שניים זה יותר משלושה וארבעה

הגאון הבודד הוא מיתוס רומנטי שמסרב להתפוגג, אבל המקרה של ג'ון לנון ופול מקרטני מראה עד כמה זוג יצירתי יכול להיות גאוני
X זמן קריאה משוער: 19 דקות

בסתיו 1966, במהלך תשעה שבועות שאותם בילה הרחק מחברי הביטלס, ג׳ון לנון כתב שיר. הוא היה אז באזור כפרי בספרד, לצורך צילומי הסרט ״כך ניצחתי במלחמה״, אבל המילים מתייחסות לאחד המקומות האיקוניים בילדותו בליברפול: בית היתומים ״סטרוברי פילד״. הוא נהג לבלות עם חבורתו בשטחים רחבי הידיים המקיפים את המקום, וביקר שם לא אחת בחברת דודתו מימי. לקראת סוף נובמבר, הביטלס החלו לעבוד על השיר באולפני EMI, באבבי-רוד שבלונדון. כעבור ארבעה שבועות, ואינספור שעות הקלטה, הלהקה סיימה את הגרסה הסופית של “Strawberry Fields Forever.” זה היה ב-22 בדצמבר.

״כשהוא היה כותב ׳סטרוברי פילדס׳״, הסביר פול, ״אני הייתי כותב בתגובה את ׳פני ליין׳... התחרינו זה בזה. אבל זאת הייתה תחרות מאוד ידידותית״

ב-29 בדצמבר, פול מקרטני כתב שיר שהחזיר את המאזינים לאיקון ליברפולי נוסף: פני ליין, כיכר תנועה ומקום מפגש פופולרי ליד ביתו. סוג כזה של קריאה-ותגובה לא היה חריג. הוא וג׳ון, כך אמר פול מאוחר יותר, נהגו ״לענות״ זה לשיריו של זה. ״כשהוא היה כותב ׳סטרוברי פילדס׳״, הסביר פול, ״אני הייתי כותב בתגובה את ׳פני ליין׳... התחרינו זה בזה. אבל זאת הייתה תחרות מאוד ידידותית״.

 

זוהי אנקדוטה מפורסמת. פול, כמובן, הדגיש את שיתוף הפעולה ביחסיו עם ג׳ון (הוא הוסיף וציין כי התחרות ביניהם גרמה להם להשתפר – “better and better all the time” [כמאמר השיר]). אבל בסיפורון הזה, כמו רבים אחרים מתולדות הביטלס, קל לטעות ולחשוב רק על כך שג׳ון ופול חיברו שירים באופן עצמאי. למעשה, הרעיון שיש להבין כל אחד מהם כיוצר נפרד, הפך לדרך ״החכמה״ לראות בה את יצירותיהם. ״אף שמרבית השירים בכל אלבום של הביטלס משויכים ללנון-מקרטני כצוות כותבים,״ מכריזה ויקיפדיה, ״התיאור הזה מטעה לעתים קרובות״. ערכים המוקדשים לשירים ספציפיים של הביטלס טורחים לקבוע מיהו המחבר ״האמיתי״ של כל שיר. אפילו מבקר רוק מעולה כמו גרג קוט (Kot) התפתה בעבר לטעות כך. ג׳ון ופול, ״חלקו קרדיטים על כתיבת השירים, אבל לא הרבה יותר מזה,״ הוא כתב ב-1990, ״וה׳שותפות׳ ביניהם הייתה יותר תחרות משיתוף פעולה״.

קוט כתב זאת בביקורת על הספר Beatlesongs מאת ויליאם ג׳. דאולינג (Dowling) – ספר שהגיע לשיא של גיחוך בניתוח יחסי לנון-מקרטני. דאולינג ניסה בעצם לכמת את התרומה הייחודית של כל אחד מהם, והעניק 84.55 קרדיטים לג׳ון – ״המנצח״, כך הוא הכריז – ורק 73.65 לפול. החישוב שלו כלל גם 22.15 קרדיטים לג׳ורג׳ הריסון, 2.7 לרינגו סטאר ו-0.45 ליוקו אונו. דאולינג העניק למשורר הלבנוני ג׳ובראן חליל ג׳ובראן 0.05 קרדיטים בזכות שורות ספורות בשיר ״ג׳וליה״).

