תמונה אחת שווה שבע-עשרה הברות

ההייקו הוא כלי עבודה פשוט, שיר-תמונה, שהפך פופולארי ברחבי העולם -- ולא בכדי: הוא מתאים במיוחד לתרבות בת זמננו, תרבות מצלמת יותר מאשר כותבת
X זמן קריאה משוער: רבע שעה

אמור לי מיהו משורר ההַײקוּ האהוב עליך ואומר לך מי אתה.
אני נחלתי את שירי מטוֹמוֹזוֹ. אני משערת שלא פגשתם את שיריו באנתולוגיות ההייקו באנגלית או בספרי הזֶן של ההייקו שהתפרסמו בישראל, אבל ביפאן טוֹמוֹזוֹ הוא דמות ידועה למדי. הוא חלק מסדרת אנימציה מפורסמת על חייה של ילדה שכינוייה: מָרוּקוֹ בחבל שִׁיזוּאוֹקָה של שנות ה-70. טוֹמוֹזוֹ, סבהּ החביב של הגיבורה מלווה את האירועים הקטנים של היומיום בהייקו שהוא מכנה: "הייקו מעומק הלב". למדתי לצפות לרגע בו נעצרת העלילה וההייקו מופיע על המסך. שירי ההייקו של טוֹמוֹזוֹ הוסיפו לווית חן ועומק הן לצפייה בירח בחברת הנכדה והן לאקזמה בכף הרגל. לאחר מכן זכיתי להכיר משוררת הייקו "אמיתית" וגיליתי שגם לה יש כישרון נדיר לבחור את הרגע היחיד והמיוחד מרצף היומיום ולהאיר אותו באור יקרות של 5-7-5 הברות.

הייקו נראה לי דבר טבעי, כמו לנשום.
כשחזרתי ארצה מלימודיי ביפאן וניסיתי בדחילו ורחימו לפרוט את העונג למטבעות קטנות של שיר או שניים בשיעור, תגובת הסטודנטים הפתיעה אותי. הם הניחו ידיהם על שפתותיהם במחווה שרמזה: אסור לדבר על זה יותר מדי, לנתח או לפרש. קדוש, קדוש, קדוש. חשבתי לרגע על הזקן השיכור,שכתיבת ההייקו שלו לוותה בהרבה רוח, ולאו דווקא רוח הקודש ועניתי: לא יכול להיות.

לכן, מאמר זה מוקדש בהבנה עמוקה לאלו שמעווים את פניהם למראה שיר הַײקוּ, כאילו הוגשה להם מנת סושי מקולקלת: "חסר לי ידע בשביל להבין. אני לא בודהיסט," אומרים האומללים ומוסיפים בלחישה: "יש לי כשל בחוויה. לא הגעתי מזה להארה".
רגע לפני שאתם מוותרים עליו סופית, על שיר ההייקו, הרשו לי להציג בפניכם גירסה מהצד הלא-מואר של הירח. זו שרואה בשיר – ובכן, רק שיר. מנקודת מבט זו, ההייקו איננו חוויה דתית ובוודאי שאיננו דת. הוא כלי עבודה / יצירה פשוט, שניתן לניידו ממקום למקום, מתרבות לתרבות ומשפה לשפה. זהו שיר-תמונה, שהפך פופולארי ברחבי העולם. אפשר לומר, שהפופולאריות שלו עומדת ביחס הפוך לגודלו – שבע עשרה הברות.

