אמנות מן המגירה

בניגוד לרוב חללי התצוגה רחבי הידיים ושופעי האור הטבעי המאכלסים את המוזיאון Dia: Beacon, הממוקם על גדות ההדסון במדינת ניו יורק, הגלריה המוקדשת לתצלומים של בֶּרְנְד והילה בֶּכֶר נטולת חלונות, מוארת בניאון קלוש, מחולקת במרכזה לשניים על ידי צינור אנכי ולבן, המדמה יותר מכל מפעל נטוש. מבט מעמיק בעבודות התלויות סביב מגלה עד כמה החלל הלא הצפוי מתייחס ישירות לנקודת המבט הצילומית שלהם ומזקק במידת מה עבור הצופה את החוויה הניבטת מהקיר.

הארכיון מספר לנו מה בחרנו לזכור כקהילה, מה הם ערכי היסוד שניסחנו וכיצד בחרנו לשמר אותם.

מאז שהחלו את שיתוף הפעולה האישי והאמנותי ביניהם, במרוצת שנות השישים של המאה העשרים, תיעדו הבכרים עשרות ומאות מבנים תעשייתיים – מאותה זווית המבודדת את הצינורות, כבישי הגישה, מיכלי הגז, הקירות המתפוררים; זווית המתמקדת באדריכלות שימושית שעתידה להיכחד, שאולי כבר נעלמה, שהינה תמיד נעדרת נוכחות אנושית. המבט שהפנו אל הנוף התעשייתי שהגדיר את גוף העבודות שלהם מזקיר ומרומם, לכאורה נעדר אמוציות אך למעשה עמוס באמביוולנטיות: הנעה בין העבר הפעיל והמאיים של בתי חרושת ברחבי אירופה לבין הנוכחות המדממת שלהם בנוף, בין ההתמסרות המתמשכת של הבכרים למושאי הצילום שלהם לבין הגרידים המהודקים והחשיבה המושגית הקפדנית שהציגו ברחבי העולם.

Bernd and Hilla Becher, Lime Kilns, Dieversburg, Holland, 1968, Collection of the artists

תשוקה נוספת עולה מהחדר הזה, ואותה אני מבקשת לחדד כאן. כשבני הזוג הגדירו את המבנים שתיעדו כטיפוס ארכיטקטוני בעל נוכחות מסיבית, הם יצרו מנגנון הכרחי לפרויקט. את הטיפולוגיות שיצרו הם שמרו בתצורה ארכיונית, הטוענת את העבודות בשכבה נוספת של משמעות, שאותה לא ניתן לנתק מהתצלומים עצמם. מערכות ארכיוניות, עם מנגנוני השימור, הקיטלוג והאיחזור שלהן, מהוות לא רק כלי טכני: ניתן להתייחס אליהן כמכונת משמוע, המדברת את התצלומים שהיא שומרת, בין אם במילים, מטא-דאטה, או התכווננות אידיאולוגית. האופן שבו הבכרים פעלו – כלפי חוץ, כלפי העולם וכלפי פנים, אל המערכות והמנגנונים שיצרו יחד – מצביע על כפייתיות שכמעט ולא מתיישבת עם השקט, עם תחושת הסופיות שעולה ממפגש ראשוני עם העבודות. השימוש בארכיון, השהות הממושכת בנוף, הפרויקט ארוך הטווח עד לאין קץ – כל אלו מצביעים על נקודות מפגש כמעט בלתי אפשריות, על מתחים כמעט בלתי נסבלים בין התמסרות להתבוננות רעיונית, בין תשוקות אישיות לקיבעונות ארגוניים.

