לקרוא דווקא, לקרוא שוב

בעבר לא התלהבתי במיוחד מוו.ה. אודן. כשנתקלתי בשיריו לראשונה, בנעוריי, נהניתי מהשירים המפורסמים שלו שנכללו במרבית האנתולוגיות, אבל לא "אימצתי" אותו באותה התלהבות שבה קוראים צעירים מאמצים את הכותבים האהובים עליהם. הנושאים הפוליטיים שבהם עסק חלפו מעל לראשי, והמשקלים שלו נראו לי לעתים מגושמים או מעוותים במתכוון. היום אני מבין, כמובן, שהאוזן שלי היא שנזקקה לכוונון.

באמצע שנות העשרים שלי, כבר הערצתי את אודן, אבל עדיין חשבתי שהעיסוק שלו בפוליטיקה מאוד דידקטי. עשר שנים לאחר מכן, שיריו "1 בספטמבר 1939" ו-"מגן אכילס" היו האהובים עליי ביותר, לא רק מבין השירים הפוליטיים אלא מבין השירים בכלל. מה היה חושב אני הצעיר? למעשה, מה חשב אודן כשרבע מאה לאחר שכתב את "1 בספטמבר 1939" הוא התכחש לו בטענה כי זהו שיר "נגוע בחוסר כנות חסרת תקנה"?

מה שנראה לי כבריונות, התגלה כבהילות מוסרית שלא הבנתי, משום שדבר מכל מה שחוויתי לא העניק לי יכולת להבין אותו.

לפני שנתיים, במאמר שכתבתי ל-Poetry Foundation, ניסיתי להתמודד עם שתי השאלות. בסופו של דבר, עמדתי לצד האודן שחיבר את השיר, ולא לצד האודן שהסתייג ממנו. את המאמר כתבתי בעקבות הבחירות לנשיאות [ארצות הברית] ב-2016, שלמיטב הבנתי, אז וכעת, הושיבו בבית הלבן רודן מטורף. עד שנת 2016 כיבדתי ואפילו אהבתי את השיר. אחרי הבחירות, גיליתי לראשונה שאני זקוק לו. דיוקן הדיקטטור המתואר בו, הפולט "קשקושים קשישים... מול קבר אדיש"; הבוז שלו ל"שקר הסמכות / שמבניה ממששים את השמים" –  השורות הללו, הנעות בקצב מבשר רע, כאילו לוכדות את האסון הלאומי ההולך וקורם עור וגידים, באותה עוצמה שעשו זאת יצירות אמנות אחרות. מה שנראה לי פעם סנטימנטלי – וכמוני חשבו גם מבקרים, למשל, סמואל היינס (Hynes), שכתב על השיר בשנת 1982 כי הוא "טוען את הבדידות בסנטימנטליות.... וגם את תפקידו של האמן (מה מועיל קולו במלחמת עולם?)... הוא טוען בסנטימנטליות את עצם רעיון ההצהרה" – נראה כעת כמו מעשה אמיץ במיוחד שאינו ראוי להתנשאותו של היינס. מה שנראה לי כבריונות, התגלה כבהילות מוסרית שלא הבנתי, משום שדבר מכל מה שחוויתי לא העניק לי יכולת להבין אותו.

ילדים באיסט-אנד בלונדון, לאחר הפצצה גרמנית, ספטמבר 1940. תצלום: סו וואלס, Wikipedia Commons

המאמר שלי על אודן נכתב גם בעקבות מאמר על ייטס, שסטפני ברט (Burt) כתבה ל"בוסטון ריביו" לאחר הבחירות –  דוגמה לקריאה מחודשת שיש בה ביקרות עצמית. בעוד ברט מנסה להשלים עם עליית השלטון החדש, היא מודה כי הדבר שינה לא רק את הבנתה את ההיסטוריה האמריקנית, אלא גם את השירה האמריקנית.

"אל המודרנים האמריקנים... שניתן אולי לכנותם סופרי הליברליזם, אני מרגישה קרובה במיוחד –  מריאן מור, אליזבת' בישופ, רנדל ג'ארל, ג'יימס מריל המאוחר, גוונדיין ברוקס המוקדם ואפילו פרנק אוהרה (ואלה רק המתים) – ואותם הכי קשה לי לקרוא כעת. יש לי הרגשה שהם ואני, למרבה הצער, טעינו טעות מהותית מאוד".

