מה שלא רואים

אנחנו מוקפים בכוחה היוצר של ההסתרה. יש אנשים שתפקידם לראות כדי שאנחנו נוכל לא-לראות טוב יותר
X זמן קריאה משוער: 11 דקות

ילד יושב על ספסל קרון הרכבת התחתית, ליד אביו. הילד נראה קטן מאוד ליד גופו הגדול של האב, שכתפיו רחבות, זרועותיו שריריות ורגליו פשוקות לפניו. בדעתו של הילד עולה רעיון והוא נעמד על ברכיו, על הספסל, מסתובב אל החלון ומביט מבעד שמשת הקרון אל המנהרה השחורה. עמודים כהים חולפים במהירות לצד הרכבת והילד רוצה לראותם: ראשו נע ימינה ושמאלה בניסיון חסר סיכוי ללכוד את העמודים, שמגיחים ונעלמים במהירות זה אחר זה. האב בוהה ברצפת הקרון.

***

ב-1872 מושל קליפורניה לשעבר, לילנד סטנפורד - איש עסקים ובעל סוס מרוצים - שכר את שירותיו של אדוארד מאייברידג', אשר נודע בזכות שיטות הצילום שפיתח. סטנפורד קיווה שמאייברידג' יוכל להכריע ויכוח שניטש באותה עת סביב השאלה: האם רגליו של סוס מרחפות כולן מעל הקרקע בעת ובעונה אחת בדהירת טרוט וגאלופ? העין האנושית לא יכולה להבחין בשברי תנועת הסוס ולא ניתן היה להגיע לידי הסכמה בעניין. רוב האמנים באותה עת ציירו סוסים בדהירת טרוט כשאחת מרגלי הסוס נוגעת בקרקע ובדהירת גאלופ כשהרגליים הקדמיות מושטות קדימה והאחוריות מושטות אחורה וכל הרגליים מרחפות מעל הקרקע. סטנפורד צידד בעמדה שגם בדהירת טרוט וגם בדהירת גאלופ רגלי הסוס מרחפות כולן באוויר בעת ובעונה אחת.

צילומו של אדוארד מאייברידג' מ-1878

צילומו של אדוארד מאייברידג' מ-1878

ב-1878 התעלומה נפתרה. מאייברידג' השתמש במספר רב של מצלמות סטילס מהירות וחיבר את תריסיהן לחוטי כותנה מגוולנים שנמתחו לאורך מסלול הדהירה של הסוס. כל רגע בתנועת הסוס נלכד במצלמה. מאייברידג' הוכיח את טענתו של סטנפורד - הסוס אכן מרחף באוויר בעת דהירה. בנוסף, הצילומים גילו שבעת דהירת גאלופ, רגלי הסוס מרחפות כולן כשהן פונות אל גוף הסוס - רגע אחרי שהרגליים הקדמיות של הסוס "מושכות" את הקרקע והאחוריות "דוחפות" אותה - ולא כמו שנהוג היה לחשוב עד אז.

***

וולטר בנימין כותב:

ניע-היד של נטילת מצית או כף אמנם שגור לנו בקוויו הכלליים, אך כמעט איננו יודעים דבר על המתרחש תוך כדי כך למעשה בין היד לבין המתכת, ובוודאי לא על התמורות החלות בהתרחשויות אלה עקב שינוי הלכי-הרוח שלנו. בעניין זה מסייעת לנו המצלמה באמצעי-העזר שלה, כשהיא צונחת ועולה, מפסיקה ומבודדת, מותחת ומכווצת את התהליך, מקטינה ומגדילה. באמצעותה אנו למדים לראשונה על הלא-מודע לנו חזותית, כשם שאנו למדים על היצרי הלא-מודע באמצעות הפסיכואנליזה.1

המצלמה חושפת עולמות שמתנוססים מול עינינו אך נסתרים מתודעתנו - אנחנו רואים ולא רואים אותם. בנימין טען שיכולתו של הצילום לחשוף את ה"לא-מודע החזותי" מבדילה את הצילום מהציור. הצלם והצייר, כתב בנימין, מנוגדים זה לזה כמו מנתח ועושה כשפים:

גישתו של עושה הכשפים, המרפא חולה במגע-יד, שונה מזו של המנתח, החותך בבשרו של החולה. עושה כשפים שומר על המרחק הטבעי בינו לבין המטופל... בניגוד לעושה הכשפים... המנתח גודר עצמו ברגע המכריע מלהתייחס אל החולה שלו כאדם לאדם. אדרבה, הוא חודר לתוכו חדירה מנתחת פעילה. היחס בין עושה הכשפים למנתח הוא כיחס שבין הצייר למפעיל המצלמה. הצייר בעבודתו מקפיד לשמור על מרחק טבעי בינו לבין נתוניו, ואילו מפעיל המצלמה חודר עמוק לתוך מארג נתוני המציאות. התמונות שהשניים לוקחים עמם לאחר מעשה שונות מן הקצה לקצה. תמונתו של הצייר היא מכלול שלם, זו של מפעיל המצלמה עשויה קטעים-קטעים שיתלכדו על-פי חוק חדש.2

כל עוד אנחנו מבחינים בנוכחותו של אדם - ב"הילה" שלו, במונחיו של בנימין - איננו יכולים להבחין בפרטים הדקים מהם נוכחותו מורכבת. בנימין האמין שהטכנולוגיה מאפשרת לנו לחדור את מעטה ההילה ולהוודע אל מראה עינינו. אלא שאז אנחנו מתבוננים בגוף, רקמות, תנועות, תהליכים ביולוגים; האדם - מכלול הדברים הללו - נעלם. החשיפה ממיטה הרס.

אנחנו מוקפים בכוחה היוצר של ההסתרה. ללא קלעים, המסתירים את המתרחש מחוץ לבמה, המחזה לא אפשרי. אם יכנעו הצופים לדחף לרוץ בעקבות הדמות שיצאה מהבמה אל מאחורי הקלעים, הם יגלו שהדמות התנדפה ובמקומה עומד שחקן, שותה מים ונשען על קיר, מחכה לתורו לשוב לבמה. עם התנדפות הדמות לנגד עיני הצופים יתנדף גם המחזה כולו - אותו מחזה שהשחקן השעון על הקיר והקלעים המוסטים הפכו לאפשרי. המחשב שלנו עשוי מהרכיבים האלקטרוניים שבאמצעותם הוא מבצע פעולות, אך גם מההסתרה של רכיבים אלו, מהעיצוב החיצוני. ככל שבניין מזדקר לגובה רב יותר, ככל שהוא בולט ומטיל מורא, כך יסודותיו חפורים עמוק יותר באדמה. פירוק הנוכחות, או ההילה, לגורמי גורמים הוא עניינם של הבונים: המנתח מתייחס לאדם כאורגניזם על-מנת לאפשר לו להמשיך לחיות כאדם; בימאי הקולנוע מחבר שברי פעולות על מנת ליצור דמות אמינה שפועלת באופן רציף. יש אנשים שתפקידם לראות כדי שאנחנו נוכל לא-לראות טוב יותר.

***

אף-על-פי שרוב רישומי שיחות הדיפלומטים האמריקאיים שהודלפו על-ידי ברדלי מאנינג ונחשפו על-ידי "ויקיליקס" לא גילו לציבור מידע חדש או מסעיר, חשיפתם עוררה מהומה. הממשל האמריקאי הגיב כאדם שאורח לא רצוי מפתיעו ביושבו על האסלה: הבהלה לא נובעת בעיקרה מהאפשרות שפיסת מידע תתגלה אלא מהמבט עצמו. אנחנו זקוקים לפרטיות גם ובעיקר כשאנחנו עושים את מה שסביר שנעשה, את מה שכולם יודעים שאנחנו עושים, את מה שעושים כולם. לבדנו בחדר האסלה, אנחנו לא מסתירים מידע אלא גוף. רק יחידים, שמכירים את קימורי גופנו כמו שרופא מכיר את איברינו הפנימיים, מורשים להכנס איתנו אל חדר השינה והמקלחת.

יש הטוענים שלא ניתן למשול ללא סודיות - "סודיות" היא ה"פרטיות" של ממשלות. אבל הממשלה איננה השכן בדירה ממול, שאת פרטיותו יש לכבד; הממשלה היא ועד הבית. ואולי אף יותר מכך - הממשלה היא קירות הבית שבתוכו אנחנו דרים, הספה שעליה אנחנו יושבים בסלון, הכיריים במטבח, האסלה. השבוע בית המשפט האמריקאי דן את ברדלי מאנינג ל-35 שנים בכלא: האסלה דורשת מאיתנו לעצום עיניים כשאנחנו עומדים לפניה עירומים.

