עם יעקב עד לשמיים

משחק החפצים בפרשת ויצא: אבן, סולם, דודאים, מקלות ותרפים
לחפצים תכונה מוזרה. הם מקנים תחושה שהיו בעולם לפנינו. יש חפצים שירשנו מקודמינו; יש, שמורישים לבאים אחרינו. כל החפצים והחפצות הינם רק שחקנים, יש להם כניסות ויציאות, וכל חפץ לפי זמנו משחק בתפקידים רבים. אפילו התקשרנו לחפץ זה או אחר בקשר אינטימי, שימושנו הוא ארעי בלבד. דווקא בגלל חומריותם המובהקת יוחס לחפצים מסוימים ייחוד ואף קדושה. לצלמים למיניהם, תרפים, ואלפי חפצי קודש בדתות רבות נודעה בתרבות האנושית חשיבות רבה המעידה בראש ובראשונה על האצלת משמעות על-חומרית לדברים חומריים. קדושה היא איכות נפשית בגלל יחסו הרגשי של המשתמש לחפץ, אך היא עשויה להיות גם רוחנית. החפץ – גם רצון וגם אובייקט - הוא גם דימוי ל"דבר" שמושקעת בו נשמה. שפת החפצים, בין שאר שפות התיאטרון, מדגימה מה מנסה התיאטרון לעשות: ליצור גשר כאן-ועכשיו של בשר וחומר, המעביר את מבצעי ההצגה ואת הקהל אל ענייני הנפש והרוח שמעבר להווה ולזמן ההצגה, וזאת גם בתקופתנו המפוצצת חפצים, שאין להם חיים משלהם. בתיאטרון זוכים חפצים לחיים, לנשמה ולרוח. החפץ הבימתי מונפש מיד עם עלותו על הבימה, מעניק לשחקן המשתמש בו רוחניות גשמית. דווקא היסוד החפצי הטהור מסייע לשחקן בייצוג ובהגשמת רעיונות מופשטים, אפילו מיסטיים. כך גם עולה או יורד, אך תמיד מתייחד, מעמדו של השחקן הרשאי להחזיק בחפץ על הבימה. אתו ודרכו, צוברת גם הדמות הבימתית "רכוש" ועוצמה. החפץ הבימתי הוא אבזר בשירות השחקן להשתמש בו, להניע אותו. חפצים מאפיינים את הדמויות ומקנים להן ייחוד מבחינת גיל, מין, מעמד חברתי וכלכלי, סגנון אישי ואפיון דרמאטי.
פרשת ויצא, [בראשית כח:10>לב:3] מתמקדת ביעקב, הדמות המרכזית במחזה המורכב הזה. יעקב מופיע לכל אורך העלילה, המעצבת במונולוגים, בדיאלוגים ובהוראות בימוי אירועים בביוגרפיה שלו ובמגעיו הרוחניים, הרגשיים-נפשיים והחומריים של חייו עם עצמו, עם משפחתו ועם אלוהיו: מלאכים, חלומות ומציאות, נשים וילדים, פרנסה ומסחר, מוסר, גנבות ורמאויות. גבולות התחומים הללו מטושטשים, כנראה במכוון. פעילותו של יעקב ממוסגרת בפתיחה עתירת אבנים ומלאכים וכך גם ננעלת. העלילה עתירת קונפליקטים עם לבן, עם ובין הנשים-האחיות לאה ורחל, ושזורה פרטים המעידים על הבנה רגשית ואינטלקטואלית רגישה של המחזאי את דמויותיו. במחזה מתפקדים החפצים כתפאורה וכאביזרים, כממקדי משמעות מרכזיים.