לא הייתי קורא לזה בדיוק "טעות", אבל אני מבין למה ברט מתכוונת. כשהפוליטיקה נעשית מכוערת, אנחנו מחפשים את הכותבים הללו, שמאשרים את הכיעור באופן ישיר ונחרץ. אני מבין למה ברט ויתרה על המתינות ופנתה אל ייטס. מאז 2016, גם אני חזרתי אל ייטס שוב ושוב, וגם אל אודן וברוקס (המוקדם והמאוחר) ואל אדריאן ריץ', ברכט ובולדווין ואורוול.

***

לאחרונה, מצאתי את עצמי מלמד את "מדוע אני כותב", חיבורו של אורוול משנת 1946, בכיתה של סטודנטים לתואר ראשון. הפעם האחרונה שבה חזרתי וקראתי את המאמר לפני שבחרתי לכלול אותו בתוכנית הקורס הייתה לפני שמונה או עשר שנים. זכרתי בעיקר את המסקנה המפורסמת, שמשווה פרוזה טובה לזגוגית של חלון, וכתיבת ספר למחלה ממושכת. זכרתי גם הצהרת כוונות פוליטית ברורה שפעם חשבתי שהיא מביכה. אחרי הכול, כותבי ספרות מטבעם אמורים להישאר אניגמטיים. ערפול מבטיח עניין מצד מבקרים וחוקרי ספרות. למה אורוול חשף את קלפיו? למה הוא העניק לכתיבה שלו גוון אידיאולוגי כל כך ברור –  כמעט כמו סיסמת בחירות: "נגד טוטליטריות ובעד סוציאליזם דמוקרטי"? האם לא יכול היה לרמוז על כך, בלי לומר זאת במפורש?

הבנתי לראשונה עד כמה פנייתו של אורוול לכתיבה פוליטית נעשתה בלית ברירה, איך הוא חש שהוא מגויס לכך מכוחן של נסיבות היסטוריות

כשחזרתי וקראתי את המאמר, הבנתי ששכחתי או התעלמתי מחלקים גדולים שלו. הבנתי לראשונה עד כמה פנייתו של אורוול לכתיבה פוליטית נעשתה בלית ברירה, איך הוא חש שהוא מגויס לכך מכוחן של נסיבות היסטוריות. על פי דבריו שלו עצמו, הוא היה שמח מאוד להפוך לכותב של פרוזה מפותלת ומסולסלת או משורר טבע מתפעם, אם אותו עידן נורא ששינה את אודן לא היה הופך על ראשו את סדר העדיפויות האמנותי שלו. התרגשתי בעיקר מן העגמומיות בפסקה הזו:

"מה שרציתי יותר מכל לעשות בעשר השנים האחרונות הוא להפוך את הכתיבה הפוליטית לאמנות... אבל אני לא יכול לכתוב ספר, ואפילו לא מאמר ארוך לכתב עת, אם זו אינה גם חוויה אסתטית. כל מי שירצה לבחון את עבודתי יראה כי אפילו כשמדובר בתעמולה של ממש, היא מכילה דברים רבים שפוליטיקאי במשרה מלאה היה חושב שאינם רלוונטיים... אין טעם לנסות לדכא את הצד הזה בי. עליי לפשר בין נטיותיי או הסתייגויותיי הטבעיות, ובין פעילויות שהן בעיקרן פומביות ולא אישיות אשר העידן הנוכחי כופה על כולנו."

ברור כי אורוול פחות להוט פוליטית, היה גם אורוול פחות מצליח. ושום עידן אינו כופה על כל סופריו לכתוב מתוך מודעות ציבורית (ראו את אמילי דיקינסון, שההתמקדות הקיצונית שלה בפנימיותה התרחשה במקביל למלחמת האזרחים האמריקנית). ובכל זאת, הפסקה מרמזת כי אורוול המוכר לנו לא היה האורוול היחיד או הבלתי נמנע. קול אחד שרד בתוכו, אשר הושתק על ידי מחויבויות פוליטיות. ואסור לשכוח, כי "אורוול" היה בעצמו שם עט, מסכה ציבורית שאדם פרטי בשם אריק בלייר אימץ לעצמו. וג'ון. או ליונס (Lyons) קישר בין הכוונות הבאות לידי ביטוי ב"מדוע אני כותב" ובין הפשטות המאופקת, ה"שטוחה" של דמויותיו הבדיוניות של אורוול: "כמו כותב של ספרי בלשים, [אורוול] כנראה אינו מעוניין ליצור יותר מסטריאוטיפים... כי כל דמויותיו חשודות בפשעים רוחניים חמורים המבוצעים בעולם שטוח ודו ממדי". היו פנים של האופי האנושי, כולל שלו עצמו, שאורוול פשוט לא הצליח לשלב ביצירתו.