במשך מאות שנים, מיתוס הגאון הבודד התנשא מעל כולנו, וצלו הסתיר את האופן שבו עבודה יצירתית נעשית באמת

במשך מאות שנים, מיתוס הגאון הבודד התנשא מעל כולנו, וצלו הסתיר את האופן שבו עבודה יצירתית נעשית באמת. הניסיונות לפרק את שיתוף הפעולה לנון-מקרטני חושפים עד כמה מטעה עשוי המיתוס הזה להיות, משום שברור לגמרי כי ג׳ון ופול היו הרבה יותר יצירתיים כצמד מאשר כיחידים. מיתוס הגאון הבודד מונע מאיתנו להתמודד עם הפרדוקסים האמיתיים בנוגע לצמדי יוצרים: העובדה שהמרחק אינו פוגם באינטימיות, ולעתים קרובות הוא חלק מהותי ממנה; העובדה שתחרות ושיתוף פעולה כרוכים תכופות זה בזה. רק כשאנו בוחנים את האפשרויות הללו, אנחנו מבינים איך צמדים כמו סטיב ג׳ובס וסטיב ווזניאק, ויליאם ודורותי ורדסוורת׳, ומרטין לותר קינג וראלף אברנת׳י הצליחו ליצור כל כך הרבה. מתברר כי היחסים ביניהם היו מהותיים להישגים שהשיגו. אם זה נשמע לכם מופרך, הרי זה משום שהתרבות שלנו אובססיבית כלפי היחיד, ונוטה להסתיר את כוחו של הצמד היצירתי.

סטיב ג'ובס

אולי גאון, כנראה בודד, אבל לא גאון בודד: סטיב ג'ובס (2010). תצלום: מת'יו יוהה

ג׳ון ופול הם התגלמות הכוח הזה. ג׳ף אמריק (Emerick), שהיה המהנדס הראשי של EMI בעת הקלטות האלבומים Revolver, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, בחלק מהקלטות ״האלבום הלבן״ ו- Abbey Roadהבחין מיד כי השניים יוצרים ישות יצירתית יחידה. ״כבר בימים הראשונים״, הוא כתב בספר זיכרונותיו, Here, There and Everywhere, ״הרגשתי תמיד שהאמן היה ג׳ון לנון ופול מקרטני, ולא הביטלס״.

אחת הסיבות שבגללה כל כך מפתה לנסות לפצל את ג׳ון-ופול, היא שההבדל ביניהם היה ברור כל כך. אמריק, שצפה בשניים מבעד לזגוגית חדר הבקרה של אולפן ההקלטות, היה מוקסם מכך שהשניים היו הפכים מוחלטים:

״פול היה קפדן ומאורגן: תמיד הייתה לו מחברת, שבה הוא כתב בשיטתיות, בכתב ידו הנאה, כל שינוי במילים ובאקורדים. לעומתו, ג׳ון כאילו חי בכאוס: הוא כל הזמן חיפש פיסת נייר שעליה הוא שרבט רעיונות במהירות. פול היה תקשורתי באופן טבעי. ג׳ון לא יכול היה לבטא היטב את הרעיונות שלו. פול היה הדיפלומט. ג׳ון היה מתסיס ומרגיז. פול דיבר בעדינות וכמעט תמיד בנימוס, וג׳ון יכול היה לצעוק ולהיות די גס רוח. פול היה מוכן להשקיע שעות רבות כדי לדייק, וג׳ון היה חסר סבלנות, ותמיד היה מוכן לעבור הלאה. פול ידע, בדרך כלל, בדיוק מה הוא רוצה ולעתים קרובות היה נעלב מביקורת. לג׳ון היה עור עבה הרבה יותר, והוא היה פתוח לשמוע מה יש לאחרים לומר. למעשה, הוא היה מוכן לשנות דברים, אלא אם משהו היה חשוב לו במיוחד״.

הדיפלומט והמתסיס. הקפדן המסודר והדרוויש המחולל. מי שבילה זמן בחברת פול וג׳ון, לא יכול היה לא להידהם מן ההבדלים הללו

הדיפלומט והמתסיס. הקפדן המסודר והדרוויש המחולל. מי שבילה זמן בחברת פול וג׳ון, לא יכול היה לא להידהם מן ההבדלים הללו. ״ג׳ון היה זקוק לתשומת הלב וההתמדה של פול״, אומרת סינתיה לנון, אשתו הראשונה של ג׳ון. ״פול היה זקוק לחשיבה האנרכית, היצירתית, של ג׳ון״.

