אוקיינוס של שתיקה

מבט בודד בכל אחד מצילומיו של הצלם הרוסי יהודי רומן וישניאק (1990-1887) ממחיש את רגישותו של הצלם לדמויות האנושיות שאותן הנציח. כפי שאפשר לראות באוסף תמונותיו שנחשף לאחרונה במוזיאון האמריקאי לזכר השואה, וישניאק הצליח לתעד במצלמתו רגעים ומקומות בחיי הקהילות היהודיות במזרח אירופה, רגע קט לפני שנספו בשואה. תמונותיו של וישניאק מרגשות וממחישות את מימדי חורבן החיים היהודיים באירופה. כל תמונה ותמונה מספרת סיפור. אולם מעבר לסיפורים אלו, מאחורי התמונות מסתתר סיפור נוסף, והוא סיפורו של וישניאק עצמו.

לאחר שצילם צילומים אלו, הצליח וישניאק להימלט לארצות הברית ושם המשיך בקריירה הצילומית שלו. אולם חל בה שינוי משמעותי. הוא חדל כמעט לגמרי מצילום של דמויות אנושיות והתמקד בצילומי בעלי חיים מיקרוסקופיים. במאמר זה אתבונן בכמה מצילומיו כדי לתהות ולפרש את פשר החלטתו זו. אעשה זאת על ידי התבוננות באחד מתצלומיו המאוחרים, תצלום של דג החי במעמקים, בשני הקשרים שונים: הראשון הוא של צילומים מסדרת התמונות שצילם במזרח אירופה בשנות השלושים והשני במסגרת של צילומי בעלי חיים מיקרוסקופיים שבהם עסק מאז הגיעו לארצות הברית ועד למותו בשנת 1990.

תמונותיו של רומן וישניאק ממחישות את חורבן החיים היהודיים באירופה. אולם מעבר לכל זאת, מסתתר מאחורי התמונות סיפורו של וישניאק עצמו.

הצילום הבודד

המושא המסויים שבו אני בוחר להביט ולפרש הוא צילום של דג החי במעמקים Oyster Toadfish שצולמה על ידי וישניאק בתחילת שנות החמישים. תצלום זה מעטר את הערך המוקדש לדג זה בגרסה האינטרנטית של אנציקלופדיה בריטניקה. לכאורה, מדובר בתצלום הלקוח מהמסורת של מדעי הטבע המתעד בעל חיים. התצלום מסקרן ומבוצע היטב. הוא מעורר חוויה חושית. לכמה הוא עשוי להראות מסקרן, לאחרים מעיק או מאיים. אולם מה היא המשמעות שניתן לייחס לו על בסיס שלל תצפיות סובייקטיביות חושיות אלו? מה הוא "אומר"? האם ניתן לפרשו, להבינו או להסבירו רק על סמך התבוננות בו? האם הוא "אומר" משהו מעבר למצרף הרושם החושי שהוא מותיר?

Oyster Toadfish, תצלום: סרגיי שפקובסקי

כדי לחלץ את התמונה של הדג מהיותה צילום בודד, אני מציע למקמה בהקשר של הביוגרפיה של וישיניאק כצלם-מחבר. כפי שכותב בחטין (2008):

"יהיו מטרות המחקר אשר יהיו, כנקודת מוצא למחקר יכול לשמש רק הטקסט... לכל טקסט יש סובייקט, מחבר (דובר, כותב). יתכנו סוגים, גרסאות וצורות שונות של מחבר... שני מומנטים המעצבים את הטקסט כהתבטאות: התכנון שלו (כוונה) ומימושו של תכנון זה" (ע' 109).

מיקום זה אינו בא כדי להסביר את התמונה על ידי הביוגרפיה, אלא לאפשר קריאה רחבה יותר של משמעויותיה האפשרויות.

מי היה רומן וישניאק הצלם? האם היה הצלם שצילם את חיי היהודים בשטייטל של שנות השלושים המוקדמות טרום הכיבוש הנאצי? האם היה הצלם שהתמחה בתמונות ביולוגיות וזואולגיות אשר בזכותן הופיע, בין השאר, על גבי שער מגזין "טיימס" האמריקאי?