ג'ורג' אורוול, בסביבות 1940 (עיבוד צבעוני), תצלום: Cassowary Colorizations, ויקיפדיה

אפילו כותב שהפן הציבורי בראש מעייניו זקוק לפעמים לחירות, לאפשרות להיות אידאוסינקרטי וחסר אחריות

עם זאת, בעידן שבו סופרים שוב מתמודדים עם התביעה להיות "רלוונטיים", אני מעריך לא רק את נחישותו של אורוול למלא את חובתו, אלא גם את ההתעקשות שלו להותיר מקום בעבודתו לכל מה ש"אינו רלוונטי". אפילו כותב שהפן הציבורי בראש מעייניו זקוק לפעמים לחירות, לאפשרות להיות אידאוסינקרטי וחסר אחריות. "לדכא את הפן הזה [שלנו]", פירושו לעשות את מלאכתן של הרשויות עבורן. חוץ מזה, הוויתורים של אורוול למען הנאה אסתטית הם ששמרו את הסָטירות שלי בחיים שנים רבות אחרי שנכתבו, ואין סָטירה אפקטיבית מזו השורדת לאורך זמן.

למעשה, לכל מה ש"אינו רלוונטי" ואידיוסינקרטי היה קשר הדוק יותר לחזון הפוליטי של אורוול מכפי שהוא מגלה ב"מדוע אני כותב". במאמר משנת 2003 על Coming Up for Air(משנת 1939) –  הרומן האחרון של אורוול לפני "חוות החיות", אנט פדריקו (Federico) מגדירה את הספר כ"תוצר של אדם, אשר על סף מלחמת העולם השנייה התענג על האפשרות לברוח מדי פעם מן הגיאו-פוליטיקה":

"המאמרים שלו על כוס בירה בפאב המושלם ("הירח תחת המים"), טקס הכנת התה ("כוס תה חביבה") או ראשני קרפדים ( "מחשבות ספורות על הקרפד המצוי") מציגים התענגות על טקסי שגרת היומיום. הכתיבה על כך... מעידה על קיומם לצד פרקטיקות מוסדיות, ומזכירה לנו שאינם ניתנים להדחקה. לכן כתיבה על תענוגות הדיג בספר Coming Up for Air מעניקה לדיג מרחב תרבותי בין הקרבות האידיאולוגיים המתחוללים באירופה בשנות השלושים... הוא שאב סיפוק עצום מן המחשבה על כך שמיני הנאות פרטיות –  קריאת רומן, דיג, צעידה –  ממשיכות להתקיים מאחורי גבן של הרשויות החברתיות והפוליטיות, של אותם "אנשים חשובים שלו יכלו היו מונעים ממני ליהנות מאלה, אבל למרבה המזל הם אינם יכולים".

כותרת הרומן עצמה מעידה על התשוקה לשחק זמן מה על פני השטח, אחרי שכמעט טבע ב"קרבות אידיאולוגיים". שיר ההלל לדיג משקף את תחושתו של אורוול כי "ההנאות הפרטיות" שלו –  שהן לעתים קרובות אנגליות כל כך: פאבים ותה וקרפדות –  הם הדברים שראוי להילחם עליהם בחיים. הוא להם "מעניק... מרחב תרבותי", כפי שאומרת פדריקו, אבל דוחה את הפנטזיה של ההימלטות אליהם (המלחמה מרחפת ברקע לאורך הרומן כולו). ובכל זאת, הדחייה החמורה מציגה את כוחה של הפנטזיה. לאורך יצירתו של אורוול, מערב מלחמת העולם השנייה ועד סיומה, הדחפים השלובים הללו לעבר החובה והבריחה, השירות הציבורי והסיפוק הפרטי, כמעט מעוררים בסופר מלחמה פנימית:

"כשפרותאוס [ברומן] קורא בקול את "אודה לזמיר" של קיטס, ג'ורג' נהנה מצלילי המילים, אם כי הוא אינו מתייחס למשמעותן. אבל השנה היא 1938 והוא זה עתה חזר מהרצאה אנטי פשיסטית. הוא מזדהה עם מיליוני 'בחורים רגילים שאני פוגש מדי יום, בחורים שבהם אני נתקל בפאבים, נהגי אוטובוס וסוכנים נוסעים של כלי עבודה,' הוא מרגיש שהעולם עומד להתפקע. 'פשוט הרגשתי שכל זה היה שטות. שירה! מה זה? רק קול, מערבולת קטנה באוויר'. בעוד שהבחורים הפשוטים 'חשים שהעולם התקלקל', פרותאוס, שומר האמנות הנעלה, אינו חושב שלהיטלר יש חשיבות. הוא רק מדקלם".

***

"אורוול חשב ללא הרף על חיי האנשים הפשוטים בשנים 1939 ו-1940. הוא הכיר בכך שספרות מחאה או שירה שמאלנית אינן מסייעות להם בהרבה, וגם לא אמנות גבוהה שנראית להם בלתי נגישה או טיפשית, או רטוריקה אנטי פשיסטית חוצבת להבות. ב"בבטן הלוויתן", מאמרו על הנרי מילר שפורסם ב-1940, אורוול מצטט בהסכמה את א.מ. פורסטר המתאר את "שיר האהבה של ג'. אלפרד פרופרוק" של ט.ס. אליוט (משנת 1917) כ"מחאה, אך קלושה ביותר, וככזו גם חביבה מאוד... מי שמסוגל להתפנות לתלונות על גברות וחדרי הסבה משמר קמצוץ מן הכבוד העצמי שלנו, וממשיך את המסורת האנושית".

החשש מתעורר: שום כתיבה או אמנות לא עזרה מול האיום הפשיסטי, ובסופו של דבר, גם לא מנעה מלחמה

גיבור הספר – שמו, כמובן, ג'ורג'. אוורל הודה כי "דמותי שלי כל הזמן קוטעת את המספר" –  בוודאי אינו מדבר בשם המחבר כשהוא טוען שקיטס הוא שטות. אבל הוא מדבר על החרדה המכרסמת באורוול: הפחד מחוסר רלוונטיות מוג לב, מפני הפיכה לאסתטיקן מגונדר שאוטם את עצמו מן הנושאים המעסיקים את הכלל. כנגד פחד זה, אורוול הפך את עצמו לכתב ציבורי יעיל. ועם זאת, על פי פדריקו, הוא חושש ששום כתיבה או אמנות אינן "עוזרות הרבה" מול האיום הפשיסטי, ו"רטוריקה אנטי פשיסטית חוצבת להבות" מכילה מגוון רחב של תגובות אפשריות, אבל אף אחת מאלה לא סיפקה את אורוול, ובסופו של דבר, גם לא מנעה מלחמה.

מתי אנחנו רלוונטיים? בסערה? ברגיעה? תצלום: אלכסנדר אנדרוז

המאמר שמצטטת פדריקו, "בבטן הלוויתן", הוא בעצמו מופת לאמביוולנטיות. בדברו על השירה המעורבת של "קבוצת אודן-ספנסר" אורוול מעקם את האף: "במילים אחרות, 'התכלית' חזרה, הסופרים הצעירים 'נכנסו לפוליטיקה'". מדהים שאורוול, מכולם, שם את המונחים הללו במירכאות –  קשה לחשוב על התגוננות אירונית יותר. מדהים גם שהוא לועג לאודן, בדיוק ברגע שבו אודן מנסח ברהיטות את התחבטויותיו באשר לערכה הפוליטי של הספרות. "בבטן הלוויתן" ראה אור באותה שנה שבה התפרסם Another Time, קובץ שבו אודן מתקשה "להציג להבה של אישור" כנגד "שלילה וייאוש" ("1 בספטמבר 1938") וחרד, באלגיה שלו לייטס, כי "שירה אינה גורמת לדבר לקרות". אותו קובץ מכיל גם את "ספרד 1937", שיר שאורוול מהלל וגם תוקף בפראות תחרותית במאמר מאוחר יותר. לסיכום: אורוול של שנות מלחמת העולם השנייה הראשונות העריץ את אודן ותקף אותו, הביט בזמיר של קיטס בחשדנות והתאבל על משורר הטבע שהוא עצמו יכול היה להיות, יצא להילחם נגד הטוטליטריות והעריץ את "מחאת" חדרי ההסבה של "פרופרוק", רצה להפוך את הכתיבה הפוליטית לאמנות ופשוט רצה לצאת לדיג.

