שקט, קלאסיקה

כל ספר קלאסי הוא שיחה מתמשכת הדורשת נכונות להתמסר, מתן אמון וגם רצון טוב. האם הדבר עוד אפשרי, בימינו הרועשים ומבעד לתרגום?
X זמן קריאה משוער: חצי שעה

א.

קריאה מובילה לרוב לעוד קריאה: זה אולי הדבר היחיד שאפשר להסכים עליו בנושא. הסקרנות היא שמניעה את העניין. אבל לא רק. הרי מזמן למדנו שבחירותינו מותוות על ידי מגמות, אופנות, והיררכיות, אמיתיות או מדומיינות, של טעם. כך שקריאה לא רק יוצאת לדרכה בעקבות קריאות אחרות, אולי שונות, אלא לעתים קרובות חוסה בצילן, מושפעת מהן, מתבצעת בעזרתן. אך עד כמה קריאה בפועל, של ספר מסוים – ובוודאי של יצירה קאנונית – כפופה לקריאות אחרות? האם נחרץ דינה להיבלע בקריאות הגמוניות, דומיננטיות, שכיחות או סתם מקובלות?

לאחרונה, בעקבות מפגש עם דבריה של נטלי סארוט על יצירתו של פלובר, ועל "החינוך הסנטימנטלי" שלו, השאלה הזאת הפכה מבחינתי לאישית.

הקריאה בספרו של פלובר הייתה מלכתחילה מודעת היטב למעמדו הקאנוני, ולתו ההכשר שקיבל מידי כמה מנפיליה של ספרות המערב – ובהם תומאס מאן וקפקא. אין זה מן הנמנע שיצאה לדרכה מתוך יומרה להיענות למה שנתפש כהזמנה להתענג על חזון מסוים של השפה, או רצון בסיפוק אינטלקטואלי, יותר מאשר מתוך עניין בדמויות או בעלילה. בנוסף, אותה קריאה אפילו לא נתנה הזדמנות לתרגומו של מנשה לוין – התרגום העברי המוכר היחיד , אשר ראה אור ב -1961. מתוך דעה קדומה נגד הנוסח העברי בן עשרות השנים לכמה וכמה מיצירות הקאנון המערבי, פניתי ישירות לאנגלית. אלא שאותה קריאה התבססה על תרגומו של רוברט באלדיק (בהוצאת פינגווין, 1964. כל התייחסות לתרגום בהמשך נשענת על גרסה זאת), אשר יצא לאור רק שלוש שנים אחרי התרגום לעברית.

גוסטאב פלובר

תצלום של פלובר (1880), מאת Nadar (גספאר-פליקס טורנשון). מקור: ויקיפדיה

אם כך, זוהי קריאה ביצירה קאנונית, לכאורה מתוך עניין ב״צורה״ יותר מאשר ב״תוכן״, ובשפה שגם היא אינה שפת אם. אבל לא רק, מאחר שעל כך נוספת השתלבותה בגנאלוגיה ביבליוגרפית מסוימת: ייתכן מאד שכמה מתובנותיו המאלפות של וולטר בנימין ב״מספר הסיפורים״ – אשר ישובו בהמשך – ליוו אותי עוד בטרם השיבה השנייה לרומן, אך מרחק הזמן מקשה לאחוז באפשרות זאת כבידיעה ודאית. בד בבד, הקריאה ב״שלושה סיפורים״ וב״מדאם בובארי״ קדמו בוודאות לקריאה ברומן הזה. האחרון, בתרגומה של דבורה בארון, נותר להצהיב במשך שנים ברשימת הספרים המומלצים לבגרות. עד שבראשית שנות התשעים הופיע תרגומה החדש של אירית עקרבי, ועמו גל של סקירות מחמיאות במדורי הספרות. אלה שבו ונדרשו להחלפה של ״פוזמק״ ב״גרב״, ולתוכן נשתרבבו לא מעט פרטים מהמיתולוגיה האופפת את פלובר. אך אם ניצניה של אותה מיתולוגיה רק בצבצו באותן סקירות, הרי שהן פרחו והתעוררו לחיים מלאים כשהופיע תרגומו של דורי מנור לקובץ מכתביו של פלובר אל לואיז קולה. בשלב זה, כל ניסיון לרפלקסיה על הקריאה שב ונלכד בזכר קיסמו של התרגום, המצליח לעורר לחיים מלאים את מבטו המושחז וקולו הצלול, אם לא ההרואי, של המחבר.

עם נקודת מוצא כזאת, הקריאה מסתכנת די מהר – אם להטות מאפיקן אחדות מהטענות הקשות שפוּקו מפנה כלפי מושג הכתיבה של דרידה ב״מהו מחבר״ – בהתכווצותה לריטואל המאשר את מעמדו של הקדוש, ומזין את המיתולוגי.

ב.

גם כתבי הקודש הם קודם כל כתבים, ולכל קאנון יש היסטוריה, שביסודה אופן או אופני קריאה מסוימים

אבל גם כתבי הקודש הם קודם כל כתבים, ולכל קאנון יש היסטוריה, שביסודה אופן או אופני קריאה מסוימים.

לא צריך לחקור הרבה כדי לגלות שלא כולם העריכו את הספר כשיצא, או העריכו אותו באופן חלקי ביותר. הנרי ג׳יימס, למשל, הכיר בחלק ממעלותיו, אך ראה בו ספר ״משמים״, ״מת״, ״מונומנט עמלני לאידיאל בוגדני״, שהקריאה בו ״משולה ללעיסת אפר ונסורת״. ורוברט באלדיק מציין בהקדמת לתרגומו כי כשיצא הספר לאור ב-1869, מבקרים כמו אדמונד שרר (Edmund Scherer) התייחסו אליו בביטול כאל ״אוסף תצלומים״.

אלא שהעיסוק בשאלת מעמדו והתקבלותו של הרומן מוביל מהר מאד לשאלה על אופן קריאתו. כך, בני הדור הצעיר של כותבים נטורליסטים, ובהם  אנרי סיארד (Henry Céard), פיתחו יחס של הערצה כלפי הרומן, אך בעקבותיו הם חיברו רומנים ארוכים, נטולי אירועים, המורכבים משרשרת של תמונות מנותקות, מתוך תקווה שאלה ישתוו ליצירתו של פלובר. נראה שאופן הקריאה המשתמע מהאקט הזה הוא שעומד גם ביסוד טענותיה של סארוט כלפיו. היא רואה בו יצירה שבה "השפה חלולה", הנשלטת על ידי טקסטים תיאוריים המאופיינים בדייקנות קיצונית, ובהם "...המלים מביאות אותנו לידי שרטוט וציור תמונות".

