תקועה במקרר

בין הומור וגרימת זעזוע, בין שבירת גבולות ולגלוג על הממסד, האמן מאוריציו קטלאן מצליח לדבר על התשוקות העמוקות ביותר שלנו וגם לקרוא לנו לאחריות
X זמן קריאה משוער: 12 דקות

ב-700 השנים האחרונות, הבית האירופי עבר תמורות רבות מבחינת הממדים שלו ולא פחות מכך מבחינת הפונקציונליות שלו. בהתאם, הקצאת המרחבים הציבוריים והפרטיים וגם הציפיות לפרטיות בבית עברו שינוי משמעותי. המטבח הוא ככל הנראה החדר שהסטטוס שלו השתנה במידה המשמעותית ביותר: בבתים הכפריים בימי הביניים המטבח היה המרכז, כשהבית היה בן חדר אחד בלבד. אזור המטבח היה מואר ומחומם בזכות האש המבוערת שכל הבישול נעשה עליה, ואילו בבתים של אנשים מן המעמד הגבוה בתקופת הרנסנס המטבח נדחק החוצה, למבנה נפרד מהבית עצמו.

בימינו, המטבחים מצוידים במיטב השכלולים הטכנולוגיים והעיצוביים, והמטבח הפך לכלי מרכזי לצורך יצירת סמלי-סטטוס

בסוף המאה ה-18 ובראשית המאה ה-19, התיעוש והעיוּר הביאו איתם הפרדה בין המרחב הביתי ובין מרחב העבודה. הבית הפך למקום שיוחד לחיים הפרטיים. תחושת הנוחות הפכה כעת לתנאי לחיים של רווחה, והבית נתפש כמפלט כפרי-למחצה, שהעניק מקלט מפני העולם החיצון שהלך ונעשה מאיים. הארוחה המשפחתית עברה לשעות הערב, והמטבח הוחזר לתוך הבית, והפך לחלק החשוב ביותר בו. התהליך הזה התרחש בד בבד עם עלייתה של המשפחה הגרעינית, כישות פרטית ורגשית, תופעה שבסופו של דבר חצתה את כל רובדי החברה. אירופה שלאחר מלחמת העולם השנייה ייבאה את הדגם האמריקני, של מטבח משולב ופונקציונלי, שבו המרחק בין הכיור לנקודת הבישול והמקרר חוּשב כך שיחסוך אנרגיה לעקרת הבית העסוקה. מטבחים מותאמים הפכו לאופנתיים, הציוד בהם השתפר וגם מחירם נעשה אפשרי יותר לשכבות רחבות בציבור. בימינו, המטבחים מצוידים במיטב השכלולים הטכנולוגיים והעיצוביים. המטבחים הם מקור לגאווה ומאפשרים להפגין כוח ועושר. מנהגים צרכניים חדשים הופיעו, והמטבח הפך לכלי מרכזי לצורך יצירת סמלי-סטטוס. הדבר נכון במיוחד בבתים מודרניים רבים, אשר שבו לעיצוב פנים המזכיר את קודמיהם הצנועים בימי הביניים. מטבחים של חלל פתוח שוב הפכו לחלל המרכזי של הבית, והם מותאמים לשימושם של בני הבית וגם כדי לארח אורחים. דלפק המטבח או השולחן שלו הם מוקד החלל וההתרחשות.

מטבח, מיאמי

מטבח מודרני, מיאמי, פלורידה. תצלום: Betta Living

אין מדובר רק בשאלה סוציולוגית, היסטורית או עיצובית. למשל, בעבודותיו של האמן האיטלקי מאורוציו קטלאן, הבוחן ביצירותיו את אורחות חיינו,  המטבחים מציגים סצנות בלתי צפויות וטורדות מנוחה. שתי סצנות מטבח של קטלאן מערערות את שלוותנו באורח מיוחד. האפקט שלהן נובע ממספר מקורות, ובהם המתח בין המרחב הפרטי והמרחב הציבורי, עניין שקטלאן מתעמק בו. כאמן, קטלאן ידוע בבחינת הגבולות של מרחבים ציבוריים, ובחוסר שיווי המשקל שנוצר כאשר הגבולות הללו נחצים או נשברים. נאמן למורשתו של מרסל דושאן, קטלאן חדר לגלריות ולמוזיאונים בדרכים שונות, החל בעבודה שבה הוא פרץ חור-כניסה ברצפה ("ללא כותרת", 2001), ועד לעבודה "אמריקה" (2016), אסלה מזהב 18 קראט שהוא התקין במוזיאון גוגנהיים בניו-יורק, לשימושם הפרטי של המבקרים המוזיאון. בתמרון הפוך, קטלאן השתמש בחללים של מטבחים כדי להביע עמדות חברתיות חריפות במיוחד.

