לפרק את ליברטי

פסל החירות מזכיר מודלים המופיעים על צג המחשב -- עם מעטפת בלבד, ללא חומר, חלולים. הוא מתפקד כמודל קדם-דיגיטלי לאובייקט שרוקן מתוכנו וכל מה שנותר הוא פני השטח
X זמן קריאה משוער: רבע שעה

לכאורה, כל עוד פסל החירות עומד, יש תקווה לחלום האמריקאי: ככה המביט אליו נמלא ייראה כשהפסל ניצב איתן מולו על במת האבן הענקית, כמו ספינקס או פירמידה. אובייקט-על ששורד את חלוף ההיסטוריה, מבלי להניד עפעף מאובן.
הוא נראה בשלמותו ממרחק גדול, שלמות שהולכת ומתפרקת ככל שהעין מתקרבת ומאבדת אט אט את נקודת אחיזתה, עד שלבסוף, למרגלותיו נגלית כניסה. שם, דרך שער בבמה הרחבה, מתחת לבד הקפוא, אפשר להיכנס לתוך גופה של ליידי ליברטי ואף לעלות במעלה המדרגות הלולייניות, דרך הצוואר, אל הראש המכותר.

רק אמיצים המשיכו לטפס מהראש, דרך צינור היד המורמת - ללפיד (מסלול שנסגר לתנועה לפני שנים מטעמי בטיחות). חלל הפנים של פסל החירות נראה אמורפי, קירותיו עגלגלים ומפותלים, ורצועות פלדה מעוקלות מקשרות בין המעטפת למבנה הפלדה. חלל הפנים מופיע בחידתיות מוזרה, הופך לתשליל של גוף שנעלם ובמקומו נותר רק נשל קשיח. מה שנראה כסלע כבד מתגלה כבטן של אונייה עשויה פיבר-גלאס שביר.

הכניסה אל פסל החירות היא ככניסה אל מיתוס שבתוכו חלל ריק, פיגומים שתומכים בפני שטח חיצוניים שנראים למתבונן יציבים. לתוך החלל הריק הזה ניתן ליצוק סיפור חדש שמפורר ומרכיב שוב את מה שנדמה כל כך יציב ומונוליטי – את הליידי ליברטי. מעניין לחשוב על הפסל כקליפה ריקה, שפנימיותה רוקנה לאורך תהליך התגבשותה. היעדר מסה פנימית לטובת מבנה ענקי וקל יחסית, הוא סיפור אודות שימוש בגיאומטריה בפרויקט מודרני של ריקון מסה.

אם מדובר בכריית כמויות אדירות של אדמה בתעלת סואץ באמצעות חישובי סחף ורישומים קרטוגרפיים, או בתהליך הגדלתו ובנייתו של פסל החירות, הכלי שאפשר זאת הוא הגיאומטריה

הקולוסלי תמיד ריתק אומנים, סופרים ופילוסופים. התפיסה של אובייקט אדיר-מימדים מבלבלת וגורמת לדיסאוריינטציה, טען קאנט שהגדיר את הקולוסלי כ"הייצוג של רעיון שהוא גדול מידי לייצוג". גם בפואטיקה של אריסטו ישנה הגדרה פרדוקסלית של הקולוסלי: "אורגניזם אדיר מימדים, שמורכב מאיברים רבים, אינו יכול להיות יפה משום שהעין אינה יכולה להכיל את כולו. האחידות וההגיון של השלם נעלמים בעינו של המתבונן; כאשר ישנה ישות שגודלה עולה על אלף מייל". ב"פריס במאה ה-20", מתאר ז'ול ורן אובייקט בגודל בלתי נתפס של יותר מאלף מייל, כאשר הגיבור מטייל על רציף נמל בו עוגנת הספינה 'לוויתן'. הספינה בעלת שלושים טרנים, חמש-עשרה ארובות, עוצמה של שלושים-אלף סוסים ומסילת רכבת שמובילה מקצה אחד של הספינה לקצהו השני. הגיבור מגחך ומכריז שקרב היום שבו ייבנו ספינה כה גדולה שקצה אחד יהיה באפריקה בזמן שהשני באירופה.

