מאבקים בין אשכנזים

לכינוי "יהודים אשכנזים" יש שלושה מסומנים עיקריים: הראשון, יהודים שישבו במערב גרמניה ובצפון צרפת. השני, כלל היהודים שישבו במרכז אירופה ובמזרחה. והשלישי, כלל היהודים שהגיעו לארץ מאירופה. ה"אשכנזים" כמונח המציין את כלל היהודים שהגיעו לארץ מאירופה, הוא מונח חדש יחסית. הוא נוצר במחצית השנייה של המאה העשרים, בתהליך דומה מאוד לזה שבו נוצרו מונחים אחרים שעניינם הגדרה של קבוצות אתניות ולאומיות. ראשיתו של התהליך ברצון של בני קבוצה אחת בתקופה מסוימת — במקרה שלפנינו, הישראלים היהודים "המזרחיים" בשנות השישים של המאה העשרים — לסמן קבוצה אחרת (במקרה שלפנינו את כל היהודים שהגיעו מאירופה, ונתפסו בעיניהם כקבוצה אחת), בעיקר לצורכי ביקורת וגנאי, להטחת אשמה על קיפוח, אפליה וכו'. סופו של התהליך, המתרחש עשרות שנים לאחר מכן (כאן, במחצית שנות השמונים), שבני הקבוצה ה"מגונה" (לענייננו, ה"אשכנזים"), מאמצים לעצמם את המונח שהיה במקורו מונח גנאי, תוך שינוי רדיקלי של תכניו — ובהתאמה, של הסטטוס הערכי־ציבורי שלו.

כך אירע, שבעיני מי שגדל בארץ הזאת, החל בשנות השישים של המאה הקודמת, נתפסו המונחים "מזרחיים" ו"אשכנזים" כשתי מהויות "טבעיות", המסמנות יחד את מכלול היהודים שהגיעו לארץ (ולמקומות אחרים בעולם) מאירופה, מאסיה ומאפריקה. שתי ישויות לכידות ונבדלות, כל אחת כשלעצמה, אך גם בזיקתה לישות השנייה הנחווית כ"שונה" ו"אחרת". ואולם, מפרספקטיבה היסטורית רחבה יותר, מתברר שיהודי אירופה (ובהקבלה, כמובן, גם יהודי אפריקה ואסיה) אמנם ראו את עצמם כשייכים לאותה "קהילה", כלומר על פי פרדיננד טוניס, לקבוצה אחת שיש לה קשרי דם וקשרים דתיים — אבל, לא בהכרח לאותה "חברה", כלומר, על פי טוניס, לקבוצה אחת שיש לה אינטרסים משותפים (חברתיים, תרבותיים וכו') והסכמה ביחס לתחומים מוגדרים. למעשה, במשך מאות שנים התפתחו באירופה עשרות "חברות" יהודיות, שלכל אחת מהן היו מאפיינים ייחודיים.

יחד עם זאת, לפחות מאמצע המאה השמונה־עשרה מסתמן תהליך היסטורי־תרבותי, שמעוגן בהיסטוריה הכללית של אירופה, של התקבצות שלל החברות היהודיות הקטנטנות סביב שני מוקדים גיאו־תרבותיים: מצד אחד, היהודים שחיו במרחב שליטתה של רוסיה הצארית בכלל, ובעיירות ובכפרי "תחום המושב" בפרט, ומצד שני, היהודים שחיו במרחב השליטה של הקיסרות האוסטרו־הונגרית. גם הדיכוטומיה הזאת, כמו קודמתה, לוקה, במישור ההיסטורי־עובדתי, במידה של שרירותיות. למשל, היא אינה מביאה בחשבון את התנועה של אנשי רוח רבים — שהם מושא המחקר שלנו כאן — ממרכזי תרבות במרחב הרוסי למרחב האוסטרו־הונגרי ולהפך. ואולם, במישור כלכלת הדימויים שיקפה החלוקה הזאת בין ה"רוסים" ל"אוסטרו־הונגרים", במשך כמה דורות, את קו המשווה של מפת התרבות היהודית באירופה.

עדות לקיומה ולתקפותה של המפה הזאת עולה, למשל, מהתמונה החברתית־תרבותית האירונית החריפה שמצייר עגנון בקטעים רבים ברומן שלו תמול שלשום (1945). כך, לדוגמה, בקטע הבא שבו "מצטט" המספר ממחשבותיו של גיבור הרומן יצחק קומר ושל ידידתו סוניה, וגם, כהרגלו, מוסיף נופך משלו.

יש שמזדמנים לו פועלים וותיקים, שראה אותם ראשונה כיחסנים, בשביל שקדמו לו בארץ שנה ושתי שנים, עכשיו אין שום הפרש בינו לבינם, אלא שרובם הולכים בטלים והוא עובד. ומאחר שהולכי בטל הם אינם משתכרים, ומאחר שאינם משתכרים הרי הם מחוסרי לחם ולווים ממנו בישליק או חצי בישליק. ואם אין מחזירים לו אינו מעקל את נכסיהם. חברים כל ישראל, כל שכן בארץ ישראל, אמר לו יצחק לאותו זקן מאונגרין שנזדמן לו בספינה לארץ ישראל, ויצחק אינו עושה את דבריו פלסתר. שוב אין מזכירים לו ליצחק גנותו שהוא גליצאי, אף על פי שמבטאו מכריז על מוצאו. ואף הוא אינו מתפעל ממבטאם של חבריו, שבינינו לבין עצמנו אין להתפעל מזה, שהשפעת המבטא הרוסי ניכר ממנו. יצחק חברנו אינו פטריוט אוסטרי, ואינו מבדיל בין יהודי ליהודי, מכל מקום מקצת גאווה יש בו, שנולד בצלה של מלכות חסד, שהכול שווים בה לפני הקיסר, ישראלים כלא ישראלים, לא כרוסים אלו שנרדפים בארצם.

יצחק קומר, גיבורו של ש"י עגנון בתמול שלשום, אחד הרומנים שעיצבו את מורשתה של הציונות החלוצית בארץ ישראל, סמוך ובטוח, שעה שהוא עושה את דרכו לארץ האבות, "לבנות אותה מחורבנה ולהבנות ממנה", ש"חברים כל ישראל, כל שכן בארץ ישראל". אבל, את ביטחונותיו של יצחק עלינו לקבל בעירבון מוגבל. שכן, כפי שהמספר אומר לנו במפורש, מאחורי גבו של גיבורו: "בעל דמיונות היה יצחק, ממקום שלבו חפץ היה מדמה לו דמיונותיו". הביטחון של קומר בכך ש"חברים כל ישראל, כל שכן בארץ ישראל", מופרך בדיוק כמו הביטחון שלו בכך ש"כנוה ברכה [...] כל הארץ ויושביה כברוכי אלקים" וכמו הביטחון שלו בכך שבאותה ארץ מובטחת "כל אחד ואחד יושב לו איש תחת גפנו ואיש תחת תאנתו, כשאשתו ובניו ובנותיו יושבים עמו, שמחים על עבודתם וששים בישיבתם".

ואכן, במהלך שהותו בארץ לומד יצחק על בשרו ש"העדה האשכנזית" אינה עשויה מעור אחד. תחת הכותרת האתנית המשותפת מסתופפות קהילות שונות הנבדלות זו מזו במערכי רגישות, במזג, באופני חשיבה, בדפוסי שיח מילוליים ולא מילוליים וכיוצא באלה. זאת גם זאת. מדובר בבני אדם השולטים בלשונות שונות, המשקפים הבדלים מנטאליים גדולים, שיש להם חשיבות מכרעת באשר לעצם ייתכנותה של הידברות בין בני ובנות הקהילות האלו. דוגמה מאלפת לתופעה הזאת היא הדיאלוג המשובש הבא בין יצחק לסוניה:

סוניה לא השתדלה לפייס את יצחק. אדרבא פניה זעומות והולכות. התחיל חושש שמא תאמר לו דברים קשים. הקדים והתחיל מדבר דברים של חיבה. הביטה בו סוניה ונתמלא לבה עברה על חגיגיות זו שבדבריו. וכאן צריכים אנו לומר [מתערב המספר בתיאור הדברים ומחווה את דעתו הבלתי משוחדת, לכאורה, י"ש] שמקצת אמת בדבר. מדבר היה יצחק בנעימה, כבעל בית קטן ביום חג. וחגיגיות זו העבירה אותה על דעתה והביאה אותה לידי כעס. והואיל ולא מצאה מחמת כעסה מלים עבריות התחילה מדברת עמו רוסית. והוא לא הבין לשון רוסי. הרגישה סוניה בדבר ואמרה, שכחתי שגליצאי אתה, ודיברה עמו אידית, כדרך שמדברים עם פשוטי העם, שאינם נזקקים ללשון של משכילים. [אבל, י"ש] סוניה שלא היתה רגילה באידית דיברה חצי אידית וחצי רוסית, והוא שלא הכיר לשון רוסי לא הבין רוב דבריה. מתוך כך גבהה מחיצה ביניהם...

הדיאלוג בין יצחק ה"גליצאי" לסוניה ה"רוסייה" משתבש בשל רכיבים סמיוטיים רבים, הקשורים ברשת סבוכה של זיקות גומלין. אחד מהם הוא נעימת הדיבור, הטון: יצחק אומר "דברים של חיבה", אך אלה נשמעים באוזניה של סוניה כלוקים בעודף "חגיגיות", והיא מתמלאת "עברה" — תגובה, הזוכה לאהדה (חלקית לפחות) של המספר, וזאת, לטענתו, משום שנעימתו של קומר מזכירה לו "בעל בית קטן ביום חג"; הערה הנשמעת משונה משהו, אם מביאים בחשבון שהמספר הוא נציגו של הסופר, ש"אף הוא" גליצאי... התקשורת בין יצחק וסוניה משתבשת גם בשל אופייה של המערכת הלשונית שבתוכה הם מצויים: מערכת רב־לשונית בחברה של מהגרים, שבה טרם נוצרה דומיננטה ברורה של אחת השפות — מעמד שהעברית זכתה לו, כידוע, רק בשלב מאוחר יותר בארץ — וגם לא, לחלופין, חלוקה תפקודית ברורה של השפות האלה — כמו, למשל, הדיגלוסיה ב"תחום המושב": עברית כ"שפת קודש", שפה לצרכים פולחניים, ואידית כשפת יומיום, "שפת השוק".

עטיפת הספר

סוניה שולטת ברוסית, מבינה אידית ויודעת מעט עברית. יצחק, לעומתה, שולט באידית, יודע עברית, אך לא מבין מילה ברוסית. אפשרות הדיאלוג בין השניים מצטמצמת גם משום שלשפות שהם יודעים או לא יודעים או יודעים באורח חלקי, נספחים רכיבים סמיוטיים ריגושיים אישיים (בעיקר אצל סוניה), וגם, ובעיקר לענייננו, רכיבים סוציו־כלכליים־תרבותיים. סוניה אינה מסוגלת למצוא מילים עבריות מתאימות כשהיא כועסת. אשר לאידית: היא ככל הנראה מבינה את השפה, יודעת לקרוא אותה, אך מתקשה לדבר בה, ומשום ש"לא היתה רגילה באידית דיברה חצי אידית וחצי רוסית".