מאוריציו קטלאן, אסלה, זהב, גוגנהיים

"אמריקה" (2016), אסלה מזהב 18 קראט, מאוריציו קטלאןן, מוזיאון גוגנהיים, ניו יורק. תצלום: Moody Man

למשל, כותרת של עבודה שלו משנת 1996, "Bidibidobidiboo" מזכירה את הפיכתה המכשפת של לכלוכית משוטפת כלים במטבח לנסיכה מקסימה. אך המיצב הזה מציב בפני הצופה טרנספורמציה מסוג אחר לחלוטין. במקום התרה של סיפור פיות, העבודה של קטלאן מציגה סוף טורד מנוחה: סנאי התאבד במטבח, אשר ממדיו עוצבו כדי להתאים לגודלו הפיזי של המתאבד. המטבח החשוף, שחזור של מטבח פרברי-אמריקני אופייני משנות ה-60 של המאה העשרים, עם הפורמייקה הצהובה והכלים המלוכלכים שהושארו בכיור, מצליחים ליצור אווירה מדכאת של אחידות מחניקה. הנחמה שאנו יכולים לצפות לה כשאנו יושבים במטבח בסופו של יום ארוך, מקועקעת פה על ידי קטלאן באורח כפול: לא זאת בלבד שהמטבח הפך לזירת פשע, אלא שמדובר באירוע מעורר רחמים במיוחד. הסנאי, שחי במרחב אנושי אופייני, הגם שהותאם לגודלו, נראה כמי שנקלע לייאוש כזה שהביא אותו להשתמש בכלי נשק אנושי, באקדח, כדי לשים קץ לחייו. בעולם של קטלאן אין מקום לסנאי, אפילו לא כשהוא מתאים את עצמו לחלל האנושי האופייני ולנהוּג בו. כישלונו המוחלט של הבית לשמר את חייו של הסנאי מורחב לכדי ביקורת על החברה המודרנית ועל הבית שהוא חלק ממנה, או כפי שכתב החוקר פרנצ'סקו בונמי (Francesco Bonami): "אם אפילו לחיות פרוותיות אין תקווה, מה נותר לנו לחלום עליו?"

המטבח של הסנאי משחזר את המטבח בילדותו של קטלאן עצמו, והוא מוצג על הרצפה, כך שהצופים צריכים להתכופף כדי לבחון אותו. לדעתה של החוקרת דיאנה קאמין (Kamin) הדבר יוצר "אלטר-אגו זעיר, אולי קו סיפורי אלטרנטיבי, שצופים הכורעים ברך מביעים כלפיו כבוד והוקרה". אכן, התאבדותו של הסנאי מערבת את כולנו, לא רק כתושבים עירוניים שעבורם המטבח הוא חלק חשוב במרחב החיים שלהם, אלא גם כמי ששותפים באחריות לכישלונם של בני-האדם לקיים את מרחב החיים הטבעי שלהם, שכבר אינו טבעי, יחד עם בעלי החיים שבו. קשה לנו להתעלם מהאלמוניות אפופת הבדידות של חייו ומותו של הסנאי, מוות המתרחש במטבח, ומהטענות הכלולות בעבודה – וזאת תודות להצגת הדברים באורח פומבי, במוזיאון.

מאוריציו קטלאן, סנאי, מטבח

"Bidibidobidiboo", מאוריציו קטלאן, תצלום: Lorenzo

המטבח הוא במה להיבט נוסף בעיסוק של קטלאן במתח בין המרחב הציבורי והמרחב הפרטי, מתח הנוצר על ידי הצגתה של יצירת אמנות בבית פרטי ולא בגלריה או במוזיאון, שם הכול יכלו לראות אותה. אין כל ספק שקטלאן מלגלג על היהירות של אספנים פרטיים, בורגניים, שיכולים להרשות לעצמם להזמין יצירה שנועדה להנאתם הפרטית. למשל, ב-2003, איש העסקים האמריקני פיטר ברנט (Brant) הזמין אצל קטלאן פסל של אשתו, הדוגמנית לשעבר סטפני סימור (Seymore). התוצאה הייתה מצמררת: העבודה נראתה כשילוב בין שלל של ציד ובין אחד מאותם פסלי נשים שעיטרו את חרטומיהן של ספינות. ולא זאת בלבד, אלא שקטלאן הכין שלושה עותקים זהים של העבודה, ולא עותק אחד ויחיד. הוא אף הסביר זאת: "כדי שסטפני תוכל להיות גם בבעלותם של גברים אחרים", ובכך הוא חמק מכל כוונתו ורצונו של האספן, ולא התבייש "לנשוך את היד שמאכילה אותו".