המעברים הללו, בין הפרטי לציבורי, בין הארכיון לנוף ולחלל המוזיאון, הם נקודת מפתח להבנה ומימוש של פרויקטים צילומיים עכשוויים. הארכיון הצילומי נמצא כביכול ברקע העבודות הללו, אך כשהוא מגדיר את אופני השימור והאחזור של הדימוי הוא מנסח אותו מחדש, ומשייך אותו למרחב פוליטי וחברתי בעל הקשרים היסטוריים ספציפיים. בעקבות הבכרים, ולאחר פטירתה של הילה באוקטובר האחרון, ארצה להתבונן כאן באמנים שעושים בו שימוש מודע כמקור לדימויים או כזירה להתנסות.

מדוע מצית הארכיון, מערך המזוהה לרוב עם תיקיות קשיחות, ארוניות מתכת ותחושה כללית של אפריריות קיומית, את דימיונם של אמנים עכשוויים וחוקרים?

האפרוריות הארכיונית היא בדיוק מה שהופך אותו למוקד אינטלקטואלי נחשק, הנע בין מתחים פנימיים וריבויי משמעויות

התשובה לכך נעוצה במרכזיות הטכנית והרעיונית של הארכיון בהבניית מערכות פוליטיות וזירות אזרחיות, כמו גם באופנים בהם ארכיונים הופכים למקור אפשרי לדימויים ולטקסטים, ולעתים אף למערכת המשמרת וקובעת את מהות הפעולה האמנותית. כלומר, ולפחות באופן חלקי, האפרוריות הארכיונית היא בדיוק מה שהופך אותו למוקד אינטלקטואלי נחשק, הנע בין מתחים פנימיים וריבויי משמעויות. במרחבי המאה ה-20, פוגש הארכיון את עולם האמנות בהצטלבויות שונות. במובנו המושגי והממשי, פונים אליו חוקרים בכדי לעמוד על הקשר בינו לבין מערכי כוח בחברה המודרנית; אמנים מפקידים בו את חומריהם כדרך לייצר משמעות וארגון בעבודתיהם, ויש החוזרים למערכות ארכיוניות של מוסדות שונים כדי לחקור את האופן שבו סיפרנו לעצמנו את המערכים החברתיים, הפוליטיים והכלכליים המכתיבים את חיי היומיום. כדי להבין את מלוא כובד משקלו של הארכיון בעשייה עכשווית והיסטורית, יש לצאת לרגע אל מעבר לגבולות הזירה האמנותית. כמערכת מארגנת של מדינה, למשל, מספר לנו הארכיון - בחומרים שנכללים בו, בשמות הניתנים לקטגוריות, במילות החיפוש הכרוכות בו – מה בחרנו לזכור כקהילה, מה הם ערכי היסוד שניסחנו וכיצד בחרנו לשמר אותם. אם כך, לא פחות מעניינים הם החומרים שלא זכו להיכלל בארכיון, שלא זכו להשתמר בו, שלא הצליחו לעמוד בסף הקבלה המינימלי שהוצב למסמכיו.

הצלם והחוקר המנוח אלן סֶקוּלה (Sekula) היה בין הראשונים לזהות את הארכיון כזירה מרכזית של תיוג אנושי וחברתי, אשר תולדותיו נכרכים בקורותיה של טכנולוגיה אחרת: טכנולוגיית הצילום. הוא מזהה את רגע המפגש הבין-טכנולוגי בפריז של המאה ה-19, עת אלפונס בּרטיון (Bertillon) יצר מערכת עבור המשטרה המקומית, שמטרתה היתה לזהות פושעים ולאפשר לשוטרים לוודא שהם יודעים מי הם העבריינים שכבר עברו תחת ידם. ברטיון מיפה במדידות את הגוף האנושי והדריך שוטרים ברזי הצילום, הכרטיסיות, התיקיות והמגירות. שם, טען סקולה, בחדרי הלימוד של משטרת צרפת, ניכסה מערכת ביורוקרטית-פקידותית שתי טכנולוגיות שנצרבו יחד ושינו את אופני הקיום זו של זו.