הטכנולוגיה של הצילום וטכניקת השירה זמינות וקלות לשימוש ועל כן, כפי שאנשים שאינם צלמים מקצועיים אוהבים לצלם מראות מהירים מחיי היומיום שלהם, כך גם אנשים שאינם מאסטרים בכתיבת הייקו מחברים שירים

ההייקו מתאים במיוחד לתרבות בת זמננו, שהיא תרבות מצלמת יותר מאשר כותבת. ניתן לומר, שעינו של משורר ההייקו דומה למצלמה. בראותה מראה ייחודי, היא נלחצת ו"מצלמת" אותו במילים ספורות. יתרה מזאת, הטכנולוגיה של הצילום וטכניקת השירה זמינות וקלות לשימוש ועל כן, כפי שאנשים שאינם צלמים מקצועיים אוהבים לצלם מראות מהירים ולכאורה (או שלא לכאורה) ספונטאנים ולא מבוימים, מחיי היומיום שלהם, במצלמות של טלפונים סלולארים וסמארטפונים, כך גם אנשים שאינם מאסטרים דגולים בכתיבת הייקו מחברים שירי הייקו על רגעים קטנים-גדולים מחיי היומיום שלהם. ההבדל בין האומן לחובבן הוא עומק ההקשבה וההתבוננות, זווית הראיה המיוחדת, מידת הכישרון והניסיון.

בשפע הירוק / בוקעת לראשונה / שן של בני                                      (נָקָמוּרָה קוּסָטָאוֹ, 1901-1983).

אין ספק, שאם המצלמות היו משוכללות יותר בתקופתו של המשורר, והאפשרות לשיתוף תמונות באינטרנט הייתה קיימת, הוא היה זוכה ב"לייקים" רבים על התמונה הזו. שימו לב לתיזמון המושלם: ההורים יוצאים עם בנם העולל לגינה והכל סביב מוריק. בדיוק ברגע הנכון מחייך הפעוט חיוך רחב ומראה לעולם מה גדל בפה שלו – שן קטנה, לבנבנה. שן ראשונה. מצלמת ההייקו מתמקדת בפי הפעוט. שפע הירוק שברקע – קצת מטושטש.

והנה רגע של אימה כבושה, מרומזת:

גשמי חודש מאי / על גדת הנהר עומדים / שני בתים (1716- 1784)

החודש החמישי של הלוח החקלאי הישן מקביל למעשה ליוני-יולי של ימינו, ועל כן, הגשמים הם גשמי מונסון. המשמעות היא אחת: בשלב כלשהו יעלו מי הנהר על גדותיהם ויציפו את שני הבתים. המשורר מודע לכך, כשהוא "מצלם" במילים את הרגע הזה, וגם הקורא, והידיעה הזו מפחידה לא פחות מהצילומים המפורשים של ההרס והחורבן בעתיד, כי מגולמת בה כל שבריריות הקיום האנושי.

מה נדרש לדעת לפני שמתחילים לצלם שיר?

1. מבנה של 5-7-5 הברות.
2. סימן עונה (עץ, פרח, חיה, תופעות אקלימיות), שמסמל את הנסיבות בהן נכתב השיר ומעניק לו אווירה.
3. חיתוך ע"י מיליות באמצע או בסוף (מיליות חיבור,ניגוד, סיום וכד')
ואלו כל המרכיבים.

הוראות:
לערבב את כל אלה וליצור תמונה, שהיא רגע התבוננות בטבע שמוביל לתובנה עמוקה יותר, אוניברסאלית.

הייקו משובח מזמין את הקורא לשחק. שתי מוסכמות צורניות מתוך השלוש שפורטו לעיל מאפשרות לכותב ולקורא להתייחס לשיר באופן דו-מימדי ואפילו רב מימדי בזמן ובחלל. מקצב ה- 5-7-5 והמיליות מכתיבים את חלוקת השיר לשורות, ודיקדוק השפה היפאנית מאפשר עושר של קריאות ופרשנויות. משורר מיומן משתמש במה שהשפה מאפשרת כשהוא קובע היכן "תיחתכנה" השורות והתוצאה היא שיר שלא מייצר משמעות אחת. שיר שיש לו מנגנון "הפעלה מחדש", שמאתגר לקוראו שוב ושוב.

הדוגמא המפורסמת ביותר היא ההייקו על הצפרדע והבריכה העתיקה מאת המשורר המפורסם מכולם – מָצוּאוֹ בָּאשׁוֹ (1644-1694).

