פלייליסט קדמוני

מוזיקה היא לא רק צורת ביטוי משוכללת וגם לא רק אמנות לעינוג הקהל. משחר ימי האדם, המוזיקה יוצרת את החברה האנושית וגם משקפת את המבנים הבסיסיים שלה
X זמן קריאה משוער: 17 דקות

בשנת 1997 פרסם סטיבן פינקר בספרו "How the Mind Works" את ההשערה המפורסמת כי מבחינה אבולוציונית, המוזיקה היא ״עוגת-קצפת קולית״ (auditory cheesecake). כוונתו הייתה כי למוזיקה בפני עצמה אין ערך אדפטיבי, והיא אינה אלא צורת ביטוי שהשתכללה, כדי לגרות בצורה יוצאת דופן אזורים מוחיים שהתפתחו לשם מילוי פונקציות אחרות (הבנת שפה מדוברת, למשל). השערה זו אופיינית לתפישה מוטעית הרווחת בקרב כמעט כל העולם המפותח, על פיה מוזיקה היא צורת אמנות שבאמצעותה טווים מוזיקאים צלילים ומקצבים לשם תענוג המאזין. הבנה לקויה זו היא תוצר של התפתחויות היסטוריות ארוכות-טווח, שמסלולן מקביל במידה רבה למסלול התפתחות הריבוד החברתי בחברות האנושיות. אם ברצוננו להבין לעומק את מקומה של המוזיקה בחיי האדם, עלינו לחזור לשורשיה הפרהיסטוריים; וכפי שברור לכל אדם כי ציורי המערות אינם שרידים של תערוכות אמנות עתיקות, כך צריך להיות ברור כי הדרך שבה אנו חווים ומבצעים מוזיקה היום היא, ככל הנראה, שונה משמעותית מהאופן שבו היא התקיימה בעבר.

המחנה כולו מתאסף במקום מרכזי והם יושבים קרוב יחדיו, מניחים ידיים ורגליים זה על זו ונוגעים זה בזה

שורשי המוזיקה

במשך 99 אחוז מתקופת קיומו של המין האנושי, בני אדם חיו כציידים-לקטים. אורח חייהם התבסס על תמורה מיידית (immediate-return), כלומר, צריכת כל משאבי הטבע בטווח קצר, ללא אגירה של מזון או רכוש. ארגונם החברתי במשך מאות אלפי שנים היה, ככל הנראה, חף ממעמדות והיררכיות, תכונות המתגלות בתיעוד הארכאולוגי באופן עקבי רק החל מלפני כעשרת אלפים שנה. איננו יכולים לשחזר במדויק את אורח החיים של בני האדם הפרהיסטוריים, אך יש באמתחתנו מספר לא מבוטל של מחקרים אתנוגרפיים העוסקים בקבוצות של ציידים-לקטים מכל העולם, שחיו בחברות המבוססות על כלכלת תמורה מיידית וללא ריבוד חברתי. קבוצות הפיגמים ביערות מרכז אפריקה, והבושמנים במדבריות דרום אפריקה, הן מהידועות שבהן. חשוב לציין כי אוכלוסיות אלה אינן ״מאובנים חיים״ (living fossils), היינו, שרידים של אבותינו הקדמונים שקפאו בזמן. על אף ששימרו מרכיבים רבים מאורח החיים המסורתי, תרבותן החומרית והסמלית של קבוצות אלה הושפעה משינויים פנימיים וחיצוניים כאחד. תהליך זה הואץ במקביל למחקר האתנוגרפי הענף של המאה ה-20, ובימינו כבר אין כמעט קבוצות שחיות אורח חיים של ציידים-לקטים באופן מלא. עם זאת, העובדה שקבוצות אלה שימרו, עד לשלב מאוחר יחסית, מרכיבים עיקריים באורח החיים הקדום, מאפשרת לנו להבין טוב יותר כיצד הוא משפיע על בני האדם חברתית ותודעתית. מחקרים המדגימים כי אוכלוסיות הבושמנים והפיגמים הן מהעתיקות בעולם (כלומר, בעלות הגיוון הגנטי הגדול ביותר), מחזקים את ההנחה כי ניתן, באופן ביקורתי ושקול, ללמוד דרכם על אורח החיים של הומו-ספיינס באפריקה לפני עשרות אלפי שנים. אז איך הפיגמים והבושמנים עושים מוזיקה?

סאן, בושמנים

לא "מאובנים חיים": שני בני סאן (בושמנים) מדליקים אש. תצלום: Isewell, ויקיפדיה

הפיגמים במערב אפריקה נקראים על ידי האנתרופולוג ג׳רום לואיס בשם הכללי ביאקה (BaYaka). בני ובנות הביאקה חיים בחברה שוויונית: חברה המתנהלת על פי סדרה של נורמות המונעות צבירה של הון ויוקרה. שיתוף על פי דרישה (demand sharing), למשל, היא נורמה נפוצה בקבוצות ציידים-לקטים, על פיה אנשים חייבים למסור כל דבר שמבקשים מהם. אצל הביאקה נשמרת גם רמה גבוהה של שוויון מגדרי, הקשור בין היתר בשיטות ציד, שבהן גברים ונשים משתפים פעולה. המסורות של הביאקה מאפשרות לשמור על רמה גבוהה של שיתופיות, קואופרטיביות, וכבוד לעצמאותו של האחר.