אבל, כאמור, הבעיה העיקרית לענייננו, שאותה מייצג הסבך הלשוני הזה היא בעיית כלכלת הדימויים. באמצעות תיאור הקצר התקשורתי בין השניים, מתאר עגנון, בדרך מבריקה, את העמדה המתנשאת־פטרונית של סוניה, ה"רוסייה", ביחס ליצחק ה"גליצאי". הוא בעיניה, כמו בעיני המספר, "בעל בית קטן", יהודי זעיר בורגני "פשוט עם", שאינו בקי בשפה של העולם הגדול — הרוסית, וממילא גם לא בכללים הנהוגים באותו "העולם הגדול". לעומת זאת, היא שבאה ממרחב דובר רוסית, תופסת את עצמה כמי שמצויה ב"העולם הגדול" ויודעת את כלליו, שאחד מהם הוא, על פי הבנתה, שעם "פשוטי העם" הכרח לדבר אידית, שכן הם אינם "נזקקים ללשון של משכילים" — הרוסית.

ממה שנאמר בשיחה בין יצחק לסוניה, וגם ממה שלא נאמר בה — בעיקר ממה שעובר בראשה של סוניה — מתבררת גיאוגרפיה יהודית הנחלקת על בסיס מתח בין הון כלכלי, הכוח המניע של הזעיר בורגנות, שאותה מייצג — לפחות בעיניהם של המספר ושל סוניה — יצחק ה"גליצאי", לבין הון רוחני, או בלשונו של בורדייה, הון תרבותי, שאותו מייצגת סוניה, ה"אקסטרנית" ה"רוסייה". הגיאוגרפיה היהודית הזו משקפת מאבק שאפשר להגדירו, במושגיו של מקס ובר, כמאבק בין שתי "קבוצות סטטוס" על ההגמוניה החברתית־תרבותית. למאבק הזה, אני מבקש להוסיף ולציין, יש הרבה פנים ביצירותיו של עגנון, המאירים אלה את אלה, ויוצרים, כמעט תמיד, הארה מורכבת ואירונית.

כך קורה, למשל, כאשר קוראים את שני הקטעים שציטטתי קודם, המתייחסים לאותו שדה לשוני־כלכלי־תרבותי, זה אחר זה, כפי שהם מופיעים גם ברומן. מהקריאה הזו עולה שהמחבר או המחבר המשתמע, שהוא הסמכות העליונה ביצירת הפרשנות הסיפורית, התוצר של החיבור בין הסופר לקורא המסוים, אינו שלם עם עמדתו של המספר שלו, המגדיר את יצחק כמי שנדמה "כבעל בית קטן ביום חג", ובכך הוא מזדהה עם עמדתה הפטרונית־יחסנית של סוניה. זאת משום שההעדפה למראית עין של הגינונים התרבותיים ("העולם הגדול") על פני היציבות הכלכלית היחסית ("בעל בית קטן") נראית מופרכת ונלעגת משהו, כשקוראים (שוב) על כך שה"רוסים", ה"יחסנים" הם "מחוסרי לחם" ולווים מיצחק כסף, שלפעמים אינם מחזירים לו — אבל הוא "אינו מעקל את נכסיהם", שכן על פי הכרתו "חברים כל ישראל, כל שכן בארץ ישראל". הציונות של יצחק מתעלה אפוא על הבדלים אתניים־קהילתיים. הקיום בארץ ישראל הוא בעיניו גורם מכריע, משנה מסורות, מנהגים ודעות קדומות. מסיר ומנפץ גדרות של ארץ מוצא, לשון, מנטאליות ומצב סוציו־כלכלי.

העמדה הזו של יצחק מאירה באור שונה לגמרי את היחסים בין ה"רוסים" ל"גליצאים" בסיפור. אבל, גם עמדה זו זוכה להארה אירונית, או למצער מחויכת, וזאת בשל "טוויסט" עגנוני אופייני הטמון במשפט החותם את המובאה הראשונה, המוסיף פן נוסף להארה הרב־פנית של הסוגיה הנדונה כאן. המספר המתמלל את מחשבותיו של יצחק טוען ש"יצחק חברנו אינו פטריוט אוסטרי, ואינו מבדיל בין יהודי ליהודי". זה משפט שעולה בקנה אחד עם המשפט־מכתם הראשון: "חברים כל ישראל, כל שכן בארץ ישראל". עד כאן הכול טוב ויפה. אלא שהמשפטים־מכתמים נופת צופים הללו, אינם עולים בקנה אחד, לפחות לא לגמרי, עם ה"מכל מקום" העגנוני הליצני־חתרני המערער, לפחות במידת מה, את העמדה התמימה־נדיבה של יצחק: "מכל מקום מקצת גאווה יש בו שנולד בצלה של מלכות חסד, שהכול שווים בה לפני הקיסר, ישראלים כלא ישראלים, לא כרוסים אלו שנרדפים בארצם".

הרצל פינת אחד העם

לדיאלוג המשובש בין יצחק ה"גליצאי" לסוניה ה"רוסייה" יש מאות מקבילות בכתביהם של יוצרים יהודים באירופה במאה וחמישים השנים האחרונות. הדיאלוג המשובש הזה מייצג את המתחים והתחרות על ההגמוניה התרבותית בין פלגים שונים של "העדה האשכנזית" בעידן המודרני. כך, בין היתר, ומבחינתי בדיון הזה בעיקר, בין "יהודי המזרח" ל"יהודי המרכז" או, במינוח חלופי, בין יהודי "תחום המושב" לבין היהודים ה"אוסטרו־הונגרים". אבל כך גם, שוב, בין היתר, בין "יהודי המזרח" לבין "יהודי גרמניה", וגם בין היהודים ה"מגורמנים" במרכז ובמזרח־אירופה לבין התרבות הגרמנית בכלל ו"היהודים הגרמנים" בפרט, וגם, בהסטה מסוימת, המאפשרת לבחון את הסוגיה שלפנינו מזווית נוספת, במיתוס של היהדות הספרדית במרחב התרבות היהודי הגרמני.

מדובר כאן, אני מבקש להבהיר ולהדגיש, במאפייני יסוד המייצגים מערך סמיוטי שקשה להפריז בעושרו ובמורכבותו. בסבך העושר והמורכבות הזה מסתמנים בבירור — כמו בסבך היחסים בין רוסיה לבין המערב, המשתקף כמעט בכל יצירה רוסית גדולה שנכתבה במאות האחרונות — מסלולי תשוקה דו־צדדיים, שרוחשים בהם רגשות אהבה, שנאה, חשד, פחד, קנאה והערצה.
המערך הסמיוטי הזה, שהיה ידוע וברור לכל יהודי אשכנזי "מודרני", גם בארץ ישראל, לפחות עד שנות החמישים של המאה העשרים — ואחר כך טושטש בהדרגה, מסיבות ובשיטות שעליהן אתעכב בהמשך — נעשה ברור וחד יותר בעתות משבר ובשעות של הכרעות לאומיות גורליות. סיטואציה פרדיגמטית מסוג זה התרחשה, למשל, לאחר שהרצל פירסם את הרומן האוטופי המכונן שלו אלטנוילנד (1902).

הרצל דגל ב"ציונות מדינית", שעיקרה מימוש ריבונותו של העם היהודי בארצו ההיסטורית, על כל שלל הפעולות הכרוכות בפרויקט הזה, תוך שימת דגש על העשייה בזירה המדינית הבינלאומית. אחד העם דגל ב"ציונות רוחנית"

סביב האוטופיה הספרותית הזו, המציעה חזון מפורט למדי של חברה יהודית ישנה־חדשה בארץ ישראל, התלקחה מחלוקת עזה בין שתי קבוצות. בראש קבוצה אחת עמד הרצל עצמו ולצדו מקס נורדאו (שניהם ילידי בודפשט), ששימש כדוברו וכמגינו. בראש הקבוצה השנייה עמד אחד העם — אשר צבי (הירש) גינצברג, שנולד בעיירה סקיוורא בפלך קייב באוקראינה. המחלוקת בין שתי הקבוצות ניטשה, ברמה ההצהרתית, על הדרך שבה צריך להוביל את העם היהודי בעת המודרנית. הרצל דגל ב"ציונות מדינית", שעיקרה מימוש ריבונותו של העם היהודי בארצו ההיסטורית, על כל שלל הפעולות הכרוכות בפרויקט הזה, תוך שימת דגש על העשייה בזירה המדינית הבינלאומית. אחד העם דגל ב"ציונות רוחנית". הוא סבר שטרם הגיעה השעה למימוש יהודי לאומי בדרך ריבונית טריטוריאלית וקבע שיש להתמקד תחילה בשלב "הכשרת הלבבות"; כלומר, בטיפוחו ובחינוכו של העם בגולה. כבודם של הטיעונים האידיאולוגיים של נציגי הקבוצות במקומם מונח.

ואולם, כפי שנקל לחוש בקריאת הרשימות שהתפרסמו במהלך המשבר, המחלוקת הזו שיקפה יריבות ארוכה ומרה בין שתי קהילות שונות מנטאליות וסגנון, שהתחרו על מעמדן בהיררכיה היהודית־אשכנזית. הנה, תחילה, כמה קטעים מרשימותיו של אחד העם. בקטעים הללו הוא מלגלג על המאפיינים האירופיים־אוניברסליים של "הארץ הישנה־החדשה" שברא הרצל, שמקורם, לדעתו, בניתוק מרוח העם, בנטיית התבוללות קשה, בתסמונת אוטו־אנטישמית וברצון מביש לשאת חן בעיני הגויים:

[...] כי באמת אין כאן שום רושם של הרוח הלאומי המיוחד לעם עתיק יומין והכל איננו אלא חיקוי בלבד, המעיד על עבדות הרוח וביטול הישות העצמית, כאלו היו היהודים עם של ניגרים, שאך אתמול טעמו טעם הקולטורא ונוחים לקבל הכל כספוג...

ובמאמר אחר:

[...] בכל מקום [...] בני אירופא, מנהגי אירופא והמצאות אירופיות. שום רושם 'יהודי' מיוחד [...] חקוי של קופים בלי שום תכונה לאומית עצמית, וריח ה'עבדות בתוך חירות', בת הגלות המערבית, נודף מכל עברים.

סוגיית "האירופיות" והקונפליקט החריף שהיא משקפת בין "יהודי המזרח" ל"יהודי המרכז" ניכרים יפה גם בדבריו של מקס נורדאו, נציג "המרכז־אירופים", ועניינם המסוים הוא תגובה על ביקורתו של אחד העם על עקרון הסובלנות הלאומי־אתני ש"החברה" באלטנוילנד של הרצל מתגדרת בו. הנה:

אחד העם אינו רוצה בסבלנות. את הזרים יש אולי להרוג או, לכל הפחות, לגרש, כמו בסדום ובעמורה. רעיון הסבלנות מעורר בו גועל. אך בנו מתעורר גועל כשאנו שומעים, שקרבן סחוף ומושפל של אי־הסבלנות, עבד מסכן של מצליפי־בפרגולים מחוסרי סבלנות, מדבר על הסבלנות. אחד העם מגנה את הרצל בכך, שהוא מחקה את נימוסיה של אירופה. אין הוא מרשה לשאול מאירופה את האקאדמיות, בתי־האופרה, והכסיות הלבנות שלה. הנכס היחיד, שהיה רוצה לקחתו מאירופה ל'אלטנוילאנד' הוא — עקרוני האינקוויזיציה, נימוסיהם של צוררי־ישראל והגזירות על היהודים שברוסיה. שנאת־רוח שכזו עשויה היתה לעורר שאט־נפש, אלא שרגש־החמלה שבנו גובר עליו. זוהי חמלה על האיש, שאינו מסוגל להשתחרר מכבלי־הגטו. את מושג החופש אין ביכלתו לתפוס.