במקום להניח את סבתו האהובה של האספן על כן של פסל, ובכך להעלות על נס את הגברת, הוא לא התבייש ופשוט דחף אותה למקרר

בדומה להשראה שקטלאן שאב מראשים של חיות שניצודו ושנתלו בביתו של ברנט, הוא שאב השראה מתמונות בביתו של אספן האמנות הבריטי בן בראון כשהוא יצר את "בטסי" ("Betsy"), על פי דמותה של סבתו של בראון. אלא שבמקום להניח את סבתו האהובה של האספן על כן של פסל, ובכך להעלות על נס את הגברת שהייתה בחיים בשעה שקטלאן הגה את הפרויקט שלו, הוא לא התבייש ופשוט דחף אותה למקרר.

מוזיאון, רצפה, פריצה, מאוריציו קטלאן

"ללא כותרת" (2001), פריצה למוזיאון דרך הרצפה, עבודה של מאוריציו קטלאן. תצלום: Astrid Westvang

המקרר הוא המכשיר המודרני האחד שמוצג בגאווה אפילו במטבחים הפתוחים של ימינו, אשר מעוצבים על פי אסתטיקה נקייה שנועדה לא להפריע, אסתטיקה המכתיבה שכל הכלים והמכשירים יוסתרו באורח מחוכם. הפתיחה והסגירה התדירה של דלתות המקרר במהלך היום, פעולה שהיא כמעט טכסית, משקפת לא רק את התיאבון של הבעלים, אלא גם את מצב הרוח והמצב המנטלי של בעלי הבית. לא בכדי עושים בכך שימוש רחב תסריטאים רבים של קומדיות מצבים טלוויזיוניות.

ההפתעה שאנו חווים כשאנו מגלים את התכולה של המקרר של קטלאן גורמת לצחוק, אך היא גם מעוררת תחושה לא נוחה

כשאנחנו פותחים את דלת המקרר הציפייה שלנו אינה רק למצוא משהו מזין, אלא גם דבר-מה שימושי או מנחם, שכן מקררים מסוימים משמשים לאחסון תרופות, וודקה או סוללות, בנוסף למזון. אך איננו מצפים למצוא גוף של אדם במקרר, אלא אם כן המקרר הוא חלק מהתפאורה בסרט אימים, ובוודאי שאיננו מצפים למצוא גברת זקנה, ללא נעליים, על פניה חיוך רך, מקופלת כולה כדי להתאים לחלל של המקרר הקטן למדי, ושאפה האדום ככל הנראה מורה על הקור השורר בפנים. ההפתעה שאנו חווים כשאנו מגלים את התכולה של המקרר של קטלאן גורמת לצחוק, אך היא גם מעוררת תחושה לא נוחה. בטסי נראית לחלוטין בחיים, ועל אף שאנו מבחינים בכך שהיא עשויה פלסטיק, היא אינה נראית לגמרי מתה, מה שגורם לצופים לתחושה של מבוכה ובלבול, מה שפרויד כינה בשם "האל-ביתי". לפי פרויד ה"אל-ביתי" שייך ל"אותו סוג של המפחיד שחוזר למה שהיה פעם ידוע היטב ומוכר במשך תקופה ארוכה", ועם זאת "יש להוסיף דבר-מה" ללא-מוכר "כדי שהוא יהפוך לאל-ביתי"[האל-ביתי של פרויד תורגם לעברית על ידי רות גינזבורג]. אין ספק שלגלות את בטסי בתוך אביזר מטבח מוכר, מתאים במדויק להגדרה של פרויד ל"אל-ביתי". ואכן, לפי פרויד, האל-ביתי מורגש במיוחד כשיש לנו ספק האם חפץ נטול חיים כגון "דמויות שעווה, בובות שנבנו באורח מחוכם ואוטומטים" עשוי בכל זאת להיות חי, כפי שקורה לנו מול דמויות שעווה משכנעות במיוחד מסוגה של "בטסי". התערובת בין מרחבים שונים של "היות בעולם" (כפי שכינה זאת החוקר פיטר שוונגר), מסייעת ביצירתה של תחושה אל-ביתית עזה במיוחד.