אבני המקום > ה-אבן
סולם
אבן על פי הבאר
דודאים
מקלות
תרפים
אבן>אבנים>גלעד

וַיֵּצֵא יַעֲקֹב מִבְּאֵר שָׁבַע וַיֵּלֶךְ חָרָנָה. וַיִּפְגַּע בַּמָּקוֹם וַיָּלֶן שָׁם, כִּי-בָא הַשֶּׁמֶשׁ, וַיִּקַּח מֵאַבְנֵי הַמָּקוֹם, וַיָּשֶׂם מְרַאֲשֹׁתָיו; וַיִּשְׁכַּב בַּמָּקוֹם הַהוּא. וַיַּחֲלֹם, וְהִנֵּה סֻלָּם מֻצָּב אַרְצָה וְרֹאשׁוֹ מַגִּיעַ הַשָּׁמָיְמָה; וְהִנֵּה מַלְאֲכֵי אֱלֹהִים עֹלִים וְיֹרְדִים בּוֹ. וַיִּיקַץ יַעֲקֹב מִשְּׁנָתוֹ וַיֹּאמֶר: אָכֵן יֵשׁ יְהוָה בַּמָּקוֹם הַזֶּה; וְאָנֹכִי לֹא יָדָעְתִּי. וַיִּירָא, וַיֹּאמַר: מַה-נּוֹרָא הַמָּקוֹם הַזֶּה: אֵין זֶה כִּי אִם-בֵּית אֱלֹהִים, וְזֶה שַׁעַר הַשָּׁמָיִם. וַיַּשְׁכֵּם יַעֲקֹב בַּבֹּקֶר, וַיִּקַּח אֶת-הָאֶבֶן אֲשֶׁר-שָׂם מְרַאֲשֹׁתָיו, וַיָּשֶׂם אֹתָהּ מַצֵּבָה; וַיִּצֹק שֶׁמֶן עַל-רֹאשָׁהּ. וַיִּקְרָא אֶת-שֵׁם-הַמָּקוֹם הַהוּא בֵּית-אֵל; וְאוּלָם לוּז שֵׁם-הָעִיר לָרִאשֹׁנָה.
אבן סתמית אבל נוחה נועדה לשמש את יעקב ככרית לשנת הלילה. בשלב זה היא חפץ מתפקד בלבד, בר החלפה בכל אבן מתאימה אחרת, ונראה כיצד הטיפול בה מדגים נפלא את מעבר החפץ מסתמיות לקדושה. מיד אחריה מופיע הסולם. סולם היא מילה יחידאית במקרא, היכולה לציין גם מדרגות מקדש מסופוטמי, לאו דווקא סולם במובנו כיום. פרשנויות ומדרשים רבים התייחסו לחלום יעקב. היו שראו בו סמל לשלבים, תקופות, עליות וירידות בהיסטוריה של עם ישראל; אחרים ראו בו דימוי לאדם המתחיל את חייו החומריים בארץ אך יכול להגיע לגבהים רוחניים; אוהדי המדע הבדיוני פירשו את הסולם כמדרגות של חללית, חייזרים עולים ויורדים בהן. כך או כך, פרשנים התייחסו לציר ארץ-שמים שבחלום הסולם. על במות ברוב ההצגות בעולם המערבי, לפחות, מציין השימוש בממד הגובה בכלל ושל חפצים ועצמים בפרט התייחסות לכוחות, לישויות ולערגה רוחנית אל המעבר במרום; אל, אלים, מלאכים ושאר שוכני שמים. על במה, כאינטרפרטציה הנשענת על הפשט ועל פוטנציאל המשמוע של אביזרי תיאטרון בהצגה המסוימת הזאת, הסולם כאבזר דרמטי מסמל קודם כל את עליותיו וירידותיו הנמרצות של יעקב בין שליחותו הרוחנית לבין חייו הארציים, כפי שעולה מתולדותיו ומפרשת ויצא במיוחד. מאבקו של יעקב במלאך (ברא' לב) – האומנם האני האחר שלו? כפיל? בעצמו, ומתקשר היטב עם מוטיב המלאכים העולים ויורדים בסולם.
אחרי יקיצתו, יעקב נתקף ייראה מהחוויה הדתית האינטנסיבית שחלם, והוא הופך את האבן הסתמית למיוחדת בקדשו אותה ומקדש אותה, מבחין ומייחד אותה מאבני המקום כמצבה. האבן נעשית אבן מקום, אבן לאל. את הסולם יעקב רואה בחלומו, ואינו יכול לפעול עליו. אך מבחינת הפעולה הדרמטית שיעקב פועל על האבן, גם היא סימן וסמל לעצמו, הוא מעגן את עצמו כאבן בציר הגובה הרוחני המשוקע במובהק בסולם המוצב ארצה וראשו בשמיים. האבן מסמנת "אני כאן", כמו אבן על הארץ – אך מקודשת. זהו מפעם, אקט בתיאטרון רוחני עדין ומדויק הנמנע ברגישות מרגשנות דתית, כדרך המקרא המסתפק לעתים תכופות בעובדות, לא בתגובות אמוציונאליות. ולמטרה זו משמשים חפצים מנטרלי קיטש מעולים. מטפורית, האבן הזאת עוברת טרנספורמציה מחומר לרוח אחרי שספגה קדושה מיעקב. היא הגבהה רצונית קלה מעל פני האדמה, הופכת לסולם הפרטי קטן של יעקב. גשר בין השמים שלו לארץ שלו. אבל הנדר של יעקב אינו התפעמות רוחנית או נפשית נסערת, גם לא הכרת-תודה, אלא שקלא-וטריא "אבני", מעוגן במציאות היום-יום, לא "סולמי"-חזוני, אלא ארצי, חומרי, עסקי-ממש.
