטי טמון בכך שתפקידו של עיתונאי אינו אלא לשרת את אופן מסירת המידע המהיר של הקפיטליזם בעוד שהניסיון, לפי בנימין, כרוך ביכולת לספר סיפור כלומר לשתף בניסיון. כך הוא כותב ב״המספר – הרהורים, כרך ב׳״, כאן בתרגום דוד זינגר:

"המפגש עם אנשים המסוגלים לספר סיפור כהלכתו נעשה נדיר יותר ויותר. לעיתים קרובים והולכות פושטת מבוכה בחבורה, משמושמעת הבקשה לסיפור. כמו נלקחה מאיתנו יכולת, שנראתה לנו בלתי ניתנת להעברה, יכולת מובטחת בתכלית הביטחון. מדובר ביכולת לשתף אחרים בניסיון. אחת הסיבות לתופעה זו גלויה לעין: ירד שערו של הניסיון. ודומה שהוא מוסיף ויורד עד התהום. כל הצצה בעיתון מגלה שהגיע לשפל חדש, שלא רק תמונת העולם החיצוני, אלא אף תמונת העולם המוסרי השתנתה בן לילה שינוי שמעולם לא נראה אפשרי. עם מלחמת העולם החל להתגלות תהליך, שלא נספק מאז ועד היום. וכי לא הבחינו בסוף המלחמה שהאנשים חזרו משדה הקרב אילמים? לא עשירים יותר- עניים יותר בניסיון הניתן להעברה..."

העיתונות כמשמרת חוויה של הלם

מי שהיו מסוגלים לתווך בין החוויה הטראומתית לבין ניסיון, דהיינו מספרי הסיפורים שבעל פה ולאחר מכן המשוררים והסופרים, הולכים ונעלמים

אותו ״ניסיון״ שאליו מתייחס בנימין, הוא גם הדרך שבה קלטו בני האדם בעבר את האירועים טראומתיים, הדרך שבה הם לומדים להגיב להם ולחיות עימם. הטכנולוגיה, בייחוד לאור ביטוייה במלחמה ובשילוב הקפיטליזם, הביאו למצב תמידי של הלם בתודעת בני האדם. ההלם נותר כמצב נתון מאחר שהחוויה הטראומתית המסעירה והמטלטלת אינה זוכה לעיבוד, ובהמשך גם אינה מובילה לפורקן והקלה. בנוסף, מי שהיו מסוגלים לתווך בין החוויה הטראומתית לבין ניסיון, דהיינו מספרי הסיפורים שבעל פה ולאחר מכן המשוררים והסופרים, הולכים ונעלמים. העיתונות תפסה את מקום הסיפור אפוא והיא מלבה ומשמרת את ההלם. האדם הולך ומתמכר ליכולת להתעדכן בכל הנורא והאיום באופן מידי ובלי להשאיר מרחב לדעת. בהמשך, הפך האדם המודרני לאוחז בהווה קצר מדי, כשהוא זקוק לעוד מן האימה ומהריגוש כדי להתמודד עם אימתו התמידית, בעוד שאין בכך הקלה, אלא להפך:

"העיתון, שהיה לערוץ התקשורת של תרבות ההמונים החל מהעידן הקפיטליסטי, מכיל מידע "המספק נקודת אחיזה בהווה הקרוב" (כגון שריפה בעליית גג ברובע הלטיני) התובע וידוא מידי. מידע זה מציף את הקורא בהסברים ולא מותיר מרחב של פרשנות ודמיון. הסיפור, לעומת זאת, צומח לאיטו בחוגי המלאכה – החקלאית הימית ולבסוף גם העירונית – הוא עצמו, כביכול, מעין מלאכה של מסירה. אין זה מעניינו למסור את העניין כשלעצמו, כמין מידע של דין וחשבון"

(מתוך, "על מוטיבים אחדים אצל בודלר", בתרגום דוד זינגר)

"טבע דומם על מפת שולחן משובצת" (1915), חואן גריס, מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק. תצלום: ויקיפדיה

מהי טראומה?