אם הסתירות הללו מבלבלות, זה משום שאורוול היה מבלבל מאוד. קריאה נוספת של "מדוע אני כותב" לאור מה שכתבתי כאן, מעלה בי את החדש כי הוא נועד לנסות לצפות את הספק בציפוי של תכלית אחידה. זהו ניסיון פוסט-מלחמתי לפוגג את "ערפל המלחמה" על מורכבותו העזה. אבל האוורול שאנו מעריצים יותר מכל נוצר מתוך הערפל הזה. רגשותיו המעורבים בנוגע לכתיבה פוליטית היו של אודן. רגשותיו המעורבים בנוגע לאודן היו רגשותיו המעורבים באשר ליצירתו שלו. עבור שני הסופרים, אלה היו מתחים בלתי ניתנים לפתרון אבל מאוד גנרטיביים, ומהם נבטו חלקים נרחבים מן הקריירות שלהם.

***

קריאה מחדש של טקסים מוכרים יכולה לטלטל אמונות נושנות ולפתוח אופני הבעה חדשים

התובנות שהעליתי עד כה רחוקות מלכלול איזו התעוררות פוליטית, אבל הקריאה מחדש עשויה לשנות את התפישה הפוליטית שלנו בדרכים מעודנות יותר. אפילו עבור קוראים בעלי מודעות פוליטית גבוהה במיוחד, קריאה מחדש של טקסים מוכרים יכולה לטלטל אמונות נושנות ולפתוח אופני הבעה חדשים.

ג'ימס בולדווין מתאר חוויה כזו במאמרו משנת 1964, "למה הפסקתי לשנוא את שייקספיר". המאמר הקצר ורב העוצמה הזה קושר בין מערכת היחסים המשתנה של בולדווין עם השפה האנגלית, ובכללה המחזאי המפורסם ביותר שלה, לבין הבשלת התפישה שלו כסופר המתנגד למשטר בתרבות עוינת. בעוד שבעבר הוא "גינה [את שייקספיר] כחד הסופרים והאדריכלים של הדיכוי שלי", הוא יצר "מערכת יחסים חדשה" עם המחזות בצרפת, שם מצא מפלט ממולדתו. "הגסות של שייקספיר הפכה לחשובה מאוד עבורי", הוא כותב, וכך גם סקרנותו של שייקספיר באשר לטבע האדם, והחשש שלו מפני קשרים בין היחיד לחברה:

"המשורר הגדול ביותר בשפה האנגלית מצא את שירתו במקום שבו מוצאים שירה: בחייהם של בני אדם. הוא יכול היה לעשות זאת באמצעות אהבה –  באמצעות ידיעה, שאינה דומה להבנה, כי מה שקורה לאדם כלשהו קורה גם לו. אומרים שהתקופה שלו הייתה קלה מזו שלנו, אבל אני לא מאמין –  שום תקופה אינה יכולה להיות קלה למי שחיים בה. אני חושב שהוא פשוט הילך ברחובות וראה אותם, וניסה לא לשקר באשר למה שראה: הרחובות הציבוריים ורחובותיו הפרטיים, שתמיד היו קשורים אלה לאלה באורח מסתורי ונחרץ כל כך. אבל הוא האמין בקשר. ואף שאני, ורבים מאתנו, קוננתי מרה (ואשוב ואעשה זאת) על גורל הסופר האמריקני –  להיות חלק מבני האדם שיש להם אוזניים לשמוע ולא לשמוע, שיש להם עיניים לראות ולא לראות – אני בטוח ששייקספיר עשה כמוני. אלא שהוא ראה, כפי שאני חושב שאנחנו חייבים לראות, כי האנשים שיצרו את המשורר אינם אחראים לו: הוא אחראי להם".