כשרונם המוזיקלי יוצא הדופן של הפיגמים מצוין כבר בתעודות מצריות עתיקות. הטקסים המוזיקליים של הביאקה נקראים מסאנה (massana), שהוא גם שם כללי לכל פעילות משותפת קבוצתית בעלת אופי של משחק. כיאה לחברה חסרת היררכיה, אצל הביאקה אין הפרדה בין אמן לקהל: כולם משתתפים במעשה המוזיקלי. כך מתאר ג׳רום לואיס את המסאנה הקשור לרוחות היער, המוקונדי (mokondi massana):

״ [...] המחנה כולו מתאסף במקום מרכזי והם יושבים קרוב יחדיו, מניחים ידיים ורגליים זה על זו ונוגעים זה בזה. עם הגוף גם הקולות משתלבים זה בזה, והם שרים קוים מלודיים שונים שביחד מהווים שיר פוליפוני״.

הפוליפוניה של הביאקה מורכבת להפליא על אף שהיא מאולתרת לחלוטין. היא נבנית מתוך האזנה לאחרים והשתלבות יצירתית בקולות ובמקצבים. במנהג זה משתקף האיזון העדין שיש בחברות שוויוניות  בין האוטונומיה של היחיד ובין השיתופיות השלטת בכל תחומי המחיה. מצד אחד, כל חבר בקהילה חופשי לעשות ככל העולה על רוחו ואין לאיש זכות לפקוד עליו; מנגד, מתקיים שיתוף פעולה הדוק בין כל חברי הקהילה כדי להתקיים. העשייה המוזיקלית מלמדת את הביאקה איך לתקשר בצורה דיאלוגית זה עם זה ועם הסביבה שלהם. שירי הביאקה יכולים להמשך מספר שעות — לפעמים גם כמה ימים — במהלכם השלם המוזיקלי מטשטש את גבולות היחיד וגורם לכולם להתאחד תחת אותו תענוג חושי. בנוסף ליצירת תחושת חיבור חזקה, יש למוקונדי מסאנה גם משמעות קוסמולוגית: הביאקה יוצרים מרקם מוזיקלי-גופני שמקסים ומרכך את ליבן של רוחות היער עד כדי כך שהן יוצאות ורוקדות איתם, ובכך מסייע לשמר על הנדיבות של היער כלפיהם. המוקונדי מסאנה מתפקדים גם כטקסי חניכה, בהם מלמדים את החניכים כיצד לזמן את רוחות היער, אך בו זמנית גם איך לנהוג כמבוגר, כגבר או כאשה.

אורח החיים המוזיקלי הוא פעיל: אין אצל הביאקה מנהג של הקשבה פסיבית. מבחינתם, ההנאה המוזיקלית מחייבת תגובה, בדיוק כפי שקורה לרוחות היער, שהמוזיקה מפתה אותן לצאת ממסתורן ולקחת חלק במסאנה

דוגמה למוקונדי מסאנה של הבאיקה: Ejengi

מכל הנאמר ברור כי מבחינת הביאקה העשייה המוזיקלית היא חלק בלתי נפרד ממרקם החיים, והיא רחוקה מלהיות רק תענוג חושי: היא מאחדת בין האנשים ומלמדת אותם איך לפעול זה מול זה; היא עומדת במרכזם של טקסי חניכה, ומסייעת לכונן נורמות התנהגותיות; ולבסוף, היא שומרת על היחסים בין הביאקה לבין היער שמקיים אותם. חשוב מכל, אורח החיים המוזיקלי הוא פעיל: אין אצל הביאקה מנהג של הקשבה פסיבית. מבחינתם, ההנאה המוזיקלית מחייבת תגובה, בדיוק כפי שקורה לרוחות היער, שהמוזיקה מפתה אותן לצאת ממסתורן ולקחת חלק במסאנה. כל העקרונות החברתיים הללו נכונים גם לגבי המוזיקה של הבושמנים, שאף היא מתאפיינת בסגנון שירה ומרקם פוליפוני דומה. זאת אף ששתי האוכלוסיות מרוחקות אלפי קילומטרים זו מזו, וההתפצלות ביניהן התרחשה לפני כ-50 אלף שנה. עובדה זו גרמה למספר חוקרים להעלות את ההשערה כי המוזיקה של הפיגמים והבושמנים היא הקרובה ביותר לזו של הומו-ספיינס לפני עשרות אלפי שנים.

פיגמי, Batwa, רואנדה

פיגמי (Batwa) ברואנדה. תצלום: גארת זיגלר.