***

בחיבור "האיליאדה, או שירת הכוח", סימון וייל כותבת:

כל אחד אשר נמצא בסביבתנו מפעיל עלינו כוח מעצם נוכחותו, כוח ששייך לו בלבד, הכוח לעצור, לרסן או לשנות כל תנועה שגופנו משרטט. כשאנחנו מפנים את הדרך לעובר אורח החולף על פנינו, איננו עושים זאת באותו האופן שבו אנחנו סוטים ממסלולנו כדי לא להתקל בלוח מודעות הניצב בדרכנו; לבדנו בחדרנו, אנחנו קמים, הולכים, יושבים שוב, וכל זאת באופן שונה מהאופן שבו נעשה פעולות אלו כאשר יבקרנו אורח.

אלא שהכוח הזה - הכוח שיש לנוכחותם של אנשים - יכול להלקח מהם, טוענת וייל. תחת להב החרב או מול לוע הרובה, כשאדם מתחנן על חייו ו"עלול למות מהר יותר משהמחשבה תספיק לדון אותו", האדם נהפך לגוף בלבד. אלו אשר תלויים כך מעל המוות, חסרי אונים, עבדים לכורח החד-משמעי של גופם - איננו חשים בנוכחותם. הם, מצידם, אל מול אימת חידלון מיידי, עושים כל מאמץ לבטל את עצמם: "אם ידחפו אותם, יפלו. משנפלו הם ישארו לשכב, אלא אם יד-המקרה תנטע במישהו את הרעיון להקימם."

הכוח והאלימות חושפים את רודנות הגוף. אנחנו משתמשים בכוח כדי להציג את הנפש במערומיה: גוש בשר מייבב. כדי לנדף את הנוכחות של קורבננו. לעתים קרובות, מטרתה האמיתית של מתקפה על גופו של אדם היא השמדת נפשו. ואף אם האקדח לא ירה, והגוף יצא ללא פגע, על הנפש כבר הומט אסון.

אל מול תחינות הקורבן נדמה לנו שהנוכחות שגזלנו ממנו התווספה לזו שלנו - זו תחושת הכוח. האכזריות שלנו מונעת מקנאה ורגש נחיתות: אנחנו רוצים לקחת לעצמנו את הילתו של האחר. לאחר מעשה, אנחנו מגלים שיבבות הזולת לא נתנו לנו דבר כי אם גילו לנו את יבבותינו שלנו. אימת גופו היא גם אימת גופנו. את ההרס שהמטנו עליו המטנו גם על עצמנו. זהו לקח שלעולם לא נלמד, או שתמיד נלמד מחדש.

***

נכנסנו לרגע לחנות לקנות משהו. פתחנו את הדלת בדיוק כשהמוכר הנחית סטירה עזה לאישה שעמדה עם גבה אלינו. ראש האישה נהדף וראינו את עווית פניה. משקפיה נתקו ועפו ונשברו ברצפה. המוכר קילל את האישה והיא צעקה משהו ומיהרה להרים את המשקפיים השבורים. הם המשיכו לצעוק זה על זו. הוצאנו שישה בקבוקי בירה מהמקרר והנחנו על הדלפק. המוכר פנה אל האישה וקילל אותה שוב והיא בכתה מאוד והוא אמר לה בזעם שנדפק לה השכל מרוב הגאנג-באנג ושזיינו אותה יותר מדי גברים. היא בכתה עוד והוא לקח את השטרות בלי להסתכל בנו ודפק את העודף על הדלפק ואנחנו אספנו את השטרות ויצאנו.

הלכנו ברחוב ואמרתי לט' שזה היה נורא והיינו צריכים לעשות משהו. הוא לא הבין על מה אני מדבר. ט' לא ראה שהמוכר היכה את האישה כשנכנסו ולא שמע כשהמוכר קילל אותה. ט' חשב שהם רק התווכחו. -"לא, הוא הרביץ לה ואמר דברים נוראיים". -"לא ראיתי" אמר ט'. האישה הושפלה לעיני אך לא לעיני ט'.