סוגיית יחסי האיבה והמשיכה בין הפלגים השונים של "היהדות האשכנזית" לא פסה מן העולם, גם, כאמור, כאשר המרכז של התרבות והספרות העברית עבר מהמרכזים באירופה לארץ ישראל. מקום נכבד מוקדש לה בסיפוריהם של סופרים שנולדו בגולה ועלו לארץ (רבים מבני העלייה השנייה ובני העלייה השלישית: ברנר, עגנון, שופמן, הזז, יהודה יערי, לאה גולדברג ואחרים), כמו גם בכתביהם של סופרים "צברים", בני "דור הפלמ"ח" (נתן שחם, משה שמיר, יורם קניוק ואחרים), בכתבי בני "דור המדינה" ("ילידים" ו"מהגרים" כאחד: עוז, אפלפלד, רות אלמוג, יואל הופמן ואחרים), ואף בכתביהם של סופרים ישראלים צעירים; למשל, ממש לאחרונה, בספרה של יעל נאמן, היינו העתיד (2011). הנה מקרה אופייני של "הצפה" של הסוגיה הזאת, אחד מתוך עשרות מסוגו המנמרים את מקום אחר (1966) של עמוס עוז. הפעם נציגי הדיכוטומיה הם היהודים ה"רוסים" מזה, והיהודים ה"גרמנים" מזה:

מסירותו של הרצל גולדרינג לענף־הנוי היתה לשם־דבר בקיבוצנו. מבני החטיבה הגרמנית הוא, ובסתר־ליבו לא נתפייס עד עצם היום הזה עם דרכיהם של הרוסיים. אין בהם יציבות. או שהם ממטירים עליך אהדה צעקנית ונחלצים לסייע לך לאחר שעות־עבודתם בשתילת־דשאים ובסילוק הגזם, או שהם מתעלמים מכל בקשותיך ותחינותיך ומרוקנים עגלה מלאה פסולת־בניין ממש על אותה מידשאה עצמה, אשר להתקנתה נתנדבו בנכונות קולנית. אמנם, אשתו של הרצל אף היא מן הרוסיים. אבל נינה מיוחדת מכל חברותיה בנות קובל בהליכותיה המאופקות.

ההבדלים המנטאליים בין הקבוצות מאפיינים גם, על פי עדותו של המספר במקום אחר, את בני הדור השני והשלישי, וזאת, שימו לב, למרות שנולדו בארץ וזכו להתחנך במערכת החינוך הקיבוצית ה"ישראלית" האחידה־נוקשה. כך עולה גם מהשוני באופיים של החיבורים שכותבים הזאטוטים:

הנה, למשל, עניין מרתק, כגון ההבדלים שבין עבודותיהם של צאצאי החברים יוצאי־גרמניה לבין חיבוריהם של הרוסיים הקטנים. אחיזה להירהור דק יכול אדם למצוא כאן. הראשונים מקפידים על תחביר שקול. סדר טוב אופף את כתיבתם. האחרונים פרוצים בדמיונות מרהיבים. הראשונים לוקים תכופות ביבושת. האחרונים — בתוהו גמור.

המובאות ממקום אחר מאפשרות לי לעבור באורח "אלגנטי" לניסיון לתקף את הטענה הקובעת כי אמנם שני הסגנונות ה"אשכנזיים" נוצרו בהקשרים אקלימיים, חברתיים, כלכליים ותרבותיים מסוימים, אך ברבות השנים הם התקבעו והשתגרו והפכו לנוסחים ספרותיים; כלומר, לדפוסים אמנותיים שנותקו מבתי הגידול המקוריים שלהם.

ספרות הפה והאוזן

במאמר מבריק, שראה אור לראשונה ב־1902, יצר החוקר הרוסי, דמיטרי מרז'קובסקי, את ההבחנה בין שני דפוסים של ייצוג בני אדם בספרות. דפוס אחד מגולם לדעתו באופן מובהק ביצירותיו של דוסטויבסקי. הדפוס השני מגולם לטענתו באופן מובהק ביצירותיו של טולסטוי. הנה קטע מדבריו:

משום כך דוסטויבסקי אינו צריך לתאר את חיצוניותם של גיבוריו: בשפתם האופיינית ובצליל קולם הם מתארים את עצמם; לא רק את מחשבותיהם ואת רגשותיהם, אלא גם את פניהם ואת גופם. ואילו אצל טולסטוי — התנועה, ההבעה שבצורת הגוף המוסרת את מצב הנפש, עושה לעִתים קרובות אפילו את דיבוריהם חסרי־החשיבות של הדמויות ואת קולות המלמול ואת השתיקות לעמוקים ולמלאי־משמעות [...]. אצל טולסטוי אנחנו שומעים משום שאנחנו רואים; אצל דוסטויבסקי אנחנו רואים משום שאנחנו שומעים.

בעקבות ההבחנה של מרז'קובסקי — העולה בקנה אחד עם הבחנותיו של באחטין, ביחס לסגנונותיהם של דוסטויבסקי וטולסטוי — אני מבקש לסמן, באורח ראשוני וסכמטי, שני נוסחים סגנוניים בספרות העברית שנוצרה באירופה החל ממחצית המאה התשע־עשרה. לנוסח הראשון אני מבקש לקרוא "נוסח הפה והאוזן". לנוסח השני אני מבקש לקרוא "נוסח העין".

הנוסח הראשון, "נוסח הפה והאוזן", הוא "דיאלוגי" מאוד. הטקסטים שמבצעים אותו מנהלים דיבור אינטנסיבי עם טקסטים רבים. לפיכך נוצרת בהם תיבת תהודה רוגשת ואינטנסיבית. זהו, על פי שפתם של אנשי תורת התקשורת, מרחב סמיוטי גדוש "רעשים", או, אם להתנסח שוב בעקבות באחטין, מרחב שיח עמוס "דיבורים זרים". אלו טקסטים פולמוסיים, ה"שומעים" קולות רבים ושונים — הגותיים, ספרותיים, אידיאולוגיים־פוליטיים וכו' — והם "מגיבים" אליהם ו"מתווכחים" איתם.
יוצרי הטקסטים מן הנוסח הזה חשים מחויבות עמוקה לבעיות האומה והשעה והם חוזרים ומתייחסים אליהן, נוקטים עמדות ומנסים להיות רלוונטיים ומשכנעים. ביצירותיהם של רבים מיוצרי הנוסח הזה מתקיימת תחרות בין שני סוגי התכוונויות ((Intentions אמנותיות או, בשפתו המחקרית של רומאן יאקובסון, תחרות בין שתי פונקציות תקשורתיות. מכאן הפונקציה הפואטית, המתמקדת במאפייניו הצורניים של השדר עצמו, וחותרת לייצג את האסתטי ו/או היפה. ומכאן הפונקציה הקונאטיבית, המתמקדת בניסיונותיו של המוען להשפיע על הנמענים שלו וחותרת לייצג את המוסרי ו/או הצודק.
התחרות בין האסתטי ו/או היפה לבין המוסרי ו/או הצודק משתקפת בסיפורי "נוסח הפה והאוזן" בטקסטורה הסגנונית שלהם. זוהי טקסטורה לשונית רטורית צפופה גדושה אינטרטקסטים, היוצרים מערכות פרודיות בגוונים שונים (הומוריסטיות, אירוניות, סאטיריות וגרוטסקיות) המשמשות כמדיום הולם, כמעט מתבקש מאליו, להצגה אפקטיבית של עמדות ביקורתיות.

הנוסח הספרותי הזה, "נוסח הפה והאוזן", צמח והתפתח בעיירות "תחום המושב" ברוסיה הצארית. זוהי ספרות ערנית, תזזיתית וציבורית — אידיאולוגית־פוליטית ולרוב גם דידקטית. היא מושפעת ממסורת הלימוד וההתדיינות במסגרות הלימוד היהודיות המסורתיות ("חדר", "ישיבה") ומהמבקרים הרדיקליים הרוסים (בעיקר דימיטרי פיסארב). נקודות התצפית האופייניות ל"נוסח הפה והאוזן" הן משני סוגים: אדם הנושא את דבריו בפני ציבור (נאום בשער או בכיכר העיר, השתתפות בדיון בבית כנסת או להבדיל בבית מרחץ או בבית מרזח וכיו"ב) או — וזהו נוסח מקובל יותר - אדם המדבר בעד עצמו במונולוג פנימי או במעין מונולוג פנימי, שהוא, לאמיתו של דבר, רב־שיח המתרחש במסגרת כמו־מונולוגית. כמו מונולוג פנימי רב־נמענים זה מתרחש, כמו אצל רבים מגיבוריו של דוסטויבסקי, בשתי נקודות קיצון על פני מסלול אנכי שחלקו ממשי וחלקו מדומיין. מצד אחד, במרחב ממשי "מרתפי"; בחדר צר בבית משפחה דחוק, בכלא, במקום רחוק ומבודד או ממש במרתף, מתחת לפני האדמה. ומצד שני, במרחב מדומיין גבוה; מעל גבעה נישאה או במה הצופה על קהל מאזינים גדול. השוני הבולט בין הזירה הממשית לזירה המדומיינת, משמש מטפורה מרחבית הולמת לפער החריף בין שני מצבי הקיום האופייניים של הגיבורים: בדידות, שוליות וחולשה אנושה מזה, ותאוות כוח עצומה ותשוקה אדירה לקהל שומעים ומעריצים מושבעים, מזה. דוגמאות בספרות העברית החדשה לסוג הראשון של "נוסח הפה והאוזן" אפשר למצוא אצל סופרי ההשכלה (יל"ג, ברוידס, לילנבלום, סמולנסקין ואחרים) ואחריהם, אצל סופרי "ההווי החדש" (בן אביגדור [א"ל שלקוביץ], ראובן בריינין, יצחק גויידא, עזרא גולדין ואחרים). אלה גם אלה מייצגים זרמים ספרותיים שהיתה להם התכוונות דידקטית לוחמנית.

דוגמה מופתית לסוג השני של נקודת התצפית האופיינית ל"נוסח הפה והאוזן" היא ה"סצנה" הבאה, שבה אנו שומעים מה מתרחש במוחו של נחמן, גיבור הנובלה "לאן" של פייארברג. נחמן זה, הוא נער קטן וחלש המפליג במחשבותיו למרחקים, "אנשי הבית שוחקים לו" ומקרקעים אותו, אך הוא אינו מוותר עד כי "נגלה אליו ראשונה גם הרעיון הגדול, כי עליו להיות הגבור המקווה כי עליו ללחום את המלחמה הגדולה ולצאת בעטרת נצחון". ואז:

ערב שבת.
הנה המראה לנגד עיניו: מעבר לבית אביו — גן, ומעבר לגדר הגן ישתרע אגם רחב מכוסה באחו, מעבר לאגם יזחל נחל קטן, אשר את שפתו מעבר מזה מכסים ערבים ירוקים ועבותים, העומדים כעצובים וכחולמי חלום מול פני הנחל, ועל שפתו השנית, הזקופה ותלולה עד מאד ואשר המון סלעי מגור ממלאים אותה מסביב, צומח יער קטן השם חושך סתרו.
[...]