בטקסטים אלה, המזמנים לפעולה בעיקר, ואולי רק, את האופנות הוויזואלית, כך על פי סארוט, הזמן כמעט עומד מלכת. היא מתעכבת במיוחד על התפקיד של ו׳ החיבור ב"קצב המיוחד של משפטים אלה...על כבדותם ונוקשותם המפורסמת... [ה]דומה כאן ליתד, שסביבה נערכים מרבית המשפטים מרגע שהגיעו לאורך מסוים....". התוצאה היא מבנה תחבירי, שבו הזמן מתנהל בעצלתיים – "...יש אשר לרגע אחד, בכבדות, מתמתח הזמן ממשפט אחד למשנהו. מופיע איזה ׳עם זאת׳, ׳לאחר מכן׳, ׳לבסוף׳ ובעיקר ׳אז׳, המבשרים כי הזמן חזר לנוע, כי מן המשפט שהגיע לסיומו יוצא המשכו, כי מסה כבדת משקל נוספת הולכת ונוצרת..." – ולמעשה מגיע עד לסף עצירה: "...הזמן, כדי שתיקנה שליטה עליו, נשבה, מבותר לבתרים ונכלא, וכך מקטע לדוגמא לקטע לדוגמא".

טבע דומם עם פירות, רנואר

"טבע דומם עם פירות" (1881), פייר אוגוסט רנואר. תצלום: The Yorck Project, ויקיפדיה

ג.

האם ״החינוך הסנטימנטלי״ באמת אינו יותר ממוצר תרבותי רב מוניטין, כבד, שכל מה שיש לו להציע הוא אוסף של תמונות משמימות, עמוסות פרטים, גם אם מצוירות ביד אמן, השוכח את "מה שחשוב באמת"?

זיכרון סיומו של הרומן מעלה בחריפות את התחושה שמאחורי השאלה הזאת עומדת קריאה שמשהו בה הוחמץ. מטענה כזאת עלול להשתמע כאילו יש קריאה המחזיקה במפתח למשמעות ה״אמיתית״ או ״המלאה יותר״ של הספר. לא זה המקום להתעכב על העניין, אם בכלל יש בכך טעם – שכן, אין המטרה להציע איזושהי קריאה אולטימטיבית או מחייבת, אלא לפתוח פתח לקריאה נוספת, עוד קריאה אחת בין רבות אפשריות, נוכח הטענות שהובאו לעיל.

מתוך רצון להביא את פרוטוקול הקריאה הזה במלואו, הקריאה כאן מוגבלת לעמודי הפתיחה של הרומן, מבלי לכסות אפילו את כל הפרק הראשון. כאמור, היא אינה משוחררת ואינה מבקשת להשתחרר מצילו של המיתוס, כמו גם ממכלול שלם של קריאות אחרות, שהשתרבבו לתוכה וכפי הנראה עיצבו אותה. ומה שהופך אותה לעוד יותר משונה הוא העובדה שהיא יצאה לדרכה בעזרת צרפתית בסיסית ביותר – תוך השוואה תכופה לתרגום של באלדיק, עזרה מחברים, והסתייעות בשלל מילונים מקוונים.

יהיה זה מגוחך להסתפק במפגש עם הטקסט בתיווכו של תרגום, ועוד בשפה שגם היא אינה שפת אם. ובכל מקרה, במעבר משפה לשפה, מי יודע מה הושמט, עוות, סתם הידלדל ואיבד גוון, או להפך, יופה, לוטש יתר על המידה, הוגבה שלא לצורך?

מדובר בכניסה לשדה מוקשים, כמובן. מצד אחד, נוכח טיעון הנשען במידה רבה על מבנה המשפטים בשפת המקור, יהיה זה מגוחך להסתפק במפגש עם הטקסט בתיווכו של תרגום, ועוד בשפה שגם היא אינה שפת אם. ובכל מקרה, במעבר משפה לשפה, מי יודע מה הושמט, עוות, סתם הידלדל ואיבד גוון, או להפך, יופה, לוטש יתר על המידה, הוגבה שלא לצורך? שאלות בסיסיות שכל מעשה תרגום מעלה. מצד שני, ספק אם הכשירות הבסיסית ביותר שעמדה ביסוד הקריאה הנוכחית, פרי מאמץ עיקש, יכולה להתמודד עמן ביחס לצרפתית. היא חסרה את ה"אוזן" – עניין המתפתח במשך שנים של דיבור, האזנה וקריאה, גם אם לאו דווקא מלידה – המאפשרת, למשל, לכל דובר עברית ממוצע לעמוד במהירות על ייחודה של לשון הכתיבה אצל עגנון.

אך אם המיתוס בנה חומה סביב הטקסט בשפת המקור, והפך אותו להקדש שהגישה אליו מותרת רק לשולטים בה ברהיטות, הרי שבד בבד עולה התהייה האם לקריאה כלשהי, גם אם על ידי דובר רהוט של שפת המקור, יש באמת מעמד מועדף? מהן בדיוק הערובות המקנות למעמד של קריאה כזאת את תוקפו? ומי יודע לאיזה תוצאות יכולה להוביל קריאה אחרת, שאינה "תמימה", הניגשת לטקסט מתוך מפגש ראשון עם שפת המקור?

גם אם שאלות אלו מצדיקות את ההתעקשות לקרוא בשפת המקור, הן לא מבקשות יחס סלחני לתרגום המובא בהמשך – תוצאה ועדות של הקריאה הנוכחית.

נמל הונפלר בלילה, פליקס ולוטון

"נמל הונפלר בלילה" (1901), פליקס ולוטון. מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק. תצלום: ויקיפדיה

ד.

האם פלובר מתאר?

רומנים, ובוודאי הקלאסיים שבהם, מתארים, מזמינים ויזואליזציה כלשהי של הכתוב

במקרים רבים רומנים, ובוודאי הקלאסיים שבהם, מתארים, מזמינים ויזואליזציה כלשהי של הכתוב. גם "החינוך הסנטימנטלי" עושה כך, מיד בהתחלה. איכשהו, אף שאינה מוזכרת, כמעט אפשר לראות את הארובה שממנה יוצא העשן במשפט הפתיחה:

"ב-15 בספטמבר 1840, בסביבות שש בבוקר, ה- Ville-de-Montereau, מוכנה להפליג, פלטה מערבולות עשן סמיך לפני רציף ה- Saint-Bernard..."

כבר העשן הזה מצטרף למה שבא מיד בהמשך, ומסכן את תחילת ההפלגה הזאת בהפיכתה לייצוגית, דגם המציע אולי לא יותר ממיצוע סביר ומוכר של הרבה ייצוגי הפלגות אחרים:

"האנשים מיהרו, קצרי נשימה; חביות, חבלים, סלי כביסה חסמו את הדרך; המלחים התעלמו מכל שאלה; אנשים התנגשו זה בזה; המטען הלך ונערם בין שני גלגלי החתירה, וההמולה נטמעה באיוושת העשן, אשר, נמלט לו מבין לוחיות המתכת, עטף הכול בענן לבנוני, בעוד הפעמון, תוך התקדמות, מדנדן ללא הפסקה..."