״טראומה״ פירושה ביוונית פציעה, והשימוש במילה בהקשרים נפשיים ופסיכולוגיים החל לקראת סוף המאה ה-19 לאור השינויים הכלכליים והחברתיים, ועם המעבר לערים הגדולות והתפתחות התעשייה. רופאי התקופה החלו לשים לב לתופעה אשר שאותה לא הכירו קודם: אנשים שיצאו שלמים בגופם מאסון כלשהו כמו למשל מלחמה או תאונות רכבת סבלו מתסמינים לא ברורים, שהופיעו לאו דווקא מיד לאחר האירוע. בנוסף, בדיקה גופנית לא העלתה ממצאים שהסבירו כראוי את התסמינים, שכללו בעיקר קשיי שינה, חוסר תיאבון, בעיות בתפקוד המיני, התקפי חרדה, כעס, אימה וקושי לתפקד בחיי היומיום.

בשנים, 1895-1893, כותבים פרויד וחברו הרופא, יוזף ברויאר, את "מחקרים בהיסטריה". במסה זו, שנכתבה עוד לפני שפרויד פיתח את הפסיכונליזה, הם קובעים כי ההיסטרי או הטראומתי הוא אדם אשר סובל בעיקר מזיכרונות. בהמשך דרכו מגבש פרויד שיטה חדשה שאותה המכונה "האסוציאציה החופשית" ודרכה גובשה בהמשך גם הפסיכואנליזה. פרויד לומד מהמטופלות המוקדמות שלו, שיש לתת לזרם הזיכרונות לצוף באורח טבעי ובלי לקטוע אותו ולהאזין בלבד. ואכן, המטופלות הצליחו לחזור לזיכרונות הילדות, אף לכאלה שהודחקו, ומשם נסללה הדרך לעיבוד וגם להקלה אפשרית, עד להיעלמותם של חלק מן התסמינים.

בימינו נהוג להתייחס לטראומה קולקטיבית כאל זיכרון אשר משתמר על ידי התרבות

פרויד הבין כי בנוסף לטראומה והזיכרון האישיים ישנה גם טראומה קולקטיבית, שאותה הוא קישר לרצח האב הקדמון, כלומר לרגשות האשם של הבנים, אי שם במהלך האבולוציה, על כך שרצחו את אביהם ושכבו עם נשותיו. אלה הם טראומה וזיכרון העוברים מדור לדור, מתקיימים באדם כחלק מהאבולוציה, אך גם נרכשים כחלק מדרישות נוקבות של החברה המודרנית שלא לסטות ממה שנחשבת התנהגות תקינה. בימינו נהוג להתייחס לטראומה קולקטיבית כאל זיכרון אשר משתמר על ידי התרבות. לדוגמה, ימי זיכרון לשואה, אנדרטות לנפגעי מלחמות וטרור ואפילו יצירות אמנות. כך, על ידי זיכרון שאינו אישי אלא נלמד ו"תותב", מתפתחת גם טראומה קולקטיבית "תותבת" של אומה או קבוצה.

"מסכה בעלת עין ירוקה" (1914-1915), אמדאו דה סוזה קרדוזו, MNAC, ליסבון. תצלום: פדרו ריביירו סימואש.

כיצד ניתן לעשות עיבוד לטראומה קולקטיבית בסרט קולנוע?

הסרט, "הירושימה אהובתי", הוא דוגמה טובה לכך. סרט זה נעשה בשנת 1959, על פי תסריט של מרגריט דיראס ובבימויו של אלן רנה, והוא מציג את הטראומה כמחזה מעוות וכשיח קטוע: בפתיח הסרט אנו רואים מחזה מוזר שאינו ברור לגמרי. על המסך מופיעים שני גופים עירומים, מחובקים ומתנועעיםשנדמה כי הם מכוסים במעין אבק נוצץ ומשונה. במהלך הסצנה הניצנוץ מתחלף בזיעה, ואז גם ניתן לראות בבירור כי מדובר בגבר ובאישה. הקונוטציה מתבררת: הגופים המכוסים בחומר המשונה עשויים להזכיר את ההפצצה האטומית על הירושימה, את החומרים הרדיואקטיביים הקטלניים. הגבר והאישה עשויים להיות ברגעיהם האחרונים, גוססים וחסרי אונים ומכוסים אבק ההפצצה. אולם כשמתחלפת האבקה בזיעה נראה כי זהו רק מפגש מיני נורמטיבי בין גבר לאישה.