וישניאק נולד באוגוסט 1897 בעיר פאבלובסק ברוסיה, בקרבת סט. פטרבורג. את חייו המוקדמים בילה עם משפחתו במוסקבה. בזכות קשריו העסקיים של אביו שהיה יצרן מטריות ושל אימו, בת למשפחה של יהלומנים, הוא זכה לקריירה אקדמית והשלים תואר שלישי בזואולגיה שבה התעניין מנערותו, יחד עם העניין הגובר בצילום.

בהיותו בן 21, לאחר המהפכה הקומוניסטית, עקרה משפחתו לברלין . רומן התחתן עם לוטה, יהודיה ממוצא שבדי, ונולדו להם שני ילדים. הוא המשיך בקריירה האקדמית שלו בביולוגיה וזואולוגיה ובמקביל פיתח את עניינו בצילום. בתחילת שנות השלושים, עם התגברות האנטישמיות, הוא החל את מסעותיו במזרח ומרכז אירופה שנמשכו כארבע שנים. רומן שמר על ביתו בברלין וממנה היה יוצא למסעות צילום במהלכם צילם עשרות אלפי תמונות אותן פיתח והדפיס במעבדה בברלין. המסע הראשון מומן על ידי ארגון צדקה יהודי JDC שבין השאר סייע לרבע מיליון יהודים לעזוב את אירופה הנאצית, אולם גם לאחר שהקרן הפסיקה לשלם עבור העבודה, וישניאק המשיך לצלם. הוא עשה זאת מתוך תחושת שליחות עמוקה:

"התגוררתי בגרמניה בשנות השלושים וידעתי שמטרתו של היטלר היתה להשמיד את כל היהודים ובמיוחד את הנשים שיכלו להביא עוד ילדים יהודים לעולם. לא יכולתי להציל את בני עמי, רק את זכרם." (1986, עמ' 6, תרגום: ר.א.)

רומן ומשפחתו עזבו את ברלין בשנת 1939 ומצאו מגורים בדרום צרפת. הוא המשיך בעבודתו ובאחד מביקוריו בפריז הכבושה, נעצר על ידי המשטרה הצרפתית כיוון שדרכונו הלטבי שייך אותה לאומה שנחשבה עוינת על ידי משטר פטן. הוא הוחזק כשלושה חודשים במחנה מעצר שממנו שוחרר בעקבות לחץ של אשתו השבדית שהיגרה בינתיים יחד עם ילדיהם לארצות הברית. רומן הצטרף אליה. אמו של רומן נפטרה מסרטן כשנה לאחר מכן ואביו נותר במסתור לכל אורך שנות המלחמה כאשר הוא שומר על רובם של עשרות אלפי הנגטיבים שרומן השאיר אצלו. רומן עצמו הבריח כמה עשרות מהנגטיבים לארצות הברית, אליה הגיע דרך קובה בשנת 1941. בבואו לארצות הברית הוא ניסה לעורר עניין בגורלם של היהודים שנותרו באירופה, כולל ניסיון ליצור קשר עם אשתו של הנשיא רוזוולט שסירבה לבוא לתערוכה שארגן.

יהודים בפולין, שנות ה-30 של המאה ה-20, תצלום של רומן וישניאק. תצלום: אימג'נבק / גטי ישראל

על אף שהמשיך מעט לצלם בני אדם, ביניהם פורטרט מפורסם של אלברט אינשטיין שאותו צילם באקראי בעת ביקור בביתו שאורגן באמתלה של העברת מידע מדעי מחבר אירופאי משותף, וישניאק הפסיק כמעט לגמרי לצלם בני אדם והתמקד בצילום מדעי. בשדה זה קנה לעצמו שם בינלאומי כאשר אחד מהישגיו הגדולים היה צילום דרך עדשת עין של זבוב. וישניאק הקפיד לצלם בעלי חיים בעודם חיים גם למטרות מדעיות ותיעוד, ועשה מאמץ כביר להשיב אותם למקום ממנו נלקחו (כולל בניית אקווריומים באמבטיה). חייו בארצות הברית היו מלאי פעילות ומשכו תשומת לב ציבורית. הוא לימד צילום ופילוסופיה של צילום והיה המושא של כמה סרטים וסדרות טלוויזיה שהתמקדו בעבודתו הביולוגית והמיקרוסקופית. רומן וישניאק נפטר מסרטן המעי הגס בשנת 1990.