מוזיקה כמראה של החברה

כשמשווים את אורח החיים המוזיקלי של הביאקה לאופן שבו רוב האנשים חווים מוזיקה במדינות המפותחות, ההבדל הניכר ביותר הוא הפסיביות. רוב האנשים אינם משתתפים בעשייה המוזיקלית, אלא רק מאזינים לתוצר שלה. קיימת הפרדה נוקשה בין האמן, אותו אדם שנקבע כי הוא מוכשר מספיק על מנת ליצור או לבצע מוזיקה, והקהל, צרכן המוזיקה. במקרה הטוב, האמן יימצא מול הקהל, מופרד ממנו  באמצעות הבמה, וברוב המקרים, האמן כלל אינו נוכח: הוא הקליט את המוזיקה במקום ובזמן אחר, והיא מתדפקת באוזניות של מאזינים המפוזרים ברחבי העולם, כל אחד מכונס בתוך חווייתו המוזיקלית הפרטית. ההפרדה בין האמן לקהל היא אולי המורגשת ביותר במהלך קונצרטים של מוזיקה קלאסית, שם הקהל מתבקש לשבת בשקט מוחלט, בזמן שהמקצוענים על הבמה מבטאים את כל שנות אימונם בהחייאה של יצירות שנכתבו לפני עשרות ומאות שנים. בהופעות של מוזיקה פופולרית הקהל הוא יותר פעיל ומשוחרר, אבל עדיין רחוק מלהשתתף במוזיקה בצורה משמעותית. כתוצאה מכך, רווחת בחברות מערביות מעין אנאלפביתיות מוזיקלית, שבגינה רוב האנשים יודעים רק להאזין למוזיקה, אבל לא להתבטא באמצעותה. למוזיקה במערב גם אין משמעות קוסמולוגית הדומה לזאת שיש אצל הביאקה: היא א-פרסונלית לחלוטין, ומבוצעת רק למען התענוג של המאזין. בהתחשב במנהגים אלה, אין פלא שסטיבן פינקר דימה מוזיקה לעוגת קצפת: כמו רבים אחרים, הוא חווה מוזיקה אך ורק כמוצר צריכה מנותק-הקשר, שבתמורה לכסף מעניק לו עונג חושי.

המוזיקה היא במובן מסוים מראה של המבנים החברתיים המקיימים אותה

ההשוואה בין המוזיקה של הבאיקה לבין מסורות המוזיקה במערב מציעה את האפשרות כי המוזיקה היא במובן מסוים מראה של המבנים החברתיים המקיימים אותה. כך למשל, בחברות שוויוניות תהיה השתתפות מלאה וחופשית בעשייה המוזיקלית, והמוזיקה תתעצב כך שאפשר השתתפות חופשית, למשל על ידי שימוש בפראזות קצרות במיוחד ושמירה על מבנה מאולתר. לעומת זאת, בחברות המאופיינות בריבוד חברתי, תהיה הפרדה בין האמן לקהל, ובהתאם לכך המוזיקה תהיה מולחנת וקנונית, ובנויה לא כדי לאפשר השתתפות, אלא כדי לענג ולהרשים. בחברה קפיטליסטית, העשייה המוזיקלית תיטמע בשוק ומסירתה למאזין תהיה בתמורה לתשלום.

אריק קלפטון

לבד על הבמה, עם הגיטרה, מול הקהל: אריק קלפטון ב"מדיסון סקוור גרדן" ב-1 במאי 2015. תצלום: סטיב פרוקטור, CC BY-SA 4.0, ויקיפדיה

הראשון להעלות את ההשערה באשר לקשר בין מבנה חברתי למבנה מוזיקלי היה אלן לומקס,  אתנומוזיקולוג וחוקר מוזיקת פולק (מוזיקה עממית). החל מסוף שנות החמישים של המאה העשרים החל לומקס, שבתחילת הקריירה שלו חקר בעיקר מוזיקת פולק בדרום ארצות הברית, לאסוף ולהקליט מוזיקה ברחבי העולם. מיזם זה הוליד פרויקט השוואתי שאפתני להפליא בשם הפרויקט הקנטומטרי (the cantometrics project בלעז, canto=שיר, metric=מדד). קנטומטריקה היא שיטה לקידוד אלמנטים מוזיקליים וביצועיים של הקלטות מוזיקה, שפותחה על ידי לומקס ושותפו ויקטור גראואר (Victor Grauer). בגרסתה הראשונה, היא הורכבה מ-37 מדדים שחלקם נגעו למשתנים מוזיקליים (צורה מלודית, מקצב ועוד) וחלקם למשתנים ביצועיים — למשל, האם מדובר בסולן אחד ששר לקהל או האם הקבוצה כולה משתתפת, ואם כן באיזה אופן. שיטה זו שונה משמעותית משיטת הניתוח המוזיקלי המקובלת במערב, המבוססת על כתב התווים, ומתמקדת רק בצלילים ובמקצב. שיטת התווים אופיינית לתרבות מוזיקלית המתרכזת בהלחנה ובהפרדת האמן מהקהל, ובה הניתוח המוזיקלי אמור לפענח רק את היצירה המוזיקלית עצמה, כאובייקט חסר הקשר. השיטה הקנטומטרית, לעומתה, מתייחסת להקשר החברתי של הביצוע המוזיקלי, ואף לאלמנטים ביצועיים אחרים הנפוצים במוזיקה עממית באזורים אחרים בעולם, כמו שירה צרודה או מאנפפת. באמצעות ניתוח קנטומטרי של מאגר נתונים ענק — 1,800 שירים מ-148 תרבויות — לומקס הגיע לכמה מסקנות מרחיקות לכת. מלבד התובנות לגבי הקשר בין מבנה חברתי ומבנה מוזיקלי, לומקס מצא כי ניתן לחלק כמעט את כל התרבויות לעשר קבוצות שיר בעלות מאפיינים קנטומטריים אחידים. ולא רק זאת, ניתן גם להצליב נתונים אלה עם מחקרים אתנוגרפיים והיסטוריים, ועל ידי כך לבנות מעין עץ אבולוציוני של המוזיקה ברחבי העולם. באופן ספציפי יותר, ניתן באמצעות החלוקה לקבוצות שיר להתחקות אחר מידת ה״קבוצתיות״ של המסורות המוזיקליות, ולשרטט בקווים כלליים כיצד קרה שצורת ביטוי פתוחה ומשותפת לכל — זו המתבטאת אצל הבאיקה למשל — נהייתה סגורה, אינדיבידואלית ונחלתם של מומחים בלבד.