***

במשמרת הראשונה, לפני שתיים-עשרה שנים, הייתי בסיור לילה ב'האמר'. ליוויתי מפקד בשם ס' ונהג ותיק בשם ד'. כל הלילה הכביש היה שומם ורק עם שחר הבחנו במיניבוס שהסיע פועלות לעבודה. ס' ישן אך ד' היה להוט לעצור את הרכב. המיניבוס עצר בצד הדרך ואנחנו לידו. ד' הורה לי לצאת עימו. פתחתי את דלת ההאמר, נעמדתי על הכביש וחשתי בפניי את צינת הבקר החורפי. הכביש שלצידו עמדנו התפתל בין שתי פסגות רחבות. עצי אורן כיסו את המדרונות מימין ומשמאל. מבעד חלונות המיניבוס ראיתי את הנהג והנוסעות - כולן נשים, צעירות ומבוגרות. ד' דרש מהנהג וכל הנוסעות לצאת מהרכב ולעמוד בשלשות. הן צייתו ומסרו לי את תעודות הזהות שלהן. חלקן חייכו אליי במבוכה וחלקן השפילו את מבטן. נהג המיניבוס היה חסר מנוחה וניכר שחש אחראי לנוסעות שברשותו. השוותי את מספרי הזהות של הנוסעות והנהג ל"רשימת הבינגו" - רשימת מספרי הזהות שהשב"כ מחפש. בינתיים ד' הורה לנשים ולנהג לשיר שירים ולהקפיד על שורות ישרות. מיהרתי לבדוק ולהחזיר להן את התעודות - לא מצאתי בינגו. ד' המשיך בתרגילי הסדר והשירה. לבסוף נחה דעתו והוא שחרר אותן. נהג המיניבוס הודה לנו. הם נסעו. חזרנו להאמר, ס' עדיין ישן. קראנו לזה "להראות נוכחות".

***

"עוזרת בית ישנה" של ורמיר, 1657

"עוזרת בית ישנה" של ורמיר, 1657

מי שלמרות קיומו החומרי אין לו נוכחות, לא יוכל להנכיח עצמו יש מאין. לא משנה מה יעשה, חזק ומשפיע ככל שיהיה, פעולותיו ידגימו רק את קיומו החומרי ויותירו את נפשו בלתי-נראית. החיוכים המבוהלים של הנשים במיניבוס - לא היתה בהם משום הכרה בנוכחותנו, אלא פחד ממה שעלול לארע. הנשים לא צייתו לנהג אלא לנשק הדרוך בידיו.

מאידך, אנשים היקרים לנו נוכחים בחיינו גם כשהם ביבשת אחרת. אנשים שאבדו לנו נשארים עימנו זמן רב אחרי העדרם החומרי. בציור "עוזרת בית ישנה" ורמיר מציג אישה ישנה או חולמת בהקיץ, יושבת לפני שולחן ומאחוריה דלת פתוחה למחצה. כף ידה הימנית של האישה תומכת בראשה המוטה ומרפקה נתמך בשולחן. אצבעות כף ידה השמאלית נוגעות במפת השולחן המעוטרת בצורות מסולסלות בצבעים חמים - אדום, שחור, חום ובז'. בחזית הציור, מפת השולחן מקופלת ובין קפליה מבצבצים קנקן, שתי כוסות וקערת פירות.

מחקרים גילו שהציור כלל כלב שעמד על סף הדלת וגבר שעמד בחדר האחורי, הנראה מבעד פתח הדלת. מרכיבים אלו היוו רמז לתוכן חלומה הענוג של העוזרת. אך ורמיר נמלך בדעתו והחליט למחוק את דמות הכלב ודמות הגבר. כך הותיר את הצופה לבדו עם האישה בחדר האפלולי, ללא הסבר למתחולל במחשבותיה. הרמז היחיד שנותר בעינו הוא התמונה התלויה על הקיר מעל ראש האישה, בה נראית המסיכה של קופידון מונחת על הקרקע.

***

הילד ואביו יצאו מהקרון. נותרו לי שלוש תחנות - נסעתי ברכבת התחתית לראות את הציור של ורמיר. הלכתי לאורך סנטרל פארק, בשדרה החמישית, ועמי רבבות הורים וילדים הלכו אל המוזיאון. עצרתי ליד עץ והסתכלתי בהם חולפים על פני.
עכשיו אני עומד מול הציור. מסתכל במפת השולחן הכבדה, בכלים המפוזרים עליה; באור החורף האפרורי שחודר מבעד חלון לא-נראה ומותיר אפלולית מעל ראש האישה; בדלת העץ ובחדר האחורי, המואר היטב; בהבעת פניה של האישה - כמעט מחייכת ובכל זאת ערירית, בארשת פניה ערגה למשהו רחוק, לעבר שאיננו עוד, לעתיד שטרם ישנו.

