אפשר להתחיל לאהוב

״הדבר היה בעת מסעו של הדוכס מכסימיליאן מאוסטריה, מאירופה ליבשת אמריקה, בשנת 1864״, אמר הד״ר ש., קם ונטל את אחד הספרים שהיו מונחים על השולחן הקטן בפינת החדר. דפדף בספר עד שהגיע אל המקום הנכון, נתן בהונגרי את מבטו הבהיר, החייכני והנוגה, והתחיל קורא לאט, נושא לפרקים את עיניו מן הספר לבחון את המאזין לו ואינו מפסיק מקריאתו.

״כתב הדוכס מכסימיליאן ביומנו: היום מת אחד המלחים בספינתנו. הוא חש את קצו הקרב ובא, לבו היה מלא ייסורים וחרדה והוא שאל אם ייאות מישהו להתפלל לנשמתו. העביר הרופא את משאלתו של הספן אל הקצינים ואחר-כך, אל יתר אנשי הצוות, ולא נמצא איש שיוכל להתפלל על האיש העומד על מפתן הנצח. הלכתי אצלו בעצמי – מספר הדוכס ביומנו – אך הרגשתי כי לא אוכל להתפלל. אמרתי לו כמה דברים נדושים ובושתי בעצמי״.

הד״ר ש. סגר את הספר והחזירו למקומו על השולחן הקטן.

״לא נמצא איש שיתפלל לנשמת הספן הגוסס. הוא מבין?״ הד״ר ש. קימט את מצחו בהשתאות מופלגת: ״לא נמצא איש שיביא לו את בשורת הישועה. אף אחד לא אכפת לו כל הנוטים למות. מי ינסה לפרוץ את דלת החדר שבו נאבק אדם לבדו עם מר המוות? איש לא יעז. אותם אנשים טובים, שלא היו מהססים אף רגע להציל את זולתם מן הסכנה הגופנית ואולי אף לחרף את נפשם על כך, נשארו אטומים, אדישים, כשהיו הדברים אמורים בגאולת הנפש. והדברים הנדושים שמדבר עליהם הקיסר מכסימיליאן, הדברים הנדושים האלה, הם אולי המחרידים מכל! הוא מבין?״ (האשה הגדולה מן החלומות, יהושע קנז, הספרייה החדשה, 1973).

הנאום הקצר לעיל לקוח מתוך הרומן השני של יהושע קנז, "האשה הגדולה מן החלומות". המאזין לדברי הד"ר ש. הוא ההונגרי הארוך, גמלאי ערירי, המתגורר בשיכון משותף שדייריו עומדים במרכז הרומן. ההונגרי מבקר מדי פעם את ידידיו, הד"ר ש. ואשתו, המכונים לרוב "הזוג ש.". "הוא מבין?" -  הד"ר ש. פונה אל ההונגרי בגוף שלישי, כמבטא יראת כבוד בשפות וזמנים אחרים. האם הד"ר ש. וההונגרי משוחחים בעברית או בהונגרית? או אולי בשפה אירופית אחרת? גם שמות הדמויות הם רמזים מתעתעים. כמו הזוג ש., גם שמו האמתי של ההונגרי הארוך נשאר עלום כמעט לכל אורך הרומן. השפה מטושטשת, השמות חבויים. הרומן מלא מחוות של הסתרה. הקורא נתקל שוב ושוב בגבולות המבט והידיעה ומתוך כך מופלל ומשתתף במציצנות של המספר והדמויות, ובתשוקה היסודית שמעסיקה את הרומן: לראות ולהראות. הזוג ש. וההונגרי הארוך, כמו כל דמויות ב"האשה הגדולה", אחוזים אימה נוראה ממבטי הזולת, אך גם תשוקה גדולה למצוא עֵד לחייהן. דרך לשון המספר, הקוראים מציצים ועוקבים אחרי הדמויות, רואים אותן או את צלליתן, שומעים את קולן, לומדים עליהן אך לא יודעים אותן, ולא מבינים. לא מבינים כלום.

"שחקני קומדיה דל'ארטה איטלקיים", 1720, אנטואן ואטו, The National Gallery. תצלום: Google Art Project