וַיִּדַּר יַעֲקֹב, נֶדֶר, אִם-יִהְיֶה אֱלֹהִים עִמָּדִי וּשְׁמָרַנִי בַּדֶּרֶךְ הַזֶּה אֲשֶׁר אָנֹכִי הוֹלֵךְ, וְנָתַן-לִי לֶחֶם לֶאֱכֹל, וּבֶגֶד לִלְבֹּשׁ וְשַׁבְתִּי בְשָׁלוֹם אֶל-בֵּית אָבִי; וְהָיָה יְהוָה לִי לֵאלֹהִים. וְהָאֶבֶן הַזֹּאת, אֲשֶׁר-שַׂמְתִּי מַצֵּבָה--יִהְיֶה, בֵּית אֱלֹהִים; וְכֹל אֲשֶׁר תִּתֶּן-לִי, עַשֵּׂר אֲעַשְּׂרֶנּוּ לָךְ.
יעקב מקדים לנדרו את מילת התנאי "אם". מעתה הוא מצפה מהאל לשמירה, ללחם ולבגד, לביטחון – ורק אז תהיה האבן לבית אלוהים. יתר על כן, הוא מבטיח 10% כתשלום חלקו בחוויה שהפכה לעסקה: לא במקום החוויה, לא תחליף לרגשותיו אך בהחלט בהתאם לאופיו הערמומי כסוחר ממולח ותחבולן לא פחות מלבן, כפי שיסתבר בהמשך.
מאבן מקודשת ורוחנית יעקב ממשיך להיתקל בעוד אבן, שמשמעותה בהקשר הבימתי הוא נפשי ורגשי. מתמונה של התבודדות ושינה עם חלום בטבע יעקב עובר לתמונה חברתית, אחר כך להתאהבות, אולי המפורסמת ביותר בתנ"ך. מחד-שיח עם עצמו מול חזון גדול – עם עצמו, כי יעקב מדבר בנדרו על האל בגוף שלישי ואינו פונה אליו אלא במילה האחרונה "אעשרנו לך"- המחזאי מביא דיאלוג מקסים מיד אחרי עיצוב התפאורה והאביזרים בתמונה.
וַיִּשָּׂא יַעֲקֹב רַגְלָיו; וַיֵּלֶךְ אַרְצָה בְנֵי-קֶדֶם. וַיַּרְא וְהִנֵּה בְאֵר בַּשָּׂדֶה, וְהִנֵּה-שָׁם שְׁלֹשָׁה עֶדְרֵי-צֹאן רֹבְצִים עָלֶיהָ--כִּי מִן-הַבְּאֵר הַהִיא יַשְׁקוּ הָעֲדָרִים; וְהָאֶבֶן גְּדֹלָה עַל-פִּי הַבְּאֵר. וְנֶאֶסְפוּ-שָׁמָּה כָל-הָעֲדָרִים, וְגָלְלוּ הרועים אֶת-הָאֶבֶן מֵעַל פִּי הַבְּאֵר, וְהִשְׁקוּ אֶת-הַצֹּאן; וְהֵשִׁיבוּ אֶת-הָאֶבֶן עַל-פִּי הַבְּאֵר לִמְקֹמָהּ.
יַעֲקֹב: אַחַי, מֵאַיִן אַתֶּם?
רועים: מֵחָרָן אֲנָחְנוּ.
יעקב: הַיְדַעְתֶּם אֶת-לָבָן בֶּן-נָחוֹר?
רועים: יָדָעְנוּ.
יעקב: הֲשָׁלוֹם לוֹ?
רועים: שָׁלוֹם... וְהִנֵּה רָחֵל בִּתּוֹ, בָּאָה עִם-הַצֹּאן.
יעקב: הֵן עוֹד הַיּוֹם גָּדוֹל... לֹא-עֵת הֵאָסֵף הַמִּקְנֶה? הַשְׁקוּ הַצֹּאן, וּלְכוּ רְעוּ.
רועים: לֹא נוּכַל, עַד אֲשֶׁר יֵאָסְפוּ כָּל-הָעֲדָרִים, וְגָלְלוּ אֶת-הָאֶבֶן מֵעַל פִּי הַבְּאֵר; וְהִשְׁקִינוּ הַצֹּאן.