אבל הנה, אם זאת תמונה, שאינה אלא סכמה של הרבה הפלגות אחרות – כפי שהיו מוכרות לכותב? כפי ששמע עליהן? מה בתוך כל זה מומצא, ומהם האלמנטים ש"היו שם באמת"? – הרי שהיא רוחשת פעילות, ונדמה שעל סף הפסקה השלישית, ״ההמולה״, ״איוושת העשן״ ו״הפעמון המדנדן״ מזמנים לפעולה דווקא את ערוצי השמע של הדמיון ויכולת ההקשבה לצליל:

"בסופו של דבר הספינה יצאה לדרכה..."

ואחרי שספינה יוצאת לדרכה, בפשטות, פלובר מרשה לעצמו הצטעצעות קטנה, ושותל דימוי:

"...ושתי הגדות, מאוכלסות חנויות, אתרי בניה ובתי חרושת, נפרשו כמו צמד סרטים המתגלגלים הלאה".

באורח פלא, הזמן, שאכן בותר לבתרים לאורך שלוש הפסקאות המפורקות כאן לגורמים, חוזר ומתלכד מחדש בקריאה לאורכן, והמשך של הרומן מתחיל להיבנות. האם זה קורה רק בצד של הקורא, "אצלו בראש", כפועל יוצא של התקדמותה הלינארית של העין לאורך השורות והפסקאות? או שאולי המשך הזה שייך איכשהו לטקסט? מעבר לכך שהספינה היא אלמנט מלכד, ״תימה״ שהטקסט נסוב סביבה ומתקדם איתה, ומעבר לשימוש בזמני הפועל, נראה שלפחות בחלקו, המשך הזה הוא תולדה של האופן שבו משחק הטקסט – בהקפדה – עם מבנה ואורך המשפטים בפסקה השנייה.

זאת, בחלקה הראשון, מתחילה בארבעה משפטים קצרים, המוסרים מידע כמו אוסף של בדידים: האנשים קצרי הנשימה, החפצים המוטלים בדרך, התעלמות המלחים, התנגשותם של הנוסעים בזה אחר זה. אבל אז מגיע חלקה השני, משפט הסיום, אשר כמו נפרם על ידי הקיטוע שכופים הפסיקים הרבים לאורכו, אך מתחבר ליחידה רציפה, מתמשכת, לא רק בעזרת ו׳ החיבור, או ה״אשר״ וה״בעוד״, המשובצים בדיוק במקום הנכון לאורכו, אלא גם בעצם השתהותו על העשן – השתהות השוכנת בלבו ומהווה את מרכז הכובד שלו, ובו בזמן גם מעין גשר המתמשך למה שבא אחריו.

גבר במקטורן כחול, גוסטב קייבוט

"גבר במקטורן" (1884), גוסטב קייבוט. תצלום: ויקיפדיה

ועכשיו, ורק עכשיו, בתוך אותו משך שהחל להיבנות, תופיע דמות. עדיין לא ברור מה התפקיד שתכבוש במהלך העלילה. לעת עתה, מדובר בעוד אחד מנוסעי הספינה. אנחנו פוגשים בו חסר שם, בכפוף לכללי הרושם הראשוני, ולגמרי ״מבחוץ״:

"...גבר צעיר בן שמונה עשרה, בשיער ארוך ומחזיק מחברת שרטוט תחת זרועו, נח ליד גלגל ההגה, חסר תנועה".

המפגש מוגבל אל אותו החוץ גם כאשר נזרק רמז למה שקורה ״בפנים״. זהו רמז קונבנציונלי, לא יותר מקלישאה תיאטרלית לסימונו של הלך רוח, אך כזה הפונה לחוש השמע וליכולת ההקשבה לא פחות מאשר לראיה, אשר שבה ונתבעת מהקורא:

"מבעד לערפל, הוא התבונן בצריחים, בבניינים שאת שמם לא ידע; ואז חבק, במבט אחד אחרון, את ה- île Saint-Louis, ה- Cité, Notre-Dame; ובמהרה, בעוד פריז נעלמת, הוא שיחרר אנחה עמוקה..."

רק אחרי אותו ביטוי שחוק לכמיהה – ״אנחה עמוקה״ – כשכולו נטוע בתוך אותה חיצוניות מופלגת – אם לשאול ביטוי ממשנתו של לוינס – הגבר הצעיר מוצג סוף סוף בשמו. כבדרך אגב ובאמנות פרוזאית מופתית של ״כלאחר יד״, נמסרים מספר פרטים נוספים, המרמזים על ״החומר הנפשי״ שביסוד אותה אנחה, כבול בסבך של נסיבות ואילוצים חברתיים:

"מ. פרדריק מורו, בעל תואר בוגר טרי, היה בדרכו חזרה ל- Nogent-sur-Seine, שם יהיה חייב לשהות במשך חודשיים, לפני שיחל בלימודי משפטים. אמו, אשר הפקידה בידיו את הסכום ההכרחי בלבד, שלחה אותו ללה-האבר לראות דוד אחד, בתקווה שזה יוריש לבנה את רכושו. שכרו היחיד היה הערב הקודם בלבד; והוא פיצה על שלא היה בידו לשהות בבירה, בחזרה למחוזו בדרך הארוכה ביותר".

בנקודה זאת, התרגום של הרומן לאנגלית מסתפק בציון כי פרדריק "חזר לפריז רק יום קודם". בנוסח זה, אין כל רמז לעקיצה המופנית כלפיו בטקסט המקור, בהתחשב בתקווה – של אמו, ואולי גם שלו – לירושה: "שכרו היחיד היה הערב הקודם בלבד". שכר אשר יוצא עוד יותר בהפסדו של פרדריק, שכן, לא רק שלעת עתה אין כל אישור כי התקווה לירושה תתממש, אלא שהיעדר האישור הזה הוא נדבך במערך שלם של שאיפות, משאלות לב, רצונות ואי-רצונות הכבולים לתפקידים והיררכיות חברתיים. אם להתעקש על תרגום מילולי מצרפתית, פרדריק – גבר צעיר שעדיין חי תחת חסותה של אמו, וקיבל ממנה את ״הסכום ההכרחי בלבד״ – לא סתם נוסע הביתה, אלא בוחר במסלול הארוך ביותר ל״פרובינציה״ שלו, כדי לפצות על כך ש״אין בכוחו לשהות בבירה״. והוא לא סתם ישהה בביתו חודשיים, אלא יהיה חייב לשהות שם במשך חודשיים. וכל זה בפסקה בת ארבע שורות, המיידעת יותר מאשר מתארת.

אמה זורן, קוראת, אנדרס זורן

"אמה זורן: קוראת" (1887), אנדרס זורן. תצלום: ויקיפדיה

האם זאת התחלה של סיפור?