הוא: "לא ראית דבר בהירושימה"

היא: " ראיתי הכול, הכול "

מה שראינו אינו הירושימה עצמה, מה שהסרט הזה עומד להציג לפנינו אינו הירושימה, לא נוכל לראות את מה שראו תושבי הירושימה ואין טעם להתיימר לכך

אלו הן המילים הראשונות הנשמעות בסרט והן אלגוריה המכינה אותנו מראש לכך שסרט זה מבקש לחמוק ממיתוס ולפנות ישרות אל תוך הממשי. כדי לעשות זאת יש קודם כל להסתכל לאמת בעיניים ולהודות: לא ראינו כלום בהירושימה. מה שראינו אינו הירושימה עצמה, מה שהסרט הזה עומד להציג לפנינו אינו הירושימה, לא נוכל לראות את מה שראו תושבי הירושימה ואין טעם להתיימר לכך. דיראס תיארה את הרעיון שמאחורי האלגוריה כך:

״היא אומרת לו שהיא ראתה הכול בהירושימה. אנחנו רואים את מה שהיא ראתה. זה מחריד. ובינתיים קלו, קול שלילי, מכחיש את התמונות המוליכות שוללת, ובאופן לא אישי ובלתי נסבל, הוא חוזר על כך שהיא לא ראתה בהירושימה דבר. לכן, השיחה ביניהם היא אלגורית. בקיצור, שיחה תיאטרלית על אודות אי האפשרות לשוחח על אודות הירושימה. הכרת הירושימה מוצהרת א-פריורי על ידי אשליה ברורה של המוח״.

"הירושימה: המקום שבו לרחובות אין שם", ג'יזלה ג'רדינו.

הסרט "הירושימה אהובתי" כדרך למסירת ניסיון

בבסיס עלילת "הירושימה אהובתי", מתקיים סיפור של זוג אוהבים בהירושימה. לאורכו ועד לתומו של הסרט איננו יודעים כיצד נפגשו ומה שמם, אולם כבר בתחילתו אנו למדים כי האישה היא שחקנית צרפתייה, שהגיעה להירושימה כדי להשתתף בסרט תיעודי על היסטוריית המקום וכי הוא אדריכל יפני, שהגיע להירושימה לצורכי עבודה. אנו מגלים גם כי שניהם נשואים, לשניהם יש ילדים וגם כי שניהם טוענים שהם נשואים באושר.

הסרט כאילו אומר אין מה לעשות מול הלם קולקטיבי וזוועות ההמוניות אך כאב האישי אפשר להפוך לניסיון ולחוויה שאינה הלם מתמשך

בסרט בולט שילוב של מדיומים שונים וחיבור בין תכנים שונים כמו היסטוריה, אהבה וטראומה. אמנם הבחירות של רנה ושל דיראס לא תמיד ברורות לנו ולעיתים אף נראות חסרות הקשר, אך דווקא כאן ישנו פתח לחשיבה עצמאית של הצופה. הסרט מזמין אותנו לחשוב על מוסכמות כמו מוסר, על תפישות חריגות של אהבה וזוגיות ועל שאלות מורכבות בנוגע לתיעוד ביחס לאמת, לטראומה אישית למול טראומה קולקטיבית ולמלחמה ביחס לאהבה. הסרט, שכאילו ממציא מחדש את היחס למוסר, מאפשר לנו להגיע אל הטראומה של הירושימה מכיוון לא צפוי, ישיר פחות, אך כזה שאיננו ממעיט מממדי האסון אלא להיפך. הסרט כאילו אומר אין מה לעשות מול הלם קולקטיבי וזוועות ההמוניות אך כאב האישי אפשר להפוך לניסיון ולחוויה שאינה הלם מתמשך.