גם להונגרי הארוך יש בעיה של הבנה. בני הזוג ש. מספרים להונגרי על פחדם ההולך וגובר מפני מזימה מסתורית נגדם. בכל מקום מבטים זרים ננעצים בהם, כך הם מאמינים. נעשה להם אי-צדק נורא, אכזרי, הם אומרים. ההונגרי אינו בטוח מה הם מנסים לספר לו, ובני הזוג ש. מצדם, מהססים לספר לו את כל הפרטים, את עומק ורוחב הקנונייה נגדם, כביכול כדי להגן עליו מפני רשת הרשע. אך ניכר שהחשאיות מעניקה לזוג ש. תחושת חשיבות עצמית. המבטים המאיימים עליהם גם מעניקים לחייהם משמעות. בני הזוג ש. וודאי חולים בפרנויה, אבל אולי הם אינם הוזים – אולי בפחדם הם מתייחסים למבטינו, מבטי הקוראים הרואים ואינם נראים, שעוקבים אחריהם ואחרי שאר הדמויות ברומן? כך או אחרת, בני הזוג ש. מוצאים במוות מפלט מהמבטים הסוגרים עליהם: הם מתאבדים. המרדף אחרי המבט והבריחה מפניו מובילים גם את ההונגרי אל מותו. רק לאחר מותו של ההונגרי, עם תיאור גופו החסר רוח חיים, מתגלה לנו שמו. מה פשר מחול המבטים הנורא הזה, הממית? האם ההונגרי מבין, האם אנחנו מבינים: מה מחריד כל-כך בדברים הנדושים ומדוע קשה כל-כך לגאול את נפש הזולת?

על-פי נעמה צאל, שאלות אלו עומדות ביסוד כתיבתו של יהושע קנז. אמנם צאל מתרכזת בספרים מהתקופה האמצעית של קנז ("מומנט מוסיקלי", "התגנבות יחידים" ו"בדרך אל החתולים") ומקדישה חלק קצר יותר לרומנים המוקדמים ("אחרי החגים", "האשה הגדולה מהחלומות") והמאוחרים ("מחזיר אהבות קודמות", "נוף עם שלושה עצים", "דירה עם כניסה בחצר"), אך לטענתה המפגש בזולת עומד ביסוד הכתיבה הקנזית לכל אורכה, גם אם עמדתו של קנז ביחס לבעיה שמפגש זה מציג ולאפשרות הפתרון שלה משתנה לאורך השנים. ואכן, האפיגרף ל"התגנבות יחידים", ציטוט מתוך "לב המאפלייה" מאת ג'וזף קונראד שמובא בלשון המקור, מתייחס לאותה שערורייה שהרעישה את הד"ר ש. שלוש-עשרה שנים קודם לכן, ב"אשה הגדולה מן החלומות" – השערורייה הנוראה של הבדידות:

'...No, it is impossible; it is impossible to convey the life-sensation of any given epoch of one's existence–  that which makes its truth, its meaning - its subtle and penetrating essence. It is impossible. We live, as we dream - alone...'

*

ספרה של צאל הוא ספר מחקר בספרות עברית, אך יותר מכך הוא ספר אתיקה. כמו אצל קנז, נושא ספרה של צאל הוא המפגש בזולת והחיים לצדו: ההכרה בזולת וההתכחשות לו, המחיקה של הזולת וההקשבה לו. זהו ספר על אי-צדק ועל תיקונו. אי-הצדק מתגלם ברבדים שונים: אי-צדק ביחס לזולת בכלל, אי-צדק ביחס ל"אחר" הישראלי בספרות דור המדינה ואי-צדק מצד הביקורת ביחסה לספריו של יהושע קנז, שדווקא בכתביו מסתתרת האבחנה ואפשרות התיקון של אותו אי-צדק עצמו. לפיכך, ספרה של צאל הוא ספר אתיקה במובן כפול: הספר עוסק בשאלה אתית, בביטוייה ובפתרונה, אך הספר גם מבקש לעשות מעשה אתי. הספר שואף לתקן אי-צדק – להקשיב לפואטיקה של יהושע קנז ומתוך כך למצוא דרך חדשה לפגוש בזולת, להקשיב לו ולכתוב אודותיו.

על-פי צאל, הסממן המרכזי של הפואטיקה הקנזית הוא ה"סירוב העדין", "ניעור הכתף". זהו סירוב להיענות לתשוקת ההתמסרות של הקורא וסירוב לחשוף בפני הקורא את הדמויות וההתרחשויות בכללותן. צאל מתרכזת בעיקר ביחסו של קנז לדמויותיו: "המפגש בין קנז לבין הדמות שלו הוא תמיד מפגש בין שני אחרים, שאף פעם לא יתכנסו לאחד". המרחק בין קנז לדמויותיו מייצר גם מרחק מקוראיו. כך קנז מאפשר את המפגש בין עולמן של הדמויות לעולמם של הקוראים ומונע את קריסת העולמות זה אל זה. באמצעות המתח העיקש בין היכרות לריחוק, קנז שומר על קיומם העצמאי של בני השיח – המספר והדמות, הקורא והדמות, הקורא והמספר – ולכן גם על המפגש ביניהם. צאל מכנה זאת: "פואטיקה של חירשות חלקית" או "עיוורון נקודתי", שבבסיסם "סירוב לאשליית ההיכרות הגמורה", "התנגדות לכינוס קווי מתארה של הדמות הזרה אל תוך גבולותיו הנחרצים של הסטראוטיפ, וחמיקה מתמדת מן הדומיננטיות של תפישת המספר, וממבטו".