כאן פרדריק נעזב לנפשו, ובשלוש הפסקאות הבאות הספינה ממשיכה לשוט. זה אינו שיט באיזה נצח קפוא, אלא במרחב ״אמיתי״ הנברא על ידי הטקסט, אשר ״מתחקה״ אחר שינויים קטנים הנטועים ברצף. אלה בונים את אותו רצף, תוך שהם מכווננים אותו, מטים את אפיקו קלות, ומתואמים עם ההתקדמות הלינארית של הקריאה לאורך השורות והדף. התוצאה היא מעבר מדורג של הטקסט מהספינה והמתרחש בה, למשטח שעל פניו היא נעה, ועד למרחב שבתוכו היא מתקדמת, שלב אחר שלב. כך, קודם:

"ההמולה שככה; כל הנוסעים תפסו את מקומותיהם; אחדים, עומדים, התחממו מסביב למנוע, ולארובה הפולטת פלומת עשן שחורה בסליל איטי וקצוב; טיפות הטל זרמו מעל הפליז; רטט פנימי הרעיד את הגשר, ושני גלגלי החתירה, מסתובבים נמרצות, היכו במים".

המים שאיתם הסתיימה הפסקה הקודמת, יתחילו את הפסקה הבאה, ויחד עם גלגלי החתירה המכים בהם, הטקסט ממשיך לייצר את התנועה, עובר למתרחש בנהר, ומשם שב ונודד למה שקורה סביב:

"הנהר גבל בשתי גדות חוליות. הספינה חלפה על פני שורות גזעים המיטלטלים על מערבולות הגלים, או אנשים היושבים ודגים מתוך סירות נטולות מפרש; אז הערפילים התועים התפוגגו, השמש יצאה, הגבעה שהופיעה מימין למסלולו של הסֶן השתטחה אט-אט, ואחת אחרת התרוממה, קרובה יותר, על הגדה הנגדית...."

״סליל אטי וקצוב״, ״בהדרגה״ – הזרימה והשינויים מדודים. בו בזמן, הטכניקה של בניית המשפטים לאורך הפסקאות חוזרת על עצמה – הם הולכים ונעשים ארוכים יותר ככל שהפסקה מתקדמת, מתפרקים על ידי שורת פסיקים, וכמו שבים ומתאחים בנקודה שבה מופיע האלמנט שאתו תתחיל הפסקה הבאה ברצף, הממשיך ובונה את תנועת הספינה במרחב.

בשלב הזה נוכח-נפקד, מן הסתם עדיין עם מחברת השרטוט תחת זרועו, הגיבור – והקורא עמו – הממשיכים לפגוש בנוף, הנברא ללא שום מטען עודף או מיותר. השפה מסתפקת בכך שהיא מציינת את עצם קיומם של האלמנטים אליהם היא מתייחסת, ביובשנות כמו תסריטאית. כאן, נראה כי המלים באמת מסתפקות בציון הדברים:

"העצים סבבו אותה בינות לבתים נמוכי קומה עם גגות בסגנון איטלקי. היו להם גנים משתפלים מחולקים בחומות חדשות, סורגי גדרות, מדשאות, חממות, ועציצי גרניום, מונחים במרווחים סדירים על הטראסות שעליהן יכלו להישען...."

הבתים, המרווחים הסדירים של עציצי הגרניום, הסגנון האיטלקי של הגגות – כל אלה כמו שייכים לדברים, אשר כמעט מצטמצמים לרשימת מצאי נטולת כל הוד והדר: סורגי גדרות, מדשאות, חממות... אך הנה, פה, בלב לבם של הדברים – ממש באותה פסקה – מגיחה התשוקה. היא מופיעה רק לרגע, בצורתה הרופפת, הבלתי אישית ביותר, כפי הנראה כחלק מדברי ההבאי בין הנוסעים. כל מטרתה, כך נדמה, להחזיר אותנו מהנוף סביב אל הספינה והמתרחש בה, בלי שתכה שום שורש:

"...למראה בתי מגורים חינניים אלה, שלוותם, יותר מאחד מן הנוסעים חפצו לתפוס את מקומם של בעליהם, ולחיות בהם עד סוף ימיהם, עם שולחן ביליארד טוב, סירה, אישה, או איזשהו דבר חלום אחר. ההנאה החדשה לגמרי שבשיט על המים עודדה אנשים לשפוך את ליבם. הליצנים כבר התחילו עם הבדיחות שלהם. רבים זימרו. כולם היו עליזים. כוסיות נמזגו".

ניתן להניח שתרגום מקצועי, המתעקש על נימה ספרותית יותר, היה מכריע לטובת אפשרות אחרת, אולי נאה יותר, או לפחות תקנית, מאשר ״או איזשהו דבר חלום אחר״. לבחירה באפשרות כזאת יש מקום אם זוכרים שמהלך הבסיס ב״מדאם בובארי״, למשל, מוביל להתפכחות האכזרית מחלומות האהבה שעולה לאֶמה בחייה. אך כאן, ההשוואה לתרגום לאנגלית שוב יכולה לומר משהו על דרכו הסיפורית של טקסט המקור: הפעם הוא לא העלים, אלא להיפך, הוא דווקא העלה אל פני השטח ודחף לקדמת הבמה, כאשר הפך את " ou quelque autre rêve" ל- "or some other object of desire", והסב את תשומת הלב לאופן שבו מופיעה התשוקה בטקסט, או נכון יותר – למקום שבו היא צצה במשך שהלך ונבנה עד עכשיו, ואולי יהפוך לסיפור.

נערה ישנה עם חתול, רנואר

"נערה ישנה עם חתול" (1880), פייר אוגוסט רנואר, The Clark Art Institute, מסצ'וסטס. תצלום: ויקיפדיה

אפשר לנסח זאת על דרך השלילה: היא אינה קודמת למשך הזה, אינה פותחת אותו, ואינה מטילה עליו את כל כובד משקלה מהרגע הראשון. בעוד פסקאות מספר היא תתקבע על מושאה, ולא תיטוש אותו עד הסוף. היא תשמש ציר מרכזי וחשוב, שלאורכו – ולפרקים, בצדו –תתקדם העלילה. אך היא צומחת מתוך המשך הסיפורי שמתוכו ובתוכו היא מופיעה, המשך ההולך ונבנה יחד עם המרחב שאל תוכו הגיח הגיבור.