המיצב של קטלאן מספק דרך לא שגרתית להחזיק את הזקנים בבית, במקום הפתרונות הנהוגים היום עבור בני המשפחה הזקנים, פתרונות הזוכים לשמות שנועדו לטשטש את מהותם כגון "בית גיל הזהב". מובן שאפשר לטעון שההצעה של קטלאן מעשית רק כשהאדם הזקן האמור אינו עוד בחיים. התחליף המיוצר בבית, בבחינת "עשה זאת בעצמך", ומחליף את חדר המתים העירוני של פעם, שוב משחק עם מושגי המרחב הציבורי והמרחב הפרטי, בלי לבטל את האחיזה שיש לכל אחד מהם ברעהו, וגם בלי לפתור את המתח שנוצר עקב ההשלכות הטבועות ביצירה.

לשמר בן משפחה זקן בבית לאחר המוות בהחלט אינו בגדר רעיון חדש: קטלאן מצליח להעלות מן האוב את התקופות הקדומות של יוון ורומי, כשפולחן האבות הכתיב שרק בני המשפחה יעסקו בטכסי הקבורה וימשיכו לשמור על אש התמיד המשפחתית המקודשת וכן יטפלו באבות הקדומים של המשפחה, באמצעות אורז שהורתח בחלב, דבש וחמאה מותכת. אספקת מזון למתים הבטיחה את אושרם בעולם הבא, ואת המשך מעורבותם בחייהם של צאצאיהם. אחוזת הקבר המשפחתית הייתה קרובה לבית, כדי שיושבי הבית יוכלו להמשיך לזמן את שוכני הקברים כל אימת שהם יצאו מן הבית או שבו אליו. בתמורה לכך, המתים הגנו על הדורות הבאים. אם אנו בוחנים את העניין לאור הרקע הזה, שיכונה של בטסי במקרר הוא פתרון שמצליח לשמור עליה בבית, קרוב למשפחתה, וגם להבטיח לה מזון לחיי העולם הבא שלה. חוסר הנוחות וההפתעה הנחווים בשעת פתיחת המקרר הופכים כך להמשכיות מנחמת. מעבר לתמונת העולם הבא המסופקת על ידי דתות ואמונות ברחבי העולם, אין לנו ידיעה אמפירית באשר למתרחש לאחר המוות, ואיך נראים החיים שלאחר המוות – אם הם בכלל קיימים. אך אנו בהחלט מכירים את תחושת החיים לאחר מותם של אנשים שאהבנו. "בטסי" של קטלאן גם מאתגרת את הקבלה השקטה של היעלמותם של אהובינו, ללא קשר לגיל או לנסיבות.

על ידי תקיעת הסבתא במקרר, דחיסתה לתוכו, קטלאן הצליח לתת ביטוי אמנותי לשני היבטים קשורים בדחף הפנימי שלנו, לאינסטינקט החיים ולדחף המוות

"בטסי" נראית כמי שחשה בנוח למרות תנוחתה המשונה, כשהיא כפופה בתוך המקרר. מי שאינם חשים בנוח הם הצופים בה. אם אנו חשים מבוכה או חוסר נוחות למראה בטסי כשאנו פותחים את המקרר, הרי זה כיוון שקטלאן מצליח ללא ספק לזמן ולבטא את הפחד שלנו מפני המוות, פחד הטבוע בנו עמוקות. הפחד הזה יוצר כמיהה להשגת האפשרות להיוולד מחדש על ידי שיבה אל הרחם, ואפשר לטעון ששימורה של סבתא במקרר הדומה לרחם פותר חלק מן הפחד מפני המוות, שכן כך, בצורה הזאת, היא תישאר שם, כחלק תמידי של המשפחה, בעודה מזינה אותה – אם לא בכך שהיא תאפה עוגות הרי שבנוכחותה המוחשת, בדמותה הכמו-חיה.