הו, ברכה עתיקה / צפרדע קופצת / צליל מים.

מבנה המשפט במקור מאפשר להבין אותו לפחות בשתי צורות: שהצפרדע קפצה ואז נשמע צליל המים או: שהצפרדע קפצה אל צליל מים שכבר הייתה גלומה בו קפיצתה. הקריאה הראשונה היא ליניארית, השנייה – מעגלית. הצפרדע הזו יוצרת גלים בבריכה של הדימיון.

דוגמה נוספת מקולמוסו של אותו משורר, שיר שתרגומו המילולי הוא זה:

הו, בית הוריי / (על, למראה) חבל טבור בוכה / סוף השנה (=חורף)

איש אינו יודע באלו נסיבות נכתב השיר. מה שברור הוא כי המשורר חזר לבית הוריו לקראת סוף השנה, שחל ביפן בחורף, ושם ראה חבל טבור. פעם, נהגו לשמור את חבל הטבור כסגולה להגנה על הנולד. ייתכן שזהו חבל הטבור של המשורר עצמו (ודאי קצת מצומק, כי באשו היה בן ארבעים וארבע באותה עת) או שזהו חבל טבור של אחיין שזה עתה נולד לאחיו. הפרשנים חלוקים בדעתם והמשורר לא טרח לתעד את הנסיבות. בכל אופן, חבל הטבור מסמל את הקשר להורים ואת דאגתם לבנם. כנראה, משום כך המשורר בוכה. מגעגועים, מהכרת תודה. גם הבחירה לקשור ראשית חיים באחרית שנה היא מעניינת במיוחד.

במקור, ניתן לקרוא את השיר סימולטנית בשתי צורות, שאינן מדירות זו את זו אלא מעשירות זו את זו, אבל בתרגום לשפה זרה, צריך, למרבה הצער, לבחור בקריאה אחת:

בית הוריי. חורף. / אוחז בחבל הטבור / ומתייפח.

בקריאה זו המשורר הוא זה שאוחז בטבור ובוכה.
או:

בית הוריי. חורף / אוחז בחבל הטבור / ומתייפח.

בקריאה זו, החורף הוא זה שאוחז בטבור ובוכה. זה סוג של האנשה.
שתי פרשנויות מקבילות בפירוש אינן השיא. אני מכירה מספר שירי הייקו, שעל אף גודלם הזערורי עומסים על גבם שלוש פרשנויות אפשריות, שאי אפשר להכריע ביניהן. ראשומון של פרשנויות, אם תרצו. אומן המשמעויות המקבילות והשיאן הבלתי מעורער הוא בָּאשׁוֹ. השיר הבא נכתב במקדש נָאטָה ומוזכר שם הר סלעים, שיכול להיות הן הטופוגרפיה המקומית והן אלוזיה למקדש בשם זה שנמצא בחבל אחר. מקדש מפורסם ביופיו.

תרגומו המילולי של השיר הוא זה:

הר סלעים / יותר לבנה/ לבנים (צחה / צחים) מהסלעים / רוח הסתיו

במקור, הודות לנפלאות הדקדוק היפאני, ניתן לפרשו בשלוש דרכים שונות:
הסלעים של מקדש נָאטָה לבנים יותר מהסלעים של המקדש המפורסם "הר הסלעים"
רוח הסתיו המנשבת במקדש נָאטָה לבנה (=צחה) יותר מהסלעים של מקדש "הר הסלעים".