תמונה זו מחולקת לשלושה מפעמים, ובשלישי חוזר המחזאי להוראות בימוי של סדרת פעולות אל-מילוליות אינטנסיביות, בעיקר מבחינת התת-טקסט הנפשי, המסומן בעיקר באבן, המופיעה חמש פעמים בטקסט של 129 מלים, להסיר ספק לגבי חשיבותה.
בעוֹדֶנּוּ מְדַבֵּר עִמָּם; וְרָחֵל בָּאָה עִם-הַצֹּאן אֲשֶׁר לְאָבִיהָ--כִּי רֹעָה הִוא. וַיְהִי כַּאֲשֶׁר רָאָה יַעֲקֹב אֶת-רָחֵל, בַּת-לָבָן אֲחִי אִמּוֹ, וְאֶת-צֹאן לָבָן, אֲחִי אִמּוֹ; וַיִּגַּשׁ יַעֲקֹב, וַיָּגֶל אֶת-הָאֶבֶן מֵעַל פִּי הַבְּאֵר, וַיַּשְׁקְ אֶת-צֹאן לָבָן אֲחִי אִמּוֹ. וַיִּשַּׁק יַעֲקֹב לְרָחֵל; וַיִּשָּׂא אֶת-קֹלוֹ וַיֵּבְךְּ.
לא די ברועים של שלושה עדרים כדי לגול את האבן הכבדה מאוד מפי הבאר. לכן, כנרמז קודם, הרועים המדברים עם יעקב ממתינים לחבריהם כדי לפתוח את הבאר ולהשקות את הצאן. במפעם השני, בדיאלוג עם הרועים, יעקב מקבל את המידע הנחוץ לו, וגם את ההפניה לנערה המתקרבת, רחל. בפער הזמן המועט, הטעון והמרהיב לפני שיעקב עונה, הוא הספיק לראות את רחל, להתרשם מיופייה (המצוין במפורש רק מאוחר יותר), להתאהב בה, כפי שנרמז בהומור ובטאקט רב: הֵן עוֹד הַיּוֹם גָּדוֹל... לֹא-עֵת הֵאָסֵף הַמִּקְנֶה? הַשְׁקוּ הַצֹּאן, וּלְכוּ רְעוּ, שאיננה אלא ניסיון להרחיק את הרועים ולפגוש ברחל, מקרוב, לבדו, ככל שהמצב מאפשר. הרועים מסרבים להתרחק, אולי קלטו את אוושות לבבו של האורח הזר והם סקרנים לדעת מה יקרה, מה גם שהם ממתינים לחבריהם לגול את האבן. בינתיים רחל מגיעה, ותגובת יעקב היא שילוב מפעים וקונפליקט ואלי מבחינה נפשית של נפש גואה על גדותיה ובה בעת מפגן מצ'ואיסטי. בחמישה פעלים, ויגש, ויגל, ויָּשק, ויִּשַק, וישא נפרשת תמונת אהבה מופתית. בתום גלילת האבן מפי הבאר משקה יעקב את צאן לבן כמחוות התקרבות ומתת אהבה לרחל. הוא נושק לה ואז וַיִּשָּׂא אֶת-קֹלוֹ וַיֵּבְךְּ. המאמץ הגופני עולה בקנה אחד עם ההתאהבות. המעבר מפעולה גברית הכרוכה בכוח גופני עצום אל הצפה רגשית ומרגשת מסומנת בעדינות אך בעוצמה על ידי האבן. רחל היא האבן על באר רגשותיו של יעקב. הופעתה מבטאת, מציפה ובה בעת מגוללת-משחררת את מחסומיו. הוא מנשק אותה, עדיין מוצף, עוד לפני שהוא מציג את עצמו... שנים עברו ואנו עוברים לאביזר בימתי נוסף, לצמח המעודד מיניות וגם פריון, המסתמן בדיאלוג בין האחיות ומאפיין אותן למופת באמצעות הצמח-חפץ.

וַיֵּלֶךְ רְאוּבֵן בִּימֵי קְצִיר-חִטִּים, וַיִּמְצָא דוּדָאִים בַּשָּׂדֶה, וַיָּבֵא אֹתָם, אֶל-לֵאָה אִמּוֹ;
רָחֵל: תְּנִי-נָא לִי מִדּוּדָאֵי בְּנֵךְ.
לאהּ: הַמְעַט קַחְתֵּךְ אֶת-אִישִׁי, וְלָקַחַת גַּם אֶת-דּוּדָאֵי בְּנִי?
רָחֵל: לָכֵן יִשְׁכַּב עִמָּךְ הַלַּיְלָה, תַּחַת דּוּדָאֵי בְנֵךְ.