הפילוסופית סימון ווייל כתבה שמבין בני האדם אנחנו מכירים רק בקיומם של אהובנו. גם צאל מזהה את הקשר בין הכרה בזולת לאהבה. על-פי צאל, ההכרה בקיומו של הזולת מתאפשרת בזכות צניעות מטפיסית ואפיסטמית; ריחוק נכון – עיוורון חלקי, שמיעה לקויה ומידה של בורות – הוא תנאי לאהבה. ריחוק זה, כותבת צאל, גם מאפשר את ה"אהבה הגדולה" לספריו של קנז. אך השאיפה לריחוק נכון מתקיימת אצל קנז בצד ספק עמוק באפשרותו של ריחוק כזה. ניעור הכתף הקנזי מעיד על היכרות מעמיקה עם הפתולוגיות של האהבה: התשוקה לכבוש ולהיכבש, הקִרבה הגדולה בין יופי לרוע, בין טוהר להרס. הפואטיקה של קנז עוסקת ומתמודדת עם הקושי לאהוב ועם הכורח לנסות. אפשר, אולי, כמו שאומר הד"ר ש., לדרוש מאדם להקריב את קיומו הפיסי למען הזולת, אבל איך אפשר לדרוש מאדם לאהוב? האויבים הגדול של קנז הם הדברים הנדושים, שמכסים על העדרה של אהבה. אך האם נידונו, כמו הדוכס מכסימיליאן, לומר רק דברים נדושים?

מדרגות למונמרטר, פריס. תצלום: Fabrice Denis Photography

*

על פי צאל, המבט הפולשני והאלים בזולת מונע על-ידי "תשוקה סוליפסיסטית ישראלית עמוקה" המטילה ספק בתקפותו של כל מה שנמצא מחוץ לגבולות ה"אני". לדידה של צאל, הרומן הגדול של קנז, "התגנבות יחידים", בא לספר את סיפורה של תשוקה זו, ולחשוף את האלימות המקננת בה. לעומת משוררים וסופרים אחרים בני דורו של קנז, שגיבוריהם מתרחקים מהעולם, משתיקים את ההמולה סביבם ומבקשים להביט אל תוך עצמם, קנז ממקם את גיבוריו בעלי התשוקה הסוליפסיסטית במרחבים צפופים: בתי דירות, מחנה טירונים, בית-חולים שיקומי. הדרמה הקנזית נוצרת כאשר התשוקה לשקט, למרחב ולהתבוננות עצמית נתקלת במציאות צפופה, רועשת ומלאה אנשים אחרים.

על-פי צאל, התשוקה הסוליפסיסטית קשורה הדוקות במהלך הקרטזיאני של ביטול הגוף ושקיעה אל התודעה. הספק של דקארט במראה עיניו מוביל אותו להיאחז בקיומה של התודעה. אך התעוררות הספק בקיומו של עולם חיצון ובמראה עינינו מרוקנת את הגופים המתהלכים סביבנו מנפש ויוצרת ניכור מגופנו שלנו. כך, הספק הקרטזיאני הופך את תודעת העצמי לחזות הכול ובה בעת מרוקן אותה מתוכן. גם מלבס, המספר בחלקו הראשון של "התגנבות יחידים", מתאמץ לסגת אל תוך עצמו, הרחק מהעולם החיצון. הרומן מספר על אודות טירונות לכושר לקוי בבה"ד 4 בשנות החמישים, ונפתח בתיאור ארוך של התעוררות מעילפון ובניסיון לסרב להתעוררות זו, ניסיון להישאר בתוך הנפש המבודדת שאינה נדרשת להיתקל בעולם שסביב. דווקא בביטול העולם החיצון, מלבס מגלה, או שנדמה לו שהוא מגלה, את מהות קיומו. אך ההכרה שבה אליו למרות רצונו, ומשכיחה ממנו את האמת החמקמקה שנגלתה לו לרגע, לכאורה. צאל מציינת, שלעומת הדמויות האחרות, גופו ומראהו של מלבס אינם מתוארים ברומן: "מלבס אינו מתקיים בטקסט כדמות ממשית ומוצקה, אלא הרבה יותר כמעין מבט ערטילאי הפרוס על פני הסיפור והלוכד, מרחוק, את קווי מתארם של הטירונים האחרים". אך המבט של מלבס הולך ומתערער לאורך החלק הראשון של הרומן, "הדיבור של הטירונים מכריע את המבט". החל בחלק השני של הרומן, מלבס כבר אינו המספר; הסיפור מסופר בקולות אחרים, ש"המשותף לכולם הוא ההיחלצות הגמורה, בשלב המפורק הזה של הרומן, ממוסרותיו של המבט". אמנם, קולו של מלבס נעלם אחרי החלק הראשון של הרומן, אך איני משוכנע בטענתה של צאל שמבטו של מלבס נעלם גם הוא.