הצלם המעורב

יחודו של פרויקט ההנצחה של וישניאק מקבל עומק נוסף כאשר מתייחסים לכך שהחשיפה המשמעותית של צילומיו הגיעה בשנת 1972 בתערוכה שאצר קורנל קאפה, מייסד ICP International Center of Photography במנהטן, ניו יורק, והגיעה לשיאה בשנת 1983, עם פרסומו של הספר "עולם נעלם" בו פורסם הקובץ הנרחב ביותר של תמונותיו. זאת על אף שקובץ הצילומים פורסם כבר בשנת 1947 ויצאו לאור כספר וכתערוכה.

קורנל קאפה הגה את המונח הצלם המעורב, The Concerned Photographer, בשנת 1967 והחל מהלך של תערוכות סביב הנושא שהגיע לשיאו בהקמת ICP. מהלך זה נתפס כתגובה למותו של אחיו, רוברט קאפה, צלם עיתונות מפורסם שלעצמו, שנהרג במהלך צילום המלחמה בווייטנאם בשנת 1954. רוברט קאפה השתייך לסוכנות הצילום מאגנום שהוקמה על ידי הנרי קרטייה ברסון, בין השאר, בשנת 1947 אחרי מלחמת העולם השנייה מתוך מטרה להעניק בית לצלמי עיתונות שיאפשר להם לשמור על זכויות ההפצה והשיווק של תמונותיהם, שלעתים קרובות הושגו תוך נטילת סיכון אישי משמעותי.

קאפה טען כי:

"הצלם המעורב חווה את המציאות בהווה כבעייתית ובלתי מתקבלת. מטרתו היא להראות לעולם את הבעייתיות הזו. אני לא אמן ומעולם לא התיימרתי להיות כזה. אני מקווה שצילמתי כמה תמונות טובות אך בעיקר מקווה שהצלחתי ליצור כמה סיפורים חזותיים שאולי עשו תיקון כלשהו" (1992, עמ' 54, תרגום: ר.א.)

חיילי לגיון הזרים הצרפתי בהאנוי, צפון וייטנאם, 1954, בתצלום של רוברט קאפה. תמונה: manhhal

טענתי היא שניתן לייחס את המונח הצלם המעורב לרומן וישיניאק כבר בעבודתו הצילומית המוקדמת. רומן וישניאק התעורר לגלי האנטישמיות המקיפים אותו לאחר השנים שבהן בילה מוגן-יחסית בקרב משפחתו האמידה במוסקבה של טרום המהפכה. הוא הרגיש דחף לעשות משהו בכדי להציל את זיכרון בני עמו, שלמעשה חיו חיים שונים בעליל מאורח חייו העירוני, ויוצא להנציחם בסדרה מונומנטלית של עשרות אלפי צילומים שרק חלקם הקטן שרד את תלאות המלחמה והמעבר מיבשת ליבשת

קורנל קאפה, שנתן בית אמנותי לצילומיו של וישניאק, קיווה שיוכל לעשות שינוי על ידי תצלומיו והתערוכות שאצר. אולם וישניאק לא הצליח להחזיק בעמדה זו לאורך זמן. לאחר הגעתו לארצות הברית הרגיש כי אין ביכולתו לעשות דבר בכדי להציל בני אדם ממש. גם אם הכרה זו קיננה בו עוד קודם לכן באופן מוצהר. מטרתו היתה לא בהכרח להציל בני אדם אלא להציל את זכרם. אולם למרות שהצליח בכך, הוא עושה מעשה וגוזר על עצמו התנזרות מצילומי בני אדם. האם בכך הוא מהדהד את אמירתו המפורסמת של אדורנו (1967) שאין לכתוב שירה לאחר אושוויץ?

לטעמי, המעשה הצילומי של וישינאק, גם לאחר התנזרותו מצילומי בני אדם לנוכח הכרתו כי אין בכך טעם, ממשיכה להדהד את עומק חוויות תיעוד השטייטל היהודי. כפי שאדגים בפרשנות שתי סדרות התצלומים, המבט אותו הוא פגש בעיני בני עמו, המשיך לרדוף אותו גם בעיני בעלי החיים, האילמים, שאותם הנציח. כדי להראות זאת, אבחן את תצלום הדג בתוך שני הקשרים שונים של מגוון עבודתו הצילומית. בנקודה זו, נכנסת גם נקודת מבטי כצופה למשוואה. כצאצא למשפחה יוונית של ניצולי שואה, אני עסוק בשנים האחרונות בהבנייה מחדש של קורות כמה מבני משפחתי שנספו באושוויץ ולכן אני רגיש במיוחד לניסיונו של וישניאק להציל את זכרם של בני עמו ולתת להם קול, יחד עם ההכרה הכואבת כי פרויקט זה הוא חלק מתהליך ההתאבלות על האובדן.