פול וג׳ון נראים כמעט כמו ההתגלמות הארכיטיפית של סדר ואי-סדר. היוונים העתיקים גילמו את שני הפנים האלה בטבע האנושי באפולו, שייצג את הרציונלי ואת המשמעת העצמית, ודיוניסוס, שייצג את הספונטני והרגשי. פרידריך ניטשה אמר כי האינטראקציה בין האפולוני והדיוניסי עומדת בבסיס היצירה, והמחקר העכשווי של היצירתיות מאשש את התובנה הזו, וחושף את מערכת היחסים המהותית בין הרס ויצירה, התרסה ועידון, פריעת סדר וארגון.

דיוניסוס, שיש, פסל, ראש

דיוניסוס, פסל שיש (המאה השנייה לספירה), המוזיאונים הקפיטולינים, רומא. תצלום: רפאלה פגאני.

ג׳ון היה האיקונוקלסט. בהופעות חיות מוקדמות, הוא היה נעלם ברקע ומניח לפול להקסים את הקהל, ואז מעווה את פניו, גוהר על הגיטרה ומנגן אקורדים צורמים. לפעמים הוא היה מנגן בכוונה בגיטרה לא לגמרי מכוונת, שתרמה למה שהמלחין ריצ׳רד דניאֶלפוּר ((Danielpour מכנה בשם ״הצליל הגולמי הבוטה הזה״. הוא התעמת עם עיתונאים, לעתים בצורה קולנית ממש. בסטודיו, הוא התעקש לעתים קרובות לעשות דברים בצורה אחרת. הוא רצה להיתלות מן התקרה והניף את המיקרופון סביב. הוא רצה שיקליטו אותו מאחור.

בזמן שג׳ון פרץ מסגרות, פול ניסה ליצור אותן. הוא היה, מבחינה מעשית, המנהל האמנותי של הלהקה בסטודיו, ומחוצה לו הוא השקיע מאמצים רבים בקידומה. ׳כשאתה רוצה לקדם משהו, אתה יכול לשחק את המשחק או לא לשחק׳, הוא אמר. ״החלטתי בשלב מוקדם מאוד שאני שאפתן מאוד ורוצה לשחק את המשחק״. מבין חברי הלהקה, הוא אמר, הוא היה זה ״שיושב עם העיתונאים ואומר, ׳היי, מה שלומכם? אתם רוצים לשתות משהו?׳ כדי שירגישו בנוח״.

הבדלים הם דרך טובה להכיר צמד יצירתי. אבל מה שחשוב הוא כיצד החלקים האלה מצטרפים זה לזה

הבדלים הם דרך טובה להכיר צמד יצירתי. אבל מה שחשוב הוא כיצד החלקים האלה מצטרפים זה לזה. לכן לא נכון להתמקד בכך שג׳ון העליב את העיתונאים בזמן שפול הקסים אותם. ג׳ון יכול היה להעליב עיתונאים, בגלל שפול הקסים אותם. המוזיקה שלהם צמחה בדרך דומה, והחוטים הבודדים שטוו, הלכו והשתלבו ליצירת סליל כפול מחוזק.

פול מקרטני

פול מקרטני הצעיר: שר החוץ נעים ההליכות. תצלום: מליסה לופס

היצירות שג׳ון יזם נטו להיות צורבות ומלאות ייאוש, בעוד שפול נמשך אל המשמח והתמים. הקסם נבע מן האינטראקציה. חשבו על הדֶמו הביתי ל״Help!״ – שיר וידוי חשוף ותוקפני שג׳ון כתב מתוך תהומות של ייאוש, כאשר לדבריו הוא ״רצה לקפוץ מהחלון, אתם מבינים״. בשיר המקורי הייתה נעימת פסנתר איטיות ופשוטה, והוא דומה לקינה בלוזית. כשפול שמע אותו, הוא הציע לשלב הרמוניה קלילה, שתושר מאחורי המילים העיקריות – והדבר שינה מהותית את אופי השיר. לא במקרה ג׳ון כתב תחינה שמופנית, ״למישהו... לא לסתם כל אחד״. הוא ידע שהוא עלול ללכת לאיבוד, וג׳ון עזר לו לחזור ולעמוד בעמידה יציבה.