פסל החירות הוא מחזור של אייקון צרפתי שתוכנן להבנות במצרים באמצע המאה ה-19 ומאז עבר סדרה ארוכה של תרגומים מתלת-מימד לדו-מימד, מקטן לגדול וממסה לנפח. מה שהתחיל כרישום של אישה מצרייה על גדות הנילוס הפך בסופו של תהליך ארוך, למבנה עם חלל פנים, מערכת תנועה, קונסטרוקציה ופונקציה. אדריכלות ממש. בספרה קולוסוס, ההיסטוריונית האמריקאית דרסי גריגסבי מראה שכריית תעלת סואץ ופסל החירות הם פרויקטים מונומנטליים שכרוכים זה בזה כשני תוצרי לוואי של אימפריאליזם צרפתי של המאה ה-19, של הפרטת פרויקטים לאומיים, כיבוש גאוגרפי ותרבותי ויחסים שבין אומנים, מהנדסים, פקידי ממשל ויזמים פרטיים. הפרויקטים הקולוסאליים האלה התאפשרו בזכות השימוש בגאומטריה תיאורית, אז טכנולוגיה מהפכנית לייצוג וייצור אדריכלי, וביכולתה לתאר נפחים גדולים של חומר. אם מדובר בכריית כמויות אדירות של אדמה בתעלת סואץ באמצעות חישובי סחף ורישומים קרטוגרפיים, או בתהליך הגדלתו ובנייתו של פסל החירות, הכלי שאפשר זאת הוא הגיאומטריה. שני הפרויקטים תוכננו ונבנו תוך פזילה לכיוון המונומנטים הקולוסליים במצרים, שריתקו מהנדסים צרפתים מאסכולה ראציונליסטית חדשה שיצאה נגד מסורת הבוזאר הצרפתית. הפרוייקטים מספרים סיפור של מעבר מעבודה ידנית למכנית, משימוש בעץ לפלדה, ממלאכה ידנית לייצור המוני מתועש, מייצור של גופים מוצקים לייצור של גופים נפחיים. כל זאת על רקע מפעל הכיבוש הצרפתי במצרים החל מתחילת המאה ה-19, והמפגש העוצמתי של הצרפתים עם העתיקות במצרים.

גם המדע וגם אמנות הגאומטריה נרתמו לפרויקט האימפריאליסטי הצרפתי; כך למשל כותב צ'רלס דה פרייסינה (De Freycinet), נציג בולט של המחשבה הצרפתית של שלהי המאה ה-19:

על מנת לייצג גוף באמצעות גיאומטריה יש לדמיין שהגוף עצמו מוחלף במעטפת דקה שמייצרת בדיוק את צורתו החיצונית של הגוף... ההפשטה הראשונית של גאומטריה לפיכך, כרוכה בנטישה של החומר של אותו גוף, והותרה של החלל שהוא תופס. הגוף מופשט לכדי נפח בלבד או צורה גאומטרית, אנחנו תופסים את החיצוניות שלו כמעטפת אדיאלית שמגדירה חלל באמצעות משטח דק באופן אינסופי. הגוף נותר ריק אבל אנחנו מדמיינים אותו מלא.

החומר מוחלף בייצוג אידיאלי שלו.

מצרים

באמצעות שרטוטים גאומטריים וירטואוזיים, החלו מהנדסים צרפתיים  לתעד בקפדנות את הממצאים במצרים. השרטוטים היו למעין כלי מארגן לערימות ממצאים ארכיאולוגיים מדהימים במימדים שונים. הגאומטריה קיטלגה, ניהלה וניכסה את הפסלים והמבנים הענקיים שנגלו לעיני הצרפתים. דימוי הפרמידות יכל כעת לנדוד חזרה לצרפת, ללא הגודל והמסה הבלתי נתפס שלהן.

הצרפתים לא האמינו למראה עיניהם כשחזו בענקים המצריים. שאלות קשות על אופן הבנייה של המונומטים מיד צצו. איך עשו את זה? כמה עבדים צריכים כדי להרים מבנים כמו הפרימידות או הספינקס? האם היום ניתן לבצע פרויקט בקנה מידה שכזה?