הצילום הבודד והסדרות

כדי להדגים את דברי, אני מזמין את הקוראים למסע ויזואלי בתוך גלריה בדיונית של תצלומיו של וישניאק. מפאת מגבלות של זכויות יוצרים, איני יכול להראות את התצלומים כחלק ממאמר זה, אולם אני מפנה את הקורא להתבונן בעצמו בקישורים המצורפים בהמשך לכל אחד מהתצלומים. ההקשר הראשון בו אני בוחר להציב את תצלומו של הדג הוא יחד עם צילומיו המדעיים הרבים של וישניאק שצולמו בשנות החמישים במהלך עבודתו המעבדתית-אקדמאית. ההקשר השני בו אני מבקש מהקורא לדמיין את תצלומו של הדג הוא יחד עם מספר תצלומים נבחרים מתוך אלפי התצלומים שצולמו במהלך מסעותיו במזרח אירופה בשנות השלושים.

בעזרתם דמיונם של הקוראים, אני מייצר שתי סדרות בדיוניות של תצלומים אמיתיים אשר במרכז כל אחת מהם מופיע תצלומו של דג בשם Opsanus tau Oyster Toadfish, דג טורף בעל מראה מאיים שמגיע לאורך של כשלושים סנטימטר בבגרותו. הדג מסוגל לשרוד בתנאים קשים מאוד. הוא מצוי בימים רבים בעולם החל מהאוקינוס השקט ועד הים הקאריבי. הדג משחר לטרף על ידי כך שהוא שוכב על קרקעית הים ושם הוא מסווה עצמו בעזרת הבוץ הנמצא על הקרקעית. הדג הזכר מושך את תשומת ליבה של זוגתו על ידי השמעת קול הנשמע כחצוצרה. דג זה משך את תשומת לבם של מדעני החלל ששגרו אותו לחלל במהלך ניסוי שנועד לבדוק את השפעת היעדר כוח המשיכה על מערכות פנימיות.

כאשר מתבוננים בדג זה בהקשר של צילומיו המדעיים של ושיניאק, אפשר להתרשם מהתרומה המדעית שהוא תרם לחקר העולם סביבו דרך מבטו המיקרוסקופי שאינו מזניח אף פרט. וישניאק זכה להכרה מדעית אוניברסלית בזכות עבודתו זו. כמו ברבים מצילומיו המוקדמים של וישניאק, מבטו של הצופה נמשך לעיניו של הדג. וישניאק צילם את הדג המתבונן בו. מבט זה מקבל הדהוד נוסף אם ממקמים את אותו תצלום בהקשר של מבטים אחרים אותם תיעד וישניאק, מבטיהם של היהודים שאותם הנציח בשנות השלושים במזרח אירופה. התצלום הראשון של הילדה השוכבת במיטתה הסתורה כאשר מאחוריה מצויר על הקיר פרח. התצלום השני הוא של איש זקן הנשען בראשו על ידו השמאלית הנתמכת בתורה על ידי מקל עץ. התמונה השלישית היא של תינוק המתבונן בצלם במבט ספק שואל ספק מפוחד והמרים את ידו השמאלית לעעבר פניו במחווה של התגוננות.