 

ההיסטוריה החברתית של המוזיקה

קבוצת השיר הקרובה ביותר במאפייניה לקבוצת השיר של הפיגמים והבושמנים נקראת על ידי לומקס ״חקלאות מוקדמת״. מדובר בציידים לקטים, בעיקר בסביבות טרופיות, אשר החלו בהסבה לחקלאות וגידול בעלי חיים מבויתים. לשינוי זה באורח החיים יש השפעה תודעתית ניכרת, אותה תיאר דניאל נוה במחקרו על הניאקה (Nayaka), קהילת ציידים-לקטים בחבל הנילגיריס בהודו. את בעלי החיים והצמחים אשר הניאקה באו ביחסים של מיידיות איתם — כלומר, אלה שנאכלו תוך ימים ספורים על ידי אותם האנשים שצדו ולכדו אותם — תפשו הניאקה כסובייקטים אוטונומיים בעלי זכויות שוות. לעומתם, בעלי החיים והצמחים שהניאקה גידלו לשם מסחר לא זכו לאותה מידה של אמפתיה וכבוד. מסקנתו של נוה הייתה כי המעבר מכלכלת קיום של תמורה מיידית לזו של תמורה מושהית גורם לשינוי תפישתי, בעקבותיו נתפשות הישויות מסביבנו בצורה תועלתנית ונעדרת אמפתיה. מבחינת ההוויה המוזיקלית, נראה כי שינוי זה גורם להפחתת האוטונומיה של כל אחד ואחת מהמשתתפים לטובת אחידות קולית. בקבוצת השיר ״חקלאות מוקדמת״ השירים מבוצעים על ידי קבוצה אחת או שתיים או שילוב של קבוצה וסולן אחד אליו היא מגיבה, כאשר הקבוצות שרות בצורה אחידה. מחקר שהשווה בין מספר קבוצות פיגמים מצא כי ככל שהקבוצה הסתגלה יותר לאורח חיים חקלאי, כך פחתה התדירות של ביצוע שירים פוליפוניים. עם זאת, בשירים המשתייכים לקבוצת ״חקלאות מוקדמת״ עדיין יש השתתפות מלאה של כל הנוכחים במעשה המוזיקלי, ולרוב השירים קשורים במסורת עתיקת-יומין ויש להם פשר קוסמולוגי.

נילגיריס, הודו, קוטפת תה, תה, קטיף

קוטפת תה בחבל נילגיריס בהודו. תצלום: luist & his inner pig

דוגמה לשיר מקבוצת ״חקלאות קדומה״: Gone to Nineveh

הפסיביות של הקהל, היא-היא שיוצרת את האמן, הנדרש להכשרה מוזיקלית מתקדמת כדי שחוויית השמיעה הפסיבית תוכל להתקרב לריגוש של החוויה המוזיקלית האקטיבית