וַיָּבֹא יַעֲקֹב מִן-הַשָּׂדֶה, בָּעֶרֶב, וַתֵּצֵא לֵאָה לִקְרָאתוֹ וַתֹּאמֶר: אֵלַי תָּבוֹא, כִּי שָׂכֹר שְׂכַרְתִּיךָ בְּדוּדָאֵי בְּנִי; וַיִּשְׁכַּב עִמָּהּ, בַּלַּיְלָה הוּא.

דו-משמעותם של הדודאים היא עוד הברקה דרמטית של המחזאי, המתמצת בצמח זה את ההבדל הטראגי בין לאה לרחל. זו קבלה ילדים ללא אהבה, זו קבלה אהבה ללא ילדים. שתיהן סובלות, מתוסכלות מהעדר מה שאין להן. רחל מבקשת לקנות את הדודאים בתקוותה להרות. את אהבתו ומשיכתו של יעקב אליה כבר יש לה. לאה מוכנה למכור את הדודאים בתקוותה למשוך את יעקב למשכב הזה. אבל מדוע דווקא ראובן הוא ספק הסם? האם ראובן יוחם בלילה בו החליפה לאה את רחל במיטת יעקב? (וגם יעלה על יצועי אביו כשישכב עם בלהה!) האם לאה שלחה את ראובן בכוונה לספק לה בסתר סם להלעיט את יעקב באהבה אליה? מוטיב דומה לדודאים, הטרמה אירונית למקלות שייחמו את הצאן, יופיע מאוחר יותר.

הפן העסקי-מסחרי מתבלט לא רק ביחסי יעקב ואלוהיו אלא גם ביחסי המשפחה ובמיוחד במסחר בדודאים, המשקפים היטב יחסי קח-ותן, קחי ותני. בהמשך לאה תסתפק בפחות ופחות: כבר לא אהבה ותקווה אלא זבד ושכר, כשמותיהם של יששכר וזבולון. ובמקביל אצל רחל: וַיִּזְכֹּר אֱלֹהִים אֶת-רָחֵל; וַיִּשְׁמַע אֵלֶיהָ אֱלֹהִים, וַיִּפְתַּח אֶת-רַחְמָהּ. וַתַּהַר, וַתֵּלֶד בֵּן; וַתֹּאמֶר, אָסַף אֱלֹהִים אֶת-חֶרְפָּתִי. וַתִּקְרָא אֶת-שְׁמוֹ יוֹסֵף, לֵאמֹר: יֹסֵף יְהוָה לִי בֵּן אַחֵר. גם רחל אינה מסתפקת במה שקיבלה. בהנחה שטאקט הוא המע"מ של הנימוס זהו השם חסר הטאקט ביותר בתנ"ך. שנים היית עקרה ועכשיו אפילו שם הילד מעיד שמבחינתך "זה לא זה?"

אחרי לידת יוסף מגיע דיאלוג ובו יעקב מבקש מלבן את שכר עבודת עשרים שנה בעבור לאה, רחל ותמורת טיפוח המקנה של לבן.

כִּי מְעַט אֲשֶׁר-הָיָה לְךָ לְפָנַי, וַיִּפְרֹץ לָרֹב, וַיְבָרֶךְ יְהוָה אֹתְךָ לְרַגְלִי; וְעַתָּה, מָתַי אֶעֱשֶׂה גַם-אָנֹכִי—לְבֵיתִי?
וַיֹּאמֶר: מָה אֶתֶּן-לָךְ?
וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב: לֹא-תִתֶּן-לִי מְאוּמָה, אִם-תַּעֲשֶׂה-לִּי הַדָּבָר הַזֶּה, אָשׁוּבָה אֶרְעֶה, צֹאנְךָ אֶשְׁמֹר. אֶעֱבֹר בְּכָל-צֹאנְךָ הַיּוֹם, הָסֵר מִשָּׁם כָּל-שֶׂה נָקֹד וְטָלוּא וְכָל-שֶׂה-חוּם בַּכְּשָׂבִים, וְטָלוּא וְנָקֹד בָּעִזִּים; וְהָיָה שְׂכָרִי. וְעָנְתָה-בִּי צִדְקָתִי בְּיוֹם מָחָר, כִּי-תָבוֹא עַל-שְׂכָרִי לְפָנֶיךָ: כֹּל אֲשֶׁר-אֵינֶנּוּ נָקֹד וְטָלוּא בָּעִזִּים, וְחוּם בַּכְּשָׂבִים--גָּנוּב הוּא, אִתִּי.