לאחר שנזנח שלוש פסקאות קודם לטובת החוץ המופלג – על מכלול האלמנטים המרכיבים את המרחב שלו, ועל הדינמיקה האנושית השגרתית בסיטואציית הבסיס, שהכתוב כמו מיוגע ממנה משהו ("...הליצנים כבר התחילו עם הבדיחות שלהם...") – הוא שב ומופיע, הגיבור. לאחר שנזכה ללמוד פרטים נוספים על ״המרחב הנפשי שלו״ ונכיר אותו קצת יותר, נוצר מפגש ראשון שאינו מעשה של יד הגורל, וגם לא נובע מתוך היגיון עלילתי מוכתב מראש, החקוק בכתוב. כול כולו נראה כתוצאה של יד המקרה, תולדת התהייה והבהייה של פרדריק לאורך הסיפון, ושל תנועת המשפטים קדימה. המקריות היא כולה בצד של הקורא, כמובן – אך היא נארגת אל תוך הרצף של הטקסט כך שהיא כמו נולדת מתוכו באופן אורגני:

"פרדריק חשב על החדר שבו התאכסן שם, על עלילת מחזה, על נושאים לתמונות, על תשוקות עתידיות. הוא מצא כי האושר לו הייתה ראויה אצילות נפשו בושש לבוא. הוא דקלם לעצמו שירים מלנכוליים; הוא צעד על הסיפון לאטו; הוא התקדם עד לקצה, בצד בו היה הפעמון – ושם, במעגל של נוסעים ומלחים, הבחין באדון...."

חשב על... צעד לאטו... הבחין – יש פעילות במשך הזה, הוא אינו סטטי. אך לאופן הבנייה שלו, הכופה את תביעותיו על טווח הקשב של הקורא, יש מחיר: ה״שם״ (là-bas) המופיע במשפט הראשון, תורגם במהדורה האנגלית של פינגווין ל״בבית״ (at home) – הבית שאליו שט פרדריק, ואשר סומן כיעד שלוש פסקאות קודם לכן.

אך יחד עם הספינה, ועליה פרדריק התועה לו לאורכה, הטקסט ממשיך לנוע הלאה, אל עבר אותו מפגש שיתרכז כל כולו במה שנגלה לעין:

"....ושם, במעגל של נוסעים ומלחים, הבחין באדון אחד המרעיף את מחוותיו האביריות על איכרה צעירה, משתעשע בצלב הזהב שנשאה על חזה. היה זה בחור גדול כבן ארבעים, ברעמה מתולתלת. דמותו החסונה מילאה ז׳קט קטיפה שחור, שתי אבני ברקת נצצו על חולצת הבאטיסטה שלו, ומכנסיו הלבנות והרחבות נשפכו מעל מגפיים אדומות מוזרות למראה, מעור רוסי, משודרגות בעיטורים כחולים".

״היה זה...״, ולא ״הוא היה...״ וגם, ״דמותו ....מילאה....״, ולא ״הוא לבש...״ – בחירות טקסטואליות המציעות חפצון מושלם ומכווצות את הדמות ללא-יותר מאשר נפח מעוטר יתר על המידה. הנצנוץ של אבני הברקת, הקישוטיות המופרזת של המגפיים, כמו מושכים וממקדים את כל תשומת הלב במעטה. האפיון הזה מזמין מהר מאד קילוף, או שאולי מדובר במסכה שאותה יש להסיר, ולו חלקית, או לכל הפחות להצביע עליה כמסכה. האם כך ניתן לקרוא את ההמשך?

"הוא היה רפובליקני; הוא יצא למסעות, הוא הכיר מבפנים את התיאטראות, המסעדות, כתבי העת, ואת כל האמנים המפורסמים, שאותם כינה בשמותיהם הפרטיים..."

בשלב הזה האדון ארנו אינו ממש דמות, אלא בקושי טיפוס, אולי אפילו סתם קריקטורה של מי שמחזיק בכל הטעמים והעמדות הנכונות למקום ולזמן. והנה, רק הוא מקבל את אמונו של פרדריק המספר לו על תוכניותיו, וכבר הוא "עושה הצגה":

"אך לפתע קטע את עצמו כדי לבחון את פתח הארובה, ואז מלמל לעצמו חישוב ארוך, על מנת לדעת ״כמה כל מכת בוכנה צריכה להיות, בכך וכך מכות לדקה, וגו׳ ״, ואז, משהתגלה הסכום, התפייט על הנוף. הוא אמר לו כמה שמח לברוח מעסקיו...״

הטקסט מכריע את דינו של הרושם הראשוני, תוך שהוא אולי מזמין את הקורא ליהנות מיתרון קטן, כשהוא כמו מצביע על מה שמבצבץ מבין הבקיעים במעטה. אלה, כך נראה, נעלמים מעיניו של פרדריק ברצף שבו שבה וצצה התשוקה, הפעם באופן אישי:

"פרדריק חש כבוד מסוים כלפיו, ולא עמד בפני הרצון העז לדעת את שמו".

ואחרי שרצונו יבוא על סיפוקו, והוא יתוודע למר ארנו, פרדריק שוב ייזנח לנפשו. זה קורה בלי שהטקסט מגדיר מראש את הלך הרוח שלו, או מנסה להדביק לה איזושהי כותרת. לאחר שמשרת ״...עם צמה מוזהבת על כובעו...״ – עוד תו של גנדור מופרז – בא לשאול האם האדון ירצה לרדת, מאחר שהעלמה בוכה, הכתוב מיידע בתמציתיות תכליתית כי:

״הוא נעלם״.

פרדריק פשוט נותר לבדו, ועם הידיעה שהוא מכיר חלק ממפעלותיו של האדון, היכרות שהכתוב מיידע עליה אגב כך שהוא מחזק, מצד אחד, את הרושם שמותיר מר ארנו כטיפוס מוחצן עד צעקנות ואת הרושם שדמותו מותירה על פרדריק, מנגד:

"L’Art industriel היה מוסד כלאיים, המורכב מחנות תמונות וכתב עת לציור. פרדריק כבר נתקל בכותרתו של זה, יותר מפעם אחת, בדוכן ספרים באזור מוצאו, מודפס על פרוספקט ענק שחשף את שמו של ז׳אק ארנו בצורה אדירה."

לאחר שדמותו המגלומנית משהו של ארנו עוזבת את פרדריק, ובידו זכר מראהו של פרוספקט, גם הכתוב זונח אותו, ושב ופונה אל המרחב שבו השיט נמשיך:

"השמש הסתערה היישר מטה, אורה בוהק חזרה מעל שלבי הברזל סביב התרנים, יריעות הדופן ופני המים. הם נחצו על ידי חרטום הספינה לשני תלמים, הנפרשים עד גדות הכרים..."

עם השיבה למרחב, המלים חוזרות לסורן, ושוב מתארות. האם זהו דיוק קיצוני? או שאולי איפוק תכליתי, המבקש להיות נאמן לדבר שעליו הוא מצביע, מבלי להעמיס עליו משקל עודף, לרוממו, או להכפיפו למה שאין בו? כמעט אפשר לראות את פרדריק עומד ומביט סביב, מצמצם עיניים מול אור השמש המסנוור בניטרליות שלו. אבל הוא עדיין בגדר נוכח-נפקד בפסקה הזאת, המתרכזת בנוף. הוא המתחיל לחזור על עצמו:

"...בכל מפנה של הנהר, שב והופיע אותו מסך של צפצפות חיוורות...."

