תראו קטע

נניח שאתם בבית, מתרווחים על הספה עם הכלב שלכם, כשלפתע דמותו של הכלב מתחלפת בקערת נודלס מהבילה. זה ייראה לכם מוזר, לא? עכשיו נניח שלא רק הכלב משתנה, אלא גם הספה. נניח שכל דבר בשדה הראייה שלכם משתנה בבת אחת לנגד עיניכם. עכשיו תארו לכם שאתם יושבים עם קבוצה גדולה של אנשים אחרים, ובדיוק אותו דבר קורה לכל מי שמסביבכם, באותו רגע. זה לא יהיה מטריד? קפקאי אפילו? ב-1895 בפריז התחילה להתרחש התופעה הזו ממש – תחילה לכמה עשרות אנשים, ואז למאות ולאלפים. כמו רבים מהטרנדים של סוף המאה ה-19, גם זה הגיע במהירות מאירופה לארצות הברית. עד 1903 מיליוני בני אדם ברחבי העולם כבר חוו את התופעה הזאת. מה בדיוק קרה? מגיפה נוירולוגית מוזרה כלשהי? הרעלה? מעשה כשפים?

לא ממש, אבל זו בהחלט הייתה תופעה בלתי טבעית. רוב הסרטים מורכבים מפרקים קצרים של פעולה מתמשכת הנקראים "שוטים", והם תפורים זה לזה בעזרת "קאטים". הקאט מאפשר לבמאי להחליף בן רגע את רוב מה שנמצא בשדה הראייה שלנו בדברים אחרים לגמרי. זה דבר שמעולם לא קרה לאורך 3.5 מיליארד השנים שנדרשו להתפתחות מערכות הראייה שלנו. לכן היה אפשר לחשוב שהקאטים האלה יגרמו לבני האדם טלטלה כלשהי עם הופעתם. ובכל זאת, אין שום דיווח מודרני שמעיד כי טלטלה כזו אכן נגרמה. מאמרים מאותה תקופה מדברים על החדות שבה הסרטים מציגים תנועה ועומק – אולי שמעתם את הסיפור על הצופים שישבו לראות את הסרט "הגעת הרכבת לתחנת לה סיוטה" (1895) של האחים לומייר וברחו בבהלה מהאולם (הסיפור ככל הנראה אינו אמיתי, לפי דו"ח מ-2004 של מרטין לויפרדינגר מאוניברסיטת טריר, שתורגם על-ידי ברנד אלצר).

טכניקות אסתטיות אוונגרדיות נוספות מאותה תקופה עוררו תגובות זועמות: לדוגמה, המהומה שקמה ב-1913 בהצגת הבכורה של "פולחן האביב" של איגור סטרווינסקי, או – קרוב יותר לתופעה שאנחנו מתעניינים בה – הקושי של הקוראים, גם בימינו, להתמודד עם פרוזה בסגנון זרם תודעה. אך נראה שצופי הקולנוע הראשונים לא התרגשו מהקאטים. דבר שעל פניו היה אמור להיראות כחריגה מהחוויה השגרתית, חדר לעולמנו בקלות רבה. איך זה יכול להיות?
בסרטים הראשונים, הקאטים בוצעו על-ידי הפסקת הצילום, העמדת סצנה חדשה, והפעלת המצלמה מחדש. במאים הבינו במהרה שהם יוכלו לבחור שוטים ולערוך אותם יחד כאוות נפשם על-ידי חיתוך פיזי של סרט הצילום והדבקתו מחדש. הם השתמשו בטכניקה הזאת כדי ליצור אפקטים מיוחדים בלתי מציאותיים, לבנות סיפורים עם שינויי סצנות שאי אפשר לבצע בלוקיישן אחד, ולנצל שינויים בזווית הצילום, כגון קלוז-אפ וצילום מנקודת מבטה של אחת הדמויות (P.O.V).