וג׳ון העיף את פול לאוויר, כשבז לקלישאות שלו (למשל כשפול כתב במקור ״היא הייתה בת שבע עשרה בלבד / לא מלכת יופי של אף אחד״) וקטל את המילים האופטימיות והמתוקות שלו, כמו בשיר Getting Better. ״ישבתי שם וכתבתי את השיר״, נזכר פול, ״וג׳ון פשוט אמר, בדרכו הלאקונית, ׳זה הכי גרוע שאפשר׳״. ואני חשבתי, ממש נפלא! בדיוק בגלל זה אוהב לכתוב עם ג׳ון״.

 

ג׳ון גר במרבית שנות נעוריו בביתה של הדודה מימי, בית קפדני, מחניק שגונן עליו – כך לפחות חשבה מימי – מפני הוריו המקסימים אך המופקרים. אפילו כילד, ג׳ון היה פרחח, מנהיג כנופיה. כשגילה את המוזיקה, הוא רצה להעלות את הכנופיה שלו על הבמה. הוא התעקש שחברו הטוב פיטר שוטון (Shotton) יצטרף ללהקה שלו, Quarry Men, אף שהוא טען בלהט שאינו יודע לנגן. לג׳ון לא היה אכפת. גם הוא עצמו כמעט לא ידע לנגן.

פול, לעומת זאת, גדל במשפחה חמה וקרובה. המוזיקה מילאה מקום מרכזי בבית משפחת מקרטני, שעמד בו פסנתר שמילא את חדר האורחים הזעיר. עבור פול, מוזיקה הייתה שירה בצוותא עם בני המשפחה, ומופעים של תזמורת כלי נשיפה עם אביו. כשהחל לכתוב שירים, פול לא חשב על רוק׳נ׳רול. הוא רצה לכתוב עבור פרנק סינטרה.

אילו ג'ון לא היה פוגש את פול – הוא כנראה היה הולך בדרכו של אביו, והופך להיות מין כלומניק שעובד בעבודות מזדמנות ומבצע עבירות קלות

הדחף המרדני של ג׳ון משך אותו לכיוונים מסוכנים. כשהוא פגש את פול, הוא כבר המיר את תעלולי הילדות שלו בגניבה מחנויות. הוא אמר, מאוחר יותר, שאלמלא מצא את עצמו בלהקה מעולה במיוחד – כלומר אילו לא היה פוגש את פול – הוא כנראה היה הולך בדרכו של אביו, והופך להיות מין כלומניק שעובד בעבודות מזדמנות ומבצע עבירות קלות.

ג'ון לנון, פסל, ליברפול

פסל ג'ון לנון הצעיר בפתח מועדון The Cavern בליברפול. תצלום: ג'ון נימונס.

פול, לעומתו, עשוי היה למצוא את עצמו מלמד, או עוסק במשרה אחרת כלשהי בזכות כישוריו, וחי באמת רק בתוך ראשו. הוא היה משכיל וזהיר. אפילו רגעי השחרור המוחלט שלו (למשל כשאימץ צווחות בנוסח ריצ׳ארד הקטן) נעשו בצורה מבוקרת פחות או יותר. ג׳ון היה מבוגר ממנו בשנה ושמונה חודשים – פער עצום בגיל הנעורים. הוא היה האח הגדול הקשוח שמעולם לא היה לפול. עבור ג׳ון, פול היה עוזר חרוץ ומקסים, שהיה מסוגל לעשות את מה שאחרים לא הצליחו: לא לפגר אחריו. לצד ההבדלים הרבים ביניהם, ג׳ון ופול חלקו טעם מוזיקלי דומה מאוד ודחף להופיע. הייתה ביניהם כימיה מידית. חבר בלהקה של ג׳ון שהתבונן בהם ביום שבו נפגשו, נזכר לאחר מכן שהם ״הקיפו זה את זה כמו חתולים״.

על פי המיתוס, ג׳ון ופול יצרו לגמרי ביחד בראשית שנות השישים, אבל אז הם נפרדו, אחרי שהפסיקו לצאת למסעות הופעות, בשנת 1966. נכון שנוצר ביניהם מרחק – הם בילו זמן בנפרד, הושפעו מדברים שונים והיו רחוקים, גיאוגרפית. פול עבר לגור בלונדון וג׳ון עבר עם אשתו לפרברים המפונפנים. ג׳ון התמכר לאל אס די (הוא טען שחווה ״בטח אלף טריפים״), אבל פול אמר שהוא ״לא להוט להפוך לכל כך מוזר״, והתמסטל רק מספר פעמים (ה"היי" האמיתי שלו היה להפוך למלך הסצנה הלונדונית, ולהתחכך עם כל המפורסמים מאנדי וורהול ועד הבמאי מיכלאנג׳לו אנטוניוני).