הוא מטפס בכל כוחו על סלע גבוה. הנה הוא עומד על ראש הסלע. הוא עומד ומביט בפני השמש ברוח עלז ושמח: — "ראי נא, שמש, הביטי נא בי, אני הנני הגבור, אני המביא את המשיח!" הוא מרים את מקלו אל כל הפנות: "קומו נא, אדום וישמעאל, ערב ובני קדר, משמע ודומה ומשא, הנה מלך המשיח בא! הוא בא, הוא בא, אני הנני מביאו"... רוח עוז וגבורה לובשת אותו בעמדו על שן הסלע ובהביטו למרחוק סביבו... הנה הוא גבוה על כל! הוא מניף את מקלו ומכה בו על כל סביביו, הוא לוחם מלחמת "גוג ומגוג"!... מה רבים החללים! האויבים נופלים כקש... והוא נאזר בגבורה, מכה ומכה... גבור הוא כשמשון וכדוד, הפלשתים מתלחשים שמה, כי גבור הוא מכל גבורי ישראל. בני עמון מתבוססים שמה בדם, והוא אינו משיב את חרבו אחור, הוא מניף מקלו ומכה הנה והנה.

הוא נדר נדר לה' להקדיש את חייו למען הביא את המשיח — והעבודה מה קשה! להכניע את הקליפה, את סמאל, להגביר את הקדושה ולהמליך את מלך המשיח — והוא עוד נער הנהו! הוא זוכר את הרגע הנורא, אז בעת אשר נדר את הנדר הקדוש הזה, הוא הרגיש תיכף, כי משא כבד רובץ עליו... אבל הדבר כבר נעשה, הוא כבר נדר את נדרו ואין להשיב. אבל איך יביא את המשיח?

הסצנה הזאת, על שלל מרכיביה, היא סצנת דפוס בסיפורת ה"מזרח־אירופית", "ספרות הפה והאוזן", ובמרכזה דמותו של "הצופה לבית ישראל", דמות הגיבור שתפסה אצל יוצרי הקורפוס הזה, שדבקו בטלאולוגיה חילונית, לפחות באורח מוצהר, את מקומם של הנביאים, השופטים, הרבנים וכו'. נחמן ורבים מהגיבורים של הספרות העברית שנוצקו בתבניתו לוקים במה שאפשר לכנותו "תסביך אטלס". מדובר בדמות של אדם רפה־אונים — וזהו כמעט תמיד נער, שכן זהו קורפוס שיש לו מאפיינים אדולוסנטיים מובהקים — שחווה פער חריף בין גודל הפנטזיות שלו לבין יכולותיו הדלות לממשן.

הנער הזה שם לו למטרה להציל את העולם: "להכניע את הקליפה, את סמאל, להגביר את הקדושה ולהמליך את מלך המשיח". האופי ההיבריסי של המשימה הזאת, הכוללת רכיבים אדיפליים ברורים, מתבטא, כאמור, בעיצוב הזירה: תחילה, אנו מתוודעים לרכיב הזמן, המעוצב באורח דיסוננסי חריף. מדובר ב"זמן יהודי" מובהק — שבת, יום מנוחה, היום שבו מתכנסת המשפחה בינה לבינה והקהילה מתייחדת עם אלוהיה. והנה דווקא ביום הקדוש הזה, מפנטז הגיבור את מלחמת "גוג ומגוג" שלו, מכניע את סמאל וממליך את מלך המשיח.

לאחר מכן, אנו מתוודעים לאופייה המרחבי של הזירה. אנו מצויים במסלול אופקי שכל אחד מרכיביו נמצא מעבר לקודמו: "מעבר לבית אביו — גן, ומעבר לגדר הגן ישתרע אגם רחב מכוסה באחו, מעבר לאגם יזחל נחל קטן, אשר את שפתו מעבר מזה..." (ההדגשים שלי, י"ש). התבנית האנפורית הזאת מבליטה את רכיב ה"מעבר ל" (ה־beyond) הרומנטי, שקיומו מעובה עם ההתרחקות ההדרגתית של הגיבור מן המרחב המוכר והבטוח ("בית אביו") למרחב זר ומאיים. את תבנית ה"מעבר" ממירה תבנית ה"זה מול זה": "מכסים ערבים ירוקים ועבותים, העומדים כעצובים וכחולמי חלום מול פני הנחל" (ההדגש שלי, י"ש). זו משמשת כחוליית ביניים אידילית ("המקום הנחמד"), המעצימה, דווקא בשל אופייה הרך והפייסני, את הדרמטיות המאפיינת את המהלכים העלילתיים ביחידה שאחריה.

השחקן פול ניומן בעיר בכותל בירושלים בשנות ב-60. צילום: סרטי טרנר

ביחידה הזו, האחרונה בסצנה, מתרחשות שתי תנועות מרכזיות. הראשונה: הגיבור, נחמן, חוצה את הנהר, עוד סצנת דפוס מובהקת, שיש לה מקבילות בספרות ההשכלה העברית, והשנייה, שקודמתה מאפשרת אותה: נחמן נוטש את התנועה האופקית לטובת תנועה אנכית, שבסופה הוא עומד על "סלע גבוה [...] על ראש הסלע" (ההדגש שלי, י"ש). "עומד ומביט בפני השמש ברוח עלז ושמח: — 'ראי, נא, שמש, הביטי נא בי, אני הנני הגבור".

האופי ההיבריסי של המשימה של נחמן — שמיצויו בהתבוננות האדיפלית ב"פני השמש" — מתבטא גם בהרכב מערך הנמענים שלו, שאל כולם הוא פונה באדנות מלכותית. לחלקם הוא פונה ישירות (השמש, בני אדום וישמעאל, ערב ובני קדר) ולחלקם הוא פונה בעקיפין, באמצעות רשת אינטרטקסטים צפופה, המשמשת מסד לכל הסצנה. כוונתי ל"כל גיבורי ישראל", מזה, ולכל אויבי ישראל, מזה, וגם לכל מי שסובב אותו, בעולם שמחוץ לפנטזיה, שאוזניו אינן כרויות לשמוע את חזונו; כלומר, כולם. ועוד זאת, הפער בין גודל הפנטזיות של נחמן לבין יכולותיו הדלות לממשן, שהוא ער להן ("הוא עוד נער הנהו!" ו"משא כבד רובץ עליו..." ו"איך יביא את המשיח?"), קולע אותו לתנועה מתמדת בין שני מצבי נפש סותרים: תחושת גדלות, אומניפוטנטיות, מכאן, ותחושת אפסות, אימפוטנטיות, מכאן.

"תסביך אטלס" של נחמן — ושל גיבוריהם של יוצרים אחרים בני דורו של פייארברג וצעירים ממנו בשנים מספר: מ"י ברדיצ'בסקי, י"ח ברנר, ברשדסקי, וכן גם א"נ גנסין — עבר בנתיבים עלומים לגיבוריהם של סופרים עברים שצמחו בהקשרים חברתיים ותרבותיים שונים מאוד מאלה שבהם גדל פייארברג, ואשר רתמו את גיבוריהם למלחמות "גוג ומגוג" שפייארברג לא שיער את אפשרות קיומן.
דמות מובהקת מסוג זה היא מומיק של דויד גרוסמן ברומן עיין ערך: 'אהבה' (1986), השם לו למטרה לגדל במרתף ביתו את החיה הנאצית, לחסל אותה וכך להציל את הוריו, ניצולי השואה, "מהפחד שלהם, ומהשתיקות ומהקרעכצים ומהקללה", ו"המון עבודה יש לו בעניין הזה, והוא היחיד בעולם שיכול לעשות אותה", כי רק לו יש את הכישורים הדרושים לביצוע המשימה הזאת: כי הוא "יכול ממש לשגע את הילדים בנבואה מדויקת" והוא זוכר הכל" ורק הוא יכול "להרכיב מחדש כמו בפאזל את ארץ שם שנעלמה לכולם", כי הוא כמו יוסף בעל כתונת הפסים ואורד וינגייט ושרלוק הולמס או לפחות "גאון כמו שייע ויינטראוב [מהכיתה של מומיק, י"ש] שסופר את הדקות עד פסח..." אבל מומיק זה, שחייו נעים, כמו חייו של נחמן במעבר מתנועה במסלול אופקי שגרתי: הבית, בית הספר, הרחוב (המקביל למסלול האופקי השגרתי בספרות "תחום המושב" המזרח־אירופית), לתנועה במסלול האנכי (הירידה למרתף, ל"שאול", כדי לנהל משם את מלחמת "גוג ומגוג" שלו), הוא גם, בסופו של דבר, לא יותר מ"איזה מאיר הר־ציון אלטער קאפ" — מיזוג טרגי אירוני של גיבור עשוי ללא חת מפונטז וילד־זקן, בעל גוף חלש ודמיון מפותח. וחלקי המיזוג הזה, שאינם יכולים לעלות בקנה אחד, רוחשים ובוחשים בנפשו ובתודעתו של מומיק ומטלטלים אותו, בדיוק כמו את נחמן, בין תחושות קיצוניות של אומניפוטנציה ואימפוטנציה, מאניה ודיפרסיה.

הדמיון בין נחמן ומומיק משתקף גם במבנה הרטורי של מבעיהם הלשוניים. כמו נחמן, גם מומיק, מנהל שיח רב־נמענים במסגרת מונולוגית. מומיק משמש, כדבריו, כ"מתורגמן המלכותי", כי הוא, לפחות על פי מה שהוא נוטה לחשוב, "יודע לתרגם באמת הכל". הוא מנסה להתמודד עם המשימה ההיבריסית־אדיפלית שהציב
לעצמו — לגדל את "החיה הנאצית", המפלצת־ספינקס־דרקון שלו, כדי שיוכל להכריח אותה — באמצעות ניסיון הירואי־פתטי, ליצור מערך סמנטי אחיד, בר־משמעות, המבוסס על מאמץ תרגומי סיזיפי של עשרות מקטעי "דיבורים זרים" מכמה וכמה שדות משמעות: השפה הצבאית הישראלית ("כל כוחותינו שבו בשלום"), שפת שדרי הספורט ("בחורינו יעשו הכל למען הניצחון"), סיפור הנוער "ילדי הלב" שכתב סבו, סיפורי שלום עליכם, המידע שהוא קולט מהמדור לדרישות־שלום מעולים חדשים ולחיפוש קרובים ברדיו ("הוא הרי יודע את כל השמות שלו בעל פה") וכו' וכו' — יער סימנים שאת רוב המסומנים שלהם הוא אינו מבין והוא הולך בו לאיבוד. מאמציו הבלתי נלאים של מומיק למלא את תפקידו כ"מתורגמן המלכותי" בין ארץ "שם" (עולם השואה) לארץ כאן (עולמו ה"שגרתי" של ילד בשכונה ירושלמית בשנות השישים) מתבטאים גם בשימוש המסיבי שגרוסמן עושה בטכניקת המבע המשולב, המנכיחה הן את ניסיונותיו של מומיק להפנים את "הדיברים הזרים" והן את כישלונותיו הקומיים־פתטיים לעמוד במשימה הזאת.