הסרט יכול היה להציג את הירושימה וזוועותיה בצורה נאמנה למציאות כביכול, או להציג סיפור אהבה אשר כנגד כל הסיכויים מנצח את המציאות, אפילו את זו של הירושימה. סוף טוב של איחוד מופלא ורחוק ככל האפשר מהמציאות. אולם רנה ודיראס אינם מעוניינים למכור לנו אשליה. כיצד מקיים הסרט את המתח הזה, הסותר בהכרח את אופיו של מיתוס? למשל על ידי קפיצה ממדיום אחד לאחר, הצגת אמירה ומיד לאחריה סתירתה, טשטוש האמת ומתיחת הגבולות עד לאבסורד. אולם, נדמה כי הנשק המרכזי של הסרט כנגד בניית מיתוס ואשליה הוא אותו שילוב ייחודי שבין הלשון לבין הדימוי.

הטקסט והדימוי אינם מרככים או מסיטים אותנו מן הנושא, אלא פותחים דלתות לכיווני מחשבה חדשים אפשריים, לקישורים שאינם יכולים להיעשות על ידי הטקסט לבד או הדימוי לבד ויחד עם זאת הם אינם סוחפים אותנו לחוויה של הלם או למשמעות מיתית. הסרט מותיר לנו לחוש את הפער שבין המוצג לנאמר ולהבין כי הפער ישנו ויש לקבלו. כך נעשה גם באמצעות המוזיקה, הצילום התיעודי והמבוים, צילומי הסטילס וכיוצא באלה. אפילו גיבורת הסרט היא שחקנית אשר באה כדי לקחת חלק בסרט על הירושימה, כך שבתוך הסרט על הירושימה קיים סרט דמיוני שגם הוא עוסק בהירושימה. ריבוי הרבדים והמעברים ביניהם אינו מותיר מקום לבנייתה של משמעות אחת מגובשת.

הטראומה הקולקטיבית עבור הסובייקט

"השחזורים היו אותנטיים ככל האפשר. הסרטים היו אותנטיים ככל האפשר.
האשליה, בפשטות, מושלמת כל כך, שהתיירים בוכים.
תמיד אפשר ללגלג,
אך מה יכול תייר לעשות מלבד לבכות?"

איזו מין שאלה זו ומהו המסר בדבריה? נראה כי היא מתחילה להתרגל למה שהוא דורש ממנה, להודות בפני עצמה כי לא ראתה את הירושימה. רנה מזכיר גם לנו הצופים שהסרטים עלולים לגרום לנו לבכות, שהם עשויים להיות אשליה מושלמת, אבל הם לעולם לא הדבר. אפשר להיות ציניים וללגלג או להזיל דמעה באמפתיה, אבל אי אפשר להתכחש למציאות החיצונית לסרט ולכך שהיא נבדלת מזו שבתוכו. הסרט, כמו כל שעתוק, רק ממחיש אינו הדבר עצמו, אולם מה ניתן לומר על דימויים טראומתיים? הסרט שם בצד את הזוועות ועסוק בחוויות דרך האמנות.

כצופים אנו נחרדים בתחילה מקטעי הארכיון המזעזעים שבהם נראים נפגעי ההפצצה, אך מה נותר לנו לעשות חוץ מלהרגיש חרדה או צער?

דיראס מתארת בספרה על הסרט את ההחלטה לא לצלם סרט תיעודי, כאילו זו הייתה מובנת מאליה. על הירושימה, היא חוזרת ומסבירה, לא ניתן לומר דבר באמת. ואכן, הזוג בסרט אינו מצליח לדבר על הירושימה, השיח קטוע, מפורק, למעשה אין ביניהם כל שיח אלא אמירות ריקות שלה ושלילתן על ידו. גם כצופים אנו נחרדים בתחילה מקטעי הארכיון המזעזעים שבהם נראים נפגעי ההפצצה, אך מה נותר לנו לעשות חוץ מלהרגיש חרדה או צער?