על ידי תקיעת הסבתא במקרר, דחיסתה לתוכו, קטלאן הצליח לתת ביטוי אמנותי לשני היבטים קשורים בדחף הפנימי שלנו, לארוס ולתנטוס, לאינסטינקט החיים ולדחף המוות. על פי פרויד, בעוד שהארוס קשור ליצירת חיים ולשימורם, תנטוס דוחף את האדם לכליה, למצב מושך של אי-היות שקדם לקיום. הגישה של פרויד היא דואליסטית, ומדגיש את העובדה ששני הדחפים הללו, שנראים מנוגדים, הם גם בלתי ניתנים להפרדה.

כוחו של המיצב של קטלאן נעוץ בדיוק בשילוב בין שני יסודות: המקרר הדומם, המספק מזון, והדמות המדמה אדם חי, דמותה של הסבתא המתה. הוא יוצר היתוך בין חיים ומוות, באורח שמזכיר את הדימוי הידוע של הברווז/ארנב. במקום לראות את הברווז או הארנב כשניים שהם "ביחד וגם לחוד", אני מציעה לחשוב על שני הדמויים – במקרה שלנו המקרר והסבתא, שניהם תלת-ממדיים – כיוצרים מבנה משולב, שיש בו בוודאי יותר מהיבט אחד, אך שכבר אי-אפשר לפרק אותו. ואכן, איננו יכולים עוד לתפוש את המקרר לחוד או את הסבתא לחוד. הם לא זה ולא זה: הם שלם אחד. המקרר לא ישמש עוד כמקרר, ובה בעת גם אי-אפשר לדמיין אותו עוד ללא בטסי. ומעתה ואילך בטסי תיזכר כמשתפת פעולה עם המהתלות האמנותיות של קטלאן, והפסל שלה יעמוד לימים כדוגמה עילאית למושגים השלובים של פרויד, ארוס ותנטוס.

וכך, כוחה של היצירה טמון באפשרות לעשות בה שימוש כדי לחשוף את היסודות הפסיכולוגיים שלרוב מודחקים, לנוחותנו ולעסוק בהם. הניסיון לשמר את הסבתא במטבח הוא הגיוני וסביר ביותר מן הבחינה הפסיכולוגית, וזאת מסיבה נוספת. בטסי מגלמת את ארכטיפ האם הגדולה. המקום המוקצה לה, במקרר סגור, אביזר שקיים בכל מטבח מערבי, מספק הכרה חזותית לקיומם של ארכטיפים ולטבעם הנסתר, שכן לפי קרל יונג הם חלק בלתי נפרד מן הלא-מודע הקולקטיבי שלנו. בטסי, המקושרת למזון שאפשר למצוא במקרר, מגלמת בדמותה הן את ההיבט המיטיב של ארכיטיפ האם הגדולה, וכן את ההיבט המשלים שלו, "האם הנוראה", אשר חונקת את צאצאיה עד כדי אי-עזיבת הבית.

המסטר מפרנקפורט, המשפחה הקדושה, קתרינה הקדושה, ברברה הקדושה, טריפטיך

"המשפחה הקדושה, ברברה הקדושה וקתרינה הקדושה מאלכסנדריה" (1510-1520), טריפטיך מאת "המסטר מפרנקפורט", מוזיאון פראדו, מדריד. תצלום: ויקיפדיה

הנוכחות המתמדת של ארכיטיפ האם הגדולה, עניין המובטח על ידי "הקפאתו", מעיד על אי-יכולת להתמודד עם הארכיטיפ בתוך ה"אני". בה בעת, צמצום ארכיטיפ האם למקום שבו היא אינה יכולה להפריע במיוחד, אלא אם פותחים את הדלת, מספק אמצעי להכיל את הארכיטיפ, טכניקה המזכירה את הטריפטיכים בימי הביניים, אשר היו מגלים את הפנלים הפנימיים שלהם רק בעת פתיחתם. בדומה, העבודה של קטלאן נועדה להיפתח כשהצופה רוצה לצפות בה, וביתר הזמן להישאר סגורה, במיוחד אם בעליה והמשפחה אמורים להמשיך בשגרה היומיומית במטבח, בלי להיות מופרעים נוכח דלת פתוחה של מקרר.

על ידי התייחסות לאינסטינקטים ולפחדים שלנו, וגם לאלמנטים משותפים בתודעה הקולקטיבית שלנו, עלה בידו של קטלאן להפוך מטבח פרטי למרחב ציבורי, במהלך הפוך לחדירות הרבות שהוא ביצע למרחבים ציבוריים של גלריות לאמנות ולמוזיאונים.