כרטיסיית הארכיון של אלפונס ברטיון, משני הצדדים. תצלום: ויקיפדיה קומונס.

עוד לפני סקולה, היסטוריון הצילום ג'ון טאג (Tagg) בחן מקרוב את ארכיון הצילום של רוי סטרייקר (Stryker) בסוכנות הממשלתית Farm Security Administration, אשר תיעד את נזקי השפל הכלכלי ברחבי ארצות הברית. טאג זיהה את המערכת הזו ככזו שמעגנת ומנסחת מבט מסוים על הנוף, תובעת מהמתבונן להכיר במבט זה כאמת תיעודית. יתרה על כך, הוא זיהה שעלינו להחזיר את התצלומים למערכת הארכיונית כדי להבין את מלוא השפעתם על המתבונן והזירה הציבורית. כשדרידה, מצדו, צלל למעמקי הארכיון, הוא מגלה בו את דמותו של הארכיבאי, ה-Archon, אשר מגן על מסמכי האזרחים, משמר אותם, ולו גם הניתנת הרשות לפרש אותם. בפתח המאמר (המבוסס על הרצאה) Archive Fever: A Freudian Impression, משרטט דרידה את הארכיון כביתם של המסמכים, כמרחב הנמצא בהליך של "התבייתות" (Domiciliation), בו נמצא מהלך של מעבר מהציבורי לפרטי, מהציבורי למצב של "מעצר בית", בו המסמכים מסווגים ונשמרים בתוך מערכת שמורה שלא שוכחת.

אם כך, נדמה שלא כל מערכת המשמרת נתונים ומסמכים יכולה להיחשב כמערכת ארכיונית. המושג ארכיון מערב בתוכו סט של פרקטיקות, קטגוריות וטכנולוגיות אשר מייחדים אותו ומבחינים בינו לבין, למשל, דאטה בייס של נתונים לא מקודדים. לארכיון יהיו קטגוריות שנקבעות על פי מערך מסוים של שיקולים (אידיאולוגים, תוכניים, כלכליים וכן הלאה). תפעל בו מערכת שימור, אחזור והפצה. נוכל לערוך כאן גם אבחנה נוספת: בין ארכיונים אשר מצאו עצמם כמקור לעבודה אמנותית, טקסטואלית או מחקרית, או ארכיונים שנוצרו מתוך העשייה האמנותית, כמסגרת ארגונית או מושגית.

בהקשר הישראלי, למשל, עם שחרורם של יותר מ-180 אלף דימויים מארכיון קק"ל בשנת 2000, צצו תערוכות, מחקרים ופרויקטים הבוחנים את החומרים הללו. כאן יש לציין את האוצרת והחוקרת רונה סלע וכמובן, את החוקרת, כותבת, אוצרת ויוצרת אריאלה אזולאי. עבודותיהן על, עם ומתוך ארכיוני הצילום הציוניים הגדירו מחדש את החומרים הנמצאים בהם ואת האופנים בהם מתבוננים ומבינים אותם. בד בבד, נוצרו בזירה המקומית ארכיונים צילומיים המנסים, לעתים באורח מודע, לערער נרטיבים היסטוריים שנשתמרו בארכיונים המוסדיים. מעבר לזירה המקומית ולפרויקטים כמו הארכיון הנוצרי-פלסטיני של האמן, החוקר וראש מחלקת הצילום בבצלאל דור גז, ניתן לבחון פרויקטים כמו The Arab Image Foundation, שיצרו וואליד ראאד ואכרם זעתרי בניסיונם להתחקות אחר חומרים אישיים המערערים נרטיבים לאומיים, או akaKurdistan של סוזן מייזלס, המנסה באורח מודע ליצור ארכיון עבור קהילה שנאבקת על הגדרתה העצמית. בפרויקט זה, הארכיון הוא צעד ראשון בדרך למימוש כקהילה. כלומר, ההקשר הארכיוני מוצא לעצמו ביטויים בעשייה בינלאומית המתנסחת כפרקטיקה מכרעת ביצירה עכשווית.