כיום יש מגוון רחב של סגנונות עריכה בקולנוע, אבל בסך הכול, אורך השוטים החציוני קצר אף יותר מאשר בסוף העידן האילם, ובסרטי אקשן רבים יש רצפים ארוכים שבהם יש קאט בערך כל שנייה

תוך זמן קצר החלו כולם להשתמש בקאטים. למען האמת, גם הקצב שבו הטיחו אותם בצופים גבר משמעותית. הפסיכולוגים ג'יימס קאטינג (Cutting) ואיישה ג'נדן (Candan) מאוניברסיטת קורנל ניתחו את מגמות השימוש, והן מרתקות. הסרטים הערוכים המוקדמים ביותר הורכבו בדרך כלל מתערובת של שוטים ארוכים וקצרים, עם אורך חציוני של כ-10 שניות. עד 1927 הצטמק האורך הזה במחצית, פחות או יותר. אך כשהקול נכנס לסרטים, השוטים התארכו משמעותית: אורך השוט החציוני זינק שוב לאזור ה-16 שניות, ואז מיד החל לצנוח שוב למטה. כיום יש מגוון רחב של סגנונות עריכה בקולנוע, אבל בסך הכול, אורך השוטים החציוני קצר אף יותר מאשר בסוף העידן האילם, ובסרטי אקשן רבים יש רצפים ארוכים שבהם יש קאט בערך כל שנייה.

קאטינג וג'נדן טוענים שהשוטים הולכים ומתקצרים בתהליך הדומה לאבולוציה הביולוגית: לכל במאי העדפות משלו לגבי אורך השוטים, וכך נוצר מגוון של סגנונות שכוללים שוטים באורכים שונים. הצופים הם מנגנון הברירה: אם הם מעדיפים סרטים עם שוטים קצרים יותר, אז קולנוענים אחרים יחקו את הסרטים האלה (מעניין להשוות את התפתחות העריכה הקולנועית להתפתחות הפרספקטיבות בציור. נדמה שהעריכה הקולנועית התפתחה הרבה יותר מהר. התחושה שלי היא שזה קרה כי המצאת הסרטים התרחשה בד בבד עם עליית השכפול וההפצה ההמוניים. וכשהקהלים גדולים, לחצי הברירה פועלים במהירות גדולה הרבה יותר).
אין ספק שהצופים יכלו להתרגל במהרה לעריכה הקולנועית. אבל יכול להיות שחסרים לנו דיווחים וסקירות היסטוריות בדיוק מכיוון שהתהליך התרחש מהר מדי. אולי אנשים נדהמו בצפייה הראשונה, אבל מהר מאוד למדו איך "לקרוא" את העריכה. מה היינו מגלים לו היה אפשר לחזור בזמן ולתעד את התגובות של הצופים התמימים לחוויית הצפייה הראשונה שלהם בסרט ערוך?

אין ספק שהצופים יכלו להתרגל במהרה לעריכה הקולנועית. אבל יכול להיות שחסרים לנו דיווחים וסקירות היסטוריות בדיוק מכיוון שהתהליך התרחש מהר מדי. אולי אנשים נדהמו בצפייה הראשונה, אבל מהר מאוד למדו איך "לקרוא" את העריכה

אז מסתבר שאפשר, בערך. יש מספר יפה של אנשים על פני כדור הארץ שעדיין אין להם טלוויזיה, והפסיכולוגים סרמין אילדיראר (Ildirar) מבירקבק, אוניברסיטת לונדון, ושטפן שוואן (Schwan) ממרכז המחקר לתקשורת וידע בטובינגן שבגרמניה, ביקשו מאותם צופים בתוליים לחוות לראשונה את חוויית הקאטים. החוקרים לקחו לפטופ, טיפסו על הר והגיעו לכפרים מרוחקים בטורקיה, שאין בהם מכשירי טלוויזיה, במטרה לבחון את תגובותיהם של התושבים לצפייה בסרטים. לשם כך הם יצרו במיוחד סרטים קצרים המציגים שחקנים מקומיים במצבים יומיומיים, כדי שהתוכן לא יהיה מבלבל או יסיח את דעתם של הצופים. ואז הם הקרינו את הסרטים האלה לתושבי הכפרים ושאלו אותם מה הם ראו.