הסלעים של מקדש נָאטָה לבנים (=צחים) יותר מהרוח המנשבת במקדש.
אפילו מתרגם מיומן כיעקב רז הצליח "לתפוס בתרגום" רק שתי קריאות מהשלוש:

לבנה יותר/ מהסלע על הר הסלעים/ רוח הסתיו

תהליך הבינאום של ההייקו לא עבר ללא קשיים. המוסכמה הראשונה (מבנה של 5-7-5 הברות) מקשה על כותבי הייקו ברחבי העולם. היא מתאימה לארץ כמו יפאן, שהמינימליזם הוא תו היכר שלה, מציורי דיו ועד עץ בונסאי. קל יותר לחבר משפטים קצרים ומרומזים ביפאנית מאשר באנגלית שיש בה מילים ארוכות ומרובות הברות. אף, על פי כן, כותבים מכל העולם מנסים כוחם בכתיבת הייקו בשפת אמם. גם בישראל. כיצד הם מתגברים על הקושי? לרוב הם מוותרים מראש על הסד המקצבי וכותבים בסגנון חופשי, או מתמקדים בעיצוב התמונה המתוארת בהייקו. סימן העונה, המוסכמה השנייה בכתיבת ההייקו, מסייע להם בכך.

דוגמה לשיר הייקו, שהציור שלו ברור ומובן:

הוא עוטה שמיכה / ושוקע בשינה / ההר במזרח (הָאטוֹרִי רָנְסֶצוּ, 1654 - 1707)

אנחנו מוזמנים לדמיין הר המצוי במזרחה של קיוטו, שותה תה חם, מזורר קלות ואז מתעטף בשמיכה חמה ושוקע בשנת לילה חורפית. המילה "פוּטוֹן" שמופיעה במקור היא סימן העונה, שגם מעניק אווירה חורפית וסגרירית וגם מרמז אולי למעטה שלג על ראש ההר.

שיר ההייקו הבא מצטיין בסימליותו ו"סימן העונה" משחק בו תפקיד חשוב:

מנחירו של / פסל הבודהא עפה / הסנונית (קוֹבָּיָאשִׁי אִיסָה, 1763 - 1828)

מיד ניכר שאִיסָה הוא צלם מומחה. הוא ארב לסנונית הקטנה, שתפרוץ מנחירו של פסל הבודהא הגדול בנָארָה, אולי אפילו דימיין אותה עושה זאת..או שפשוט ידע ללחוץ על כפתורה של מצלמת ההייקו שלו כשהזדמן לו המראה. סנונית קטנה שמבשרת את האביב, שהוא עונת מעבר הפכפכה, עפה מתוך פסל שמסמל את הסטטי, האינסופי, הנצחי. הקישור שקושרת העיין המצלמת של אִיסָה בין שניהם מעניק פרספקטיבה חדשה לשניהם. הפסל נראה יותר קומי, הסנונית – יותר נשגבה.

הבעייה היא, שדיקדוק השפה במקור (שקשה עד מאוד לתרגם את שפע אפשרויותיו לשפה אחרת) יוצר מנגנון של קריאה, קריאה-מחדש וחוזר חלילה, ואילו התמונה, סימבולית ככל שתהיה, ואולי דווקא משום סימליותה הרבה, יוצרת רושם סטטי יותר. לכן, במעברו של הייקו מקריאה וכתיבה ביפאנית לשפות אחרות, חל שינוי ברזלוציה שלו. הוא הופך מדו-מימדי או רב-מימדי לחד-מימדי. זה המחיר של המעבר מרֶמֶז (שמאפשר לקורא להשלים בלבו שלל תחושות ומחשבות) לסימבול (שמקבע את המחשבה בכיוון מסוים ולא אחר).

בגיורו של שיר ההייקו לעברית הוא עובר רדוקציה נוספת מבחינה פואטית. יש שיאמרו: ירידה לצורך עלייה. זאת עליכם לדעת: ארצנו הקטנה נחשבת למעצמת-הייקו גדולה. הבעייה היא שרוב האוהדים שייכים למחנה אחד – זה שרואה בהייקו נגזרת של דת או מתייחס לכתיבה ולקריאה של הייקו כאל דת. בישראל, בניגוד ליפאן, מולדת ההייקו, הסוג השירי הזה נתפס כחוויה לאנינים וליודעי ח"ן, ממותג כחוויה דתית של "שַׁל נְעָלֶיךָ".