כדי לטעון להיעלמות המבט, צאל מתארת את הדיאלוג בסופו של החלק הראשון של הרומן, הדיאלוג שלאחריו מלבס חדל לספר בגוף ראשון. בסוף החלק הראשון, הטירונים יוצאים לחופשה, אך אחד מהם, רחמים שמו, נשאר מרותק למחנה, כי הופלל במעשה שלא עשה. מחוץ לשער המחנה, מלבס וטירונים אחרים, בדרכם אל האוטובוס, מבחינים באמו ובאחותו של רחמים, שבאו לבקרו. רחמים קורא אליהן מעבר לגדר המחנה ומאותת להן ללא קול שיסתלקו. מלבס וחבריו מסתכלים במחזה. האם והאחות אינן מבינות מדוע רחמים מורה להן ללכת. הן מבחינות בטירונים שמתבוננים בהן. "האֵם הפנתה אלינו את מבטה, מנסה לראות אותנו, למרות השמש המכה בעיניה", כותב קנז.  צאל מציינת שמלבס ברגע זה רואה ואינו נראה; מרותו של המבט מתגלה. הטירונים האחרים ממשיכים ללכת אך מלבס מתעקש להישאר במקומו, להמשיך להביט. מלבס מסתכל ברחמים מתמוטט, כועס על אמו וכורע על ברכיו לפניה, ממרר בבכי. אבנר, חברו של מלבס, מאיץ בו להמשיך ללכת אך מלבס אומר שהוא רוצה לראות. אבנר נוזף בו: "אז מה אם אתה רוצה לראות? הכול כבר מותר?" צאל מדלגת על המשך הדיאלוג בין מלבס לאבנר, אך ההמשך חשוב על מנת להבין את היעלמותו של מלבס בחלקים הבאים של הרומן. מלבס מבטל את אמירתו של אבנר. "אני לא הסתכלתי בזה מתוך שמחה-לאיד או מתוך לעג", מלבס אומר, "הסתכלתי בזה מפני שחשבתי שיש בזה יופי". אך אבנר מתעקש:

"יש רגעים שאסור לאדם מבחוץ להיכנס אליהם. זאת שאלה של כבוד, אולי. כבוד לכאב, לבכי של בן-אדם שנשבר, כבוד למסתורין של הרגעים האלה. הרגעים האלה, כמו הרגעים של האהבה, מוכרחים להיות מוגנים, עטופים במסתורין, בבדידות. נניח שאתה צודק, שהרגעים של הכאב והבכי וההתמוטטות הם רגעים של יופי, ואני לא חושב כמוך, אבל נניח - אז מה יותר יפה מזוג נאהבים במיטה? זה הדבר הכי יפה בחיים, הכי יפה בעולם. אז תתאר לעצמך שמישהו עומד על-יד המיטה ומסתכל על זה. כמה שהוא לא יעריץ את היופי הזה ויתפעל ממנו, הרי בעצם העובדה שהוא שם, מביט על זה, הוא הופך את זה לדבר המכוער, המגעיל, הבהמי, החולני ביותר בעולם. כי זה כבר לא אותו דבר. זה אמיתי ויפה רק אם זה סגור ומבודד ואף-אחד לא מתפרץ לתוכו".

ההסבר של אבנר אכן משפיע על מלבס, אך במקום להסכים להסיט את המבט, לא להסתכל, מלבס מגיע למסקנה מוזרה: "אולי צריך לדעת לפעמים איך להיעלם" אבנר דוחק במלבס להכיר בכך שנוכחותו מתערבת במראה עיניו: נוכחותו של מלבס מכערת את היופי בו הוא מביט. אך גם אם מלבס מקבל את השפעתה המעוותת של נוכחות המתבונן, הוא אינו מסיק מכך שעל היופי האנושי להתקיים בסודיות, בלי להראות. תחת זאת, מלבס מחליט להפריד בין מבטו של המתבונן לבין נוכחותו: הוא מחליט להתפוגג ולהשאיר רק את מבטו. מלבס אינו ממשיך ללכת עם שאר הטירונים אלא נעלם כליל. מיד אחר-כך נפתח החלק השני של הרומן, שמספר על מיקי, אחד הטירונים האחרים, ומתאר את מחשבותיו ותודעתו. אך הסיפור אינו מסופר בקולו של מיקי, אלא בקולו העלום של המספר היודע-כל – הוא המבט החופשי מנוכחות. הספרות מציעה פתרון, לכאורה, לבעיה שאבנר מציג למלבס. הספרות מציעה מבט ללא נוכחות, ללא גוף. במילים אחרות, הספרות מציעה מבט שאינו מכער את היופי בו הוא מביט. אך האם מבט ללא גוף יכול לאהוב? ואם הוא יכול לאהוב – אהבה סודית, עלומה – האם אהבתו בעלת משמעות? האם זו אהבה שיכולה להביא לגאולת הנפש?