המטען הארכיוני מחזיר שוב אל בני הזוג בכר. חדר תצוגת הקבע המוקדש להם ב-Dia, בין החללים היחידים בהם מוצגת עבודתם במערך אופקי ולא אנכי, חושף גם את שורשי האובססיה שלהם. הסטייה הקטנה הזו מהסגנון המגדיר את מערכי התצוגה שלהם מחזיר לשנות החמישים במערב גרמניה, אל תחילת דרכו של ברנד בכר, אל אוספי הגלויות של מבנים אדריכליים שהחל לאסוף ולשמר עוד לפני שפגש את הילה וובסר, שהיתה אז צלמת בעולם הפרסום. שניהם למדו באקדמיה לאמנות בדיסלדורף, שם הכירו ולשם חזרו כדי ללמד ולהדריך דורות של צלמים שבתורם הגדירו מחדש טכניקות עכשוויות, ביניהם קנדידה הופר (Höfer), תומס רוּף (Ruff) ותומס סְטרוּת' (Struth). כשאני מנסה לדמות את תחילת דרכם של הבכרים, אני לא חושבת על גבר ואישה צעירים המחזרים זה אחרי זו וזו אחרי זה. אני חושבת על אוספי גלויות שפוגשים נקודת מבט צילומית חלקה ונוצצת, כיאות למשרדי פרסום, אני חושבת על הרצאות וחדרי חושך, על מסעות בעקבות מפעלים ועל ארוני תיקיות ממתכת. אני חושבת עליה, שנשארה כאן אחריו לבדה ב-2007. אני שואלת את עצמי האם היא ניסתה למצוא קופסאות של גלויות משנות החמישים כשהיתה לבד בביתם המשותף, האם ניסתה לפרוץ ארוני תיקיות.

האובססיה מלווה את הארכיון. החרדה לשלומם של חומרים, לשימורם, לאופני האחזור שלהם, הניעה אמנים להתמסר למערכת הזו, או, לחילופין, להתנגד לה. גם הצלם הידוע ווֹקר אוונס, אם לחזור רגע שוב לימי השפל הכלכלי, שמר לעצמו תשלילים ותצלומים שיצר, בכדי לתבוע בעלות מחודשת ולהרחיקם מרוי סטרייקר שעשה בהם כרצונו, כבעליהם החוקי של החומרים. האוסף הפרטי אפשר לאוונס ליצור מערכת של התנגדות, אם תרצו, שהחזיר לו תחושת שליטה בעבודתו. בכלל, אוונס היה גם אספן נלהב, ששמר גלויות ואובייקטים שונים בקופסאות נעליים מגיל צעיר. אוספי הגלויות שלו הפכו למושא לתערוכה שהוצגה במוזיאון המטרופוליטן ב-2009. כאן אולי מתחברת התשוקה שלו לזו של ברנד בכר, אשר תורגמה אצל שניהם לעשייה אשר התמשכה על פני עשורים. אגב, אם לציין כאן תערוכת נוספת, מאמרו של דרידה העניק את הכותרת שלו לתערוכה שאצר אוֹקוֹוי אנוויזוֹר ב-2008 ב-ICP שבניו יורק, שנה לפני שאוספי הגלויות של אוונס השתרעו על פני חלל הגלריה במטרופוליטן. תערוכה זו ניסתה להתחקות אחר העיסוק של אמנים עכשוויים במעמדו של המסמך. למרות קאדר האמנים המרשים שנכלל בתערוכה, ביניהם אנדי וורהול, הארוּן פַארוֹקי וטַסיטה דִין, לא הכיר אונוויזור בפוטנציאל הארכיוני להעיד על המערכות הפוליטיות וההיסטוריות בהן הוא לוקח חלק, כמו גם על מעמדם הבעייתי של מסמכים ארכיונים כמצביעים על אמת גדולה וחד משמעית כלשהי.