וַיֹּאמֶר לָבָן, הֵן, לוּ יְהִי כִדְבָרֶךָ.
וַיִּקַּח-לוֹ יַעֲקֹב מַקַּל לִבְנֶה לַח--וְלוּז וְעַרְמוֹן; וַיְפַצֵּל בָּהֵן פְּצָלוֹת לְבָנוֹת--מַחְשֹׂף הַלָּבָן אֲשֶׁר עַל-הַמַּקְלוֹת. וַיַּצֵּג אֶת-הַמַּקְלוֹת אֲשֶׁר פִּצֵּל בָּרְהָטִים, בְּשִׁקְתוֹת הַמָּיִם--אֲשֶׁר תָּבֹאןָ הַצֹּאן לִשְׁתּוֹת לְנֹכַח הַצֹּאן, וַיֵּחַמְנָה בְּבֹאָן לִשְׁתּוֹת. וַיֶּחֱמוּ הַצֹּאן, אֶל-הַמַּקְלוֹת; וַתֵּלַדְןָ הַצֹּאן, עֲקֻדִּים נְקֻדִּים וּטְלֻאִים.
יעקב הוכיח את עצמו כמי שהתמצא היטב בחוקי הגנטיקה. המסורת אומרת שהאל היה בעזרו, אבל השימוש במקלות כאביזר תיאטרון, מוקשה. אין כל ראייה לכך שכבשים ועזים מתייחמות ממראה מקל כלשהו. ההסבר טמון ככל הנראה בתחבולה: מקלות הלבנה, הלוז והערמון המטופלים היו הסוואה לתהליך הברירה וההשבחה הגנטית, מעין מטה ראווה-וסרק ביד קוסם, שנועד להסיט את תשומת-לב הקהל ולא, כפי שפירשו מפרשים, אביזר ארוטי שנועד לייחום נקבות העדר. בסולם הערכים הרוחני-רגשי-כלכלי המאפיין את המחזה, המקלות המפוצלים הם תחבולה מתוחכמת, מסמן חסר מסומן אמיתי במציאות, הברקה כלכלית. (בנוסח מתווה הצאן, לא הגז). לחיזוק טענה זו על אופיו של יעקב יצוין, שבמונולוג על קיפוח כלכלי שהוא נושא בפני שתי נשותיו באותה התייעצות בודדת עם נשותיו בשדה הרחק מלבן, הוא מסתיר גם מהן את תחבולת המרשם הגנטי, ומייחס את הצלחתו בהשבחת העדר לטובתו לאלוהים. המחזאי משחזר בפי יעקב שיחה קודמת, זו עם מַלְאַךְ הָאֱלהִים, בַּחֲלוֹם-יַעֲקב; והנה במקור לא מסופר שאכן מלאך הוא שהנחה את יעקב בגנטיקה. אחת משתיים: או שמנעו מאתנו, קוראי הטקסט והצופים בהצגה, את המידע הזה, או שיעקב ממציא את ההדרכה משמיים כדי להסתיר גם מנשותיו את ידיעותיו בתחום הביולוגי-מסחרי. כך או כך, יעקב זוכה לתשובה רגשית-עסקית ומנומקת מפי השתיים, המנוסחת כשאלה מרירה, אפילו סרקסטית: הַעוֹד לָנוּ חֵלֶק וְנַחֲלָה בְּבֵית אָבִינוּ? הֲלוֹא נָכְרִיּוֹת נֶחְשַׁבְנוּ לוֹ, כִּי מְכָרָנוּ; וַיֹּאכַל גַּם-אָכוֹל אֶת-כַּסְפֵּנוּ! כִּי כָל-הָעֹשֶׁר אֲשֶׁר הִצִּיל אֱלֹהִים מֵאָבִינוּ--לָנוּ הוּא וּלְבָנֵינוּ!... ומסקנתן הנחרצת: וְעַתָּה, כֹּל אֲשֶׁר אָמַר אֱלֹהִים אֵלֶיךָ—עֲשֵׂה. אולי הבינו.