הפסקה החותמת את הספר "בדרך אל החתולים" מתייחסת לשאלה זו, ונדמה שהיא עונה בשלילה:

"היא יודעת שרק היא שומעת זאת, כי לבדה נותרה בעולם כולו, יחידה על פני האדמה החולה הזאת, העזובה, המבכה על נפשה. כשנשאה את עיניה ראתה מעל לגגות הבתים פיסת שמים צלולה כזכוכית שחורה, זרועה כוכבים. סוף-סוף  – נאנחה הגברת מוסקוביץ אנחת רווחה – מי יכול לזכור מתי היו פה כוכבים. כמו עיניים מתנוצצות הם זוהרים מעליה, כמו עיניים טהורות וצעירות לנצח, הניבטות אל עצמן באין סוף של אהבה, ואינן חוננות שום דבר במבטן".

העיניים הניבטות אל עצמן באינסוף של אהבה לכודות במה שצאל מכנה "התשוקה הסוליפסיסטית". הניסיון לגאול את נפש הזולת דרך המבט המספר נכשל שוב, אך הוא נידון להתחיל מחדש. צאל טוענת שקנז מחפש בכתיבתו את המבט האוהב, שרואה מבלי לפלוש, בלי לכפות את עצמו על הזולת. קנז, כותבת צאל, אינו מוותר על המבט, אלא מתמודד עם המתח בין המבט, שעומד ביסוד הכתיבה הספרותית, לבין הניסיון להקשיב לדמויותיו.

מדוע יש מתח בין המבט בזולת להכרה בו? מדוע צאל טוענת שהמבט "מטיל מרות", מדוע, לדבריה, יש במבט "אלימות"? כדי לענות על שאלות אלה, צאל נדרשת לרעיונותיהם של סרטר, לווינס ובובר. המפגש בזולת מציג בעיה. קיומו של אדם מתגלם במבטו על העולם, בתודעתו העצמאית. כאשר אנחנו נתקלים באדם אחר ומזהים אותו כזולת, כסובייקט בעל תודעה, אנחנו נתקלים בה בעת בגבולות התודעה שלנו. מה הוא רוצה? על מה היא חושבת? איך הוא מרגיש? במי היא חושקת? – התשובות לשאלות אלו תמיד חומקות ממבטנו, כי הן נקבעות, בין השאר, על-ידי האדם בו אנחנו מביטים. הניסיון לראות את הזולת בכללותו הוא ניסיון לחתור תחת עצמאותו. במבטנו אנחנו מתכחשים לקיומו של הזולת כסובייקט, אך מאותה סיבה מבטו של הזולת מתכחש לקיומנו. "מבטים אינם יכולים להיפגש ואף לא להיות הדדיים. מבטו של הזולת הופך אותי לאובייקט, לחפץ, מבטל את הסובייקטיביות שלי, ובמונחיו של סארטר - ממית אותי". ולווינס כותב ש"האופן הטוב ביותר להיפגש עם האחר הוא אף לא לשים לב לצבע עיניו!".

"קפה, שמש ועיתון", תל-אביב. תצלום: Flavio

קנז מנסה להביט בדמויותיו מתוך הכרה מתמדת במבטן ובעצמאות התודעה שלהן, שככזו לעולם אינה נתונה לגמרי למרותו. מגבלות המבט של המספר הקנזי מאפשרות את קיומן כזולת של הדמויות בהן הוא מתבונן. כך כותבת צאל בפרק השני, היפה מאוד, על הספר "בדרך אל החתולים", ספר שבמרכזו עומדת יולנדה מוסקוביץ', אשה מבוגרת, מהגרת, שבעקבות נפילה בחדר המדרגות בביתה מאושפזת בבית-חולים שיקומי:

"יולנדה מוסקוביץ' מנקבת 'חור לניקוז' באמצע העולם שבו קנז צופה. בצד ההיבטים החיצוניים שהוא לוכד בהצלחה מושלמת במבטו החיצוני עליה, ממחיש קנז כל הזמן גם את מה שחומק ממנו, באותם הרגעים ממש. ואמנם, מיד לאחר שהוא מדווח בפירוט על 'שערה הצבוע תמיד בצבע חום עמום, חסר-ברק, חסר-חיים', הוא כותב: 'אולי בגלל טיפוחו המופרז, מגולגל ומנופח, דומה לפאה נוכרית יותר מלשער טבעי'. כתם של היעדר, אי-גישה עקרונית, שוכנים בתוך תוכו של התיאור המונח בפני הקורא: 'לא למען חזותה הקפידה כל-כך לעשותו, אלא מתוך איזו חובה פנימית שאין לה הסבר מתקבל על הדעת.'" (הדגשה של צאל במקור).