בקבוצת ״תרבות ישנה גבוהה״ (Old High Culture) ניתן כבר לראות את התכונה המוכרת לנו:  חלוקה לאמן וקהל. רוב הקבוצה מתרכזת בתרבויות מזרח אסיה, אך יש לה גם ביטויים גם בסגנונות התפילה הנפוצים במזרח התיכון ובין היהודים בכלל. קבוצת שיר זו מתאפיינת בשירת סולו וירטואוזית של לחנים כתובים מראש, והיא רווחת בחברות עם היררכיות ברורות ומבנה שלטוני מורכב. דוגמה טובה לכך היא מוזיקת התפילה בבתי הכנסת, ובייחוד זאת הנשמעת במועדים מיוחדים כגון ראש השנה ויום כיפור. מוזיקה זו עדיין שומרת על הקשר תרבותי ודתי: בתפילה היהודית, כמו במוקונדי מסאנה של הביאקה, המוזיקה קשורה קשר הדוק ליחסים בין בני האדם לבין הישויות הנשגבות המקיימות את עולמם, ולכן היא גם מקבלת תפקיד חשוב במועדים מיוחדים ובטקסי מעבר וחניכה. אירועי התפילה הם קהילתיים, אבל הקהל לרוב נשאר דומם. שליח הציבור מוביל את התפילה, על פי טקסט ידוע מראש ולרוב על פי לחנים מסורתיים. בפעמים המעטות יחסית שבהן הקהל משתתף, הוא עושה זאת בצורה אחידה וידועה מראש. לטקס יש מנהיגים ברורים המוסמכים לתפקידם, ומשנה סדורה שעל פיה הוא מתנהל. כיוון שהקהל פסיבי, הסולנים צריכים להיות מוזיקאים מיומנים, המסוגלים לרגש את הקהל בכוח קולם בלבד. צורך זה נענה על ידי מסורת החזנות, בה שרים את התפילה בצורה וירטואוזית ולעתים תוך שילוב אלתור ולחנים מקוריים. הפסיביות של הקהל, היא-היא שיוצרת את האמן, הנדרש להכשרה מוזיקלית מתקדמת כדי שחוויית השמיעה הפסיבית תוכל להתקרב לריגוש של החוויה המוזיקלית האקטיבית. וכאשר יש התמקצעות מחד ופסיביות מאידך, מוחש תהליך ההתרוקנות של  המפגש המוזיקלי מעומק קהילתי-תרבותי. כך למשל יוצא שחזנים מסוימים בעלי כשרון יוצא דופן יוצאים מבתי הכנסת ומופיעים באולמות קונצרטים למינהם, כפי שעשה החזן היהודי-אמריקאי יצחק הלפגוט, שהקליט אלבומי סולו רבים ואף הופיע במטרופוליטן אופרה בניו יורק. הצופים — נוצרים ברובם — מגיעים כדי להתענג על היופי המוזיקלי, מבלי להבין את העומק ההיסטורי והדתי של המוזיקה.

דוגמה לשיר מקבוצת ״תרבות ישנה גבוהה״: Ezashi Oiwake, שיר יפני

דוגמה לחזנות: יחיאל נהרי שר תפילת ערבית של שבת

מאוריצי גוטליב, יום כיפור, תפילה

"יהודים מתפללים בבית הכנסת ביום כיפור" (1878), מאוריצי גוטליב, מוזיאון תל אביב לאמנות. תצלום: ויקיפדיה

הפרדת המוזיקה מהקהילה במוזיקה הקלאסית

את אותו תהליך של התרוקנות ממשמעות קהילתית והפרדה גוברת בין אמן וקהל ניתן לראות גם דרך סקירה של התפתחות המוזיקה הקלאסית באירופה. החל מימי הביניים, התפתחו באירופה שלוש הוויות של מקצועיות מוזיקלית: עירונית, חצרונית וכנסייתית. עיירות העסיקו מוזיקאים מוניציפליים שתפקידם היה לנגן בחתונות, סעודות ושאר מועדים, אך גם למלא תפקידים פחות מוזיקליים כמו שמירה על חומות העיר והשמעת אזעקה במצבי חירום. הוויה מוזיקלית זו הייתה מקורקעת למדי, משולבת באירועים קהילתיים ובצרכי תושבי העיר, ואף על פי כן תפקדה למעשה כשירות. מוזיקאי חצר היו שכירים של בני האצולה, ותפקידם היה לספק מוזיקה לאירועים דתיים וחילוניים ולהוסיף להוד ולהדר הכללי שאפף את האצילים. מכיוון שהמוזיקאים לא היו חלק מהאנשים אותם הם מבדרים, אלא משרתים שאמורים להנעים את זמנם, ניתן לראות במוזיקה החצרונית מעין מבשרת של המוזיקה הצרכנית של ימינו. המוזיקה הכנסייתית, לעומת זאת, התקיימה עדיין בתוך הקשר קהילתי-דתי, אך הייתה לה בנוסף חשיבות מכריעה בפיתוח ושכלול הכלים שעמדו לשירות המוזיקאים. פיתוחים אלה היו חיוניים לכך שהמוזיקאים יוכלו להגדיל את מנעד היכולות שלהם ואיתו גם את הפער בין המוזיקאי המקצועי לאדם הפשוט. שיטת התיווי, שהתפתחה תחת חסות הכנסייה, אפשרה הפרדה גוברת בין הלחנת המוזיקה וביצועה. שיטות הלחנה חדשות שכללו את היכולות של מוזיקאים לכתוב יצירות שיקסימו את הקהל הפסיבי שלהם. הלחנה בשיטת הקונטרפונקט, למשל, אפשרה למלחינים לכתוב מספר קולות עצמאיים שהם בה בעת ביחסים הרמוניים זה עם זה. בזכות שיטה זו התפתחה באירופה מסורת של הלחנה פוליפונית, שעקרונותיה הבסיסיים זהים למוזיקה הפוליפונית של הביאקה — אלא שהביאקה שרים בצורה פוליפונית באופן קהילתי, מאולתר וחסר פורמליות, ואילו המלחינים האירופאים כתבו את המוזיקה לבדם, במאמץ מחושב ועל פי אוסף של חוקים ידועים מראש.

אולם קונצרטים, ברן, שווייץ

אולם הקונצרטים בקזינו בברן, שווייץ. תצלום: מנואל נגלי.