אף אחד לא נפל מהכיסא. לא נצפו סימנים להלם אצל הצופים, או לכך שהם לא מצליחים לתפוס מה הם רואים. בחלק מהקטעים כן היה להם קשה יותר להבין איך השוטים השונים מסתדרים יחד. לדוגמה, בהתרחשויות מקבילות, כשהסרט עובר לסירוגין בין שני רצפי אירועים המתרחשים בו-זמנית. אבל הקאטים בפני עצמם לא הקשו עליהם. מה קורה פה? צריך לזכור שמערכות הראייה שלנו התפתחו לאורך מאות מיליוני שנים, בעוד שהעריכה הקולנועית קיימת רק מעט יותר מ-100 שנה. למרות זאת, נראה שקהלים חדשים מצליחים לעכל את העניין פחות או יותר בניסיון הראשון. אני חושב שההסבר הוא שלמרות שאיננו תופסים אותה כך, החוויה הוויזואלית שלנו מקוטעת בערך כמו סצנת אקשן בסרט.

במילים פשוטות, התפיסה הוויזואלית שלנו תזזיתית יותר משנדמה לנו. קודם כול, אנחנו ממצמצים. מצמוצים מתרחשים מדי כמה שניות, ובמהלכם אנו עיוורים לכמה עשיריות שנייה. מעבר לזה, אנחנו מזיזים את העיניים. רוצים לראות קטע? צלמו סרטון-סלפי בתקריב של גלגל העין שלכם, בזמן שאתם צופים בסרט במחשב או בטלוויזיה. בסרטון תראו את גלגל העין רועד פעמיים או שלוש בשנייה. מסתבר שרוב תנועות העין שלנו הן תזוזות עוויתיות שנקראות "סקאדות" (saccades). הן אורכות פחות מעשירית השנייה, ובזמן שהעין זזה, המידע שהיא שולחת למוח לא שווה כלום. למוח שלנו יש מנגנון בקרה נחמד שמוריד את עוצמת השדר במהלך הסקאדות האלה כדי לא לקבל מידע מיותר. עם כל המצמוצים והסקאדות האלה, אנחנו עיוורים בפועל כשליש מזמן הערות שלנו.

יתרה מזו, גם כשהעיניים שלנו פקוחות, הן מתעדות הרבה פחות מהעולם ממה שאנחנו חושבים. הסיבה לקיומן של הסקאדות היא שיש לנו חיישנים ברזולוציה גבוהה רק באמצע שדה הראייה, באזור שנקרא ה"גומה" (Fovea). אם תושיטו את זרועותיכם לפנים, תצמידו את שני האגודלים ותביטו בהם, רוחב האגודלים יכסה פחות או יותר את האזור שתופסת הגומה. האגודלים אמורים להיראות לכם חדים וברורים. אך אם תנסו להתרכז באובייקט שנמצא בשולי שדה הראייה, תבינו שאתם רואים אותו בצורה מטושטשת למדי.

אז האות שהמוח שלנו מקבל לגבי העולם הוויזואלי אינו שקול לתנועת מצלמה חלקה מצד לצד. הוא דומה יותר לקליפ קופצני: רצף של שוטים קצרים שנתפרו זה לזה, כאשר כל שוט מציג רק חתיכה קטנה מהעולם. נדמה לנו שאנחנו מקבלים ייצוג רציף ומפורט של הפרטים הוויזואליים בעולמנו, אבל מה שמערכות הראייה שלנו באמת מגישות לנו הוא רצף של תמונות מקוטעות. המוח שלנו עובד קשה כדי למלא את הפערים, שעלולים להוביל לשגיאות גדולות – ומבדרות – בתפיסה ובזיכרון.