בשתי סדרות תצלומים אלו, עומד הצלם מול המצולמים ומנציח אותם בעודם חיים. הוא מגדיר זאת כמפעל חייו, הנצחת הזיכרון מול הידיעה שאת החיים עצמם הוא אינו יכול לשמר, להציל או להנציח. לעובדת היותם חיים ישנה משמעות מרכזית במערכת מניעיו של הצלם. כאשר הוא יצא למסעותיו במזרח אירופה בשנות השלושים, וישניאק עוד קיווה שפעולותיו האמנותיות תוכלנה לחולל שינוי ומטעם זה עשה מאמצים להביא דמויות רבות השפעה בפוליטיקה האמריקאית לראות את התצלומים שלו. מאמצים אלו נכשלו. לאחר תום המלחמה, וישניאק היה יכול לבחור לחזור לאירופה ולחקור את המקומות אותם צילם טרום המלחמה. זה היה יכול להיות פרויקט מעניין ומשמעותי, אולם הוא בחר לוותר על האפשרות הזו והתמקד בתחום שאותו כבר הכיר כדוקטור לזואולוגיה, צילום בעלי חיים. את משאלתו להנציח חיים הוא העתיק לתוך הפרקטיקה הצילומית של בעלי חיים.

המצולמים בסדרה השניה מביטים לעבר הצלם. גם עיני הדג נראות מופנות כלפי הצלם. בחרתי להבליט היבט זה כדי לעורר את השאלה לגבי מודעותם של מושאי הצילומים לגבי תהליך צילומם. האם היה זה המבט האנושי שבגללו בחר וישניאק להמנע מתצלומי בני אדם לאחר המלחמה? האם היה זה המבט האנושי שניתן לקרוא בו גם בקשה לעזרה ממנו ניסה וישניאק להמנע כדרכו להתמודד עם רגשי אשמה?

וישניאק הוא צלם המודע לחשיבות המעמד. הצילומים אינם מקריים, מסעותיו במזרח אירופה, כמו גם מסעותיו במעבדות אקדמאיות, הם בעלי כוונה. בהקשר זה, ניתן לחבר בין הפרויקט של וישניאק באירופה לפרויקט האמריקאי בשנות השלושים פרי יוזמתו של רוי סטרייקר (Roy Stryker) מסוכנות FSA שבא לתעד את חייהם של אמריקאיים באזורים שונים בארה"ב בשנות המשבר הכלכלי.

שני הפרויקטים, האמריקאי וזה של וישניאק, נועדו לתעד את חייה של קהילה הנמצאת במצוקה או נחווית ככזו על ידי הצלם והסוכנות שמממנת את פרויקט התיעוד. תיעוד של תרבות שאולי עומדת להיכחד, אולי תרבות שמייצגת חוויה של אחרות, תרבות שיש לשמרה ולמקמה במקום בטוח.

מבטו של וישניאק כלפי האנשים הוא מבט מעורב. בהרבה מהמקרים, כמו בתמונות בסדרה השנייה, המצולמים מביטים בו. הם רואים מולם גבר בשנות השלושים, יהודי ממוצא רוסי שהעביר את מרבית חייו עד לאותה נקודה בברלין, בקרב קהילה יהודית מאוימת הן על ידי התופעה הנאצית אולם גם על ידי אותן קהילות יהודיות ממזרח אירופה שבלבושן המסורתי ובמנהגיהן המיושנים מאיימות על הדרך בה יהודי גרמניה ניסו להשתלב בקרב החברה הגרמנית.

וישניאק הוא חלק מאותה קהילה יהודית שאותה הוא מצלם, אולם הוא כבר התרחק ממנה. מוצאו עירוני אך הוא מצלם בעיקר בקרב קהילות כפריות. הוא נמצא בגלות מאותה קהילה שאליה השתייך, או לפחות רצה להרגיש שהשתייך אליה. מוצאו העירוני האמיד כבר ממקם אותו בעמדה שונה מזו של המצולמים. וישניאק הפסיק לצלם בני אדם לאחר שגלה ממולדתו. יכולתו לפעול באותו אופן מעורב בו התיימר לפעול כצלם בקרב הקהילות היהודיות במזרח אירופה לא באה לביטוי מאוחר יותר, אף כי ברור שהאפשרות לצלם קהילות יהודיות אחרות, שאולי גם הן היו נתונות בסכנה כזו או אחרת (של התבוללות, למשל) היה פרוש לפניו. השפעת גלותו אינה רק בעצם עזיבתו את הקהילה אלא היא נטועה בעובדה החמורה יותר שמולדתו הפסיקה להתקיים.