דוגמה לקונטרפונקט: פוגה של באך

מבט במשפחת באך לדורותיה מראה בצורה ברורה את תהליך ההתמקצעות וההיפרדות מהקשר קהילתי. ויטוס באך, אבי המשפחה, היה אופה ומוזיקאי חובב שנמלט מהונגריה לכפר ווכמר (Wechmar) כדי לחיות בשלום כלותרני. בנו, יוהאן באך, היה למוזיקאי המקצועי הראשון במשפחה, ומונה למוזיקאי המוניציפלי בגותה (Gotha). בנו, כריסטוף באך, עבד במשרה דומה, ונכדו יוהאן אמברוסיוס באך, היה מנהל המוזיקאים המוניציפאליים של אייזנך (Eisenach). בנו של יוהאן אמברוסיוס, יוהאן סבסטיאן באך הנודע, עבד כמוזיקאי חצר אצל הדוכס מווימאר, כקפלמייסטר (מעין מוזיקאי חצר בכיר) אצל הנסיך מאנהלט-קטן, ולאחר מכן כמנהל מוזיקלי בכנסיית תומאס הקדוש בלייפציג. כך, תוך מספר דורות, עשתה משפחת באך את המעבר מנגינה חובבנית, לנגינה מקצוענית בהקשר קהילתי, ועד לנגינה במסגרת דתית ובפני אנשי אצולה.

שני חוטים אלה — המוזיקה הכנסייתית מחד והמוזיקה החצרונית מאידך, עם הזמן נקשרו יחדיו לתוך התפישה המודרנית של המוזיקה: תענוג חושני הנעשה ביד אמן מהוללת, חף מהקשר תרבותי ונמסר כשירות בתשלום. מוצרט, למשל, נחשב ל״ילד-פלא״ ומאוחר יותר לעילוי מוזיקלי, והתפרנס משירות בעלי ממון כמבצע, מלחין ומורה. התרחבותו של מעמד הביניים הובילה לכך שיותר אנשים יכלו לקנות את מרכולתם של מוזיקאים מקצועיים, ובה בעת עלתה קרנם של המלחינים במהלך התקופה הרומנטית. בטהובן זכה להערצה יוצאת דופן, ופרנץ ליסט כבר קיבל מעמד של ״כוכב״ וזכה לסגידתם המוגזמת של מעריציו, תופעה מוכרת מאוד בימינו. בהשראת המוזיקה של בטהובן, העלה מבקר המוזיקה אדוארד הנסליק את הרעיון כי המוזיקה האצילית ביותר היא זו החפה מכל קשר למציאות, זו המתקיימת כאוסף צלילים בלבד, מוזיקה שווגנר בשלב מאוחר יותר מוזיקה אבסולוטית. עוגת קצפת, אם תרצו.

היום, יצירותיהם של אותם מלחינים אירופאים מכוננים מושמעות עדיין באולמות הקונצרטים, מאובנות בזמן, אל מול קהל פסיבי. הרכבי מוזיקה וסולנים מקליטים מוזיקה באולפנים ואז מפיצים עותקים שלה במגוון פלטפורמות, וצרכני המוזיקה רוכשים אותם ומאזינים להם בביתם או באוזניות מבודדות רעש.

קנדומבה, קרנבל, אורוגוואי

מוזיקת Candombe בקרנבל באורוגוואי: עונג הנגינה ביחד, בהשתתפות הקהל. תצלום: ג'ימי ביקוויציוס.

כמאזין, אפשרויותיו של צרכן המוזיקה הן בלתי מוגבלות; אבל כמשתתף, עולמו צר ביותר. ולמרות כל זה, תכונותיה השורשיות של המוזיקה נשארו איתנו, מהסיבה הפשוטה שהן טבועות בטבע האנושי. התגובה הטבעית למוזיקה היא עדיין, הלכה למעשה, השתתפות: המאזין זז לקצב, שר את המלודיות. על אף שהיא נשמעת מחוץ להקשר קוסמולוגי-דתי, היא עדיין יכולה לגרום להתעלות נפשית הגובלת במצבי טרנס ואקסטזה. עדיין, כשאתם מוצאים שלמישהו יש טעם דומה במוזיקה, והוא אוהב את אותם אמנים כמוכם, אתם מרגיש אליו איזושהי קרבה טבעית, איזו הזדהות עמוקה. וכשאוהבים רבים של אותו אמן מתאספים יחדיו לשמוע אותו מנגן, יש שהם מרגישים, באיזה רגע שיא, את אותה תחושה עמוקה של קהילתיות.

האם גם בימינו קיימת אפשרות למוזיקה קהילתית באמת, בעלת עומק תרבותי והשתתפות חופשית, מוזיקה שהיא דיאלוגית וחפה ממעמדות, בה המשתתפים כולם זוכים לביטוי ובו בזמן מגיבים זה לצליליו של זה? אם מוזיקה היא אכן מראה של החברה, נראה שהתשובה שלילית. אבל אולי עצם הידיעה שאנחנו חסרים איזה רובד עמוק במוזיקה של ימינו עוד תוביל לכך שחלוצים ישיבו את אותו רובד, יבינו כי מוזיקה היא כלי התבטאות, ומוזיקאים מטרתם אינה לבדר או להרשים, אלא להוציא את המוזיקה הטמונה בכל איש ואיש מן הכוח אל הפועל. אולי אז תחדל המוזיקה להידמות לעוגת קצפת ממותקת, ותשוב להיות הקסם שהיא הייתה בראשית.