אנחנו מושפעים לא רק על ידי מה שאנשים אומרים לנו במפורש, או על ידי תרומתם הגלויה ליצירה שלנו, אלא גם על ידי האופן שבו הם נכנסים לנו לראש

אבל המרחק לא בהכרח מפריע ליצירתיות. לעתים קרובות, הוא מקדם את הצמד היוצר. אנחנו משגשגים בזרם בלתי פוסק של השפעות חדשות, רעיונות חדשים. נכון גם שאנחנו מושפעים לא רק על ידי מה שאנשים אומרים לנו במפורש, או על ידי תרומתם הגלויה ליצירה שלנו, אלא גם על ידי האופן שבו הם נכנסים לנו לראש. דרך ברורה אחת שבה זה קורה היא התחרות – או מה שמוכר בענף כשיתוף פעולה של מתחרים (co-opetition) – כלומר כששתי ישויות תומכות ומתנגדות זו לזו בו זמנית. ג׳ורג׳ מרטין, המפיק הוותיק של הביטלס, הבחין במרכיב הזה ביחסי ג׳ון ופול. ״חשבו על שני אנשים שמושכים חבל, מחייכים זה אל זה וכל הזמן מושכים בכל הכוח״, הוא אמר. ״המתח בין שני אלה יצר את הקשר״.

המתח הזה שינה צורה במהלך שיתוף הפעולה בין לנון ומקרטני. שניהם הסתובבו שוב ושוב באותו מעגל. ג׳ון, שהיה האלפא, היה מבהיר את מעמדו הדומיננטי, ואז פול, כמו ראש ממשלה ערמומי תחת מלך סוער, היה אט אט מזדקף ותופס פיקוד – עד שג׳ון היה הולם בחזרה, לרוב בהפתעה.

הדינמיקה הזו עזרה להוליד את שני האלבומים שמייצגים טוב במיוחד את העבודה המשותפת של ג׳ון ופול: ״מועדון הלבבות הבודדים של סרג׳נט פפר״ ו״האלבום הלבן״. מקובל לראות בראשון את שיאה של היצירה המשותפת שלהם (״זה היה השיא״, אמר ג׳ון) ובשני את השפל (״אלבום היחסים המתוחים״, כינה אותו פול). אבל האמת היא ששני התקליטים הללו נולדו מתוך אותה מחזוריות, רק בשלבים שונים במהלכה.

החיפושיות, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band

תמונת העטיפה של התקליט Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. תצלום: vinylmeister

בימי סרג׳נט פפר , ג׳ון לרוב הניח לפול לנהל את ההצגה, במהלך מאות השעות המתישות והתובעניות בסטודיו, ובמהלך אינספור מפגשי כתיבה, כששניהם ביחד עיצבו כל שיר בגרסתו הסופית. אחרי שראה ציור שצייר בנו ג׳וליאן, ג׳ון החל לכתוב את Lucy in the Sky With Diamonds. הוא הראה את הציור לפול, ושניהם זיהו הזדמנות ליצור ביחד שיר שיש בו משחקי דימויים בסגנון אליס בארץ הפלאות. ״אני הצעתי פרחי צלופן ומוניות מנייר עיתון״, אמר פול, ״וג׳ון השיב בעיני קליידוסקופ.... זרקנו זה לזה מילים, כמו שעשינו תמיד״. הדוגמה המפורסמת ביותר היא כנראה באופן שבו שניהם יצרו את A Day in the Life, משילוב של שירים ששניהם כתבו בנפרד.

אבל ג׳ון, ששיתף פעולה ברצון במהלך מרבית העבודה על סרג׳נט פפר, מיהר לבטא שוב את הדומיננטיות שלו. באביב 1968 – אחרי ביקור באשראם של המהרישי מהש יוגי בהודו, שבמהלכו ג׳ון ופול ניגנו שעות רבות על הגיטרות האקוסטיות שלהם וכתבו עשרות שירים – הביטלס חזרו לאולפן ההקלטות, כדי להקליט את האלבום הלבן. ג׳ון החולמני נעלם. הוא היה כעת תוקפני, אפילו עוין. הוא כינה את סרג׳נט פפר ״ערימת הזבל הגדולה ביותר שעשינו אי פעם״. ג׳ף אמריק, שהתבונן בו במהלך ההקלטה הראשונה של האלבום הלבן, היה המום. בסוף אותה הקלטה, כך כתב, ג׳ון היה ״כמעט פסיכוטי״.