צ'רלס בורוז ופלויד בורוז, מחוז הייל, אלבמה. תצלום של ווקר אוונס. רישיון: FSA.

על כל פנים, הבכרים הנחילו לא רק נקודת מבט חדה לאמנים צעירים שמתמסרים כיום לטכנולוגיות צילומיות וארכיוניות. המורשת שלהם מתבססת גם על הליכה המתמדת בין האישי לחשוף, בין חלוקה קטלוגית וקטגורית של מושאי הצילום לבין ההשתוקקות אליהם, בין ההתבוננות הפוליטית בנוף לנרטיבים אישיים ונסתרים. אני מבקשת לזהות את הגישה הזו לא רק בקרב הסטודנטים לשעבר המצוינים לעיל, החשודים המיידיים בחיבה ארכיוניות וטיפולוגית לנופים האנושיים והאדריכליים המקיפים אותם. קחו, למשל, את אנדריאה גייאֶר (Geyer), החיה ופועלת בניו יורק. גייאר עושה שימוש נרחב במדיה מבוססת זמן (Time-based media), דוגמת וידאו וצילום, בטקסטים ובמחוות פרפורמטיביות כדי לחקור מרחבים ארכיוניים ולבחון דרכם מבנים חברתיים ופוליטיים, בתוך ומחוץ לעולם האמנות. ב-2012, היא הוזמנה על ידי המוזיאון לאמנות מודרנית (MoMA) לשהות אמנית בארכיונים שלהם. כפי שסיפרה לאתר של כתב העת Artforum, ההתערבות הארכיונית אפשרה לה לזהות חוסר הטבוע באופני ההתנהלות של הארגון: היעדרן של נשים מהאופן שבו מספר המוזיאון את תולדות המודרניזם, על אף שהיו אלה שלוש נשים שייסדו אותו. גם להן, היא מציינת, אין הד בארכיון – אין תצלומים, אין התכתבויות, אין זכר. העבודות שיצרה בעקבות שהות זו ניסו להתייחס להיעלמות הזו. בעבודת הווידאו Insistence נחשפות תמונות של נשים בשחור ולבן לצד עבודות אמנות, כשברקע נשמע מונולוג החושף את שלבי המחקר הראשונים של גייאר. העבודה השאפתנית יותר שיצרה אז Revolt , They Said, מגוללת בדיאגרמה רשת של 850 נשים ששינו את מערך התרבות האמריקאי. נוכחותו של הארכיון צפה גם בפרויקט (Evidence Criminal Case 40\61), בו הציגה פרגמנטים ממשפט אייכמן על רקע מגירות אשר לא מותירות מקום לספק: הצופה ניצב בתוככי הארכיון, במקום בו נשמרת ומשתמרת ההבנה של המשפט והפשעים אשר קדמו לו.

עבור ליסה אופנהיים, ההתבוננות בדימוי ארכיוני שקודם לעבודה או מוביל לפרויקט חדש, צריכה לעורר חוסר נוחות. תחושת חוסר הוודאות, או טרדה, היא זו שתגרום לה לשלוף את הדימוי מהמקום בו הוא נמצא, מהארכיון שאחוז בו ומגדיר אותו. "אי נוחות", היא סיפרה בראיון שערכתי עימה, "פותחת סדק שמבעד לו אפשר לחשוב על משהו ולעשות אותו, אבל בדרך שונה מזו שבה נתקלתי בו בפעם הראשונה". אופנהיים מתעניינת באופן שבו מאורגן המידע, בשאלת הגישה אליו, בשאלות שהוא מסוגל לעורר. באמצע העשור הקודם, כשהתגוררה בברלין, היא מצאה את עצמה במוזיאון המלחמה האימפריאלי שבלונדון, חוקרת דימויים של גיחות הפצצה בריטיות על צרפת הכבושה בידי הנאצים. העניין במלחמת העולם השנייה צף כשהתגוררה בגרמניה, או, ליתר דיוק, העניין ברוחות הרפאים של המלחמה ההיא. דימויי ההפצצות שמצאה אז, דימויים של דיסאוריינטציה מוחלטת, נטולי כיוון התבוננות והתייחסות מוגדר, הפכו לבסיס לסדרה Smoke, המתערבת בהיסטוריה שהארכיון מספר תוך שהיא מנתבת מחדש את נקודת המבט החזותיות של ההיסטוריה הזו.