השושלת של "הצופה לבית ישראל" עוברת דרך דמויות פנתיאוניות, כגון: יודקה ב"הדרשה" של הזז, המספר של יזהר ב"חרבת חיזעה", המספר של א"ב יהושע ב"מסע הערב של יתיר" ודמויות אחרות — שסביבתן הנרטיבית הטבעית היא סיפורים שנכון לתאר אותם, בעקבות אבחנותיה המשכנעות של מיכל ווזנר, כסיפורי פרוטוקול, סיפורים שעניינם דילמה מוסרית אידיאולוגית־פוליטית המוצגת באמצעות זירה רטורית כמו משפטית. לשושלת הזו יש גם צאצאים מתעתעים. כאלה שנראים תחילה כשייכים לשושלת אחרת לגמרי, אבל במבט בוחן יותר, אפשר להבחין בסימנים המשפחתיים המובהקים: "תסביך אטלס", מעברים תזזיתיים בין תחושת אומניפוטנטיות לתחושת אימפוטנטיות, רטוריקה פולמוסית המדברת/מתכתבת עם שלל "דיבורים זרים" באמצעות גודש אינטרטקסטים משדות משמעות שונים ומשונים, תבניות ושברי תבניות פרודיות המעוותות את השקף התיאורי בכל גוני הקשת הקומית: הומור, אירוניה, סאטירה וגרוטסקה, וכיו"ב.

העניין של הגיבורים בספרות היהודית המרכז־אירופית במתרחש סביבם אינו נובע ואינו נמדד במושגים אידיאולוגיים פוליטיים, ואף לא בהתכוונות דידקטית מוסרית, אלא במושגים אתניים־מנטאליים וסוציו־פסיכולוגיים

צאצאים מתעתעים מסוג זה הם גיבוריה של אורלי קסטל־בלום. סופרת זו, שהיו מי שטענו שהיא מתחמקת מהתמודדות עם הבעיות המרכזיות המעסיקות את הציבוריות הישראלית ושהיא כותבת ספרות אסקפיסטית ו/או א־מוסרית, היא בעיני יורשת מובהקת של מסורת "הצופה לבית ישראל" — אבל בתחבולות ספרותיות הבנויות על התחפשות, היתממות, היפרבוליוּת גרוטסקית ושאר אמצעים פרודיים, שכוונתן לטשטש את העקבות של ההתכוונות הרצינית והמחויבות הלאומית־ציבורית שלהן, שאינן שונות במהותן מאלו של י"ל גורדון, י"ח ברנר, חיים הזז, ס' יזהר, אהרן מגד, עמוס עוז, א"ב יהושע, דויד גרוסמן וסופרים מרכזיים אחרים שהם חלק מהשושלת המפוארת הזאת. דמות ייצוגית מופתית בהקשר זה היא דולי, גיבורתה המפורסמת של אורלי קסטל־בלום בספרה דולי סיטי (1992).

דולי זו נדמית כיצור סהרורי, אישה ששפיותה עומדת בסימן שאלה, שאפשר להגדירה, בעקבות חיבורן המפורסם של סנדרה גילברט וסוזן גובר, "המשוגעת בעליית הגג" בגלגול פוסט־אורבני. היא סובבת במרחב שלא ברור מהם
גבולותיו, אם הם בכלל קיימים, או שהעולם כולו הוא — כפי שנרמז מהזהות הלשונית בין שמה, לבין שם העיר שהיא סובבת בה, דולי סיטי — אוטו־פרויקציה. ואולם, דולי זו עוסקת כמעט אך ורק בעניינים שהם מרכזי העצבים של החברה
והתרבות הישראלית: אימהות, שכול ו"תרבות העקידה" בחברה הישראלית — כולל הסצנה הבלתי נשכחת שבה היא משרטטת על גב בנה את מפת מדינת ישראל, שמתרחבת במהלך השנים — השואה, הנקמה בגרמנים, הקפיטליזם המואץ בחברה הישראלית, ניוד מקצועי, תנאים סוציאליים, שחיתות כלכלית ופוליטית, בריאות ציבורית, וכו' וכו'; מגוון גדול של סוגיות "בוערות", שמזכיר, ולא במקרה כמובן, את מגוון הסוגיות ה"בוערות" שבהן עסקו הסופרים הרפורמטורים של ספרות ההשכלה.

דולי זו — שהיא, כדאי להזכיר, יציר דמיונה של סופרת ישראלית שהיא בת למשפחה שעלתה לארץ ממצרים — היא רופאה במקצועה. אמנם, היא קנתה את הכשרתה במוסד מפוקפק בקטמנדו, והיא יותר רוצחת ממרפאה — אבל פריזמת ההסתכלות שלה על העולם היא של רופא, הרואה כל פגע. בתכונתה זו היא מצטרפת לשורה ארוכה של גיבורים ספרותיים עברים, בראשם גיבורי הסאטירה המשכילית. אלה הם, כפי שציין דן מירון בספרו הרופא המדומה, "גיבורים [...ה] פועלים כרופאים או מבקשים להיעשות לרופאים לא רק לשם טיפול בחוליי הגוף של בני עמם אלא לשם טיפול בחוליי החברה והתרבות הלאומית. הם כולם 'צופים לבית ישראל' במובן כירורגי". כרופאה או, למצער, כרופאה מדומה, ממקמת
עצמה דולי אפוא מבעד ל"מצעד המסכות" האקסצנטרי שלה, על הבמה שעליה ניצבו הרופא ו"הצופה לבית ישראל" בגלגול נפש (1845) של יצחק ארטר והרופאים באביעזר (1874) של מ"א גינצבורג ובהתועה בדרכי החיים (1868) של פרץ סמולנסקין וכו'.

בכך מתחברת דולי לעקרון הקיום הבסיסי של הספרות העברית החדשה, המודרנית, שמקום הורתה הוא — גם לפי דן מירון, לפחות בהקשר הנדון כאן, המוצג על ידו כבעל מעמד מכונן, מכריע בחשיבותו — במזרח־אירופה. הנה כך:

הספרות היהודית החדשה נולדה, במובן מסוים, בדמות רופא, שמלאכת ידו 'חבוש מחץ והעלות ארוכה למחלה' לאומית חברתית ותרבותית. ברטוריקה 'רפואית' זו, הרבה יותר מאשר בעצם ה'חילוניות' שלה [שהיתה מאפיין מובהק הרבה יותר של היהדות המרכז־אירופית מאשר של אחותה המזרח־אירופית, י"ש], גילתה הספרות החדשה את מהותה המודרנית.

על ה"רטוריקה הרפואית" של דולי, שהיא חלק מרכזי בארגז הכלים שלה, אפשר ללמוד, למשל, מהקטעים הבאים המצוטטים מתוך סצנת המפגש שלה עם דמות שהיא "גרסת כיסוי" גרוטסקית, משעשעת ורצינית כאחת, של א"ד גורדון:

האיש התחייך, הושיט קדימה את כף ידו החומה ומחוספסת ואמר: "קוראים לי גורדון. אני היהודי עובד האדמה הראשון מאז חורבן בית שני."
"גורדון המגרד", פלטתי.
"אני מגדל ירקות אורגניים. חשבתי, אולי בשביל הילד — את רוצה ירקות אורגניים".
האיש נדבק אלי. לכל מקום שהלכתי הוא הלך אחרי עם הירקות האורגניים שלו. התברר שבכמה מקומות בדולי סיטי הוא הצליח לשתול ירקות ולגדלם בלי כל החומרים הכימיים. במבט לאחור, הוא היה נודניק, אבל באותם ימים, לא שהלכתי שבי אחרי הרעיונות שלו, אבל נתתי לו לדבר. הדבר היחיד שצינזרתי אצלו זה את הנטייה לשיר בלילה "מה יפים הלילות בכנען" [...]. "רק האדמה," אמר לי לאחר ששמע מעט אודות הילד. "רק דרך אמא אדמה. את פקעת עצבים. מקומן של פקעות — מתחת לאדמה. את מוכרחה למצוא את שורשי נפשך, את מחויבת להגיע אליהם..." [...]. "...הביטי בי, אני בן שישים ושבע, ואני לא מפחד למות, כי אני לא מפחד מהאדמה. כל החיים שלי עבדתי אותה, ואחר כך היא תגמול לי כשתהיה מיטת הנצח שלי. כמו פרי האדמה, דולי, כשאבשיל — אנשור מהעץ כמו גויאבה בערב סוכות".
ההערצה שלו לאדמה ולפריה יצאה אצלו מפרופורציה. במקום להזריק הירואין, הוא הזריק לעצמו כלורופיל.
"כשאמות —" פתח ואמר לי ערב אחד, "באמת יקברו אותי ביקבי ראשון לציון?"
"מה?" הופתעתי.
"אינני רוצה להיקבר ביקבי ראשון לציון. אפשר להכריחני?"
לא עניתי. ההיסטוריה והפולקלור השתלטו על האיש. כל התיאוריה שלו על האדמה היתה שווה לתחת. הוא בכלל היה איש רוח.

הדיאלוג הפינג־פונגי בין דולי, "הרופאה המדומה", לבין "גורדון המגרד", המגדיר עצמו כ"היהודי עובד האדמה הראשון מאז חורבן בית שני", הוא שנון ומשעשע. ואולם, בה בעת, הוא בא חשבון הן עם "אושיית תרבות" ציונית והן עם שלל נושאים מרכזיים בהיסטוריה ובהיסטוריוגרפיה הציונית. הוא מתנהל בדרך של "גרסת כיסוי" פרודית גרוטסקית על "סצנת דפוס" בסיפורת העלייה השנייה: המפגש של חלוץ צעיר אובד דרך, או קבוצה חלוצית אובדת דרך עם "המורה": א"ד גורדון. כך בין היתר ב"מכאן ומכאן" של ברנר, בכאור יהל של יהודה יערי ובימים ולילות של נתן ביסטריצקי.

החשבון הזה נעשה מעמדה מובהקת של רופא־צופה לבית ישראל, בדרך של "הפוך על הפוך", כולל התמודדות עם שלל "דיבורים זרים", המיוצגים על ידי שלל אינטרטקסטים, והוא יוצר תיבת תהודה רועשת, הדומה — גם בגלל הלהטוט המבריק במשלבים הלשוניים — לתיבת התהודה של ברנר.

ספרות העין

"ספרות הפה והאוזן" צמחה והתפתחה בעיירות תחום המושב ברוסיה הצארית. "ספרות העין" צמחה והתפתחה במרכז אירופה משנות השבעים של המאה התשע־עשרה ועד מלחמת העולם השנייה, ומאז הפכה לנוסח ספרותי שיש לו מהלכים בספרות האירופית, בספרות האמריקנית והיהודית אמריקנית, וגם, ובעיקר לענייננו, בספרות הישראלית. זהו מעיקרו נוסח פרטי ואוניברסלי (בשונה מקולקטיבי ולאומי), והוא, לרוב, חסכני ומאופק הן במבחר במילים, הן בטון הסיפר והן בהיקף ובאינטנסיביות ההתייחסות לסוגיות אידיאולוגיות ופוליטיות. הוא דל יחסית באינטרטקסטים ל"ארון הספרים היהודי", וקשור להגות המערב של סוף המאה התשע־עשרה ותחילת המאה העשרים (פרויד, וינינגר, קארל קראוס ואחרים) ולכמה מהזרמים הספרותיים שהיו אז באופנה: האימפרסיוניזם הסקנדינבי, הנטורליזם הגרמני, האקספרסיוניזם לגווניו וכו'. בין הסופרים העברים שיש להם זיקה עמוקה לנוסח הזה אפשר למנות את יעקב פיכמן, אשר ברש, דוד פוגל, גרשום שופמן, לאה גולדברג, יעקב הורוביץ ובימינו, בין היתר, אהרן אפלפלד, דוד שיץ, דן צלקה, ראובן מירן, רות אלמוג, יואל הופמן, אלון אלטרס, אסתי ג. חיים, מירה מגן ואחרים. כל אלה קשורים בקשרים ישירים או עקיפים לסופרים יהודים מרכז־אירופים שכתבו בגרמנית: ארתור שניצלר, סטפן צוויג, פטר אלטנברג, יוזף רות ואחרים, וגם לסופרים מרכז־אירופים וגרמנים לא יהודים: תומאס מאן, רילקה ואחרים.