אלא שהמבט של האחר עלינו גם מגלה לנו מי אנחנו. סארטר מתאר אדם המציץ דרך חור מנעול. כל עוד המציצן מסתכל באין מפריע, כל קיומו מתגלם בתודעת המתרחש מעבר לדלת. אך כאשר המציצן שומע צעדים עולים במדרגות מאחוריו, ואף אם הוא רק מדמיין ששמע צעדים, בבת-אחת המציצן מגלה את עצמו כפי שהוא נראה למביט בו מהצד, ונתקף בושה. תודעת הזולת חושפת בפנינו את קיומנו כאובייקטים בעולם, כגוף. בבסיס ניתוחה של צאל עומדת הטענה ש"בפואטיקה של קנז מתקיימת מערכת נזילה של תנועה רב-כיוונית, מההיבטים האובייקטיביים לאלו הסובייקטיביים בדיוקנה של הדמות: אף פעם לא יוכל להתקיים מבט אובייקטי בלבד – אך גם לא מבט שהוא רק סובייקטי, רק דרך תודעתה של הדמות, בבדידותה. בעצם, אף פעם לא תימצא הדמות בבדידות גמורה, אך פעם לא תהיה ריבונותה עצמאית לגמרי, נטולת השפעה, תלות, וחלחול הדדי אל האחר ומן האחר אליה, שלא יוכלו להיעצר באף נקודת זמן מכריעה, אלא תמיד יוותרו בדרך".

המבט פולשני במיוחד כאשר הוא מתאר את מחשבותיה של הדמות. צאל מנגידה את כתיבתו של א. ב. יהושע ב"המאהב" לזו של קנז. לכאורה, "המאהב" הוא רומן פוליפוני, שבו לכל דמות ניתנת זכות ביטוי. אך ההתמזגות המוחלטת של המספר עם דמויותיו מבטלת את עצמאותן. לדוגמה, תיאורו של יהושע את מחשבותיה של דמותו של נעים הופכת את נעים "לסטראוטיפ של ערבי, סטראוטיפ מדומיין שנכתב מרחוק, בעברית, על ידי מספר יהודי עם דמיון העולה על גדותיו, שאינו מביא בחשבון שום קווי גבול או מרחק נוכח הדמות הזרה". אותו קול ישראלי סוליפסיסטי מתגלם בדמויות שאליהן הוא מתחזה. צאל טוענת שלעומת יהושע ב"המאהב" ועמוס עוז ב"קופסה שחורה", המספר של קנז אינו יכול לשמוע הכול, ויחסי הכוחות בינו, כמספר ישראלי-יהודי, לבין הדמות הזרה אותה הוא מתאר, עומדים במרכז הבמה. המספר הקנזי אינו מתכחש לחוסר ההבנה של דמויותיו, לתסכולו מהתנהלותן המוזרה בעיניו, ולא יחליף את זרותן בתיאור פשטני. "קנז לעולם לא יציין את הלשון הזרה, את מקום המוצא המפורש, הקונקרטי, של דמויותיו הזרות, אינו מחקה את היגוין העילג, ושב ומציב מרחק וגבול להשגתו". ואף על פי כן, קנז מביט בהן, בדמויותיו – בגופן, במחוותיהן – ומקשיב ככל יכולתו למוצא פיהן. המתח בין ההכרה באחרוּת הלא-ניתנת להשגה של הזולת לבין ההתבוננות בה מכונן את המפגש בין המספר לדמויותיו.

*

האימה מקיומו של הזולת מניעה את התשוקה הסוליפסיסטית לראות הכול ולשלוט בכל, ותשוקה זו מביאה לקריסת ההבחנה בין העצמי לבין העולם, ובין העצמי לבין הזולת. הפחד מתודעתו החופשית של הזולת מביא לכוח מוחלט, שאינו נתקל בהתנגדות ולכן אינו פועל כנגד דבר, אלא מסתובב ללא-חיכוך וללא השפעה, מבודד מהעולם החיצון.  כפי שראינו, בתחילת ספרה צאל מזהה את הסוליפסיזם כתכונה ישראלית, ובחלק השני של הספר היא מדגימה כיצד קנז חומק מהמלכוד הסוליפסיסטי של בני דורו, א.ב. יהושע ועמוס עוז. בהערת שוליים חשובה בעמוד 87, צאל טוענת כנגד ניסיונות להבחין בין קריאות פוליטיות בקנז לקריאות אוניברסליסטיות-מטפיזיות. על-פי צאל, המטפיזי והפוליטי כרוכים זה בזה בכתיבתו של קנז.