ולתוך הנוף השב וחוזר על עצמו מתגנב השיממון, שהוא לאו דווקא ולא רק של פרדריק, אלא כמו שורה על הסצנה כולה, תוך שהכתוב, בתמרון שכמו מזמין תנועת מצלמה פנורמית, חוזר מהנוף סביב אל הספינה:

"...המרחב סביב היה ריק לחלוטין. בשמיים דממו מספר עננים לבנים קטנים, והשיממון, מתפשט כערפל, כמו האט את קצב הספינה וגרם לנוסעים להיראות עוד יותר חסרי חשיבות מקודם".

כשהטקסט יגיע לנוסעים, ויתעכב בפרוטרוט על לבושם. הוא יעשה כך באופן שאינו משוחרר משיפוטה של נקודת מבט מעמדית, או מהבוז של אמן לעולם העבודה והמעש. ואולי שני אלה משמשים בערבוביה בשיפוטיות שהיא בשר מבשרה של אותה אובייקטיביות מפורסמת, החלה על מושאיה ללא משוא פנים

כמעט אפשר לשמוע את לול ו. שטיין של מרגריט דיראס מתלוננת ש"...משעמם, וארוך, ארוך, להיות לול ו. שטיין". אבל כאן, "האהבה עוד לא החליפה ידיים, לא החליפה טעות" – הסיפור נפתח, אך רק עוד מעט יתחיל. השיט לאורך הנהר ממשיך, והשיממון יתפשט לו כערפל עוד מעט, כשהטקסט יגיע לנוסעים, ויתעכב בפרוטרוט על לבושם. הוא יעשה כך באופן שאינו משוחרר משיפוטה של נקודת מבט מעמדית, או מהבוז של אמן לעולם העבודה והמעש. ואולי שני אלה משמשים בערבוביה בשיפוטיות שהיא בשר מבשרה של אותה אובייקטיביות מפורסמת, החלה על מושאיה ללא משוא פנים:

"חוץ מכמה נוסעים מהוגנים, במחלקה הראשונה, אלה היו שכירים, זבני חנויות עם נשותיהם וילדיהם. כמנהג הזמן, לצאת לדרך בבגדים מרופטים, כמעט כולם חבשו כיפות יווניות ישנות או כובעים ממורטטים, מקטורנים דקים בצבע שחור, שנשחקו מההתחככות בקדמת המשרד, או מעילי כנף שכפתוריהם פרצו את כיסוייהם בעקבות יותר מדי שירות בחנות; פה ושם, איזו מותנייה חשפה חולצת כותנה, מוכתמת בקפה; סיכות מוזהבות ניקבו עניבות שחוקות; מדרסים נתפרו לנעלי בית רכות סוליה...״

חורשת הצפצפות, פיט מונדריאן

"חורשת הצפצפות: אור וצל" (1905), פיט מונדריאן, מוזיאון דאלאס לאמנות. תצלום: ויקיפדיה

אך בעוד שאפשר להתעכב על הסרח העודף שהמחבר בכבודו לא הצליח להיפטר ממנו, מה שמעניין כאן הוא התנועה המתארכת של הכתוב בין אלמנטים: השתהות על פריטי הלבוש, שבעצם פרטנותה והתארכותה הופכת להיות עוד נדבך בבניה של המשך, שכמו נמתח כשהכתוב חולף בהמשך על פני השוטים, עובר ברפרוף על שאר הנוסעים, מתעכב על הלכלוך שעל הסיפון, וממשיך לנייחות של בוני הארונות ונגן הנבל – נייחות שרק מודגשת על ידי הקולות ותנועת ההלוך ושוב של רב-החובל המוזכרים בהמשך:

"... שניים או שלושה שוטים, הנושאים מקלות במבוק ברצועות עור, לכסנו מבטים לצדדים, ואבות המשפחות פערו לעומתם את עיניהם לרווחה כששאלו שאלות . כמה עמדו ופטפטו, או השתרעו על מטענם; אחרים שקעו בשינה בפינות; רבים אכלו. הסיפון היה מלוכלך מקליפות אגוזים, בדלי סיגרים, קליפות אגסים, שיירי נקניקים שהושלכו בניירותיהם; שלושה בוני ארונות, בסרבל, נחו לפני הקנטינה; נגן נבל מכוסה מחצלות, נשען על הכלי שלו; מדי פעם נשמע הפחם הבוער בתנור, פרץ קולות, צחוק; - ורב-החובל, על הגשר, פסע מגלגל חתירה אחד למשנהו ללא הפסקה...."

אבל לאן נעלם פרדריק?

הנה, בסוף הפסקה – אחרי שאולי שוטט לאורך הסיפון יחד עם הטקסט, או שנשאר נטוע במקומו, ומתישהו פשוט החליט לזוז, ולהצטרף לתנועת המשפטים קדימה – הוא שב ומופיע כדי לתפוס את מקומו:

"פרדריק, כדי לתפוס את מקומו, דחף את דלת המחלקה הראשונה, מטריד ממקומם שני ציידים על כלביהם".

ועכשיו, אחרי שנבנה בעמל רב ובקפידה, פרט אחרי פרט, לאורכה של תנועה קצובה, באיפוק מופתי וללא שום הצטעצעות מיותרת, קרע נקרע במשך:

"זה היה כמו חיזיון".

התשוקה מופיעה בפעם השלישית. והיא מתבייתת על מושאה עד הסוף.

ה.

האם פלובר מספר? מתאר תוך כדי סיפור? נע בכבדות מתיאור לתיאור, עד שהסיפור מואט באופן קיצוני, ומתפרק לאוסף תמונות?

שלושה וחצי עמודים, זה המחיר שנתבע מהקורא כדי לפגוש את מדאם ארנו. אלו שלושה וחצי עמודים שבהם רקמה טקסטואלית שלמה, על משפטיה ופסקאותיה, ותוך שימוש במכלול שלם של אופרציות לשוניות, בונה את המשך, לפני שהיא מתירה למושא התשוקה לאכלס את השיממון והריק שהופיע בו.

ב״שובו של המשוטט״, כותב ולטר בנימין כי ב״שיטוטים בברלין״, פרנץ הסל "...אינו מכיר את האימפרסיוניזם הרגשני שבו, לעתים קרובות כל כך, ניגש המתאר אל נושאו. כי הסל אינו מתאר – הוא מספר...".

האם פלובר – המחבר המת שכל כך נזהר מאותו ״אימפרסיוניזם רגשני״, וקולו בכל זאת מתעורר לחיים, ומבצבץ מבין המלים – מספר? מתאר תוך כדי סיפור? נע בכבדות מתיאור לתיאור, עד שהסיפור מואט באופן קיצוני, ומתפרק לאוסף תמונות?