נקודת התצפית האופיינית לנוסח הזה היא של אדם מתבונן במרחב שמולו — מעורב ולא מעורב בו גם יחד. מרחב ההתבוננות הזה מצוי בגובה עיניו או מעט נמוך יותר. תדיר האדם הזה יושב — בבית קפה או בקרון רכבת או בגן ציבורי או ברחבה של פנסיון. לעתים הוא עומד ומתבונן. בדרך כלל חוצץ משהו שקוף או חצי שקוף בינו ובין העולם שהוא מתבונן בו: חלון, וילון, עדשת מצלמה וכו' — המעצים את הניגוד בין האופי הציבורי הפתוח של זירת ההתרחשות לבין הבדידות המנוכרת של האדם המצוי בתוכה וסוקר אותה. נקודת תצפית מן הסוג הזה מעוצבת בעמודי הפתיחה של ארבעת הספרים הבאים, והיא משקפת קשר מנטאלי־סגנוני שקשה מאוד לפקפק בו.

ראשית, קטעים מעמודי הפתיחה מתוך אלטנוילנד של תיאודור הרצל (1902):

ד"ר פרידריך לוונברג ישב שקוע במרה־שחורה כבדה על יד שולחן־השיש העגול שבבית הקפה. היה זה אחד מבתי־הקפה הווינאים הישנים והנוחים שבאַלזרגרונד. זה לו שנים רבות שהוא בא הלום; עוד מימי היותו תלמיד האוניברסיטה. בדייקנות של פקיד היה נכנס ובא בשעה החמישית של אחר־הצהריים. המלצר חוור־הפנים והחולה היה מקביל פניו בהכנעה. לוונברג החווה קידה שבאדיבות לגזברית החוורת גם היא, שמעולם לא לקח דברים עמה. אחר נתישב על יד שולחן־הקריאה העגול, שתה את הקפה שלו, קרא כל העתונים, שהמלצר הביא לו מתוך עירנות יתרה. ומשסיים את קריאתו בעתונים היומיים והשבועיים, עתוני־ההיתול וכתבי־העת המקצועיים, עניין זה שגזל ממנו תמיד לא פחות משעה ומחצית־השעה — היו באות השיחות עם החברים או החלומות שביחידות.
כלומר: מלפנים היו אלה שיחות של חברים, ואילו עתה נשתיירו רק הרהורי־חלומות בלבד. שכן אותם הרעים השנים, אשר רעו לו במשך שנים מרובות באותן שעות־הערב המשונות, הריקניות והמופלאות שבקפה בירקנרייז — שניהם נסתלקו מן העולם בחדשים האחרונים ומתו. […] מסביב לשולחן־הביליארד עמדו צעירים אחדים עם מקלות ארוכים בידיהם ועם העויות נועזות של הבעיטה הקרובה בפניהם. הללו לא היו מדוכאים כמותו, ואף־על־פי ששרויים היו באותו מצב, שהוא היה שרוי בו: היו אלה רופאים חדשים, עורכי־דין, שזה עתה ירדו מעל ספסל הלמודים, וטכניקאים, שסיימו את חוק־למודיהם. את הלמודים העליונים סיימו, אבל מה לעשות לא היה להם. רובם היו יהודים, והיו מתאוננים, אם במקרה לא שחקו בביליארד או בקלפים, עד מה קשה 'בעתות הללו' למצוא את הדרך להצלחה, לעמדה. אלא שבינתיים בלו את 'העתות הללו' במשחקים ללא־סוף.

שנית, קטעים מעמודי הפתיחה מתוך רומן וינאי של דוד פוגל, שנכתב ככל הנראה, באמצע העשור השני של המאה, וראה אור, לראשונה, ב־2012:

מיכאל רוסט העיף מבט בעד החלון אל הגדה הלילית השזורה חוטי מטר דקים של סתיו. הוא פלט "הממ" ועזב את החדר. היה כעשר. שמים אדמדמים חומים רבצו על הגגות, המרצפת הבריקה לחה וטחובה. כיפֵח, כפוף כלשהו לפנים, השתרך לאטו דרך רחובות שכבר התרוקנו במקצת, על פני חלונות ראווה מוארים אור שחצני, על פני יצאניות תחת סוככים. לאחר זמן מועט נכנס אל בית הקפה. מרחוק שלח נענועי ראש חטופים אל כמה מכרים ונתיישב ליד שולחן קטן שנתפנה אותו רגע באולם הראשון מול הפתח.
[…] גברים ונשים בני כל גיל וכל אומה ולשון הסבו צפופים אל שולחנות סמוכים זה לזה עד אפס מעבר. שתו, שוחחו, צחקו קולנית, עישנו, התמכרו ראשם ורובם לאותה רוח של הוללות אמתית ומלאכותית כאחת, שספוגה היתה באווירה של עיר זו. רוסט הישיר מבטו אל הפתח, סקר פרצופיהם השונים של האוכלוסים המצטופפים, הנכנסים ויוצאים וסותמים דרך בפני המלצרים המוכרחים להניף במעוין את טסי המשקאות מעל לראשיהם. [...] שוב היה לשלל לאותו שיעמום נוקב, הטבוע עמוק בלבו של אדם כמין סרטן הנפש כביכול, נחלת שורה שלמה של דורות שלא הזירו עצמם משום תענוג שבעולם, ושכמה מהם שמו קץ לחייהם מחמת תיעוב שבשובע. הוא שתה מעט מן הקפה השחור שלפניו, שכבר היה צונן.

שלישית, קטעים מעמודי הפתיחה של הסיפור "טעות" של ג' שופמן, שפורסם לראשונה בכתב העת "התקופה", כרך י"ג, תרפ"ב, עמ' 35-34.

הימים ימי המלחמה, ימי חורף אכזריים, כשהדירות לא הוסקו מחוסר פחמים, והמקלט היחיד היה בית־הקפה. כמוני ישב שם מבוקר עד ערב, וכמוני הדגיש למלצר תמיד, שהקפה יהיה רותח. לא יכולתי לסבול את זו הרחבת־הדעת שבה פשט את אדרתו הדלה, כחול מקור, ותלה אותה דווקא על־גבי זו שלי. עת גם התיישב לשולחני.
בין יהודי המזרח, הירהרתי, אין למצוא כמוהו כל־עיקר; יהודי מערבי הוא זה, מילידי המקום. כניכר מהברתו ומעזותו, יהודי, שאין לו מיהדותו אלא זה החוטם המגובן והחד ורעבתנות החיים בלבד.
באיזו הנאה לגם תמיד את הקפה הרותח, בלפפו את הספל בשתי ידיו הצפודות, המסואבות והרועדות. בינתיים השתעל ורַק את כיחו תחתיו, על הרצפה, אחר־כך הביט בעיניו הבולטות אל התופינים ומישמש בכולם עד שברר לו את האחד. תמה הייתי על סבלנותם של המלצרים. טרחנותו לא ידעה גבול. הוא תבע עיתון אחרי עיתון, תלה את ה"צויקר" שלו דווקא בקצה חוטמו ועיין ארוכות בחלק המודעות. ולבסוף, לאחר שכבר קיבל את הכל:
— פרנץ, את ספר הטלפון!
ובספר ממורט זה הפך והפך, רשם לו בעפרון מספרים שונים, אחר־כך קם לאט ושם פעמיו אל תא הטלפון. ודאי לקוי היה בכפות רגליים שטוחות, לפי שהלך עקב בצד אגודל, בלי גמישה כל־שהיא כברגלי עץ.
משנכנס לתא, הרי היה זה עסק לדורות. אך צילצל את צלצול החתימה, וכבר פתח תיכף במספר חדש. ביחוד לא זז משם משראה בעד זכוכית הדלת אנשים מחכים. והללו חיכו עד בוש.

רביעית, קטעים מעמודי הפתיחה של הנובלה רצפת אש של אהרן אפלפלד, שראתה אור ב־1988:

בכל קיץ היו שבים לכאן, כמו שותפים ותיקים, אל השולחנות העגולים. באו לכאן עשירים, נוכלים ומאחזי עיניים, תמימים שנתפסו לאיזה חלום שווא, נערות שגברים הבטיחו להן נצורות. לא רבים אבל רועשים מאוד. וכל זה ביישוב של שני רחובות, לאמיתו של דבר של רחוב אחד, שהשתרע לאורך הנהר. כאן קנו ומכרו ושיחקו פוקר עד מאוחר בלילה. הפנסיון ושני אגפיו החדשים היו בקיץ גדושים עד אפס מקום. לא פעם, באין מיטה, היו יושבים בחוץ ולאור הפנסים משחקים כל הלילה. משונה, זה לא היה מקום מרכזי ולא מפואר, הנהר לא מן הנודעים, הצמחייה דלילה, המישור זרוע ביצות, ובכל זאת חשו האנשים איזו קרבה אל שולחנות עגולים אלה, כאילו היתה זו מכורתם משכבר הימים. פראכט, זה היה שם המקום. לרבים שם נרדף לרודפי בצע והוללים, אך למעטים ונאמנים מחוז חפץ קסום. לגביהם כל שהוא מחוץ לפראכט: אפור, סר טעם וריק משמחה. באותה שנה לא באו רבים, על כן נראה המקום, במבט ראשון, משמים וכנטוש מיושביו. הגיעה בעִתה ריטה בראון, היא ובנה בקולי קולות, כמובן. בנה, שבגר בינתיים, נראה במצחייתו הצרה כאחד הסוחרים הצעירים, לא החמיץ הזדמנות להוכיח את אמו על פניה: 'את מבזבזת את הכסף, לא יישאר לנו דבר. אדם צריך לחשוב על העתיד. את אינך צעירה עוד.'

הספרים שמהם נלקחו הקטעים הללו ראו אור במהלך שמונים ושש שנים, ובכל זאת ברור כשמש, שהם צאצאים של אותו בית גידול ספרותי תרבותי. הדמיון ביניהם במישור נקודת התצפית ובאופי הזירה הבדיונית, נעשה ברור ומובהק עוד יותר, כאשר בוחנים אותם בהשוואה למאפייניהם המקבילים ב"ספרות תחום המושב" ובנוסח הספרותי שצמח והתפתח ממנה.

בנוסח של ספרות יהודי המרכז מככב גיבור שונה. זהו, בראש ובראשונה, אדם מתבונן, שההתבוננות היא צינור החיות העיקרי והאינטנסיבי ביותר שלו

בנוסח של ספרות יהודי המזרח מככב, כפי שראינו, "הצופה לבית ישראל", מחליפו של הנביא, השופט, הרב, הנושא על כתפיו את מורשת האומה וצערה. זהו מין אטלס יהודי מוזר — קטן גוף ובעל ראש ענק, והוא מתחייב למסור את נפשו להצלת האומה היהודית מכל משבריה, מצוקותיה ומכאוביה. בנוסח של ספרות יהודי המרכז מככב גיבור שונה. זהו, בראש ובראשונה, אדם מתבונן, שההתבוננות היא צינור החיות העיקרי והאינטנסיבי ביותר שלו. הוא לא לוקה ב"תסביך אטלס". להפך: הוא אסקפיסט מדופלם. את התקפי האומניפוטנטיות־אימפוטנטיות, המאפיינים את הגיבורים האדולוסנטים בספרות תחום המושב וצאצאיה, נחמן, מומיק ודומיהם, תופסת בקורפוס הזה ה"מרה שחורה"; כלומר ה־Spleen ו"שיעמום נוקב", כלומר ה־Ennui, בגרסותיהם המרכז־אירופיות: "אותו שיעמום נוקב, הטבוע עמוק בלבו של אדם כמין סרטן הנפש כביכול, נחלת שורה שלמה של דורות שלא הזירו עצמם משום תענוג שבעולם, ושכמה מהם שמו קץ לחייהם מחמת תיעוב שבשובע".