איור מתוך Description de l'Egypte 1823

איור מתוך Description de ,l'Egypte 1823

נפוליאון, כמו גיבורו של ורן, נכנס למצרים בתחילת המאה ה-19 ובישר עידן של ניסויים הנדסיים גדולים שהתבססו על מיפוי, קיטלוג וסימון הארץ החולית. "הגאומטריה נולדה מחדש ויושמה לשימושים פרקטיים במצרים", מעיד הקרטוגרף הראשי של נפוליאון שבא לעשות סדר בבלגאן. המפעל הגאוגרפי האדיר רוכז בספר גדול ' Description De l'Egypte', בו חברו מהנדסים ושרטטים לפרויקט אימפריאליסטי שכלל את הארגון והייצוג של המונומטים. חלק מהאתגר היה לייצג את המימדים העצומים של הפירמידות. היה צורך "לאלף" את הקולוסלי שאינו ניתן לייצוג. 'Description de Egypt', שפורסם בין השנים 1809-1822, הוא מונומט בפני עצמו לגאומטריה תיאורית. אלפי דימויים נכללו בספר שנעשו על-ידי עשרות מהנדסים, תלמידי ה-Ecole Polytechnique, באחידות מדהימה. טכניקת הייצוג המקובלת של ממצאים ארכיאולוגיים מציגה את האובייקט ללא קנה מידה ברור או זמן. הפסלים עוברים האחדה והפשטה שמטשטשת את ריבוי החלקים שמרכיבים את הפסל. הפסלים הענקיים נראים תולים בחלל הוירטואלי של דף השרטוט.

השרטטים הצעירים תרגלו במשך שעות ארוכות שיטות שרטוט באמצעות גאומטריה, תאוריה שפותחה על-ידי המתמטיקאי Gaspard Monge, שחבר לנפוליאון במצרים ועזר בגילוי התווי העתיק של תעלת סואץ יחד עם צוות גדול של מהנדסים חדורי מוטיבציה. אינפנטין, שהוביל את צוות המהנדסים למצרים ב-1832, כותב ביומן מסע:

קפטנים, חברים ותיקים מה-Ecole Polytechnique, בהולדת בית הספר ליווינו את נפוליאון למצרים במטרה להעשיר את מוחמד עלי ממצרים; אמנם לא נפענח את ההירוגליפים העתיקים של מצרים העתיקה המפוארת, אבל כן נחרוט על אדמתה סימנים לעתיד…

אכן, בשנות השלושים של המאה-19, עם התערערות התפיסות האוטופיות של סן-סימון, המהנדסים הצרפתים ניסחו את יעודם במצרים; לא עוד יתעדו את מצרים, אלא גם יבנו אותה מחדש. הם ראו עצמם כמהנדסי המודרניות כמתוך אמונה שבמצרים יתממש חזון מודרני אוטופי שיחייה את הפאר העתיק. "זכרו את המתמטיקאי מונגה (Monge), זה הכרחי להביא מדע למצרים וניצחון דרך תיעוש", מכריז אינפנטין ביומנו.

ב-1845, אינפנטין מחייה מחדש פרויקט הנדסי-כלכלי-פוליטי בסדר גודל חסר תקדים, רעיון-מגירה של נפוליאון לכרייה של תעלת סואץ, שיאפשר לספינות לעבור מאסיה לאירופה מבלי להצטרך להקיף את אפריקה. אינפנטין מכריז: "תעלת סואץ כבר אינה רק רעיון פילוסופי או פוליטי, היא כעת עסק רווחי".

שנה לאחר מכן, ב-1855, האמן פרדריק אוגוסט ברתולדי ( Bartholdi ) דורך על אדמת מצרים. הוא מגיע על סיפון ספינתו של לספס יחד עם קבוצת ציירים וקומץ פסלים שבאים לגלות את קסמי המזרח. בביקורו הראשון במצרים, ברתולדי יצר בעיקר רישומים של עתיקות, בהתאם למסורת של רשמים ושרטטים קודמים שתיעדו את מצרים. כעבור שנתיים כבר הציג חמישה רישומים בסלון בפריז, שהיו בסיס לסדרה של פסלים קטנים שיצר ב-1867; חמישה פסלוני חימר ושני ציורי אקוורל של נשים פלחיות עובדות בשדה. כל הפסלונים החלו ברישומי שטח מהירים של נשים על גדת הנילוס.