הגיור לעברית נעשה על-ידי מתרגמים שזיקתם לבודהיזם ידועה, והם חיברו את הצורה השירית הזו לסיפורי זן ושירי זן, בכמעין קולאז'. במילים אחרות: הגישה הרווחת בארץ היא שהייקו הוא אומנות זן בודהיסטית ומשקף את רוח הזן. הוא נכתב בדיאלוג שמזכיר שו"ת של מאסטר זן וחניכיו. אין לו מעמד אוטונומי כשירה. זוהי גישה שונה מאוד מהגישה המקובלת ביפאן, אולי משום שביפאן ההייקו נתפס כחלק ממכלול תרבותי יומיומי ולא כנגזרת של חלק מסוים באותה תרבות. רוב ההייקו המתורגמים לעברית מושפעים, לטוב ולטוב פחות, מהאידאולוגיה של המתרגם.

מפאת קוצר היריעה נסתפק בדוגמא אחת:

המחסן נשרף: / דבר אינו מסתיר / פני הלבנה
מִיזוּטָה מָסָהִידֶה (1657–1723, תרגום: יואל הופמן)

התרגום המילולי של ההייקו הינו זה:

המחסן נשרף וְ / אין מה שמפריע / צפייה בירח (?)

נקודת הפתיחה של השיר עצובה, כמעט טרגית – מחסן שנשרף בעונת הסתיו (סימן העונה: "צפייה בירח" מראה זאת), בדיוק לפני החורף. יש לאדם לא מעט מחסנים חומריים כאלה שהוא אוגר בהם דברים שמספקים ביטחון פיזי, וגם כאלה שבהם מאוכסנים נכסים נפשיים ורוחניים: מדעות קדומות ועד זכרונות ואמונות. אנחנו בד"כ מגיבים בחרדה ובכאב על פגיעה בדברים שאגרנו וצברנו, והפרידה מהם קשה יותר בסתיו חיינו, לקראת החורף הבלתי נמנע, שהוא זיקנה ומוות.

אך כותב ההייקו מסיים אותו דווקא בנימה קלילה: מכיוון שסולקו כל הדברים המיותרים שאליהם כה נקשרנו, מדוע לא להתענג על צפייה בלבנה, שמסמלת גם הגעה להארה. שנצפה בירח? הוא מציע לעצמו ולנו. אין הבטחה לרווח באופק. רק הזמנה להביט על האירוע מנקודת מבט אחרת, שונה. סוף פתוח לחלוטין.
יואל הופמן מפרש את מבנה ההייקו (בכלל) כמשוואה או היקש לוגי ולכן, הוא שינה את מבנה השיר (שורה אחרונה מודגשת הוחלפה בשורה ראשונה מודגשת) בשביל ליצור את המשוואה: מחסן נשרף = הארה.

מבחינה פרשנית, השילוב בין שיר הייקו לחידת זן או סיפור זן יוצר בעייה גדולה עוד יותר בשל גישתו של הזן לטקסט בכלל. הטקסט, שהוא שיר ההייקו, מוצג מלכתחילה כבלתי ניתן לפיענוח

המשוואה הזו מעלה את הסוגיה של קריאת השיר כ"שיר קודש" או כ"כשירת חול", כשיר "סגור" או "פתוח". קריאה כשיר סגור עלולה לנבוע מתפיסה שהשיר מגיע מרגע של הארה ומוביל לרגע של הארה. הציפייה הזו, למעשה, קובעת רף גבוה מאוד להבנה ולהנאה מהשיר. קיים אפילו חשש מתיוג הקריאה כ"הצלחה" (הארה) או "כישלון". בעיות הנילוות לתפיסה זו – שהקורא לא יהיה קשוב לשיר, אלא רק לרגשות שמתעוררים בו. אולי אף ינסה לעשות מניפולציה ברגשותיו-שלו, לכיוון אקסטטי אורגזמתי (מזויף). זה ירחיק אותו כמובן מהפונקציה הפואטית של ההייקו, שהוא, אחרי הכל, גם שיר. לא רק כלי.