נדמה לנו שאנחנו מקבלים ייצוג רציף ומפורט של הפרטים הוויזואליים בעולמנו, אבל מה שמערכות הראייה שלנו באמת מגישות לנו הוא רצף של תמונות מקוטעות

אחת השגיאות האלה היא "עיוורון לשינויים" (change blindness). עורכי תסריטים בהוליווד עובדים בקדחתנות כדי למנוע בעיות עקביוּת מהסוג הזה בסרטים, אבל קשה לעשות עבודה מושלמת; סרטים באורך מלא עלולים להכיל מאות טעויות, כפי שאפשר לראות באתרים כגון nitpickers. אבל מה קורה כשמשאירים אותן שם בכוונה? הפסיכולוגים הקוגניטיביים דניאל לוין (Levin) ודניאל סיימונס (Simons), אז דוקטורנטים בקורנל, יצרו בשנת 1997 סרט קצר המציג שיחה בארוחת צהריים, שבו, בכל קאט, כל מיני חפצים משתנים: צלחות משנות צבע, צעיף מופיע ונעלם, מנות ומשקאות מתחלפים. הצופים לא שמו לב.

העובדה שהטעויות האלה קשות כל כך לזיהוי רומזת לנו על האופן שבו המוח מתמודד עם קאטים: יכול להיות שהסיבה שצופים חדשים מעבדים אותם בקלות רבה כל כך היא שהמוח תמיד תופר שוטים אלה לאלה כדי לבנות ייצוג קוהרנטי של העולם. המונח הטכני לייצוג הזה הוא "מודל אירוע" (event model), ומודל אירוע טוב תופס את כל המידע החשוב שבלעדיו לא נדע איך להתנהג או לחזות מה עשוי לקרות בעוד רגע.

קחו לדוגמה את הסצנה המפורסמת מ"הקוסם מארץ עוץ" (1939). כשדורותי מגיעה לעוץ, אנחנו כנראה זקוקים לייצוג של הבית, של הרגליים המבצבצות של המכשפה ושל דורותי הנסערת. האם אנחנו באמת צריכים לדעת אם יש ברקע פרחים או סוכריות על מקל? כנראה שלא. האם אנחנו צריכים לספור במדויק כמה מנצ'קינים מופיעים? לא ממש. המודלים שלנו עברו אופטימיזציה כדי לייצג את המידע המהותי להבנת המתרחש. אם בשוט הנוכחי יש דברים שלא תואמים את מה שהיה בשוט הקודם, אנחנו נוטים ללכת עם מה שאנחנו רואים באותו רגע.

זה הגיוני מבחינה אבולוציונית, נכון? אם הזיכרון שלנו סותר את מה שנמצא לנגד עינינו, רוב הסיכויים שהזיכרון שלנו טועה. לכן רוב הזמן המוח שלנו תופר רצף של תמונות כדי לבנות מודל אירוע קוהרנטי, והוא יכול להתמודד עם קאטים באותה צורה שבה הוא מתמודד עם שיבושים כמו מצמוצים וסקאדות בעולם האמיתי.

עם זאת, ישנו מצב אחד שבו לא כדאי לתפור תמונה אחת לאחרת: כשהתמונה החדשה מייצגת קפיצה מאירוע אחד למשנהו. נניח שאתם יושבים בבית קפה עם חבר. במהלך השיחה אתם צריכים לתפור זו לזו תמונות נפרדות של המקום ושל הבעות הפנים שלו, וגם לחבר את קטעי הדיבור שלו זה לזה. אבל אז אתם משלמים והולכים. בשלב זה, מה שאתם ממש צריכים לעשות הוא להיפטר ממודל האירוע הקודם וליצור אחד חדש שעוקב אחרי האנשים, המכוניות והאופניים ברחוב. וזה אולי נכון אף יותר כשאתם צופים בסרט, כי שם עלולים להיות מעברים משיחה בבית קפה למקום אחר לגמרי בעולם, בזמן אחר. אז סביר להניח שבקפיצות הגדולות האלה, מערכת הראייה שלנו לא אמורה לנסות לגשר על הפערים באותה מידה.