בולדווין אינו מבקש שהאמנות תהיה אקטואלית או מטיפת מוסר, רק שתגיד את האמת

באיזה מובן "אחראים"? בולדווין אינו מבקש שהאמנות תהיה אקטואלית או מטיפת מוסר, רק שתגיד את האמת. בשונה מאורוול, שהייתה לו משימה מפורשת, שייקספיר הקפיד שהעקרונות הפוליטיים שלו (אם היו כאלה) יהיו מעורפלים ממש כמו אמונתו הדתית (כנ"ל). עם זאת, סופרים מעטים מציתים כך את הדמיון הפוליטי. הפרויקט הפוליטי שלו היה, במובן מה, האמנות שלו: החקירה שלו לעומק ההיסטוריה והפסיכולוגיה של היחסים החברתיים, תרגום של אסופת חוויות אנושיות לשפה. גילוי מחדש של שפה זו, שבאוזניו של בולדווין יש בה דמיון לשפת השחורים באמריקה –  "הכנות שלה, האירוניה שלה, הדחיסות והקצב" –  הבהירה את שאיפותיו הספרותיות של בולדווין עצמו. היא הבהירה גם את החזון הפוליטי שלו. כשהוא מנתח את סצנת הרצח ב"יוליוס קיסר", את ה"הדם ואווילות המתבקשת שלה," אנחנו שומעים הדים לאי-אלימות, להט מהפכני ומרי, המעיקים ללא הרף על בולדווין וחבריו האקטיביסטים.

ג'יימס בולדווין ב-1969. תצלום: אלן וורן, ויקיפדיה צרפתית

"מערכת היחסים שלי, אז, עם השפה של שייקספיר התגלתה כלא פחות ממערכת היחסים שלי עם עצמי ועם עברי" - ג'יימס בולדווין

כותרת מאמרו של בולדווין היא עוקצנית למדי: זו אינה רשימה שענייניה "למה התחלתי לאהוב את שייקספיר". בולדווין פסק לגנות את שייקספיר כבעבר, אבל לא הפך למעריץ מסוחרר. לא על הוקרה הוא מדבר, אלא על הבנה. הוא הצליח להתפייס עם המשורר המת, ותוך כדי כך, עם גרסאות עבר של עצמו: "מערכת היחסים שלי, אז, עם השפה של שייקספיר התגלתה כלא פחות ממערכת היחסים שלי עם עצמי ועם עברי". הפיוס הזה מביא כאב פליאה –  הוא אינו נחרץ. כפי שמדגים חוקר הספרות קווין בירמינגהאם (Birmingham), זה לא שיכך את מאבקו של בולדווין נגד התרבות שיצרה את שייקספיר ונגד התרבות הכלל עולמית שבה הוא מתקבל כעת:

"כאשר ו.א.ב. דו בויז הכריז ב"נשמות השחורים": "אני יושב עם שייקספיר והוא מתכווץ בבושה", הוא התכוון לכך שאפילו כשהחברה מותחת גבול של צבע, התרבות אינה הולכת בעקבותיה. אולם בעיניי בולדווין, ז ה כן מה שקורה...  בחיבור [No Name in the Streetמשנת 1972] הוא הרחיב את דימוי "כובשי" התרבות שהעלה שנים קודם לכן: 'כורה הפחם בדרום אפריקה או האפריקאי שחופר כדי למצוא שורשים בבוש, או פועל הבניין האלג'יראי שעובד בפריז' חסרים 'גישה מכובדת' למחזות של שייקספיר 'ברגע שאנדרטאות אלה מוצגות בפניהם'. לקרוא אותם פירושו 'להיכנע' להיסטוריה של תרבות כובשת. כשבולדווין יושב עם שייקספיר, בולדווין הוא שמתכווץ באי נוחות. חשוב לציין כי הטינה של בולדווין לגבולות התרבות שסומנו לפני הולדתו אינה מובילה אותו לדחיית הערכים שמוכלים בהם. כלומר, העליונות של קתדרלת שרטר ושל ושייקספיר פירושה שמכורה הפחם מדרום אפריקה 'נגזל' ערכו של המחזאי, לא שערכו התרבותי זויף".