ג׳ון תיאר את השינוי בצורה אחרת. ״הפכתי שוב ליצירתי ודומיננטי, כפי שהייתי בהתחלה״, הוא אמר. ״אחרי שנים של עקרות״.

הסיפור המקובל על אודות הביטלס מייחס את השינוי הזה שחל בג׳ון לכניסתה של יוקו אונו לחייו, ולאולפן ההקלטות. יוקו מואשמת תכופות בפירוק הלהקה, כמובן. אבל העניין החשוב כאן הוא האופן שבו ג׳ון השתמש ביוקו כדי לחזור ולהפגין את כוחו. זה היה צעד של זכר אלפא – דרכו להזכיר לאחרים שהוא יכול, אם רק ירצה, לצרף חברה חדשה ללהקה, ממש כפי שהחליט להזמין את פול להצטרף ללהקה שלו Quarry Men אחת עשרה שנה קודם לכן. ברגע שיוקו נכנסה לתמונה, היא החלה להשפיע, באופן טבעי, ועם הזמן אכן הפרידה בין ג׳ון לפול. אבל בהתחלה, למרות העלבון מן השינוי שחל בג׳ון, פול ניסה שוב ושוב לגרום לדברים לעבוד, בסגנונו האופייני: שילוב של ריצוי ונחישות. הוא ראה שג׳ון מגזים, אבל הבין שזו דרכו של ג׳ון. זה כבר קרה בעבר והוא קיווה שהרגע הזה יחלוף, ושהם יוכלו לחזור לעבודה.

למרות המתח – בגלל המתח – העבודה הייתה מופלאה. אף שההקלטות האלבום הלבן היו לרוב מתוחות ולא נעימות, הן הניבו אלבום שהוא מן הטובים בהיסטוריה של המוזיקה

למרות המתח – בגלל המתח – העבודה הייתה מופלאה. אף שההקלטות האלבום הלבן היו לרוב מתוחות ולא נעימות (אמריק שנא אותן כל כך, שהוא פרש מהעבודה), הן הניבו אלבום שהוא מן הטובים בהיסטוריה של המוזיקה. הוא ידוע בחילופי התפקידים שבו: ג׳ון מבצע בלדות מהסוג שאפיין את פול (״ג׳וליה״, Goodnight) ופול מטביע את עצמו בריש ותוקפנות שאפיינו על פי רוב את ג׳ון (Helter Skelter, Why Don’t We Do It in the Road). גם כשהמתח התגבר מאוד, הוא המשיך לשרת את המטרה היצירתית. בשלב מסוים, לאחר שהתעצבן בגלל אינספור הקלטות חוזרות של ״אוב-לה-די, אוב-לה-דה״, ג׳ון יצא מהסטודיו בסערה – אבל חזר מאוחר יותר בלילה, ישב ליד הפסנתר וניגן גרסה מהירה הרבה יותר של השיר, שהפכה לגרסה המוקלטת. ג׳ון ופול גם המשיכו לענות זה לשיריו של זה. ב-4 ביוני 1968, למשל, ג׳ון כתב טיוטה לשיר Revolution 1, ההמנון שכתב למאבק הפוליטי של שנות השישים, ושבוע לאחר מכן פול הביא לאולפן את Blackbird – לדבריו, זו הייתה הצהרה שלו בנוגע למאבק למען זכויות אזרח בדרום האמריקני. ג׳ון ופול ענו זה לזה גם בחייהם הרומנטיים. ממש אחרי שג׳ון הביא את יוקו לאולפן, פול הביא את החברה שלו. שמונה ימים בלבד לאחר שפול התחתן עם לינדה איסטמן, במרץ 1969, ג׳ון נישא ליוקו.