אם הזיכרון שלנו סותר את מה שנמצא לנגד עינינו, רוב הסיכויים שהזיכרון שלנו טועה. לכן רוב הזמן המוח שלנו תופר רצף של תמונות כדי לבנות מודל אירוע קוהרנטי, והוא יכול להתמודד עם קאטים באותה צורה שבה הוא מתמודד עם שיבושים כמו מצמוצים

לפני כמה שנים, ג'וזף מגליאנו מאוניברסיטת נורת'רן אילינוי ואנוכי הלכנו בעקבות קו המחשבה הזה והעלינו השערה לגבי האופן שבו המוח מעבד את העריכה הקולנועית. שיערנו שאזורים מסוימים במערכת הראייה ישמשו כ"שפכטל עצבי" שימלא את הסדקים שבין השוטים – קרי הקאטים. האזורים האלה אמורים להיות פעילים במיוחד בקאטים קולנועיים כי הם מגיבים לכל תמונה חדשה על- ידי הטמעה קדחתנית של מידע במודל האירוע הקיים. אבל נניח שבמוח יש גם תהליך בקרה שמכבה את ההטמעה כשאירוע חדש מתחיל? בסרטים, מעבר לאירוע חדש אינו אלא מעבר לסצנה חדשה. ואם זה המצב, אז בקאטים שמתרחשים במעבר בין סצנות, אנחנו לא אמורים לראות פעילות מוגברת באזורים האלה.

איפה האזורים האלה ממוקמים? כשמידע ויזואלי נכנס לראשונה למוח שלכם דרך עצב הראייה, הוא נוחת בקפל שנמצא בחלקו האחורי של המוח ונקרא הקורטקס הוויזואלי הראשי. אזור זה מייצר מפה של העולם הוויזואלי. המפה היא בעלת רזולוציה גבוהה יחסית, אך אינה מתוחכמת במיוחד – היא הדבר הקרוב ביותר לתמונה שיש לנו בראש. משם, המידע ממשיך לאזורים שיוצרים בזה אחר זה ייצוגים מופשטים וספציפיים יותר. יש אזורים ספציפיים לצבע,  לצורה ולתנועה. ברמות הגבוהות ביותר ישנו אוסף של אזורים המוקדש לזיהוי אובייקטים ודברים אחרים, ואוסף נוסף של אזורים שתפקידו לומר לשרירים שלנו איך לזוז ביחס לדברים שאנחנו רואים – איך לאחוז בחפצים ולעקוף מכשולים. הייתה לנו תחושה שהאזורים העוסקים בהטמעת המידע במודל אירוע חדש יהיו באמצע הנתיב הזה – לא הייצוגים הראשונים, אבל גם לא אלה שכבר חילקו את העולם לאובייקטים ופעולות.

כדי לבחון את הרעיון הזה, סקרנו נתונים מניסוי שערכנו במעבדה שלי באוניברסיטת וושינגטון בעזרת fMRI. הטכנולוגיה הזאת עזרה לנו למדוד שינויים בפעילות המוח בקנה מידה מרחבי של כמה מילימטרים, ובטווחי זמן של כמה שניות. במסגרת הניסוי שכבו המשתתפים בסורק MRI וצפו בסרט "הבלון האדום" (1956) מאת אלבר למוריס. חילקנו את כל הקאטים בסרט (יש בו 211) לאלה שמתרחשים בקפיצות משמעותיות בין סצנות ולאלה שלא. בחנו את פעילות המוח בכל קאט והשווינו אותה לפעילות המוח בפרקי הזמן שבין הקאטים.