 

אם הגעת עד לכאן....

...יש לנו בקשה קטנה. קוראים רבים נהנים מהתכנים האיכותיים ש'אלכסון' מציע ללא כל תמורה. כחלק מתפיסת עולמנו החלטנו לוותר על הכנסה מפרסומות וממקורות אחרים כדי לא להפריע את חווית הקריאה. הפקת כתב העת ברמה כזאת כרוכה בהשקעה רבה של עבודה וכסף: עריכה, תרגום ורכישת זכויות פרסום בחו'ל. אם הערכים והרעיונות ש'אלכסון' מקדם קרובים לליבך ואם יש בך הערכה לעבודתנו אנו מבקשים את תמיכתך כדי להבטיח את הקיימות ארוכת הטווח של כתב העת.

לתמוך באלכסון

מקורות: 

Pinker, S. (1999). How the mind works. New York: W.W. Norton.
Lewis, J. (2009). As well as words: Congo Pygmy hunting, mimicry, and play. The cradle of language, 12, 236.
Lewis, J. (2015). Where goods are free but knowledge costs: hunter-gatherer ritual e`conomics in western central Africa. Hunter Gatherer Research, 1(1), 1-27.
Lewis, J. D. (2014). BaYaka Pygmy multi-modal and mimetic communication traditions. The Social Origins of Language. Dor et al.(eds.), 77-91. Oxford University Press.
Grauer, V. A. (2009). Concept, Style, and Structure in the Music of the African Pygmies and Bushmen: A study in Cross-Cultural Analysis. Ethnomusicology, 53(3), 396-424.
Naveh, D. (2007). Continuity and change in Nayaka epistemology and subsistence economy: a hunter-gatherer case from South India. University of Haifa.
Scheidel, W. (2017). The great leveler: Violence and the history of inequality from the stone age to the twenty-first century. Princeton University Press.
Lomax, A. (1976). Cantometrics: an approach to the anthropology of music. Berkeley: University of California Extension Media Center.

דור שלטון הוא כותב, חוקר ותסריטאי. בעל תואר שני ממכון כהן להיסטוריה ופילוסופיה של המדעים, אוניברסיטת תל אביב, ושותף בפרויקט Natural History of Song של אוניברסיטת הרווארד. מחקרו עוסק באבולוציה ובאנתרופולוגיה של השפה והמוזיקה

תמונה ראשית: בולבול-טרנג, כלי נגינה הודי, ידוע בשם "הבנג'ו ההודי" ו-taishogoto ביפנית. תצלום: אימג'בנק / גטי ישראל

מאמר זה התפרסם באלכסון ב על־ידי דור שלטון.


תגובות פייסבוק

> הוספת תגובה

9 תגובות על פלייליסט קדמוני

01
עמיחי

איזה מאמר עשיר. אני שואל את עצמי (ואת הכותב) האם זה גם אומר שאפשר ללמוד מהמוזיקה של עם על התכונות שלו, ואם זה לא קצת בעייתי. תודה על הרבה חומר למחשבה, הרבה מידע יש פה

    02
    דור שלטון

    תודה עמיחי. כיוון שפעילות מוזיקלית היא עוד צורה של פעילות חברתית, בהחלט ניתן ללמוד ממנה הרבה על החברה שבתוכה היא נעשית, אבל כמובן שהקשרים הם סבוכים ומוגבלים ביכולת הניבוי שלהם.

05
הגרמופון הנודד

נראה כי כותב המאמר משתוקק לחזור אל אותם זמנים פרימיטיביים כאשר המוזיקה הייתה בליל קולות דיסהרמוני צורם והמוני ללא שום אסתטיקה וצורה כל זאת בתמורה למאפיין הפשוט של קולקטיביות "דיאלוגית וחפה ממעמדות" כדברי הכותב. ובכן דעתי היא שאותו "עומק תרבותי" "קהילתי" קדום אינו אלא אחד מיני רבים מן המאפיינים הרבים של המוזיקה והינו פונקציה הנאתית גריידא. פונקציה מוצלחת אין ספק אבל אחת מיני רבות. כמו בכל אומנות אחרת שמאפיינים של היסטוריה גיאוגרפיה ותרבות עיצבו גם המוזיקה היא אוסף של נדבכי-תרבות קדמונים וחדשניים. אולם המטרה גם אז בתקופות הפרא-היסטוריות ועד ימינו אנו היא בסופו של דבר "הנאה" ככל האמנויות השונות. טענתו של כותב המאמר כאילו קהילתיות,פונקציונליות משתמשית, וערך היסטורי הם הם הגורמים הגדולים יותר להנאה ממוזיקה אינה אלא תפיסה אינדבידואלית של הכותב בלבד ונסיונו לנכס את רגשותיו שלו לכלל בני האדם ואף לטעון כי פיצח את "מטרתה" של המוזיקה שהיא "אינה לבדר או להרשים, אלא להוציא את המוזיקה הטמונה בכל איש ואיש מן הכוח אל הפועל." כלשונו. היא יסלח לי התיימרות אחת גדולה.