מבחינה פרשנית, השילוב בין שיר הייקו לחידת זן או סיפור זן יוצר בעייה גדולה עוד יותר בשל גישתו של הזן לטקסט בכלל. הטקסט, שהוא שיר ההייקו, מוצג מלכתחילה כבלתי ניתן לפיענוח. הפיתרון נמצא מעבר למילים, מחוץ להיגיון או לעיקרון מסדר, מעבר לדיון או ל"ניתוח". הדגש מושם על הבנה ריגשית ואינטואיטיבית. הטקסט, בשימושו זה, הוא בעצם לא-שיר. הוא מופשט מכל אמצעיו האומנותיים. המסמן מנותק מהמסומן.

ואני אומרת: שחררו את השיר להיות שיר. הורידו אותו מהפודיום ליומיום. צריך לחיות אותו, את השיר האחד ולא את המכלול. להפוך אותו רלוונטי ליומיום. להעניק לו משמעות אישית. במילים פשוטות, אני מציעה לקיים את הנחייתו של מָצוּאוֹ בָּאשׁוֹ בכבודו ובעצמו: "שירתי היא כמו תנור בקיץ או מניפה בחורף. היא איננה עולה בקנה אחד עם הטעם המקובל ואין לה שימוש מעשי. לך בנתיב הצר של דרך השירה מבלי לסטות ואל תנסה ללכת בעקבות אנשים דגולים מהעבר. חפש את מה שהם חיפשו".

תן לשיר להוביל אותך, הוא מבקש. אל תחפש הארה בכוח.
לכל קורא יש שיר הייקו או כמה מהם, שהוא מנהל אתם שיח במהלך השנים , אבל אדם יכול להעיד רק על חווית הקריאה שלו-עצמו. אותי מלווה ההייקו - "המחסן נשרף" של מִיזוּטָה מָסָהִידֶה, שצוטט לעיל.

המחסן נשרף: / דבר אינו מסתיר / פני הלבנה

מעניין, שאני זוכרת אותו גם kisetsu-hazure (שלא בעונה). למשל, בחורף קשה אחד ביפאן, כשעברנו לדירה ריקה וקרה מאוד בחבל ארץ רחוק ומושלג והרכוש הדל שצברנו, כולל השמיכות, פשוט לא הגיע. לאחר ששילמנו את דמי ההעברה והשכירות בקושי נותר לנו כסף לאוכל. במילים פשוטות: לא היה לנו כלום. אבל הייאוש, הבדידות, המצוקה – הכל נשכח, כשיצאנו החוצה למחרת בבוקר ופריחת הדובדבן קיבלה את פנינו. זו הייתה הפעם הראשונה שחזינו במראה היפיפה הזה. היופי מילא את עינינו, הרחיב את לבנו. אפילו הבטן המקרקרת נשכחה. דבר לא הפריע לנו לצפות בה, כי לא היה לנו שום דבר.

מִישִׁימָה יוּקִיאוֹ

מִישִׁימָה יוּקִיאוֹ

מאז ציטטתי את ההשיר הזה פעמים רבות, גם במובן הפוך לגמרי מהמובן האופטימי שתיארתי - כרקוויאם לחייו של מִישִׁימָה יוּקִיאוֹ (1925-1970).
מישימה היה סופר ומחזאי יפאני נערץ, משורר, מסאי, מועמד לפרס נובל בספרות, שחקן תיאטרון וקולנוע ובעל חגורה שחורה בסיוף. שריפת המחסן של מישימה לא היתה תאונה. זו היתה הצתה מכוונת. התנקשות עצמית בחייו. הוא התאבד בסֶפּוּקוּ ("חרקירי" בלשון העם) במשרדו של מפקד המחוז המזרחי של צה"ל היפאני, לאחר ניסיון השתלטות כושל על המשרד וניסיון מוצלח אף פחות לנאום באוזני החיילים בבסיס.