צרפת

לא רק ברתולדי הוקסם מהנשים המיצריות. הסלונים הצרפתיים של שנות ה-60 של המאה ה-19 היו מלאים בדימויים של נשים פלחיות. האמנים הצרפתים הוקסמו מהחינניות ו"השקט הפנימי" של אותן נשים, שגופן גילה את צורתו מתחת לבד בגדן והוליד ייצוגים אירוטיים-אוריינטליסטיים. צייר שהגיע עם ברתולדי למיצרים, מתאר את המפגש שלו עם המקומיים: "הפלחים העניים שעובדים על גדות הנהר מוכי שמש ועייפים, הם אפילו אינם סקרנים, רובם אינם מרימים ראשם לראות את הסירה החולפת… אנחנו נדהמים מיופיים הפלסטי, רבים הם האנשים, רבים הם הפסלים. פסלים אירופאים מתלוננים כי אינם מוצאים מודלים ראויים לפסל, למה שלא יחפשו בנילוס?" דווקא בגלל שמצרים מתוארת כבתולית והמיצרים כבלתי-מתורבים, המקום נחשב כמתאים ל"מהפך".

ציור של ברתולדי "מצרים מביאה את האור לאסיה" 1869

ציור של ברתולדי "מצרים מביאה את האור לאסיה" 1869

היריד העולמי בפריס ב-1867 ביקש להראות כי "מצרים בחרה להביא ליתר המזרח ציבילזציה מודרנית", כפי שנכתב אז בכרזה. בביתן של החברה לבניין תעלת סואץ ביריד, ציור של פלחית מצרייה עם כד על ראשה אוחזת בידה תינוק, תלה גבוה בחלל הגלריה והשקיף על הנוכחים ועל המוצגים העיקריים; מודלים גאוגרפיים של ארץ מצרים והקרקעות החרוצות לטובת פרוייקט התעלה, שנכרתה באמצעות הטכנולוגיה הצרפתית המשוכללת ביותר. הציור של האיכרית המצרייה חושף את כוח העבודה המצרי שהניע את כריית התעלה, מוצג כטבעי למקום; אישה יפה משנעת אדמה באמצעות כד חרס על ראשה מייצגת בביתן הצרפתי, באנדר-סטייטמנט מגוחך, עבדות של כ-40,000 פועלים מצריים, כולם פלחים שחפרו את התעלה עד 1863, ללא נוכחות נשים באתר.

מקטעי יומן של ברתולדי עולה כי איסמעיל פשה לא התנגד לרעיון לסמל את מצרים באמצעות אישה פלחית, אבל הביע סלידה מהיעדר חינניות הופעתה

בביתן התפארו כי פרויקט הכרייה של התעלה כרוך בפי שלושים מהעבודה, פי שלושים אדמה שהיה לשנע, אבל רק שמונה פעמים העלות היחסית של בניית הפירמידה בגיזה באירופה באותן שנים. ההשוואה הזו חושפת את השאיפה לקולוסלי של לספס ואחרים שהניעו את הפרויקט, וגם את ההסכמה להמשיך את העבדות בקנה מידה מיצרי עתיק.

בין השנים 1869-1867, יותר מעשור מאז ביקר ברתולדי בפעם הראשונה במצרים, הוא חזר לדימויים של הנשים הפלחיות שהיו בתנועה, כשצייר אותן עובדות על גדות הנילוס. בצרפת הוא פיסל אותן בחימר, הפך אותן לתבניות יציקה, יצק והקפיא אותן. הוא עשה ניסויים בשימור התנועתיות של דמויות הנשים האלו באמצעות הקפאתן במהלך תנועה בקונטרה-פוסטו קלאסי, סיבוביות קלה בהעמדה של הדמות ושימת משקל באופן לא סימטרי על הרגליים. במקום כד חרס בידיה המורמת של האיכרית המצרייה, ברתולדי הניח לפיד. "Egypt Enlightening Asia" הוא שמה של דמות הפלחית הענקית שתהיה כמגדלור בנמל סואץ, מונומנט להנדסה שיקבל את הבאים לעבור בין המערב למזרח. ברתולדי הכיר היטב את אחד מ"פלאי העולם העתיק", את ה'קולוסוס מרודוס', פסל שנישא לגובה של יותר מ-30 מטרים, שעמד על אי בנמל רודוס מחזיק לפיד. הוא אפילו מזכיר את הפסל הזה כשכותב על ההשפעות שלו לבניית פסל החירות שנים מאוחר יותר.