אני מסתכל במסיכה של קופידון, בפינה השמאלית-עליונה של הציור, וחושב על ההתאהבות: עד לפני רגע יכולנו לאמוד, לבחון ולשפוט אדם לזכות או לחובה, והנה אדם זה ממיס את כוח השיפוט שלנו ואנחנו שבויים בנוכחותו. הסימפטום הראשון של האהבה הוא העיוורון. מעל האוהבים יורד מסך שמסתיר אותם מהעולם. האהוב הוא דמות במסיכה, בהצגת יחיד, מול עיני רוחה של אישה אחת, עוזרת בית, היושבת לבדה בקהל, לפני מפת שולחן סתורה, שתי כוסות, קנקן, וקערת פירות.

סופה של האהבה בהסרת המסיכה, בפרץ אור מסנוור שמסגיר את מה שידענו לא לראות באדם שהיה אהובנו. האהבה נגמרת כאשר נמתח גבול חדש בין האמת לשקר. סופה של האהבה פורם אותה לאחור, עד שלא היתה מעולם.

***

פנקיסטיסקופ של דמויות רוקדות שיצר מאייברידג' בשנת 1893

פנקיסטיסקופ של דמויות רוקדות שיצר מאייברידג' בשנת 1893

קוסם שפגשתי לפני חודשיים סיפר שרק ילדים ושיכורים מגלים את סוד קסמיו. "הקסם תלוי בהולכת שולל, בשליטה בתשומת הלב והלך המחשבה של הקהל. ילדים ושיכורים חושבים באופן לא רגיל ולכן לא ניתן לשליטה." הקוסם ואשתו גרים בפינת רחוב 34 ושדרת לקסינגטון, ליד בניין האמפייר סטייט, ומעל Spy Shop - חנות לאמצעי ריגול. אשת הקוסם סיפרה שרוב לקוחות חנות הריגול הם גברים ונשים שמבקשים לבלוש אחר בני זוגם, למצוא ראיה לחוסר נאמנותם.

***

סטנפורד שכר את שרותיו של מאייברידג' ב-1872, אך רק ב-1878 מאייברידג' הפיק את הראיה המיוחלת למעוף הסוס. הסיבה לעיכוב היא משפט רצח. ב-1872, כשהיה בן 42, מאייברידג' התחתן עם פלורה שלקרוס סטון, אישה בת 21. ב-1874,מאייברידג' גילה שהאב האמיתי של תינוקם בן שבעת החודשים הוא מבקר התאטרון וידיד של אשתו, מייג'ור הארי לרקינס. ב-17 באוקטובר, מאייברידג' נסע צפונית לסן-פרנסיסקו למצוא את לרקינס. הוא דפק על דלת ביתו וכשזה יצא אמר: "ערב טוב, מייגו'ר, שמי מאייברידג' והנה התשובה למכתב ששלחת לאשתי" וירה בו. לרקינס מת באותו ערב ומאייברידג' נעצר.

סטנפורד מימן את הוצאות משפטו של מאייברידג' ועורך הדין ששכר לו טען לאי-שפיות זמנית. עדותו המחושבת והשקולה של מאייברידג' הפריכה טענה זו. אף-על-פי-כן, חבר המושבעים החליט לזכות את מאייברידג' וקבע שמדובר ב"רצח מוצדק". רק בתום המשפט, לאחר זיכויו, שב מאייברידג' למלאכתו: חשיפת הלא-מודע החזותי.

מאמר זה התפרסם באלכסון ב


תגובות פייסבוק

2 תגובות על מה שלא רואים

01
איתי א

לגבי הסיפור הטראגי של מאייברידג', שמעתי ב"עושים היסטוריה" של רן לוי שבסופו של דבר הסתבר (על פי דמיון עז בחזות החיצונית) שהוא עצמו היה האבא, ולא המאהב של אשתו; כלומר, בדיעבד הרצח לא היה מוצדק...