תמונת התרפים, גנבתם, חיפושם ואי מציאתם היא סיבוך מרתק בעלילת המחזה. בין הפירושים המעניינים נמצא, שרחל רצתה את החפצים המאגיים-דתיים האלה לעצמה, בגלל האמונה מבית אבא, או כמזכרת? כנקמה באבא? או שרצתה בצדיקותה המופלגת על פי המסורת להרחיק את אביה מעבודה זרה? או בגלל שתרפים שמשו לנבואה, כדי שלבן לא יוכל למצוא את יעקב שברח? כחפץ משמעותי מסמנים התרפים סף מרתק בין התחום הדתי, בין אמונה בה' לבין עבודת האלילים של לבן, בין נאמנותה של רחל ליעקב ו"בגידתה" באביה. מבחינת לבן. על כל פנים, היעלמות התרפים היא גנבה שלבן טופל על יעקב, שגנב ממנו גם את לבבו, גם את בנותיו וצאנו. בסיום, חלקו קומי וחלקו אותנטי, כמו תמונת התרפים כולה, הוא אומר:
מֶה עָשִׂיתָ, וַתִּגְנֹב אֶת-לְבָבִי; וַתְּנַהֵג, אֶת-בְּנֹתַי כִּשְׁבֻיוֹת חָרֶב? לָמָּה נַחְבֵּאתָ לִבְרֹחַ, וַתִּגְנֹב אֹתִי; וְלֹא-הִגַּדְתָּ לִּי, וָאֲשַׁלֵּחֲךָ בְּשִׂמְחָה וּבְשִׁרִים, בְּתֹף וּבְכִנּוֹר. וְלֹא נְטַשְׁתַּנִי לְנַשֵּׁק לְבָנַי וְלִבְנֹתָי; עַתָּה, הִסְכַּלְתָּ עֲשׂוֹ. יֶשׁ-לְאֵל יָדִי לַעֲשׂוֹת עִמָּכֶם רָע; וֵאלֹהֵי אֲבִיכֶם אֶמֶשׁ אָמַר אֵלַי לֵאמֹר, הִשָּׁמֶר לְךָ מִדַּבֵּר עִם-יַעֲקֹב--מִטּוֹב עַד-רָע. וְעַתָּה הָלֹךְ הָלַכְתָּ, כִּי-נִכְסֹף נִכְסַפְתָּה לְבֵית אָבִיךָ; לָמָּה גָנַבְתָּ אֶת-אֱלֹהָי?
וְלֹא-יָדַע יַעֲקֹב, כִּי רָחֵל גְּנָבָתַם. וַיָּבֹא לָבָן בְּאֹהֶל יַעֲקֹב וּבְאֹהֶל לֵאָה, וּבְאֹהֶל שְׁתֵּי הָאֲמָהֹת--וְלֹא מָצָא; וַיֵּצֵא מֵאֹהֶל לֵאָה, וַיָּבֹא בְּאֹהֶל רָחֵל. וְרָחֵל לָקְחָה אֶת-הַתְּרָפִים, וַתְּשִׂמֵם בְּכַר הַגָּמָל וַתֵּשֶׁב עֲלֵיהֶם; וַיְמַשֵּׁשׁ לָבָן אֶת-כָּל-הָאֹהֶל, וְלֹא מָצָא.
וַתֹּאמֶר [רחל] אֶל-אָבִיהָ: אַל-יִחַר בְּעֵינֵי אֲדֹנִי, כִּי לֹא אוּכַל לָקוּם מִפָּנֶיךָ, כִּי-דֶרֶךְ נָשִׁים לִי; עוד שקר. אבל מתוחכם ומצחיק. וַיְחַפֵּשׂ, וְלֹא מָצָא אֶת-הַתְּרָפִים. התרפים והמקלות הם חפצי הומור במחזה. יעקב, טעון בעשרים שנות רמאות וניצול מצד לבן, לא בלי כמה תחבולות גם מצדו, והנה הוא מגלה שוב משהו ממזגו השלו והשקול עד שמלאה סאתו, ובדומה להתפרצותו על רחל הוא מתפרץ על לבן כיאה לכל דמות דרמטית מאז ועד עצם היום הזה.
באווירה המתוחה שנוצרה בין יעקב ללבן ובהתחשב בתגובת בנותיו המצדדות ביעקב, לבן מציע לכרות ברית. לבן מכיר במחויבותו וְלִבְנֹתַי מָה-אֶעֱשֶׂה לָאֵלֶּה, הַיּוֹם, אוֹ לִבְנֵיהֶן, אֲשֶׁר יָלָדוּ...? עתה יעקב, בתיאטרון המפעיל פעולות כדיבורים ולעתים דיבורים כפעולות, עושה מה שעשה כבר, מחזיר לאבנים את כוח הפעולה של חפצים בימתיים. הפעם אינו בונה מצבה לבדו אלא מפעיל גם את אנשיו, מסמן שיש גם כוח צבאי מאחורי הפעולה הסמלית.