אולי התובנה הפילוסופית-פוליטית שניתן לדלות מניתוחה של צאל את הפואטיקה הקנזית היא שביטול האיום על העצמי הוא ביטול העצמי, ושכוח שאינו נתקל בהתנגדות אינו כוח כלל. במילים אחרות, ההכרה במגבלות העצמי היא תנאי לקיומו. בהקשר הישראלי, ניתן לנסח תובנות אלו ביחס למושג ה"שלום" בדמיון הישראלי. השאיפה הישראלית לשלום היא שאיפה לחיים ללא איום, ללא סכנה. נהוג לומר שמאז סוף שנות התשעים הישראלים "התפכחו מהשלום". אך דווקא התפכחות זו מהתקווה לחיים ללא-איום משמרת את אותה הבנה של מושג ה"שלום" כהסרה מוחלטת של האיום. אמנם ה"שלום" הישראלי אינו אפשרי, אך זאת לא בגלל התנאים הפוליטיים-היסטוריים, אלא משום שקיום עצמי תלוי בקיומו המאיים של הזולת, ומשום שהשלום תלוי באפשרותה של מלחמה. התובנה האתית-פילוסופית של הפואטיקה הקנזית חושפת את השגיאה העמוקה של המטפיזיקה הישראלית, המכתיבה גם את הפוליטיקה הישראלית. מחול המוות של המבט הוא תוצאה של חוסר היכולת לסבול את מבטו המאיים של הזולת ושל הרעיון השגוי שאפשר להתקיים בלעדיו. התשוקה לשלום וביטחון מוחלטים, היא תשוקת המוות.

אחרי מותם של בני הזוג ש. ולפני מותו שלו, ההונגרי הארוך נזכר בקיומם המסויט של ידידיו:

"הוא נזכר שוב במערכת נקבי-ההצצה שבין הזוג ש. ושכניהם. השכנים היו מציצים - לדברי ידידיו - בנקב שבדלתות דירותיהם, לראות את הזוג ש. יוצאים או באים, ולבדוק מי מבקר אצלם, ואילו הד״ר ש. ואשתו היו עומדים שעות ארוכות לפני נקב-ההצצה של דלתם, לראות אם השכנים אורבים להם ואם אנשים עולים בחדר-המדרגות, אם מתקשרים, נדברים, מחליפים דברים. נמצא שרוב הזמן היו הזוג ש. ושכניהם עומדים לפני הנקבים ורואים חדר-מדרגות ריק, שום דבר! איש לא ראה דבר! והם הוסיפו לעמוד ולהציץ ולא לראות כלום. אלוהים, כמה היה זה נורא".

כמו שמו המלא של ההונגרי הארוך, אשר נחשף רק אחרי מותו, כך גם מושג השלום הישראלי מתגשם במוות: בני הזוג ש. לא ינוסו עוד ממבטי הזולת האיום הוסר. ינוחו על משכבם בשלום.

בני הזוג ש. הם מהגרים, שהתאבדותם כרוכה בזרותם, אך בסוף "התגנבות יחידים" מתרחשת התאבדות אחרת, התאבדותו של אלון, "הגזע הכי משובח... הישראלי האידיאלי". אלון המושלם, שאין בו רבב, היחיד בטירונות לבעלי כושר לקוי שכושרו אינו לקוי, הוכרע. ובתיאור שמופיע רגע לפני התאבדותו, כאשר אלון רוקד עם בת-זוגו הורָה ומאיץ במיקי לרקוד עמם, מבליחות פתאום המילים החותמות את האפיגרף מ"לב המאפלייה": "פניו סמוקים מלהט הריקוד. גם בזה הוא משקיע את כל כולו... הרגעים האלה, רגעים של געגועים בטרם עת, קודחים בשיכרון אשליה... כמו עיוור, אפשר רק להמריא אתם וליפול לאט-לאט, כמו שנופלים בחלום - לבד" (הדגשה שלי). הבדידות ההכרחית מתגלה בטהרתה ברגע התגשמות האידיאל הישראלי. המסירות המוחלטת, המושלמת, שאין בה, לכאורה, ליקוי, לא תשרוד את הליקוי הגלום בה למרות הכול, לא תעמוד בבדידות ההכרחית, בעיוורון הבלתי-נמנע.