"מה יכול תייר לעשות מלבד לבכות?"

והרי גם אנחנו רק תיירים, שצופים וחווים את הירושימה דרך הסרט, הן באופן מבוים והן בתיעוד אותנטי מן הארכיון. ומה אנחנו יכולים לעשות מלבד לבכות או להסיט מבט?

מסירת ניסיון

דיראס כתבה רבות על טראומות אישיות, אולם אלה הן תמיד גם טראומות קולקטיביות. כתיבתה היא כתיבה אסוציאטיבית, הבנויה בדומה לאופן שבו מתרחשת בנו היזכרות, כתיבה זורמת, מודעת-לא מודעת, המובילה את הקורא לתוך קיבתו של הייאוש ומשם אל רגעי חסד צנועים כל כך, עד כי הם מעוררים פליאה ולעיתים גם מבוכה. סרט בנוי בהתאם, באופן אסוציאטיבי, הזולג ממדיום אחד לשני, כפי שמחשבה אחת מתחלפת באחרת, כפי שזיכרון אחד חולף בפתאומיות ובא אחר אחריו. כשהגיבורה מדברת על האהוב היפני בהווה, האם זהו בעצם אהובהּהקודם? האם אלו רגשותיה מזמן אחר הצפים במפגש בהווה? אולי שניהם? האם זה משנה? רנה מחבר למילותיה של דיראס מופעים חזותיים וצלילים שאינם תמיד תואמים ובכך מצליחים השניים לבנות סרט המדמה את האופן שבו פועלות ההיזכרות, החשיבה והטראומה. הם מצליחים לאפשר ביצירה אחת לפחות שתי יצירות עצמאיות, שמתקיימות כל אחת בזכות עצמה. הגיבורים עצמם מדברים על הגבולות הללו, שאינם ברורים:

הוא: "כשאת מדברת, אני תוהה אם את משקרת או דוברת אמת"

היא: "אני משקרת ואני דוברת אמת. אבל אין לי כל סיבה לשקר לך"

הוא: "אמרי לי דברים כאלה קורים לך לעיתים קרובות?"

היא: "לא ממש לעיתים קרובות, אבל הם קורים. אני מאוד אוהבת גברים.

יש לי מוסריות מפוקפקת, אתה יודע"

הוא: "למה את קוראת מוסריות מפוקפקת?"

היא: "לפקפק במוסריות של אחרים"

דיראס אינה מבקשת אלא לספר סיפור, רצף של מקרים, ומבחינה זו היא דומה למשורר האהוב על בנימין, בודלר, שכן גם היא נלחמת בטראומה ובהלם, מעצם כך שהיא מבקשת לעסוק בהם ישירות

במהלך הקריאה בטקסטים של דיראס, הקוראים הם לכאורה שותפי סוד, הם מטים אוזן קשבת בזמן שהיא מגלה את אשר על ליבה. עם זאת, היא אינה מתעכבת על הטראומה כשלעצמה, היא אינה מייחסת לה מעמד הראוי לאמפתיה, וגם אינה מציגה את האירועים הקשים כאירועים חריגים שיש לבחון אותם באופן ביקורתי. דיראס אינה מבקשת אלא לספר סיפור, רצף של מקרים, ומבחינה זו היא דומה למשורר האהוב על בנימין, בודלר, שכן גם היא נלחמת בטראומה ובהלם, מעצם כך שהיא מבקשת לעסוק בהם ישירות. עיסוק זה הוא עצם הכתיבה וסגנונה שאינו מבקש דבר מן הקוראים, אלא מזמין אותם לחוויה של כתיבה לשם כתיבה, של קריאה לשם קריאה. כך היא כותבת ב״מחברות המלחמה וכתבים אחרים״, כאן בתרגום חגית בת–עדה:

"הייתי רוצה לראות בילדותי רק ילדות. ובכל זאת הדבר נבצר ממני. איני רואה בה כל רמז לילדות. יש בעבר ההוא דבר מה מוגמר ומוגדר להפליא – שאין כל אפשרות של אשליה לגביו. איני מוצאת בו את עצמי בשום אופן. אני מרגישה כי זו התקופה הצחיחה ביותר בחיי, פרט לשנים אחדות שהיו בה כעין אתר חניה, שממנו שאבתי כוחות למשך כל חיי. דבר אינו ברור יותר, נחווה יותר, נחלם פחות מאשר ראשית ילדותי. אין בה כל דמיון, דבר מן האגדות ומסיפורי המעשיות לא עיטר את הילדות הזאת בהילה של חלומות. אינני רוצה להסביר לעצמי דבר וחצי דבר. אלה הם פני הדברים באשר לי ולשני אחי שחוו אותן שנים עצמן".

מעבר מהטראומה הקולקטיבית לסיפור האישי

לפני שהופכים הדימויים המוצגים, המבוימים ואלה שנלקחו מן הארכיונים, לעיסה אחת מבהילה של אימה ואכזריות היסטורית אשר מפניה ניתן רק להסיט מבט, משיבים אותנו רנה ודיראס אל חיק המשמעות. כשהגיבורה מפסיקה לדווח לבן זוגה על מה שראתה בהירושימה, ולדרוש ממנו להכיר בכך, היא עוברת לסיפור מחייה והפעם הוא שמנסה להיות נוכח בסיפור שלה. בהמשך הסרט אנו למדים כי לא בכדי התעקשה הגיבורה לטעון כי היא יודעת מה קרה בהירושימה – היא לא הייתה שם, אולם היא ניסתה לספר לגבר על יגונה שלה ולא ידעה כיצד. כשהיא מחליטה פשוט לשתף בסיפורה, שהתרחש סביב הזמן שבו הופצצה הירושימה, היא מצליחה לחדור לליבו. משהצליחה לחשוף את הפצע האישי והאותנטי שלה הוא אינו טוען בפניה יותר כי לא ראתה דבר. היא מספרת לו שאיבדה את אהובה הגרמני במלחמה בין צרפת לגרמניה. היא הייתה צעירה והאובדן סחף אותה לייאוש כבד. הוריה חסרי ההבנה והרגישות כלאו אותה במרתף והשפילו אותה, מאחר שעל פי אמות המידה השמרניות שלהם היא עשתה מעשה אסור – היא ניהלה רומן בגיל צעיר, רומן עם האויב. היא אינה זוכרת כמה זמן הייתה במרתף ומתי התחיל לצמוח שיערה, לאחר שגולחה שוב ושוב. היא אינה זוכרת מתי הפסיקה לצרוח ומתי הפסיקה לדבר עליו ורק חשבה עליו בדממה. יום אחד פשוט נתנו לה לצאת משם והורו לה לעזוב לפריז ולא לשוב.

האסון האישי של הדמות הנשית בסרט מקבל מעמד חשוב דווקא מצדו של הגבר היפני, שכן הוא נותן מקום לעיסוק בטראומה ומתייחס אליה בכבוד ובקשב. הקישור בין הטראומה של הירושימה, שהיא טראומה קולקטיבית, לבין הטראומה האישית שלה – מות האהוב והעינויים שלה בידי משפחתה – שופך אור על היות הסובייקט חלק מההמון. הגבר, אשר בתחילה, חרף הפצרותיה, פקפק ביכולתה לראות באמת את הירושימה, מקבל לבסוף את החוויה הקשה והאישית שלה, שאיתה אינו מסוגל להתווכח. נראה כי סיפורה האישי הצליח אולי להביא גם בעבורו הקלה ופורקן, שהרי כבר נוכחנו שמול טראומה קולקטיבית אין מה לומר.

זיכרון וטראומה בסרט- קולקטיב לעומת פרט

האם חלל פיזי המוקדש לזיכרון עשוי להביא הקלה? איננו יודעים אם קל לו, לגבר בסרט, יותר מאשר לה, לגיבורה הנשית. איננו יודעים אפילו מה הוא מרגיש או חושב על חייו האישיים ועל עברו. הוא מספר לה רק ששירת במלחמה בזמן ההפצצה במקום אחר, וכי משפחתו הייתה בהירושימה. אנו יודעים שיש לו חלק בטראומה הקולקטיבית, אף שאיננו יודעים מהו.