וַיִּקַּח יַעֲקֹב, אָבֶן; וַיְרִימֶהָ, מַצֵּבָה. וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב לְאֶחָיו לִקְטוּ אֲבָנִים, וַיִּקְחוּ אֲבָנִים וַיַּעֲשׂוּ-גָל; וַיֹּאכְלוּ שָׁם, עַל-הַגָּל. אכילה גם היא מסמלת ברית, שיתוף, הפנמה סמלית של כוונות. ואז פעולת דיבור כפולה, וַיִּקְרָא-לוֹ לָבָן, יְגַר שָׂהֲדוּתָא; וְיַעֲקֹב, קָרָא לוֹ גַּלְעֵד
וַיֹּאמֶר לָבָן: הַגַּל הַזֶּה עֵד בֵּינִי וּבֵינְךָ הַיּוֹם; (עַל-כֵּן קָרָא-שְׁמוֹ גַּלְעֵד, וְהַמִּצְפָּה אֲשֶׁר אָמַר, יִצֶף יְהוָה בֵּינִי וּבֵינֶךָ: כִּי נִסָּתֵר אִישׁ מֵרֵעֵהו. אִם-תְּעַנֶּה אֶת-בְּנֹתַי, וְאִם-תִּקַּח נָשִׁים עַל-בְּנֹתַי--אֵין אִישׁ עִמָּנוּ; רְאֵה, אֱלֹהִים עֵד בֵּינִי וּבֵינֶך. וַיֹּאמֶר לָבָן לְיַעֲקֹב: הִנֵּה הַגַּל הַזֶּה, וְהִנֵּה הַמַּצֵּבָה אֲשֶׁר יָרִיתִי בֵּינִי וּבֵינֶךָ. עֵד הַגַּל הַזֶּה, וְעֵדָה הַמַּצֵּבָה: אִם-אָנִי, לֹא-אֶעֱבֹר אֵלֶיךָ אֶת-הַגַּל הַזֶּה, וְאִם-אַתָּה, לֹא-תַעֲבֹר אֵלַי אֶת-הַגַּל הַזֶּה וְאֶת-הַמַּצֵּבָה הַזֹּאת, לְרָעָה. אֱלֹהֵי אַבְרָהָם וֵאלֹהֵי נָחוֹר, יִשְׁפְּטוּ בֵינֵינוּ--אֱלֹהֵי אֲבִיהֶם;
הפסוק הזה טעון חברתית, משפחתית, כלכלית ותיאולוגית, ונועל מעגל שנפתח בפתיחה, גם היא באבן. אברהם הוא סבו של יעקב ונחור הוא סבו של לבן. כל אחד מהצדדים בהסכם נמצא תחת חסות אלוהי אבותיו. אם תהיה טענה כלשהי על הפרת החוזה, אלוהי האבות של שני הצדדים ישפטו. אבן יכולה לספוג המון אלוהויות, מה גם שהביטוי אלוהי אביהם מדגיש, שמדובר באל אחד עם שני כינויים שונים. כך גם האפילוג בפרשת ויצא מסתיים במתן שם למקום, לאבן. לאחר עוד מפגש שאיננו מפורט עם המלאכים. וְיַעֲקֹב הָלַךְ לְדַרְכּוֹ; וַיִּפְגְּעוּ-בוֹ מַלְאֲכֵי אֱלֹהִים. וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב כַּאֲשֶׁר רָאָם, מַחֲנֵה אֱלֹהִים זֶה; וַיִּקְרָא שֵׁם-הַמָּקוֹם הַהוּא מַחֲנָיִם. האומנם הם עלו וירדו ברקע ההצגה כולה?
לסיכום, פרשת ויצא היא מחזה מרתק בתולדות יעקב, ובו בולטים חפצים העוברים טרנספורמציה מאובייקט לדימוי ומדימוי לסמל. חפצי הפרשה מוסרים בנוכחותם הבימתית ובהפעלתם מידע חיוני להבנת יחסו המורכב של המחזאי ושל יעקב לשאלות של חומר ורוח, נשים וילדים, כבשים, מלאכים ואלוהים. אבנים, סולם, דודאים, מקלות ותרפים מקיימים ביניהם ועם הטקסט המדובר שיח מרתק. הם מדמים, מסמנים, מסמלים ומתואמים למופת עם שלושת תחומי הביוגרפיה של יעקב: הרוחני-אמוני, החברתי-רגשי, הכלכלי-מסחרי ואפילו הפן הומוריסטי, ליצני-קסום לא נעדר.

יישר כוח

תודה ענקית.
כפי שדיברנו בשיחתנו - זה מתחבר למטרות מכון המחקר UED