אם קריאה היא אינטימיות, קריאה מחדש היא העמקה ומתן מורכבות לאותה אינטימיות. היא יכולה להצית מחדש אהבה, אבל היא גם יכולה לעורר מריבות, ובכלל זה ריבים פוליטיים. אפילו לריבים ששוככים עם הזמן ישנם הדים שאינם גוועים במהרה. אנחנו מציבים תמיד את העצמי המשתנה שלנו מול הטקסט הסטטי, ובוחנים את ראיית העולם שלנו מול זו של המחבר. הערותיו השונות של בולדווין על שייקספיר בשנת 1953 (במאמר "זר בכפר": 'הנבערים ביותר בקרב [הכפריים השוויצריים] קרובים, באופן שאני איני קרוב, לדנטה, שייקספיר, מיכלאנג'לו'), בשנת 1964 ("למה הפסקתי לשנוא את שייקספיר") ובשנת 1973 (No Name in the Street) מעידות על תנודות והתרחבות של הראייה הספרותית והחברתית שלו. כפי שבירמינגהאם מציין, בולדווין נע באמצע הקריירה שלו לעבר "מאמרים וספרות יותר בוטים ומעוררי ויכוח"; אבל "הקיצוניות הזו נבעה ישירות מן האסתטיקה שלו", כפי שטענתי שהיה גם אצל אורוול.

כל זה נועד לומר שקריאה חוזרת, כמו שכתוב, היא צורה של עדכון –  עדכון של האני. בעוד שנים מספר, באקלים פוליטי אחר, אני משוכנע שאקרא מחדש את הסופרים שאותם ניסיתי להצדיק כאן, ואגלה שהבנתי את הכול בצורה מוטעית להביך.

***

האם הקריאה מחדש היא בעצמה פעולה פוליטית? משורר הבוחן מחדש את שירו, מבקר הבוחן מחדש יצירות ספרותיות, סופר בגלות המכיר ביחסיו עם השפה: כל אלה מנהלים שיח פנימי שיתכן כי יש לו נימות פוליטיות. אבל בעידן שלנו, של קשב פגום, למחוות כאלה יש משמעות נוספת. בין מערבולות תקשורת ההמונים והשחיקה של שבוע העבודה האמריקני, הן מייצגות סוג הולך ונכחד של למידה.

לא אמור להיות לנו זמן לחשוב, ובוודאי לא להשקיע מחשבה נוספת. האזרחית שמבקרת מחדש "תוכן" שכבר נצרך, ומעריכה מחדש את תגובתה הקודמת אינה צורכת (או מייצרת) תוכן חדש. היא פונה מן הצריכה אל הביקורת. היא מתריסה כנגד סדר חבתי שעוצב על ידי "פונדמנטליסטים" שמעולם לא קראו עד הסוף את כתבי הקודש שלהם, מנכ"לים שבקושי הציצו בספרים שפורסמו בשמם, פוליטיקאים שמעולם לא קראו תדריכים, לא פעם ובוודאי לא פעמיים. היזכרו בהערה של פדריקו על אורוול המפיק "תענוגות פרטיים... [אשר] ממשיכים להתרחש מאחורי גבם של פוליטיקאים ורשויות חברתיות": אחת ההנאות הללו הייתה "קריאת רומן". על פי סטנדרטים כאלה, קריאה מחדש יכולה להיחשב לניצחון כפול. בעודנו מופגזים מדי יום בדברת ערטילאית ולא כנה, השתקעות בשפה המעוצבת היטב היא סוג זעיר של חתרנות. הפקת חוכמה מטקסטים שעיצבו אותנו הופכת לתביעה צנועה מחדש. קריאה חוזרת היא כמעט מרי.

מקורות

אוסטין אלן (Austin Allen) הוא משורר, מסאי ומרצה ב-Johns Hopkins Writing Seminars. המסות שלו התפרסמו בכתבי עת רבים ובהם Poetry Foundation, Big Think, Open Letter Monthly ובמקומות אחרים. הוא מתגורר בבולטימור.

הקטע המקורי הופיע באתר JSTOR Daily, כאן.

תורגם במיוחד לאלכסון על ידי דפנה לוי
תמונה ראשית: שרשרת חלודה ועיקשת. תצלום: Shaojie, ב-unsplash.comPhoto by Shaojie on Unsplash