עלילת הספר – הנמתחת מ-1840 ועד 1851, עם שני פרקי אפילוג ב-1867 ו-1868 – מתרחשת על רקע תקופה רבת תהפוכות. למעשה, פלובר חשש כי הרקע של הרומן יבלע את עלילתו, ונקט פתרון פשוט: אירועים מרכזיים בחיי האהבה של פרדריק חופפים להתרחשויות היסטוריות דרמטיות, אך לא רק שאין הוא נוטל בהן חלק, אלא לרוב מחמיץ את ההתרחשות, ולא ממש קולט את משמעותה. זהו אמצעי אשר לכאורה מכשיר את הקרקע להתמקדות בחייו של פרדריק, על עליותיהם ומורדותיהם. האם הרומן עושה זאת בהצלחה?

הגעת הרכבת מנורמנדי לתחנת סן לזאר, קלוד מונה

"הגעת הרכבת מנורמנדי לתחנת סן לזאר" (1877), קלוד מונה, The Art Institute of Chicago. תצלום: ויקיפדיה

שאלה מתבקשת, ומן הסתם לגיטימית. אבל נדמה שלרומן הזה יש משהו הרבה יותר יסודי להציע.

בנימין, בדבריו על הסל, מעיר כי בקרב מתארי ערים למיניהם "...העילה השטחית לכתיבה – האקזוטי, הציורי – משפיעה רק על זרים. שרטוט דיוקנה של עיר כבן המקום... דורש מניעים... עמוקים יותר... של מי שנוסע אל מה שחלף ועבר במקום אל הרחוק...". אלא שב"חינוך הסנטימנטלי" – שבו פלובר, בין היתר, משרטט את דיוקנה של חברה כבן הזמן והמקום – התנועה הפוכה: מה-15 בספטמבר 1840, נקודת הזמן שבה הרומן נפתח, הוא מפליג אל עתיד עלום, מלא משאלות לב, שאיפות ותקוות. מכאן ואילך, דברי ימי העלילה עוד צריכים להיכתב ולהיקרא, לחלוף ולעבור.

בסופו של דבר, כשהספר מגיע לעמודו האחרון, נדמה שמתחולל הנס – והעלילה הופכת להיות פרק חיים שחלף, ומעתה הוא חלק מהזיכרון, פרק חיים שנזכר

לא מדובר בספר המתקדם משיא לשיא. הוא מציב אתגר לא קטן גם בפני קוראים מיומנים למדי. הסבלנות הנתבעת מהם בהחלט עלולה לעלות בסבל מסוים לאורך "האזורים המתים", שבהם לא קורה הרבה, או לא מספיק מהר. מפתה לומר שאלה רק תורמים לבניית המשך ההולך ומתהווה יחד עם העלילה ומתוכה. זאת אינה סיבה מספיק טובה לרצות לצלוח אותם. אך בסופו של דבר, כשהספר מגיע לעמודו האחרון, נדמה שמתחולל הנס – והעלילה הופכת להיות פרק חיים שחלף, ומעתה הוא חלק מהזיכרון, פרק חיים שנזכר.

ב"מספר הסיפורים" טוען בנימין כי ההיזכרות האפיזודית והזיכרון ארוך הטווח מתאחדים ברומן, במסגרתו זיכרונו המנציח של המחבר ניצב מול הזיכרונות קצרי החיים של מספר הסיפורים. רק זיכרון חובק כל שמאפשר לכתיבה אפית "להטמיע את מהלך המאורעות מחד, ולאחר שחלפו, להשלים עם כוחו של המוות מאידך".

בנימין מסתמך על לוקאץ׳, הרואה בעלילת הרומן "מאבק נגד כוחו של הזמן ...(מתוכו)...צומחות החוויות האפיות באמת של הזמן: תקווה וזיכרון...". אם התקווה מביטה קדימה, הרי ש"זרם חיי העבר הדחוס בזיכרון" הוא שמאפשר לסובייקט – גיבור האפוס – לחלץ את אחדותם. בתורה, התובנה שתופשת את האחדות הזאת "...הופכת לתפישה האינטואיטיבית של המשמעות הבלתי מושגת ולכן בלתי ניתנת לביטוי של החיים". בעקבות כך טוען בנימין כי אם סוף הסיפור תמיד מזמין את השאלה איך יכול היה להמשיך, הרי ש"מחבר הרומן לא מעוניין לעשות ולו את הצעד הקטן ביותר, מעבר לגבול שבו הוא כמו מזמין את הקורא להיות מואר על ידי משמעות החיים שנפרשו עד כה בעצם הכתיבה ׳סוף׳".

ספק אם הדברים תקפים לכל רומן, גם כזה שנכתב עד למאה ה-20, ואולי אבד עליהם הכלח כליל יחד עם מושגים הרי גורל כמו ״תקווה״, ״זיכרון״ ו״משמעות החיים״. ואף על פי כן, שיבה אל סופו של "החינוך הסנטימנטלי" יחד עם בנימין ומערכת המושגים שהוא מגייס, יכולה אולי לומר משהו על כוחו של הרומן הזה.

בעמודי הסיום, בסופה של שרשרת העלאת זיכרונות, פרדריק ודלורייה שבים ונזכרים ביום שבו ניגשו לבורדל המקומי והגישו זר פרחים לפטרוניתו. פרדריק, המוצף התרגשות ומבוכה, נמלט לאחר שהוא מגיש את הזר שלו. מאחר שהכסף בידיו, לדלורייה אין ברירה, אלא לבוא בעקבותיו. למרות זאת, פרדריק קובע כי זה היה הרגע המאושר בחייהם. אך המלה האחרונה ברומן שייכת דווקא לדלורייה, האומר:

"כן, אולי אתה צודק. זה היה הרגע המאושר בחיינו".

המלה ״אולי״ חשובה כאן  – הקביעה הופכת לאפשרות. היא אינה נוגעת רק לאפשרות שאולי היה רגע מאושר יותר, שחמק מזיכרונם, אי שם בעבר. במידת מה, היא מצביעה על העתיד שעוד נותר. הרי טרם נסתם הגולל – פרדריק ודלורייה אינם מתים. האם לא ייתכנו עוד רגעים מאושרים, אפילו "מאושרים יותר"?

גם אם סיום הרומן מותיר פתח כלשהו לאפשרות הזאת, ראוי להתעכב לרגע על הסצנה הקודמת לאפיזודת העלאת הזיכרונות: מדאם ארנו, אהובתו הבלתי מושגת של פרדריק, באה לבקרו. היא מסירה את כובעה, ושיערה מתגלה – הוא לבן. הכתוב מספר שפרדריק מתחיל למלמל מילות חיבה כדי להסתיר את אכזבתו, ואילו היא מאמינה להצגת ההערצה "לאשה שזה מכבר היא לא הייתה". בהמשך:

"בחלקו מתוך זהירות, ובחלקו מתוך רצון להימנע מביזוי האידיאל שלו, הוא הסתובב על עקביו והחל לגלגל סיגריה".

היא הביטה בו בהערצה.

"כמה מתחשב אתה! אין מי שישווה לך!"