מקטעי יומן של ברתולדי עולה כי איסמעיל פשה לא התנגד לרעיון לסמל את מצרים באמצעות אישה פלחית, אבל הביע סלידה מהיעדר חינניות הופעתה. כבר ברישומים המקדימים ובפסלון נראית האשה מגושמת וקפואה, דבר שעורר התנגדות אצלו. הפסל תוכנן להיות עשוי ברזל יצוק, ובלפיד מנורה חשמלית, בדומה לטכנולוגיה החדישה שהוצגה ביריד העולמי ב-1867. הוא שילב באופן משונה בין הנדסה לאובייקט אומנותי, דבר שעורר חשדות אצל איסמעיל פשה. הפסל " Egypt Enlightening Asia " נותר על הנייר.

אמריקה

שמונה שנים מאוחר יותר, ב-1875, בביקור בארה"ב, שהיתה כבר ידועה במבנים הקולוסליים משלה, ברתולדי החליט להחיות את חזונו למצרים, בצורת פסל אדיר מימדים שיהיה אייקון לחירות האמריקאית-צרפתית בארה"ב. במהלך ביקור בן חמישה חודשים, בו טייל מחוף המערבי למזרחי, ברתולדי תיעד את הרשמים שלו מהמימדים הענקיים של הארץ; "הכל גדול פה, הכל פרקטי באופן קולקטיבי; החברה כולה דוהרת קדימה כמו רכבת על פסים".

הבנייה של פסל החירות היתה תחת תנאים דומים לעיוורון; דפיקת משטחי נחושת על גבי שלד עץ, ללא הבנה של הדימוי הסופי, תוך הסתמכות על סדרה של מודלים

ברתולדי עבד על פסל החירות במשך יותר מ-16 שנה על בסיס המודל ממצרים. הוא השתמש בשתי שיטות למימוש הדמות: תהליך הגדלה הדרגתי ותיעוד שיטתי באמצעות צילום של פני השטח של מודל אנושי חי לטובת דמות האישה הענקית.

ראשו של פסל החירות ביריד העולמי ב-1878

ראשו של פסל החירות ביריד העולמי ב-1878

בתהליך ההגדלה של הפסל ממודלים קטנים לגודל המלא הסופי, ברתולדי הפריד את החלקי הגוף, כדי לאפשר שליטה על המימדים האדירים. במהלך שנות השבעים של המאה ה-19, הוא הציג את חלקי גופה של ליברטי במקומות שונים ובאירועים שונים. אצבע בגודל של כשלושה מטרים הוצגה באירוע לאיסוף תרומות ב-1875. שנה מאוחר יותר, ביריד העולמי בפילדלפיה, הוא הציג את היד האוחזת בלפיד, שנשאה לגובה של 46 מטרים. יותר משנתיים לאחר מכן, הציג את הראש של ליברטי ביריד העולמי של פריז. שינוע הראש היה אירוע מתוקשר על-ידי העיתונות העולמית בו נמכרו פסלונים וצילומים של פסל החירות: אותו גוף קולוסלי שטרם חובר. כפי שהיה עם חלקי העתיקות המצריות, חלקי גופתה של ליברטי התפזרו במוזיאונים שונים בעולם, ממתינות להתחבר לכדי גוף ענק. הילה של פלא עולם עתיק שטרם נבנה רחפה מעל דמותה של ליברטי.