 

חוסר יציבות בצמד יצירתי עשוי להיות מפרה מאוד, אך רק אם הוא מוקף בתמיכה מספקת. במשך שנים ג׳ון ופול נהנו מתמיכה כזו, אבל בשלהי שנות השישים היא החלה להתפורר. בשנת 1967, בריאן אפשטיין, מנהל הלהקה, מת ממנת יתר של סמים, והלהקה לא הצליחה למצוא לו מחליף. ג׳ורג׳ הריסון, מצדו, החל להתקומם נגד התפקיד המשני שנכפה עליו כד כה. למרות זאת, ג׳ון ופול הקדישו את עצמם למוזיקה שלהם, והכול נראה תקין. בהופעה החיה האחרונה שלהם, הקונצרט הבלתי נשכח על גג בניין חברת התקליטים Apple Corps, בינואר 1969 הם התייצבו באותן עמדות שבהן ניצבו במשך 12 שנה: ג׳ון בצד שמאל, פול מימין, שניהם מביטים אל הקהל – או, במקרה זה, אל הגגות שמסביב – אבל מסוגלים לפנות זה אל זה מיד. ג׳ורג׳ עמד לשמאלם, כשפניו אל שניהם. במהלך השיר Don’t Let Me Down, ג׳ון שכח את המילים לבית השלישי, ומלמל במקומן שטויות, ג׳יבריש מוחלט, אבל אז הוא ופול פנו זה אל זה, בלי למצמץ לרגע, והמשיכו הלאה עם המילים הנכונות כאילו לא קרה דבר. ג׳ון קרן מאושר. פול טלטל את ראשו מעלה ומטה לאישור.

 

קשה למצוא דוגמה טובה יותר למה שיועץ הנישואים ג׳ון גוטמן (Gottman) מכנה בשם ״תיקון״ – שימוש בכוח השותפות כדי לתקן את השפעות חולשותיה. היו דוגמאות נוספות במהלכם של חודשי המתח הללו. באפריל 1969, ג׳ון ופול הקליטו  את הקולות לשיר You Know My Name (Look Up the Number), שיר ״צד ב׳״ מוזר להפליא שפול אמר כי הוא כנראה השיר האהוב עליו ביותר משירי הביטלס, ״רק בגלל שהוא כל כך מטורף״. באותו חודש, ג׳ון מיהר אל ביתו של פול, ובידו שיר שכתב, ״הבלדה על ג׳ון ויוקו״. ג׳ורג׳ ורינגו לא היו זמינים, ולכן ג׳ון ופול הקליטו את השיר בעצמם ביום אחד, ארוך, כשג׳ון מנגן בגיטרה ושר, ופול מנגן בבס, תופים, פסנתר, מאראקס ושר הרמוניות.

מה שקטע לבסוף את עבודתם המשותפת לא היה חילוקי דעות יצירתיים אלא חילוקי דעות עסקיים

מה שקטע לבסוף את עבודתם המשותפת לא היה חילוקי דעות יצירתיים אלא חילוקי דעות עסקיים. בתקופה שבה ג׳ון לקח את המושכות לידיו, הוא שוכנע על ידי מנהל המפוקפק והערמומי בשם אלן קליין, לחתום על חוזה. ג׳ורג׳ ורינגו הלכו בעקבותיו – מסיבות פוליטיות פשוטות וטהורות. אבל פול לא הסכים.

 

וכך, אומרת האגדה, התפרקו הביטלס, ללא יכולת להתאחד שוב.

אלא שזה מעולם לא קרה.

מפתה לחשוב ששותפות מסתיימת כמו באיזו סצנה באופרה, שבה שני אנשים מגיעים לעימות דרמטי, שרים זה מול זה במלוא הרגש ומחליטים להיפרד, בבכי. אבל לעתים קרובות יותר, הפרידה מתרחשת כפי שהיא מתוארת בשירי קאונטרי, על אדם העוזב את ביתו ולא חוזר לעולם, ואיש – לא העוזב ולא מי שנותר מאחור וגם לא המאזינים –אינו יודע למה.

ב-10 באפריל 1970, כותרת שתפסה שני שלישים מהעמוד הראשון של ה״דיילי מירור״ הבריטי הכריזה: ״פול מקרטני עוזב את הביטלס״. באותיות הקטנות שמעליה נכתב: ״צוות כותבי השירים לנון-מקרטני מתפרק״. בכתבה צוטט ראיון שפול העניק זה עתה לעיתונות, כדי לקדם את אלבום הסולו הראשון שלו. בראיון נכללו השורות הבאות:

שאלה: אתה מתכנן אלבום או סינגל נוסף עם הביטלס?

תשובה: לא...