סיפורה האישי של הגיבורה התרחש בעבר, בצרפת, אך הוא מסופר על ידה בהווה לאדם שהוא כמעט זר, בהירושימה. הפתח לזיכרון האישי שלה מתחיל מאצבעותיו הנעות אשר פותחות צוהר לטראומה שלה, שקרתה הרחק מהירושימה אך בזמנים קרובים, טראומה אישית אשר שלובה בטרגדיה קולקטיבית.

" הידיים הן חסרות תועלת במרתף,
הן שורטות ומגרדות את הסלעים עד שהן מדממות "

הידיים מבטאות את הרגש כלפי זיכרונות. אלה מגיעים לעתים כליטוף נעים או לחלופין כסטירת לחי מצלצלת

הידיים הן מוטיב חוזר בסרט. ראשית אנו רואים בפתיח את ידה של האישה על גבו של הגב, נעות בתשוקה. בהמשך נראות הידיים הפצועות והמעוותת של ניצולי הירושימה, לאחר מכן אצבעות ידו של הגבר הנעות בשנות, ואז את אצבעות ידו של האהוב הגרמני בזמן שגסס. אנו רואים גם את ידיה של האישה המחזיקות בידי מאהבה הנוכחי בבית הקפה, כשהיא מספרת לו על עברה, ואת ידיה מן העבר אשר מגרדות את הסלעים במרתף עד זוב דם, את ידיו של הגבר היפני המלטפות את פניה כדי להרגיעה ולנחמה, את ידו הסוטרת לה וגם ידו המגישה לה כוס מים. הידיים מבטאות את הרגש כלפי זיכרונות. אלה מגיעים לעתים כליטוף נעים או לחלופין כסטירת לחי מצלצלת.

ניתן לחשוב על העיסוק בידיים בסרט כעל חוסר האונים מול תהפוכות החיים והזיכרונות הנותרים מהם, זיכרונות אשר לא פעם לא ניתן להביא אותם לביטוי מילולי ולכן באמנות, כמו גם באהבה, ישנה נחמה דווקא במוחשי ובפיזי, כלומר בחושים. הסרט מדגיש במיוחד את חוש המישוש, את הידיים, כמשהו שניתן לאחוז בו ובאותה המידה לשחרר בקלות רבה יותר מהניסיון להרפות מן הזיכרון.

*

הוא: "למה רצית לראות הכול בהירושימה?"
היא: "זה מעניין אותי
יש לי רעיון משלי בקשר לזה
לדוגמה, להביט מקרוב בדברים
זה דבר שצריך ללמוד"

מקורות:

ולטר בנימין, "ניסיון ודלות", 1933, מתוך "הרהורים: כרך ב', תרגום מאת דוד זינגר, הוצאת הקיבוץ המאוחד 1996, תל אביב

זיגמונד פרויד, "מחשבות לעת מלחמה ומוות", 1915, "כתבים נבחרים ה-תרבות דת ויהדות", הוצאת רסלינג 2007, ת"א

Marguerite Duras, "Hiroshima mon amour", published on 1961, translated by Richard Seaver, Grove Press, NYC 1969

מרגריט דיראס, "מחברות המלחמה וכתבים אחרים", הוצאת כותר, ירושלים, מהדורה בעריכת סופי בוגר ואוליביה קורפה, 2006, תרגום מצרפתית- חגית בת-עדה

ולטר בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני", 1935, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1983, תרגום: שמעון ברמן

חנה הרציג, "המדיום באומנויות- סוגיות אסתטיות ותרבותיות" האוניברסיטה הפתוחה, 2015,

*

רעות כהן היא תל אביבית הלומדת פילוסופיה וקולנוע ומתגוררת באירופה

תמונה ראשית: אנדרטת השלום בהירושימה, המכונה גם "הכיפה האטומית". תצלום: eggbank, ב-unsplash.com

Photo by eggbank on Unsplash