יש כיוון נוסף שעליו חייבים לתת את הדעת כשחושבים על נקודות המפגש של ארכיון, צילום, חשיבה מושגית והנוף האנושי, התרבותי והאדריכלי המקיף אותנו. את הכיוון הזה מתווים אמנים דוגמת מישקה הֶנר, אשר צדים את הדימויים המסקרנים אותם במרחבים החזותיים שייצרו המצלמות של Google Street View. בפרויקט No Man's Land מציג הנר, הפועל וחי במנצ'סטר שבאנגליה, דימויים של עובדות בתעשיית המין אשר נלכדו במצלמות המתניידות של מאגר הנתונים הגדול ביותר בעולם. הוא נתקל בהן לראשונה כשעזר לזוגתו בפרויקט שיצרה לרווחתן של נשים. במהלך המחקר, הוא מצא רשת חברתית של גברים המקדישים את זמנם לאיתור הרגעים הלא צפויים הללו. נדהם מהתגלית, מהאופן שבו הם בלשו אחר גופן של הנשים, הנכרך מבלי דעת בנוף הפוליטי, הכלכלי והתרבותי בו הן נטועות, הוא שמר אותן במחשב תוך שימוש בתצלומי מסך. לרוב, ובאופן כמעט אירוני, נמצאו הנשים הללו באזורים נידחים – הן מבחינה גיאוגרפית והן מבחינה כלכלית – ובשולי הדרך. הדימויים עברו "טיפול" דיגיטלי ולבסוף מצאו את דרכם לספר צילום שהוציא ולתערוכות בינלאומיות. כך, המשיכו הנשים לנדוד מבלי דעת במגוון של מערכות ארגוניות אשר דיברו והגדירו אותן מחדש. על הפרויקט הזה כתבתי גם כאן, ב"אלכסון", בהקשר אחר.

את הפרקטיקה הזו המשיך הנר לפתח גם בפרויקט Fifty One US Military Outposts, המתמקד, כפי שמרמז השם, במוצבים נסתרים מעין של צבא ארצות הברית הממוקמים ב-51 מדינות ברחבי העולם. תוך איסוף מידע גלוי ומותר לשימוש (מאתרים ופורומים של וטרנים, אתרי חדשות ומסמכי ממשלה רשמיים) אך נסתר מהעין, יצר הנר טיפולוגיה אווירית של מרחב המשפיע על ההתנהלות והתנועה שלנו בזירה הבינלאומית. כאן, התמונות המאורכבות המתארגנות מחדש על ידי האמן מייצרות מרחב חזותי הנוגע בחששות וחרדות של צופיו: בידיעה הברורה שיש מי שעוקב ומשפיע אחרינו, המתאוששת במהלך התבוננות במה שנדמה כנוף מרוחק, רגוע ומזמין. ובדיוק בנקודה זו, כדאי לחזור ולהתבונן במפעלם של הבכרים, בתשוקה הארכיונית, באוספים נסתרים מעין ולהרהר ברוחות הרפאים שצצות בינות לפרפסקטיבה החדה של התצלומים: ביד האנושית שהפעילה אותם והפכה אותם לחלק מההיסטוריה עקובת הדם של אירופה, זמן רב לפני שהוגדרו כחלק מארכיון צילומי מעורר התפעמות.