העניין של הגיבורים בספרות היהודית המרכז־אירופית במתרחש סביבם אינו נובע ואינו נמדד במושגים אידיאולוגיים פוליטיים, ואף לא בהתכוונות דידקטית מוסרית, אלא במושגים אתניים־מנטאליים וסוציו־פסיכולוגיים. הם כמעט ואינם מטרידים את עצמם בפתרון בעיות האומה. לעומת זאת, הם רגישים מאוד להבדלים המנטאליים־סגנוניים בין "יהודי מזרחי" ל"יהודי מערבי", שהוא "כניכר מהברתו ומעזותו, יהודי, שאין לו מיהדותו אלא זה החוטם המגובן והחד ורעבתנות החיים בלבד". הם מזהים בנקל שיוכים מקצועיים, מעמדיים: "רופאים חדשים, עורכי־דין, שזה עתה ירדו מעל ספסל הלמודים, וטכניקאים, שסיימו את חוק־למודיהם"; נותנים סימנים מנטאליים ופסיכולוגיים ב"עשירים, נוכלים ומאחזי עיניים, תמימים שנתפסו לאיזה חלום שווא, נערות שגברים הבטיחו להן נצורות" וכיו"ב. לא נעלם מהם, לכאורה, שום פרט ביחס ל"גברים ונשים בני כל גיל וכל אומה ולשון"; ובכללם, יהודים מקהילות שונות. וכמובן: את כל האובזרווציות הללו הם יוצרים במיומנות רבה גם בשל כישוריהם האינטלקטואליים והרגשיים וגם — משום שהם אנשים בטלים ממעש של ממש: פרידריך באלטנוילנד של הרצל מגיע לבית הקפה שלו "בדייקנות של פקיד"; הנופשים ברצפת אש של אפלפלד חשים "אל שולחנות עגולים אלה" של בית הנופש "איזו קרבה [...], כאילו היתה זו מכורתם משכבר הימים".

אמנם, כפי שהעיר לי אבנר הולצמן, גם בנוסח ה"מזרח־אירופי" וגם בנוסח ה"מרכז־אירופי" (בעברית ובגרמנית) מככבות דמויות של "תלושים"; כלומר, דמויות של יהודים צעירים, הנודדים ממקום אחד לאחר או ממרחב מדומיין אחד למשנהו, בלא שיש להם אחיזה של ממש באחד מהם. ברם, דווקא על רקע הדמיון הסוציו־טיפולוגי הזה מתבלטים השינויים המנטאליים־סגנוניים. ה"תלושים" בנוסח ה"מזרח־אירופי" מאופיינים בעיסוק בשאלות קרדינליות, יהודיות, לאומיות ומטפיזיות, ב"חיטוט" הבלתי נלאה בנפש ובמחלות וכו'. כמותם, גם ה"תלושים" בנוסח ה"מרכז־אירופי" עסוקים ב"חיטוט", אבל זה פחות אינטנסיבי, פחות מדיאטיבי, והם נוטים יותר מעמיתיהם לפעולות של ממש, שיש להן, לעתים קרובות, אופי קיצוני — מעשים של "על הקצה".

זאת ועוד, משום שה"תלושים" בנוסח ה"מזרח־אירופי" מאופיינים ב"תסביך אטלס", ואולי גם משום שהסופרים שכתבו בנוסח הזה התייאשו מאפשרות ההשתלבות של גיבוריהם הן בקהילה היהודית המקומית והן בחברה הכללית — הם בולטים מאוד על הרקע ההיסטורי הסוציו־תרבותי שלהם. דוגמאות מופת בהקשר הזה הן הדמויות הרומנטיות, "הגדולות מן החיים", של ברדיצ'בסקי. לעומת זאת, ה"תלושים" בנוסח ה"מרכז־אירופי" בולטים הרבה פחות על הרקע ההיסטורי הסוציו־תרבותי שלהם, לעתים עד כדי טשטוש קווי המתאר שלהם. בלשונו של חוקר הספרות אדווין מייר, אפשר לומר שהסיפורים שנכתבו על ידי הסופרים ה"מזרח־אירופים" בתקופת התחייה קרובים יותר לז'אנר או לתת־ז'אנר סיפורי האופי, ואילו הסיפורים שנכתבו באותה תקופה על ידי ה"מרכז־אירופים" קרובים יותר לז'אנר או לתת־ז'אנר סיפורי התקופה או המצב. הבחנה זו עולה בקנה אחד עם הדברים המחכימים הבאים שכתב יצחק בקון בספרו הצעיר הבודד בסיפורת העברית: 1908-1899:

משמע, שופמן בבואו לעצב את ניתוקו ובדידותו של הצעיר, שאף במודע להרחיק אותו מכל פרובלימטיקה יהודית ספציפית ברוח פייארברג־ברדיצ'בסקי, כמו גם מכל הווי יהודי־מסורתי מובהק. דבר זה הביא לכך, ששופמן הרחיק בהכרח את הגיבור מעצמו. ובכדי להעמיק בכל זאת את אישיותו של הגיבור, העמיד שופמן את הסיפור על מצבים מסויימים, המשותפים לאקסטרן יוצא בית המדרש כמו לצעיר אחר דומה לו. התוצאה היתה, בסיפורי שופמן אין מוצגות דמויות, כי אם מצבים [...].

דומני שבזה הגענו לאחת מנקודות המפתח להבנת ייחודו של הסיפור השופמני, כמו גם את לשונו של הסיפור הזה. יש לשער, ששופמן ניצב בפני בעיה קשה: מצד אחד שאף הוא לברוח מהנושא הבית־מדרשי ולהציג את הגיבור הכלל־אנושי; אולם מצד שני הוצג למעשה גיבור נייטרלי, נטול קווים אופייניים ומחוסר כל צביון אותינטי. פתרונו של שופמן היה בהעמקתם של המצבים, דבר שיעמיד אותנו על ייחודו של הסיפור השופמני.

השוני בין הנוסח ה"מרכז־אירופי" לנוסח ה"מזרח־אירופי" משתקף גם במאפיינים של הזירות הבדיוניות. נחמן ומומיק, ספונים במרחב הביתי שלהם, או זה הסמוך לו, וקשורים אליו באורח שגרתי ונורמטיבי ("חדר", "ישיבה", בית ספר, ספרייה ציבורית); מרחב מוכר, מסוכך ומגן, אבל גם חוסם ומדכא. ממנו הם מפליגים, באמצעות הדמיון המפותח שלהם, היכולת הוורבלית המרשימה שלהם ותשוקותיהם האימפריאליות למלחמות הרות עולם בספרות גבוהות. ד"ר פרידריך לבנברג של הרצל, מיכאל רוסט של פוגל, המספר עלום השם של שופמן וריטה בראון של אפלפלד הם מבוגרים "חסרי בית". נכון יותר, בית הקפה או מוסדות מקבילים לו (בית המרזח, פנסיון) הם תחליפי הבית שלהם. אליהם הם חוזרים ומגיעים מדי ערב או מדי שנה בשנה, כדי להיות חלק מערב רב של בני אדם, ממקומות שונים ומשונים, ובה בעת כדי להתבדל ולהתייחד מהם. נחמן ומומיק הם טיפוסים פרובינציאליים — אחד משולי עיירה נידחת והשני משכונת מהגרים ופליטים — עם שאיפות גדולות. פרידריך, מיכאל, המספר של שופמן וריטה הם נציגים נאמנים של תרבות עירונית גדולה שוקעת־דקדנטית, המקיימים קשרים סבוכים עם "הפרובינציה" שיש לה פנים שונים ומגוונים.

גם לשושלת ה"מרכז־אירופית", כמו לשושלת ה"מזרח־אירופית", יש צאצאים רבים. גם כאן, כמו בנוסח המקביל, לא מדובר בשעתוקים של הסיפורים שכוננו ומיסדו את הנוסח, אלא בסיפורים של יוצרים שהושפעו גם מנוסחים אחרים וגם ממדיומים שונים (ספרות עברית ואחרת, קולנוע, סטנד־אפ, סדרות טלוויזיה) ויצרו יצירות חדשות. היצירות האלו מקיימות זיקות עקיפות ולפעמים פתלתלות עם נוסח האם שלהן. ברם, וזה כמובן המבחן הראוי לענייננו, עדיין ניכרות בהן תכונות "משפחתיות" מובהקות. כאלה הם, למשל, כל ספריה של גיא עד. סופרת מצוינת שאף היא, כמו לא מעט מהסופרים שאפשר לשייכם לנוסח המדובר כאן, לא זכתה להכרה שלה היא ראויה.

על אופי כתיבתה, בזיקה לנוסח ה"מרכז־אירופי", מעידים, למשל, הקטעים הבאים המובאים מהרומן האחרון שלה הבארשבעים (2012):

ישבנו במסעדת הפרה השמחה, מסעדת הילדות שלנו. אידו אוהב להיפגש איתי כאן. זה מין הרגל שלנו כשאני מגיעה לביקורים משפחתיים. שנינו בשקט כאן. אחר כך אנחנו ממשיכים לתוך ההווה — סמדר אשתו, גדי התינוק שלהם, אמא. גם ממני המקום הזה מסיר מועקות כשאני רואה את נתן, הבעלים של המסעדה. אפילו סוזי מזהה אותו.
המסעדה ממוקמת בפאתי באר שבע, קרוב לשוק. מסעדת גריל רומני קלאסית, עם אנטריקוטים לבנים וקבבים. עד לא מזמן הוגש הבשר על צלחות עץ עגולות עם תעלה שלתוכה נקוו מיצי הבשר, אבל מתישהו הוחלפו כל צלחות העץ בצלחות לבנות. אידו בירך על כך. הוא תמיד הרגיש שהצלחת שותה לו את הסטייק.
[...]
היה שקט במסעדה. שלוש ורבע. סועדי הצהריים כבר עזבו והנותרים היו כאלה שלא בוער להם. הקצב הואט. אחרי שעתיים שלמות של הברות קצרות וקרקושי צלחות מן המטבח, היה אפשר לשמוע שיחה וקולות צחוק. המלצרית גמרה לנגב סכו"ם ופנתה להברקת כוסות. הזמנו שני סטייקים לבנים עם צלחת צ'יפס וחלקנו בינינו בקבוק בירה שחורה. מתישהוא נכנס זוג ושניהם פנו לשבת ב"שקיעה", שזה חדר מרוחק יותר, מבודד יותר ושקט יותר. אידו ואני ישבנו ב"פסנתר", במרכז המסעדה, אזור של חמישה שולחנות עגולים שנוספו למסעדה כשהוצא ממנה פסנתר כנף ענקי ששימש את המקום כפיאנו־בר בתחילת דרכו, בשנות השישים.
"ממש פיאנו־בר. זה היה בית זונות של אחד, שמיל בלוך," נתן סיפר לנו פעם. הוא וגדעון קנו את המקום משמיל, ניצול שואה יליד גרמניה, שהתגעגע יותר מדי לאירופה. הוא חזר לגרמניה אחרי שמכר את המקום לאחים. "ומה אתם חושבים שהוא עושה שם? אותו דבר בדיוק. גם שם יש לו בתי זונות — רשת — אחד במינכן ושניים בהמבורג."
המלצרית ניגשה לתת תפריטים לזוג שהתיישב ב"שקיעה". הגבר הרכיב משקפי שמש ונעל מגפי בוקרים מצוחצחים. הוא לבש זקן מסודר והיה לו פרצוף של אחד שליקקה אותו חתולה שחשבה שהוא גור שלה. האישה היתה ג'ינג'ית עם תלתלים גדולים ופתוחים — מחלפות היו קוראים לזה בספרי הילדות שלי — עם ספק ניתוח אף, ועגילי חישוק גדולים מזהב. היא נראתה ארוכה. היא לבשה חולצת סטן לא מכופתרת במיוחד. היא לא לבשה חזייה. מבחינתי זה סוג של ביטחון עצמי. לפחות בזה.
"גריל מעורב ובקבוק קאווה," פסקתי. קאווה. המיץ החדש.
"סלט בארשבעי, לחם בדואי ובירות," אידו תיקן אותי.
התערבנו?"
התערבנו."