פלובר אינו מקל על קוראיו. רגע החשיפה התיאטרלי (הסרת הכובע), הפער בין מה שיודע הקורא לבין מה שנעלם מעיניה של מדאם ארנו (תחושותיו של פרדריק) – כמו מזמינים פרשנות הנעה על הציר השחוק שבין מראית עין לבין מה שעומד מאחור, והבנה של הסצנה כצינית. תשומת לב לאקט הוויתור המופיע כאן עלולה לחזק פרשנות כזאת, שכן פרדריק, המעדיף לסגת, עושה זאת כדי ״להימנע מביזוי האידיאל שלו״, ולא למען האדם שמולו. כמובן, ככל ששימור האידיאל כרוך בפינוי, אפילו הקרבה, של מרחב נפשי, הרי שניתן לראות בו אקט אלטרואיסטי. אך כל זה קורה כשרוב דברי ימי הרומן מאחור, וקשה להימנע מהתחושה שמאוחר מדי – שבתוך הקומדיה מסתתרת טרגדיה.

פלובר, יוז'ן ז'ירו

דיוקן של פלובר (1856), יוז'ן ז'ירו. תצלום: ויקיפדיה

לאפשרות שפרדריק ״אולי״ צודק, מצטרפת העובדה שהרגע בפתח בית הבושת קודם לנקודת ההתחלה של הרומן, ואינו מוזכר ולו פעם אחת לכל אורכו – מה שכמו ממקם אותו, ואת האושר הטמון בחובו, באיזושהי פרה-היסטוריה רחוקה, פשוטו כמשמעו: קודם לסיפור המעשים והמאורעות. אבל אלומת האור של התקווה שהניעה אותו קדימה – יחד עם השאיפות, הרצונות, משאלות הלב, הגחמות ואותה אהבה אחת גדולה – הולכת ומתקצרת. ההיסטוריה, שהתחילה עם הפלגת הספינה, עומדת על סף סיום: השיער הלבין, ופרדריק אולי כבר אינו רוצה או מקווה.

לא ניתן לשלול קריאה אירונית של הסוף הזה, אם מתעקשים: חיים שלמים של חיפוש מגלים כי הרגע ״מאושר ביותר״ כבר נמצא, ועוד קודם להתחלת הסיפור. אך אין זה גורע מאומה מהממד הטראגי שלו. אולי יותר מכולם היטיב לעמוד עליו קפקא, כאשר השווה אותו לרגע שבו משה הנוטה למות עומד מול הארץ המובטחת, וכתב:

"... החזון הגווע שלה יכול רק להדגים עד כמה בלתי שלם הוא הרגע של חיי אדם, בלתי שלם מאחר וחיים שכאלה יכלו להימשך נצח ועדיין לא יהיו יותר מרגע. משה לא נכנס לכנען לא בגלל שחייו קצרים מדי, אלא מכיוון שהם אנושיים... ".

נוכח מחויבותו הידועה היטב של פלובר לריסון ולאיפוק, בנקודה זאת עולה השאלה עד כמה, בחיים אנושיים, יכולה הטרגדיה של האפוס להיות חפה מסנטימנט? אולי מן הראוי להזכיר שפלובר, ה"סוגד באותה מידה לקישוטים נוצצים וזהב", הוסיף וכתב כי "שירת הקישוטים הנוצצים נשגבה אף יותר, מפני שהיא עצובה...".

רק קריאה בפועל, המטה אוזן לכתוב, יכולה לגלות את משמעות סופו של הרומן. לכך דרוש שקט, שהוא תנאי מקדים לפתיחות.

ו.

איזו משמעות הייתה לסוף הרומן הזה בלעדי בנימין, לוקאץ׳, קפקא? כיצד הייתה נקראת הפתיחה שלו בלי לול ו.שטיין של דיראס?

רק קריאה בפועל, המטה אוזן לכתוב, יכולה לגלות זאת.

לכך דרוש שקט, שהוא תנאי מקדים לפתיחות. כדי לאפשר אותו, קוראיו יידרשו להשהות לא רק את התביעה להפתעה ולחידוש שבתפניות עלילתיות תכופות ומהירות, או עמדה ביקורתית המתעקשת על מלאכת פירוק, למשל, אלא גם מערכת ציפיות שהיא תולדה של היסטוריית קריאה. לא ברור עד כמה אפשר לפתוח ספר של פלובר כדף חלק, אך השהייה כזאת תאפשר, אולי, השתחררות מהצל של "מדאם בובארי" – רומן המוצב לעתים קרובות כקריטריון שאליו מושוות יצירותיו האחרות של פלובר – ותפתח פתח למה שב"חינוך הסנטימנטלי" נכתב קצת אחרת. כך אולי יצליח הרומן לחמוק מגזר דינה של פרשנות המוכתבת על ידי עמדה א-פריורית נוקשה, ויותר לו להשתלב באופן כלשהו בארון הספרים המשתנה מקורא לקורא. במידה שהדבר יקרה, אין לדעת איזה נס של משמעות עשוי להתחולל.

 

רשימת מקורות

ולטר בנימין,  שובו של המשוטט, בתוך המשוטט, תרגום: דוד זינגר, תל אביב, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1992.מרגריט דיראס, לכתוב / מותו של הטייס האנגלי / שבי הקסם של לול. ו. שטיין / סגן הקונסול, תרגום: נורית פלד-אלחנן, ירושלים, כרמל ,2004.נטלי סארוט,  פלובר המבשר, מתוך עידן החשד: מסות על ספרות, תרגום: יונת סנד, תל אביב, הקיבוץ המאוחד, 1972.מישל פוקו, מהו מחבר?, בתוך בארת, ר., פוקו, מ., מות המחבר/מהו מחבר?, תרגום: דרור משעני, תל אביב, רסלינג, 2005.גוסטב פלובר, מדאם בובארי, תרגום: אירית עקרבי, תל אביב, הקיבוץ המאוחד, 1991.גוסטב פלובר,  שלושה סיפורים, תרגום: אילנה המרמן, תל אביב, עם עובד, 1992.גוסטב פלובר, מכתבים ללואיז קולה, תרגם: דורי מנור, תל אביב, המעורר, 1999.

Flaubert, Gustave, Sentimental Education, Trans. Baldick Robert, Penguin Books, New York, 1964.

Benjamin, Walter, The Storyteller, in Illuminations, Trans. Zohn Harry, New York, 1969, p. 83-111.

ניקי אליהו הוא מידען, בעל תואר שני בתקשורת.

מאמר זה התפרסם באלכסון ב על־ידי ניקי אליהו.


תגובות פייסבוק

תגובה אחת על שקט, קלאסיקה

01
אלכס

כל כך טרחני ומעיק. מי ניגש לקרוא ספר ככירורג או פושט עורות? מי מתאהב עם פרוטוקול ביד? השעמום מתחיל כשהפרשנים לסוגיהם מתחילים לנבור ולראות צל הרים כהרים... אנשים תבוניים לא זקוקים לתיווך...