כדי להצליח לבנות קולוסוס בגובה של 95 מטרים, ברתולדי נאלץ לחשוב על פסל קל יחסית. הוא התחיל עם פסלי חימר מסיביים, אבל עד מהרה התברר לו שעליו לאמץ שיטה של פסל חלול שיהיה מורכב מפני השטח שלו. במעבר מהמודל הסופי אל הפסל, נאלצו המהנדסים והנגרים  להפטר מהמסה שהלכה וגדלה עם הכפלת ממדיו. מערכת קונסטרוקטיבית מורכבת החזיקה את המעטפת ששובצה לוחות נחושת. בסופו של דבר, העבודות על הפסל הענקי בוצעו מתוכו בעוד הפועלים עובדים בחלל שנפער בגופה המרוקן של האשה.

הבנייה של פסל החירות היתה תחת תנאים דומים לעיוורון; דפיקת משטחי נחושת על גבי שלד עץ, ללא הבנה של הדימוי הסופי, תוך הסתמכות על סדרה של מודלים. חתיכות הברזל המקומרות והמעוגלות איבדו כל קשר עם הדימוי הראשוני. העבודה נעשתה כמעין הרכבה של פאזל רב-פיסות, כשכל כל פיסה מראה דימוי חלקי נטול קונטקסט. הנה הרגל, הברך, היד, הצוואר, הראש, ולבסוף הלפיד. איבר אחרי איבר קמה דמות האישה -תחילה מעל הפרברים של פריס-ואז בניו יורק. הביתור של הגוף היה הכרחי גם לשינוע הפסל למרחקים אדירים. כך גם הקלות היחסית של הפסל.

בנוסף להגדלה השיטתית של הפסל, ברתולדי השתמש בטכניקת צילום מודל על-מנת להגיע לדיוק רב יותר. בשנות הששים של המאה ה-19 היתה התלהבות אדירה מטכניקה חדשה של פיסול שנקראה "photosculpture"; תהליך צילומי באמצעותו ניתן היה לתרגם צילום לפסל בקלות יחסית. את הטכנולוגיה הזו לוותה התעיינות כללית של אומנים ותאורתיקנים מפני השטח של דברים: “אני מחפש רק את החיצוניות, כחלק מתגובה למציאות, אני תמיד מחפש את החומר ואת הקו המתאר החיצוני של דברים", כותב ב1865 גוטייה, פסל ואספן של אומנות מצרים עתיקה. המודל היה נעמד על במה במרכזה של חדר עגול, מוקף ב-24 מצלמות, כל מצלמה בזוית של 15 מעלות אחת מהשנייה. גוטייה מתאר את זה כך:

אתה לוקח את ההעמדה הנוחה והטבעית לך. המפעיל מודד עשר שניות ואז אתה יכול לרדת מהבמה. אין בך צורך יותר. דמותך כבר נלכדה ועוצבה על-ידי הידיים הבלתי-נראות של הפסל האופטי. עין שמימית עוטפת אותך מכל כיוון. מי היה מאמין שניתן למדל בחומר קרן אור?

קו המתאר של הדמות היה מסומן בכל אחת מ-24 הזוויות השונות, ומשלימות 360 מעלות של קונטור הדמות. באמצעים אופטיים של הגדלת התמונות, ניתן היה גם להגיע לכל גודל.

לצורך הקמת מבנה הפסל מינה ברתולדי את הארכיטקט ויולה-לה-דוק. לה-דוק תכנן למלא את חלל הפנים בשקי חול באופן דומה לדרך בנייתו של הקולוסוס מרודוס. המוות הפתאומי שלו הביא את ברתולדי לפנות למהנדס צרפתי אחר - גוסטב אייפל, נסיך המבנים ההנדסיים הקלים. באמצעות חישובים גאומטריים מורכבים, אייפל החליף את מסת פנים הפסל בקונסטרוקציית פלדה עליה יורכבו לוחות הנחושת. אייפל ייצג את ליברטי הפך למקודד באמצעות גרפים נתונים סטטיים, שהיו למפתח למימושו של הפסל. אחרי הכל, ההגדלה, ההיתכנות הכלכלית והשינוע הם שיכריעו אם הפסל יעמוד או לא. ההנדסה המודרנית של אייפל פירושה הכחדת המסה, בדומה לתעלת סואץ ולמגדל אייפל. בניגוד לענקים המצריים המסיביים, הפסל של ברתולדי ואייפל נוצר ריק, ובכך דומה יותר לתעלה.