חשיפתו של מטבח פרטי לעיניו של הציבור הכללי גורמת, ללא ספק, למידה נוספת של אי-נוחות בקרב הצופים ביצירות שלו, במיוחד נוכח האלימות הקומית שהוא מחדיר למטבח עם המייצבים הבלתי-צפויים שלו. אך תחושות האי-נוחות הנגרמות לצופים קשורות פחות להפרה של פרטיות מאשר לכך שקטלאן מאלץ אותנו לעמוד בפני הכוחות הפנימיים שלנו, בלב-לבו של החלק החשוב ביותר של הבית.

 

אם הגעת עד לכאן....

...יש לנו בקשה קטנה. קוראים רבים נהנים מהתכנים האיכותיים ש'אלכסון' מציע ללא כל תמורה. כחלק מתפיסת עולמנו החלטנו לוותר על הכנסה מפרסומות וממקורות אחרים כדי לא להפריע את חווית הקריאה. הפקת כתב העת ברמה כזאת כרוכה בהשקעה רבה של עבודה וכסף: עריכה, תרגום ורכישת זכויות פרסום בחו'ל. אם הערכים והרעיונות ש'אלכסון' מקדם קרובים לליבך ואם יש בך הערכה לעבודתנו אנו מבקשים את תמיכתך כדי להבטיח את הקיימות ארוכת הטווח של כתב העת.

לתמוך באלכסון

נורית מלצר-פדון היא בעלת תואר דוקטור בספרות אנגלית מהאוניברסיטה העברית. מחקריה עוסקים בספרות וכן בהיסטוריה יהודית. היא עומדת בראש המחלקה לאנגלית במכללת "הדסה" בירושלים

תמונה ראשית: ידית דלת של מקרר. תצלום: אימג'בנק / גטי ישראל

מאמר זה התפרסם באלכסון ב על־ידי נורית מלצר-פדון.


תגובות פייסבוק

> הוספת תגובה

4 תגובות על תקועה במקרר

01
עינה

טוב שחזרתם, אלכסון. ניסיתי כמה פעמים להכניס את התגובה שלי ואני מקווה שהפעם יסתדר.
בעצם קטלאן הוא טרוריסט של אומנות, ילד רע חכם ומשועשע שתוקע לכולם אצבע בעין, כדי להעיר את הממסד הבורגני, עם הרבה הומור. טוב שהבסוף הכותבת מגיעה גם לצד המוסרי, כי אומנות באמת זה לא רק כיף וחנפנות, זה גם להגיד מה שצריך.
תודה ותמשיכו בכל האנרגיות הטובות שלכם.

02
נדין

מרתק, וגם מעורר השראה. הכרתי את קטלן אבל צורת ההתבוננות הזו באמת חידשה לי רבות והובילה אותי לצפיה ביצירות אחרות שלו. תודה מקרב לב

03
יניב ר

אני לא בטוח בחיוניות של הפרשנויות שהן לרוב רלוונטיות לזמן מסוים ולמערכת חתתןשיבה מסוימת, שמולבשת על מציאות מסוימת בכדי להבינה (עכשיו פרויד. מחר לאקאן. אתמול מרקס... ). בנקאים רבים אנחנו נשארים עם קריצות אסתטיות מתוחכמות/מתחכמות (אהבתי את הרעיה על הקיר) . עומק של עבודה הוא לרוב דבר שמורגש "מעצמו". לא פעם פרשנות הורגת את הקסם, או מתפקדת כתחליף להיעדרו.

04
אחד

נו באמת. הפסל של הסנאי איננו טורד מנוחה בגלל שאנו תוהים על התאבדותו, וזאת מכיוון שברור לנו שהסנאי לא התאבד אלא הוא רק מוצג כאילו התאבד (לא ברור מהכתבה אם זו באמת גופה של סנאי או רק בובה של סנאי). והפסל של סימור משעשע מאוד ומעורר מחשבה על trophy wives אבל ממש אינו "תוצאה מצמררת". והטענה התמוהה שהבובה בדמות סבתא בתוך המקרר נדמית לנו כחיה כל כולה נטענת כדי לכפות על היצירה את הפרשנות הפוידיאנית של ה"אל-ביתי".
שיהיה ברור, אני חושב שקטלאן אמן מעניין שיצירותיו מעוררות מחשבה, אבל הכתבה מפספסת בענק, וכופה ניתוחים מוזרים ולא מתאימים.