"בית בליוז'נה", מרק שגאל (1908). תצלום: ויקיארט

הפסקת הקיום הזו נוכחת לדעתי בצילומי סדרה הראשונה. מושאי הצילום רחוקים ממנו מאד. הם קטנים מאד. כדי להתחבר אליהם, כדי לראות אותם, הוא מתקרב לתוך ההוויה, ממקד את מבטו בנקודות מיקרוסקופיות, בוחן את מארג החיים באופן שמקשה עלינו להבחין בהקשר בו הוא מתקיים. הוא מתקרב אבל מתרחק כיוון שקשה כבר לחוש במעורבות במבטו. מבטו מדויק, חד, ברור. אולם הוא כבר נעדר אותו קשר בינו לבין המצולמים, קשר שאפשר לחוש בו בסדרה השנייה. רק הדג, עם עיניו הגדולות, מזכיר את העיניים האחרות, מהסדרה הראשונה. עיניים שאפשר לקרוא בהן שאלות.

התצלומים בסדרה הראשונה הם של בעלי חיים שהוצאו מהקשרם הטבעי. למרות מאמציו של וישניאק, הוא אינו יכל היה עדיין לצלם במעמקי האוקינוס. כדי לצלם את מושאיו הוא היה צריך להגלותם ממקום משכנם הטבעי ולמקמם במעבדה. הוא אכן עשה מאמץ מיוחד שתהליך זה לא יסיים את חייהם כדי שיוכל להחזירם אחר כך למקומם הטבעי. הוא לא תמיד הצליח בכך. בסדרה השניה, הוא מראה את תושבי השטייטלים במקום בו הם גרים, באופן זמני או קבוע. למעשה, הוא נזעק לצלמם מתוך חשש שחייהם בהקשר זה יסתיימו ולכן נולד בו הדחף להנציחם בתוך ההקשר שעוד מעט יכחד. שתי הסדרות מדגישות את הקשר בין המצולם למקום בו הוא נמצא. את הקשר הזה מנסה וישניאק לשמר או להנציח. הסדרה השניה מראה את עבודתו של וישניאק כעבודה של אמן-צלם המנסה לשמר את מושאי צילומיו מתוך חשש לגורלם.

הדרך שבה הִבְנתי ופירשתי את שתי הסדרות נשענת על אותו פרט ביוגרפי מחייו של וישניאק שמלווה אותי מזה שנים – החלטתו כמעט ולא לצלם יותר בני אדם מאז סדרת צילומיו במזרח אירופה של שנות השלושים. כאשר אני מניח החלטה זו בהקשר של המחשבה של קורנל קאפה על הצלם המעורב לצד הניחוח של הצלת העולם העולה ממנה, אני מקבל תחושה של צלם הנאבק עם רגשי אשמה על כך שצילומיו לא "הצליחו" במשימתם ולכן נסוג מהפרויקט שאותו לקח על עצמו.

צילומי היהודים בעיירות המזרח האירופאית הם הרבה יותר מתיעוד. הם מקיימים רגע היסטורי שאלמלא נוכחות המצלמה היה נעלם. נוכחות המצלמה בחייהן של הדמויות שוישניאק צילם יוצר מפגש יחודי בינן לבין ההווה. הוא מקיימן כעדות לעולם שאנו שומעים עליו אולם איננו יכולים לראותו יותר. עולם של דממה. אוקיינוס של שתיקה.

עיניהם המפוחדות של המצולמים בסדרה השניה מספרות סיפור שדרכו ניתן ללמוד על האובדן. הן שורדות את השכחה ואת פריכותו של הזמן ונותרו מתועדות כדי שנוכל לראותן ולהזדעזע. צילומיו של וישניאק מאפשרים לנו להיזכר בתהליך האובדן של וישניאק עצמו מול פרויקט ההנצחה שלקח על עצמו. יחד עם אובדן יכולתו להציל, איבד וישניאק את המבט האנושי המעורב וחזר להיות עד דומם. כעת, אנחנו, המביטים בצילומים אלו, יכולים להחיותם ולהצילם מהשכחה והשתיקה ולשאול שוב ושוב – מי היו האנשים הללו שאיבדו את חייהם? איזה סיפור הם היו יכולים לספר?

רשימה ביבליוגרפית

בחטין, מיכאיל (2008), כתבים מאוחרים, רסלינג, תל אביב.

Adorno, Theodor (1967), Prisms, MIT Press, New York
Capa, Cornell (1992), Photographs, Aperture Monographs, New York.
Vishniac, Roman (1983), A Vanished World, Penguin, New York.