למישימה לא היה מחסן אחד. היו לו מחסנים במידה שתספיק לכמה וכמה אנשים.
הוא גוּדָּל כילדה, ובבגרותו בנה עצמו כקשוח שבגברים; היה ילדון פואטי חיווריין - והפך עצמו ל"מקדש של שרירים"; השתמט משירות צבאי וסופו שהפך אובססיבי לרעיון הצבאיות והקים לעצמו צבא פרטי; היה נשוי ואב לילדים שיצא בקול תרועה מהארון... אבל מאחורי מסכה (כשם סיפרו ה סמי-אוטוביוגראפי: "וידוייה של מסכה"); תינה אהבים עם השפה היפאנית, אבל בז לה כי היא "נשית". השפה הראויה, כך פסק בשנותיו האחרונות היא שפתם הלקונית של מכתבי ההתאבדות של חיילי הקָמִיקָאזֶה.

באחרית ימיו היה מישימה ממלא את המחסן ביום ומנסה לשרוף אותו בלילה. בימים עסק באובסיסיביות בפיתוח הגוף ובאימונים צבאיים ובלילות חלם כיצד הוא מכחיד לגמרי את הספרות והדימיון מתוכו ומת מוות שכולו גוף. רק גוף. כעשור (1956) לפני כן הוא כתב את הרומן "קִינְקָקוּגִ'י" (מקדש ביתן הזהב). הרומן מבוסס על אירוע אמיתי (שריפת המקדש המפורסם על-ידי נזיר זֶן) וכתוב כמונולוג של אותו נזיר. הנזיר מסביר כי שרף את המקדש כדי להשתחרר מדמותו הפיזית וכך לשמר את יופיו. נראה, כי מישימה ראה בשריפה אקט משחרר, ובהתאבדותו שלו - קץ לכאבים ולפערים בין גבריות ונשיות, מילה ופעולה, גוף ונפש, פרט ולאום, עבר והווה.

מכיוון שהייקו טוב מבוסס על מראה, על תמונה, כשדיברתי על מישימה וההייקו ממש ראיתי לנגד עיניי את המקדש שנשרף ואת מישימה שנשרף. אני יודעת שהוא התכוון ליצור רושם של יופי ברגע שיא. אני חשתי תוגה עד אין קץ.
שבעים פנים להייקו, ושלושה מימדים. אל תעמידו אותו על עיקרון אחד.

* שירי ההייקו במאמר זה תורגמו על-ידי, אלא אם צוין אחרת.

ד"ר שונית שחל-פורת היא מתרגמת מיפנית. 

מאמר זה התפרסם באלכסון ב על־ידי שונית שחל-פורת .


תגובות פייסבוק

> הוספת תגובה

19 תגובות על תמונה אחת שווה שבע-עשרה הברות

מקסים, שונית. בתור מי שעוסקת במחקr של צילום יפאני, אני אפילו יכולה להצביע על תקופה ספציפית (שנות ה20) שבהן המחשבה הזו שלטה בקרב צלמים ותאורטיקנים של צילום ביפאן. כמובן שמדובר על סוגת הצילום הסנאפי (snapshot) בעוד שהרבה מן הצלמים זזו קדימה לעבר עשייה שיש לה הקשרים ספרותיים רחבים יותר. בכל אופן הקריאה שאת מציעה כאן נהדרת. תודה!
אילת זהר

04
איתמר נחום

נפלא. נפתח בפניי עולם שלא הכרתי ועכשיו אני מחכה לשקוע בו עוד.
איפה אפשר למצוא שירי הייקו מתורגמים? ספרים אינטרנט ובכלל..
תודה ושנה טובה!