אין בכוחינו להגיע אל שורש וסיבת הנאותינו מן שלל האמנויות הטבועות בעולם בין שהתפתחו ובין שלא לאיזה שהם כיוונים שונים עם הזמן יכולים אנו להתחקות אחרי שורשיהם ושלל מרכיביהם השונים והתפחותם עד היום הזה כפי שעשית "דור שלטון" באופן יפה מאיר עיניים וכתוב לעילא. אבל אין אנו מבינים סיבת ההנאה שיש לנו בכל פעם שאנו שומעים מוזיקה מסתכלים בתמונה או קוראים ספר אנו רק יודעים מה מסב לנו הנאה וכמה. ולכל אחד מאיתנו יש הנאה אינדבידואלית ספציפית משל עצמו ויהנה ממשהו אחר מחבירו כשם אתה תהנה יותר מ"מעגל שירה" או "שירי עם" בלוזים אשר היו מושרים בפי מלקטי הכותנה האפרו-אמריקנים בתחילת המאה הקודמת. כך חברך יהנה ממוזיקה אחרת בעלת היסטוריה להשפעות שונות בתכלית ממך. אין דבר כזה "מוזיקה אובייקטיבית" אלא רצף חוויות מהנות בצורה שונה כל אחד ואחד מאיתנו.

לסיכום. נהנתי מאוד מן המאמר הוא כתוב נפלא ומעשיר מאוד רק לגבי המסקנה אני חולק נמרצות. תודה רבה לך על מאמר נפלא שכזה.

    06
    דור שלטון

    קודם כל אני שמח שנהנית. כמה הערות לגבי תגובתך המפורטת:
    - זה נכון שיש בי חלק שמשתוקק לחזור לזמנים עברו, אם רק מתוך סקרנות. וזה גם נכון שיותר קל לעשות אידיאליזציה לעבר הלא נודע מאשר להווה המוכר.
    - מוזיקה שנעשית בצורה קהילתית ושוויונית, כמו זו של הביאקה, אינה כלל וכלל "בליל קולות דיסהרמוני צורם והמוני ללא שום אסתטיקה וצורה" - אפילו לא לפי סטנדרטים של מוזיקה מערבית, ובוודאי שלא ע"פ הקהילה שיוצרת אותה. יש ספרות מוזיקולוגית עשירה ששוללת את הסטריאוטיפ הזה, וחשוב להכיר בכך.
    - בני אדם נהנים גם להקשיב וגם לעשות מוזיקה. על כך אין עוררין. אבל למה? מדוע התפתחה תכונה זו אצל בני האדם? על מנת לענות על שאלות כאלה, צריך לבחון אותם בהקשר של המערכת האקולוגית שבה התפתחו בני אדם, ולכן הדגש הוא על מחקר בקרב חברות קטנות ושוויוניות של ציידים-לקטים. ה"אמנות" כפי שהיא מוכרת לנו בחברה המתועשת והגלובלית היא המצאה חדשה עם כללים שונים, וכך גם הדגש שלה על "הנאה גרידא".
    - הנקודה כאן היא החשיבות של ההשתתפות בחוויה המוזיקלית. אלמנט ההשתתפות נזנח בצורה משמעותית בחברות מתועשות, אך חשיבותו נותרה בעינה מבחינה פסיכולוגית: זו לדעתי הסיבה שההכרות עם המוזיקה היא כל כך משמעותית להנאה מהאזנה.

07
אורי שפרלינג

תודה על המאמר הנפלא.
אולי זו השמיעה הסובייקטיבית שלי, או הקרבה המקרית למיקרופון - נראה כי בשירת הביאקה קימת דומיננטיות מסוימת לקולות הנשיים ? לפחות במגוון המשפטים המוזיקאלים הראשוניים שאליהם מגיבים .דבר שמרמז אולי על ההתפתחות הטבעית הצפויה של חברות לקטים ציידים -למבנה חברתי מטריארכלי . האם יש עוד קטעים מוקלטים פרט לשירת הביאקה

    08
    דור שלטון

    אהלן אורי. אני לא מבחין בדומיננטיות יוצאת דופן בהקלטה של קולות נשים, מה גם שעצם הרעיון של דומיננטיות של קול או סוגי קולות מסוימים בשירה היא מנוגדת לעקרונות החברתיים האגליטריים של הביאקה. בדיוק מאותה סיבה אין שם לא מטריארכיה ולא פטריארכיה.

09
נירו

שלטון זה השלטון בפועל על העדר. מה אפשר לדרוש ממנו מהעדר כאשר הוא לא מסוגל להשתתף הוא נכה הוא רק מאזין זה עוד הנחמד אם הוא גם התרשם הלך עלינו ועליו ואם הוא גם התענג הוא כבר ממש לא מודע למעשיו. בעברית מלודיה זו מנגינה והרמוניה זה שלום.