שאלה: אתה צופה תקופה שבה לנון-מקרטני יחזרו לכתוב שוב שירים ביחד?

תשובה: לא.

חשבתי, אלוהים אדירים, מה עשיתי?... לא התכוונתי שההצהרה הזו תהיה בעצם ש׳פול מקרטני עזב את הביטלס

שתי התשובות החטופות הללו קיבעו את ה-10 באפריל בדמיון הקהל כיום שבו הביטלס – וג׳ון ופול – נפרדו רשמית, אולם פול התעקש שכל זה לא היה אלא ״אי הבנה״. אחרי שראה את הכותרות המכריזות על התפרקות הביטלס, הוא אמר לעיתונאי, ״חשבתי, אלוהים אדירים, מה עשיתי?... לא התכוונתי שההצהרה הזו תהיה בעצם ש׳פול מקרטני עזב את הביטלס׳״.

וזה מה שהוא אכן אמר באותו ראיון:

שאלה: האם האלבום הזה הוא בגדר הפסקה מהביטלס או התחלה של קריירת סולו?

תשובה: ימים יגידו. זה אלבום סולו, ולכן זו התחלה של קריירת סולו... וזה שלא עשיתי אותו עם הביטלס, הופך אותו להפסקה מהביטלס. אז גם וגם.

שנה לפני כן, בספטמבר, גם ג׳ון הציע שיתפרקו: הוא אמר לחבריו ללהקה שהוא רוצה ״להתגרש״. אבל חמישה חודשים לאחר מכן, כמו פול, הוא חזר בו, ואמר לבי בי סי כי הגירושין אולי יובילו ל״לידה מחדש״. בשנים שלאחר מכן, הוא ממש התעלל בפול (בשיר הסולו שלוHow  Do You Sleep הוא מתאר את פול כמי שכותב מוזיקה קלישאית שצורמת באוזניו), אבל די מהר כיבה את זעמו וכינה את פול ״החבר הטוב ביותר שלי״. במה שהתברר כמופע הפומבי הגדול האחרון שלו, ב-28 בנובמבר 1974, ג׳ון הבהיר כי הוא מרגיש משיכה לעבר פול. באותו לילה הוא הופיע על הבמה במופע של אלטון ג׳ון במדיסון סקוור גרדן. הוא היה כל כך מתוח לפני העלייה לבמה, שהוא הקיא בשירותים מאחורי הקלעים.

הקהל השתולל כשג׳ון הופיע – השתולל כל כך שעל פי אחד התיאורים, לוחות הרצפה של האולם החלו להתנועע. הוא ואלטון שרו שני שירים ביחד, ואז ג׳ון הציג את השיר I Saw Her Standing There, השיר השלישי והאחרון ששניהם ניגנו באותו ערב. ״חשבנו לשיר משהו״, הוא אמר לקהל, ״של הארוס שלי לשעבר. קוראים לו פול״.

כל עוד ג׳ון ופול היו שניהם בחיים, האפשרות שאולי יינשאו מחדש הייתה קיימת. על פי לינדה מקרטני, במהלך שנות השבעים פול ״רצה נואשות לחזור לעבוד עם ג׳ון״. ג׳ון פרש ממוזיקה במחצית השנייה של העשור, אבל ב-1980 הוא ויוקו הוציאו לאור את ״פנטזיה כפולה״. הוא נרצח ב-8 בדצמבר 1980. אילו היה חי, מי יודע מה היה קורה? ג׳ק דאגלס, שהפיק את ״פנטזיה כפולה״, אמר שג׳ון תכנן לחזור לעבוד עם פול בשנה שלאחר מכן.

ג׳ושוע וולף שנק (Joshua Wolf Shenk) הוא מחבר הספרPowers of Two: Seeking the Essence of Innovation in Creative Pairs.

כל הזכויות שמורות לאלכסון.

Copyright 2019 by The Atlantic Media Co., as first published in The Atlantic Magazine. Distributed by Tribune Content Agency. The original article was published here.

תורגם במיוחד לאלכסון על ידי דפנה לוי

תמונה ראשית: ג'ון לנון ופול מקרטני בספטמבר 1964. תצלום: William Vanderson / Stringer, אימג'בנק / גטי ישראל

מאמר זה התפרסם באלכסון ב על־ידי ג׳ושוע וולף שנק, The Atlantic.


תגובות פייסבוק

> הוספת תגובה

4 תגובות על שניים זה יותר משלושה וארבעה