כשבדקנו אילו אזורים הגיבו בצורה החזקה ביותר לקאטים, המנצח הגדול היה הקורטקס הוויזואלי הראשי. וזה הגיוני; בכל קאט התמונות שעל המסך – ולכן גם התמונות שבראשינו – משתנות בצורה משמעותית. אבל כשהתמקדנו באזורים שהיו פעילים בקאטים מלבד באותם קאטים שמתרחשים במעברים בין סצנות, אוששה ההשערה שלנו: ישנו אוסף של אזורי ביניים ויזואליים שיש בהם פעילות רבה בקאטים המתרחשים במהלך סצנה, אבל הם פעילים פחות כשהקאט מתרחש במעבר לסצנה חדשה. המסקנה שלנו הייתה שהאזורים האלה עוסקים בגישור הפערים בין התמונה שלפני הקאט ואחריו – וככל הנראה מעורבים גם בגישור הפערים שאנו חווים כשאנו ממצמצים או מזיזים את העיניים.

אז עכשיו אני חושב שאפשר להסביר למה אנחנו לא נופלים מהכיסא כשאנחנו צופים בסרט. התשובה אינה שלמדנו איך לעכל קאטים, או שהמוח שלנו התפתח ביולוגית כך שיוכל לעכל את העריכה הקולנועית – זו תופעה חדשה מדי. הקאטים עובדים כי הם מנצלים את הדרכים שבהן מערכת הראייה שלנו פועלת בעולם האמיתי.

זה לא אומר שטכניקות קולנועיות לא מסוגלות לשגע אותנו. בשנים שחלפו מאז המצאת העריכה הקולנועית, היו מפעם לפעם במאים שניסו לתעתע בכוונה בצופים על-ידי שיבוש מערכות היחסים הטבעיות שקיימות במערכת הראייה. דוגמה אחת לכך היא ריצוד מופרז. בסרט "האיש עם מצלמת הקולנוע" (1929) השתמשו הבמאי דז'יגה ורטוב ועורכת המשנה יליזבטה סבילובה ברצפים של שוטים בני פריים בודד; ברצפים האלה יש משהו אלים, בין היתר בגלל המעבר התכוף בין אור לאפלה, כמו פנס מהבהב. מידת הריצוד הזאת חריגה מאוד בטבע, והמוח האנושי לא מותאם להתמודד איתה – ריצוד קיצוני עלול אף לגרום להתקף אפילפטי.

דוגמה נוספת לכך היא תנועת מצלמה קיצונית. מחוץ לאולם הקולנוע יש קשר הדוק בין אותות התנועה המתקבלים ממערכת הראייה לבין מדי התאוצה שבאוזן הפנימית. כשאנו מסובבים את הראש, כל מה שבשדה הראייה שלנו נע, ובגופנו מתעוררת תחושת תאוצה התואמת את התנועה הזאת. מצלמה שמרבה להתנועע – כמו בסרט "כוח משיכה" (2013) – או לרעוד – כמו ב"פרויקט המכשפה מבלייר (1999) או "קלוברפילד" (2008) – מנתקת את הקשר הזה ועלולה לגרום לבחילה.

הדוגמאות האלה עוזרות להסביר מדוע רוב העריכה הקולנועית נראית לנו טבעית. כשהעריכה תואמת את האופן שבו מערכת הראייה שלנו פועלת, היא נוטה לסגת לרקע של התפקוד הוויזואלי השוטף שלנו. ומכך אפשר ללמוד שלבמאים יש הבנה אינטואיטיבית טובה למדי של פסיכולוגיה תפיסתית. אני חושב שזה נכון. כשסרט מסחרי טוב מצליח להסוות את הקאטים שלו, הוא מזקק לתוך עבודת העריכה 100 שנות ידע. והטכניקות האלה עובדות, לא? נדיר שאנחנו שמים לב למעברים בין שוטים, אלא אם הבמאי עושה משהו במכוון כדי לבלבל אותנו. וזה אומר שהאינטואיציות של הבמאים הן מכרה זהב עבור אנשים כמוני, שרוצים לדעת איך תפיסה וזיכרון עובדים.

ג'פרי מ' זקס הוא מרצה לפסיכולוגיה ורדיולוגיה באוניברסיטת וושינגטון בסנט לואיס. ב-2015 יצא לאור ספרו האחרון, Flicker: Your Brain on Movies. AEON Magazine. Published on Alaxon by special permission. For more articles by AEON, follow us on Twitter.