למרות זאת, ברגע האחרון ב"התגנבות יחידים", כמו ברגעים האחרונים ב"בדרך אל החתולים" ובסיפורים אחרים של קנז, "החוטים נאספים, מהר מהר, מחדש", כותבת צאל. לאחד הטירונים נולד בן:

"יש לי ילד סברֶה", הוא אמר, "סברה כמו אלה", והוא הורה על כמה מאיתנו. "הוא יהיה כמו הילדים שגודלים פה מהתחלה. הוא ידבר עברית כמו שהם. הוא לא ידע שום שפה מחוץ-לארץ, רק עברית, וישיר את השירים שלהם. פה בארץ זה מקום טוב בשביל ילדים לגדול. יוצאים יפים יותר, בריאים יותר, חזקים... אני יתן לו שם של סברה, מהשמות החדשים האלה, לא של מסכנים. איזה עולם משוגע, בחיי, שיש לי ילד סברה".

הקצוות נאספים, כותבת צאל: "לאחר המוות – מתרחשת לידה; לאחר היעלמות המבט המספר – שב המבט ומתכונן; לאחר ההתפרקות של שלל קולות – שבים הקולות להיאסף". אך על-פי צאל, בתקומה הפתאומית הזו אין פתרון אלא הנכחה של האוטופיה הלאומית כמחיקה עצמית. הצבר החדש מתכונן על חורבות הצבר הקודם. "...גם כאשר, מבחינת סיפור המעשה, הסדר, כך נראה, הושב על כנו - נותרת בתוך תוכה של העברית של קנז, מועקה צלולה". כמו בחזון החזרה הנצחית של ניטשה, הכול נגמר, הכול נשאר, הכול מתחיל שוב. בספריו, קנז כותב שוב ושוב את הניסיון חסר הסיכוי, ההכרחי, השקרי והאמתי, לגאול את הנפש. שלום, שלום - ואין שלום.

תרגיל לוחמה בטרור, חברון, 2014. תצלום: Israel Defence Forces

*

עם תום הקריאה בספרה של צאל, נדמה שכתיבה טובה היא הקשבה – מבט אשר נתון למרותה של הדמות בה הוא מתבונן. אולי הכתיבה גם מציעה פתרון (נועז, חלקי, מוטל בספק) לפרדוקס המפגש בזולת. זה הפתרון בו נוקט מלבס בסוף החלק הראשון של "התגנבות יחידים", כאשר הוא משיל את נוכחותו ומתפוגג אל המספר הנסתר. מהחיבור ההדוק של צאל בין כתיבה להקשבה עולה טענה מפתיעה, שצאל אינה מכירה בה במפורש: מבחינה אתית, אין הבדל בין פגישה בזולת לבריאה (ספרותית) של הזולת. צאל מתארת את הקושי לעשות צדק עם הדמויות, להכיר בהן כזולת, אך היא אינה מתעכבת על העובדה שדמויות ספרותיות, שלא כמו אנשים ממשיים, הן אכן פרי דמיונו של הסופר המתבונן בהן. היעדרה של הבחנה זו, בין הקשבה לדמות בדיונית לבין הקשבה לאדם ממשי, בולטת במיוחד לאור העובדה שצאל מבקרת בספרה את הסוליפסיזם הישראלי, שאינו מבחין בין דמיון למציאות.

ואף-על-פי-כן, אני מוצא את עצמי מסכים עם צאל: כדי לברוא דמות שהיא אדם (בדיוני) וכדי לפגוש בחדר מדרגות שכן שהוא אדם (ממשי), יש לסרב לאשליית הידיעה השלמה, לא להתפתות לשפה המפורשת, להסיט את המבט בלי לנסות לראות את האדם כולו, בכל קלונו ותפארתו. דמות אמתית - דמות שאינה קלישאה, שאינה סאטירה או קריקטורה, שאינה תעמולה, אינה הדגמה ואינה אידיאל – דמות אמתית חורגת מבינתו של בוראה ומגבולות ההבנה של יוצרה. כך גם בהתייחסות לזולת הממשי. רק מתוך הנעלם מדעת נגלה קיומו של הזולת כסובייקט נפרד ובלתי תלוי ברצוננו, במבטנו ובתודעתנו. השארית שלא ניתן לכבוש ולהכריע, לתמרן ולשלוט בה, שארית זו היא תנאי לקיום הזולת כזולת, כמו גם לקיומה של דמות ספרותית כזולת. ומתוך הכרה בשארית שאין לתופשה, בבדידותו המוחלטת של הזולת, במבטו, ובכוחו לברוא את המציאות, אפשר להתחיל לאהוב.

ספרה של נעמה צאל, "הם דיברו בלשונם: הפואטיקה של יהושע קנז", ראה אור בהוצאת מגנס בקיץ 2016