למי ששאל:
בקר/י באתר
http://www.ardea.org.uk

אכן, מאמר מעניין מאד.
עם זאת, ברצוני להדגיש שהייקו אינם נכתבים בשבע-עשרה הברות או בכל מספר אחר. אפילו לא הייקו יפניים, מאחר שביפנית אין הברות באופן שהן קיימות בעברית, באנגלית וכו', ואין בה הדגשות כמו שיש לנו: מה שנכון זה שהייקו יפניים קלסיים נכתבו בשבע עשרה אונג'י (או: מוראה), שהם מרכיבים פונטיים הייחודיים ליפנית. זאת ועוד, 17 אונג'י מכילים בממוצע פחות מידע סמנטי מאשר 17 הברות עבריות או אנגליות (יותר קרוב לשלש עשרה או ארבע עשרה הברות). אבל גם בהייקו יפניים מודרניים לא תמיד סופרים אונג'י, ובודאי אין חשיבות לספירת הברות בעברית.
מה שכן משמעותי בהייקו זה תאור פיוטי אולם במלים פשוטות של סיטואציה קונקרטית, בד"כ יומיומית, שהמשורר חווה באמצעות חושיו. בין השורות, אפשר למצא משמעות רחבה יותר, קוסמית או אוניברסלית. כשרונו של המשורר הוא בכך שהוא מצליח להעביר לקורא גם תאור פיוטי של משהו "רגיל", וגם התייחסות למשהו "שמעבר לזה".

09
נוני

מאמר נפלא. כשאני מצלמת המחשבה שלי היא לתפוס את עצם החוויה בקליק אחד. בודאי רבים המצלמים חשים כך. העברה למימד של מילים או הברות או אונז'י מעצים את ההרגשה שלי.
אמח לקלב קישורים לאתרים בנושא או שמות של ספרים שאפשר לקרוא.
בכלל,
שנה טובה לאנשי "האלכסון". כל פרסו שלכם הוא תענוג. תמיד אני מסתקרנת ולומדת משהו חדש.

14
אפרת מיארה

ספרים בעברית, לשני המבקשים:
אומרי שיר על סף מוות / יואל הופמן
הדרך הצרה לאוקו / מצואו באשו (יומן מסע של באשו שכתוב באיבון – פרוזה משובצת הייקו. הנה הנספח מהספר, שנכתב ע"י המתרגם, יעקב רז: http://www.text.org.il/index.php?book=0602053)
מסע אל תוך הירח / ישראל תמרי
לאן נעלמו הקולות / יואל הופמן

16
אברהם פרדי בן-ארויו

אני כותב ומפרסם הייקו שנים רבות, בעיקר באנגלית.
ברצוני להדגיש שהייקו אינם נכתבים בשבע-עשרה הברות או בכל מספר אחר. הייקו יפניים קלסיים נכתבו בשבע עשרה אונג'י
לאחרונה פורסמו 15 הייקו שלי באנטולוגיה להייקו.
http://underthebasho.com/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=98&Itemid=343

17
טלי גיל

שלום לך שונית,
רציתי לספר לך שהמאמר המקסים שלך שימש לי השראה.
היום נערך במכללת אורנים כנס לכבוד 60 שנה להקמת החברה להגנת הטבע. במסגרת הכנס היו גם סיורים בגן הבוטני המקסים שלנו שם. הסיור שאני הובלתי, התחיל משביל השירה שעיצבתי בגן ומשם המשיך לצילום וכתיבת שירי הייקו. היה מאד מוצלח. אז שוב, תודה לך על החיבור הכל כך יפה.
טלי

19
דיתי רונן

שונית שלום, נהדר לקרוא את הטקסט. תוכלי לכתוב לי מי כתב את "גשמי חודש מאי / על גדת הנהר עומדים / שני בתים"? זה שיר שייחסתי לבאשו, אבל לפי השנים שציינת זה לא הוא... וגם, מי המתרגם של הנוסח הזה? אני מכירה את השיר בנוסח של יעקב רז (מתוך זיכרון רב שנים, לא בטוחה שהנוסח נכון) "גם השישי / על שפתו של הנהר / שני בתים עומדים".