בניית פסל החירות בצרפת בין 1881-84. צילום: כריסטיאן קמפ

בניית פסל החירות בצרפת בין 1881-84. צילום: כריסטיאן קמפ

המעטפת הגאומטרית יכולה להיות מובנת כ"עור דק באופן אינסופי", כמתאר נפח, או חותמת שהגוף מותיר בחלל לאחר שעזב. כך מדגיש צ'רלס דה פרייסינה במניפסט הגאומטרי שלו. הפסל הסופי הוא יצירה של תרגום בין גדלים ובין חלל פוזיטיבי לנגטיבי: הוא מציע למבקרים גישה לאובייקט ולתשליל שלו. כשעושים השוואה צילומית בין הפנים של הפסל מבחוץ, לעומת מבפנים, זה מפתיע כמה זה דומה לצילום ולנגטיב שלו.

לכאורה, פסל החירות הפך לקליפה ריקה רק כתוצאה מהכרח הנדסי של הקמתו כמבנה קל יחסית עם כמות מינימלית של חומר, אבל זהו הסבר פרגמטי ושטחי בלבד. בהסתכלות לאחור אל רוח הזמן והמקום בו התגבשה התוכנית להקמת הפסל, הסבר פרגמטי נראה כתוצר לוואי של תופעה תרבותית רחבה יותר, של "פרויקט ריקון מסה" מודרני, שקשור במדיה של ייצוג, ייצור והקשר בינהם - קשר שהקסים את המהנדסים הצרפתים של המאה ה-19. הגאומטריה היא החוליה המקשרת בין הייצוג של האובייקט על-גבי הנייר, לבין האפשרות לבנייתו בעולם הממשי. היא זו שמרוקנת את האובייקט ומותירה את פני השטח, העור הדמיוני שעוטף באמצעות משטחים אידיאליים. אז, בלי כוונה תחילה, נולד גם חלל פנים.

הייצוג הסימבולי של דמות האשה והייצוג הדיאגרמתי ההנדסי שלה כאובייקט תלת-מימדי אותו יש לבנות, הלכו והתקרבו לכדי אובייקט ריק - תוצר של האמצעים. התהליך הזה של האחדה של הייצוג התלת-מימדי עם הייצור שלו הוא חשוב ורלוונטי גם היום, עם השימוש ההולך וגובר במודלים תלת-מימדיים ומימושם באמצעות אמצעי ייצור דיגיטאליים כמו מדפסות תלת-מימד. המודל הדיגיטלי הוא להיות למקור, והאובייקט הוא ייצוג שלו. פסל החירות, שהפך לאובייקט קליפתי, מזכיר מודלים תלת-מימדיים כפי שמופיעים על צג המחשב - עם מעטפת בלבד, ללא חומר, חלולים. הוא מתפקד כמודל קדם-דיגיטלי לאובייקט שרוקן מתוכנו וכל מה שנותר הוא פני השטח.

קשה לאתר את המקור של פסל החירות בין התרגומים הרבים שהביאו לצורתו הסופית. אולי זוהי אותה אישה שפגש ברתולדי על גדת הנילוס, או הפסל האדיר שהיה אמור לקום בשער לתעלת סואץ, או ליברטס, אלת החירות הרומית. בכל מקרה, הדימוי האמריקאי המובהק מתגלה כאייקון חלול ללא רפרנט ברור.

איתן מן הוא אדריכל ולומד לתואר שני באדריכלות באוניברסיטת תל-אביב במסגרת תוכנית למצטיינים "עמיתי עזריאלי". המחקר שלו עוסק במדיה דיגיטאלית באדריכלות, והשפעתה על תפיסת קנה-המידה של האובייקט האדריכלי. זהו מאמרו הראשון באלכסון. 

מאמר זה התפרסם באלכסון ב על־ידי איתן מן .


תגובות פייסבוק