דולי, השיבוט הנשי־אקסצנטרי של נחמן של פייארברג ושל ירמיהו פיארמן של ברנר ושל שאר דמויות המרכז של הנוסח ה"מזרח־אירופי", היא רופאה — כיאה למי שנושא על כתפו את כדור הארץ על בעיותיו, צרותיו ומועקותיו. דניאלה, הגיבורה של גיא עד, הגלגול הנשי של דמות המספר של שופמן בסיפור "טעות" ושל מיכאל רוסט ברומן וינאי של פוגל, ושל ברונו של אפלפלד בתור הפלאות, היא צלמת. היא אינה מתיימרת לפתור את בעיות העולם ואפילו לא לסמן אותן, אלא לתעד את מה שמתרחש סביבה — ותמיד דרך עדשה מתווכת. דולי היא דולי סיטי היא העולם והעולם זה היא. היא חשופה כולה, רשת עצבים פרטית וקולקטיבית כאחת שידה בכול ובעיקר כל יד בה. היא מכורה לקהל. למגע שלו. לתגובות שלו. היא לא יכולה לחיות שנייה אחת בלי לעורר איזושהי פרובוקציה — כך שכל העיניים ובעיקר האוזניים יופנו אליה. היא נחשפת וחוזרת ונחשפת, שכבה אחר שכבה. לשון אחר, דולי היא (בדומה לכל דמויות המרכז האחרות של אורלי קסטל־בלום, וכמו רבות מהדמויות המרכזיות של הסופרים שיצרו את הנוסח ה"מזרח־אירופי" או דבקו בו) אקסהיביציוניסטית מילולית. לעומת זאת, דניאלה היא (בדומה לכל דמויות המרכז האחרות של גיא עד, וכמו רבות מהדמויות המרכזיות של הסופרים שיצרו את הנוסח ה"מרכז־אירופי") מציצנית מקצועית. היא מקפידה להסתכל בחיים ממרחק בטוח, עד שהיא מגלה — וזו תובנה חוזרת בספריה של גיא עד — ששום מרחק אינו בטוח דיו. וגם כשמסתכלים בעולם, מוסתרים על ידי מצלמה, או מתחבאים מאחורי וילון וכל כיוצא באלה — בסופו של דבר רואים דברים שאסור לראות, דברים שגובלים באזורי טאבו, ושפגיעתם גסה וקשה.

דולי מנסה לחסל כמה שיותר פרות קדושות כדי לשוב ולהיווכח שיש עדיין משהו קדוש, נעלה — מבחינה מוסרית־פוליטית. כמו המחברת שלה, קסטל־בלום — המזכירה מאוד במאפיין הזה, ולא רק בו (כפי שיתברר בסעיף הבא), את יוסף חיים ברנר — היא מנסה לחוות מחדש איזו אוטופיה צודקת קולוסאלית בדרך של "הפוך על הפוך" — דרך חיסולה. לעומתה דניאלה, כמו המחברת שלה, גיא עד (המחוברת בטבורה גם במאפיין הזה לאמנות הסיפור של הסופרים ה"מרכז־אירופים"; הן אלה שמכתביהם כבר ציטטתי והן לאשר ברש, שמנובלה שלו אצטט בסעיף הבא), חווה, דרך תהליך של אובדן "הרוחק האסתטי", את התפוררותו של עולם מוצק ובטוח, שהיה קיים, כביכול, אי אז בעבר המשפחתי־חברתי הרחוק. קסטל־בלום כותבת דיסטופיות. גיא עד כותבת אידיליות ואלגיות.

קסטל־בלום "מייצרת" — וכאן המונח הגס הזה מתאים — תיבת תהודה רועשת. גדושה דיבורים זרים. בתיבת התהודה של גיא עד אין הרבה רעש. להפך, לפעמים יש שקט מחריש — המבטא צמא לדיאלוג ממשי שלא מתקיים כמעט. לדולי ה"היסטרית" אין סבלנות להתבוננות שהויה וקפדנית בבני אדם, שהם ממילא, מבחינתה, מעין השלכות שלה. דניאלה לעומתה היא מציצנית חסרת תקנה. הכול נקלט בעין המצלמה שלה, המתעדת ומסווגת: יחסים בין גברים לנשים ובין נשים לנשים ובין גברים לגברים, עשירים ישנים ועשירים חדשים, משפחות מאושרות לעומת משפחות אומללות, והכול במבחן אותה אמת מידה: העמדת פנים, "פוזה", לעומת אמת ואותנטיות, המייצגת געגועים לעולם אבוד, טהור.

בקטע שציטטתי קודם מ"הבארשבעים" דניאלה מציצה לכל עבר. בלי בושה. בין היתר, היא מפשיטה בעיניה את בני הזוג שבאו להתחבא ממציצנים בחדר ב"שקיעה". אחיה משתף איתה פעולה. כאן הוא מתפקד כמציצן שותף, ומאוחר יותר, לאסונם של השניים, גם כאובייקט לסטיית המציצנות של אחותו.
כאמור, הסיפורת של גיא עד אינה מהווה המשך ברור מאליו של היצירות שנכתבו בנוסח ה"מרכז־אירופי" בשנות העשרים, השלושים והארבעים של המאה העשרים. יותר מזה, יש בה אלמנטים שכלל לא ברור אם הם קרובים יותר לנוסח ה"מרכז־אירופי" או לנוסח ה"מזרח־אירופי" (כך, למשל, מערכת היחסים הסבוכה והמרתקת בין עיר ההולדת הפריפרית, באר שבע, ועיר המגורים הגדולה, תל אביב, שמתכתבת הן עם עמדת התלוש של ברדיצ'בסקי וברנר והן עם עמדת התלוש של שופמן, פוגל ואפלפלד). ואולם, החוויה של העולם דרך העין ו/או דרך עדשה מתווכת, ההתנהלות בשולי האירועים, הרגישות החדה ליחסים בין־אישיים על רקע סוציו־כלכלי, ההימנעות הקיצונית מעיסוק בנושאים העומדים בראש סדר היום הציבורי הלאומי, הסגנון ה"אופטי", החילוני־פונקציונלי, ההתנזרות מאינטרטקסטים מארון הספרים היהודי, הטון המאופק, הניחוח האליטיסטי המסווה היטב — כל המאפיינים האלה, ורבים אחרים, קושרים את הסיפורת של גיא עד לנוסח ה"מרכז־אירופי".

חלום על היסטוריה אחדותית

במאמר בשם "החזרה הדיאלקטית אל הגלות", הפותח קובץ מאמרים בשם: צ'רנוביץ / מקום של עדות: חיים יהודיים באירופה לפני השואה והשפעתם בישראל כיום, מציג המחבר, אמנון רז־קרקוצקין, את הקביעה הסוגסטיבית הבאה:

השאיפה להציג את ההיסטוריה היהודית כהיסטוריה אחדותית, משמעותה, אם כן, ניתוק ההיסטוריות השונות של היהודים מתוך ההקשר שהתקיימו בתוכו, שילובן בתוך נרטיב אחדותי אחד והתכחשות לעובדה שליהודים אין היסטוריה אחת אלא שורה של היסטוריות, שכל אחת מהן היא גם חלק מההיסטוריה של הקונטקסט שבו חיו היהודים. הניסיון לתאר היסטוריה משותפת של היהודים — פירושה שלילה של היבטים רבים של התרבות היהודית עצמה.

אני מסכים. יחד עם זאת, אני מבקש להוסיף שלוש הערות קצרות. ראשית, השאיפה להציג היסטוריה אחדותית של קהילה כלשהי ו/או של קורפוס ספרותי או אחר, אינה לעולם משימה תמימה; כלומר היא אינה באה רק כדי ליצור דבר אחד, גדול ושלם והרמוני שיתפוס את מקומם של חלקים רבים, שונים ונבדלים. השאיפה הזו לאחדותיות היא תמיד אינטרס של קבוצה (אליטה) מסוימת שהאחדות הזו נוצרת בדמותה ובצלמה — בדיוק כפי שמושג האוניברסליות נוצר תמיד (כפי שלמדנו מדלז וגואטרי) בדמותה ובצלמה של קבוצה (אליטה) מסוימת. שנית, משום שהאחדות נוצרת תמיד בדמותה ובצלמה של קבוצה (אליטה) מסוימת, "מטבע הדברים" קבוצות אחרות מודרות, מוסטות לשולי המערכת וכו'. שלישית, שתי ההערות הקודמות תקפות ביחס לכל מטריצה ביקורתית שיטתית; כלומר אחדותית — כולל המטריצה המנטאלית־סגנונית שניסיתי להציג כאן — שכן, שוב, "מטבע הדברים", גם כאשר מצליחים להציף עוול שיטתי, שנעשה במסגרת מטריצה היסטוריוגרפית שלטת — וזהו המבחן האולטימטיבי של כל מטריצה היסטוריוגרפית חדשה — קשה, ולמעשה אי אפשר, להימנע מיצירת עוול שיטתי אחר, וחוזר חלילה. רביעית, מכאן אין להסיק, שהצגת מטריצה היסטוריוגרפית חדשה היא מעשה מיותר. להפך. זו היא פעולה שמחדשת ומרעננת את הראייה ההיסטורית שלנו וגם את המערכת הספרותית בת זמננו. היא מעניקה פתחון פה ליצירות בודדות ולפעמים לקורפוסים שלמים שהושתקו או שהוערכו מפרספקטיבה מעוותת. זאת ועוד, כל מטריצה היסטורית חדשה כזאת, מיילדת את התפתחותן של מטריצות אחרות. כך, למשל, המטריצה
המנטאלית־סגנונית שהצעתי כאן מזמינה בחינה של מעמדן ואופן קיומן של (לפחות) שתי מטריצות אחרות. מטריצה אחת שתבחן את מה שניתן לכנותו, באורח זמני, "הנוסח הצרפתי" בספרות העברית המודרנית (דב קמחי, אהרן ראובני, דוד שחר, יהושע קנז, יובל שמעוני ורבים אחרים). ומטריצה שנייה, שתבחן את "הספרות המזרחית", שעדיין נתפסת, כפי שנתפסה "הספרות האשכנזית", כיחידה מונוליטית.

המאמר מבוסס על קטעים מספרו של יגאל שוורץ "האשכנזים", הרואה אור בימים אלה בהוצאת אוניברסיטת בר אילן.